Глава II. Символика электрического света в прозе М. Булгакова

Образ электрического света не имеет столь богатой мифопоэтической традиции в русской литературе, как образ света солнечного, лунного, звездного. Электричество стало научным открытием XIX века. В общественном сознании оно было связано с новым уровнем развития науки, техники. В России после победы Октябрьской революции это понятие приобрело также определенный идеологический подтекст. Образная формулировка В.И. Ленина: «Коммунизм — это есть Советская власть плюс электрификация всей страны» — определила электричество как важную составную целей и способов построения нового мира.

В литературе образ электрического света стал символом нового мироустройства. Новый миропорядок по-разному интерпретировался и оценивался. Пафосом новой, гармоничной жизни наполнен электрический свет в прозе А. Платонова. С ним связана идея технического усовершенствования, способного привести к гармонии отношений в человеческом мире. Электрический свет в произведениях А. Платонова, — замечает Н.М. Малыгина, — сопровождает процесс созидания «нового мира» (164, 215), символизирует «возможность управления материей и постижение тайны человеческого бессмертия» (165, 74).

Иным характером восприятия наступающей эпохи определяется содержание образа электрического света у Е. Замятина. Электричество у него является составной частью технократического общества, упростившего законы человеческой жизни. Электрический свет сопровождает жизнь общества, лишенного индивидуальности и души.

В русской философии мифологическое содержание электрического света определяет А.Ф. Лосев. В книге «Диалектика мифа» он пишет: «Свет электрических лампочек есть мертвый, механический свет. Он не гипнотизирует, а только притупляет, огрубляет чувства. В нем есть ограниченность и пустота американизма, машинное и матерое производство жизни и тепла. Его создала торгашеская душа новоевропейского дельца, у которого бедны и нетонки чувства, тяжелы и оземляны чувства и мысли. В нем есть какой-то пафос количества наперекор незаменимой и ни на что не сводимой стихии качества, какая-то принципиальная серединность, умеренность, скованность, отсутствие порывов, душевная одеревенелость и неблагоуханность. <...> Электрический свет не интимен и не имеет третьего измерения, не индивидуален. В нем есть безразличие всего ко всему, вечная и неизменная плоскость; в нем отсутствуют границы, светотени, интимные уголки, целомудренные взоры. В нем нет сладости видения, нет перспективы. Он принципиально невыразителен. Это — таблица умножения, ставшая светом, и умное делание, выраженное на балалайке. Это — общение душ, выраженное пудами и саженями, жалкие потуги плохо одаренного недоучки стать гением и светочем жизни» (156, 58, 59). Определение мифологического содержания электрического света, данное А. Лосевым, тождественно символике электричества у Е. Замятина и М. Булгакова.

Работа А. Лосева была написана в 1930 году. Электрический свет с ярким изобразительным и выразительным планами является важной частью поэтики Булгакова, оформившейся, по утверждению М. Чудаковой, к 1922 году. В «Мастере и Маргарите» существуют некоторые переклички идей философа с булгаковским пониманием смысла электрического света: «Квартиры, в которых нет живого огня — в печи, в свечах, в лампадах, — страшные квартиры», — пишет А. Лосев. У М. Булгакова электричеством залиты клиника для душевнобольных, пропитанный неискренностью Дом писателей, коммунальные квартиры. Здесь проявляется совпадение мировосприятий Булгакова и Лосева. Несомненно, определяя мифологическое содержание электрического света, А.Ф. Лосев в определенной степени характеризует и эпоху расцвета этого научного открытия, поскольку мифология «чувственна, наглядна, непосредственно-жизненна и ощутима» и миф, при всей отрешенности от обычного хода явлений, «есть реально, вещественно и чувственно творимая действительность» (156, 44). А. Лосев, Е. Замятин и М. Булгаков совпадают в образном ощущении мертвенности надвигающейся цивилизации. Электрический свет для них является знаком античеловеческой организации человеческого общества.

В ранней прозе М. Булгакова образ электрического света связан с историческим временем революции и гражданской войны в России. Большая эмоциональная экспрессия наполняет семантику образа электрического фонаря в рассказах «В ночь на третье число» (Из романа «Алый мах») (1922 г.), «Налет» (1923 г.), «Я убил» (1923 г.), «Красная корона» (1925 г.), в повести «Роковые яйца» (1925 г.), в романе «Белая гвардия» (1925 г.).

В романе «Мастере и Маргарите» образ символизирует жизнь человека в обществе победивших мнимых ценностей.

Многозначность образа-символа фонаря в прозе писателя создается постепенно.

В рассказе «В ночь на 3-е число» (Из романа «Алый мах») «в ослепительном свете фонаря» (I, 511) появляется пан куренный, творя расправу над своими жертвами. «В голубоватом сиянии фонарика» (I, 460) истязают Стрельцова и Абрама — героев рассказа «Налет»: «Тут же мгновенно вспыхнул Стрельцов... растерзанным в конусе электрического фонарика, и еще совершенно явственно обозначился третий часовой Щукин, лежавший в сугробе (мертвый — Т.В.)» (I, 460). «Фонарь погасил половину Абрама, а всего Стрельцова показал в кругу света», словно определив судьбу каждого: освещенный Стрельцов будет расстрелян, а наполовину «погашенный» Абрам подвергнется казни, но уцелеет. Свет электрического фонаря является здесь символическим светом смерти. Значение фонаря — символа смерти — развивается в других произведениях.

Герой рассказа «Красная корона» едет забирать с войны-безумия к умирающей матери своего младшего брата, но не в состоянии его уберечь от смерти. Он видит по дороге «покосившийся фонарь» (I, 445) с повешенным «преступником-большевиком» (I, 443). В романе «Белая гвардия» доктор Турбин видит фонарь, впервые в жизни став свидетелем жестокого, зверского убийства: «Шипел электрический фонарь у входа на мост» над поверженным человеком «в разорванном и черном пальто с лицом синим и красным в потеках крови», лежащим «в темной луже» (I, 421). Герой рассказа «Я убил» доктор Яшвин, принудительно мобилизованный петлюровской армией, попав в полк полковника Лещенко, видит на стене комнаты, ослепительно освещенной «сильным электрическим шаром» (II, 652), кровавые следы истязаний и убийства — «рыжие и красные потеки... там, где дорогой гобелен висел клочьями» (II, 653). Фонарь на деревянном столе освещает другую комнату, где доктор вынужден обматывать голову башлыком, чтоб только не слышать вспыхивающего «каждые пять минут под полом книзу» (II, 654) «визга», «львиного глухого рычания», «мольбы» и «жалоб» избиваемых шомполами. Яшвин впервые видит вершителя расправы — полковника Лещенко «в свете фонаря», прижимающим к груди «окровавленную марлю» (II, 654). Образ фонаря сохраняет значение смерти, но приобретает дополнительные смысловые оттенки, связанные с сюжетными ролями персонажей. В отличие от Стрельцова и Абрама («Налет») — жертв налета, от пана куренного («В ночь на 3-е число») — палача, старший брат («Красная корона»), доктор Яшвин, полковник Лещенко («Я убил»), доктор Турбин («Белая гвардия») играют более сложные роли. В их образах реализуется отмеченное Б. Гаспаровым свойство персонажей произведений Булгакова — быть одновременно жертвой и виновником убийства (49, 85—91). В фабульном смысле виновником и жертвой является заплативший смертью за смерть полковник Лещенко, истязатель-убийца, которого настигает смерть-возмездие в лице потрясенного Яшвина. В отношении других персонажей понятия вины и расплаты имеют более сложный характер.

За исключением героя рассказа «Я убил», главные герои фактически не являются непосредственными виновниками убийства, но при этом испытывают глубочайшее чувство вины за случившееся. В рассказе «Я убил» речь идет не только о вине убивающего, но о вине врача, намеренно отнимающего жизнь. В «Белой гвардии» — вина героя-интеллигента, не вступившегося за невинно убиваемого; в «Красной короне» — та же вина пассивного свидетеля казни, переносимая позднее сознанием героя на гибель брата, которого главный герой, как ему кажется, мог, но не сумел уберечь от участия в смертельном бою. Виновность персонажей носит утонченный характер рефлексии абсолютно нравственного человека. Понимаемая таким образом вина для героя данного психологического склада сама по себе является расплатой: старший брат искупает вину болезненным сумасшествием, Яшвин и Турбин — мукой воспоминаний. Образ фонаря, постоянно присутствующего в событиях и в воспоминаниях о них, приобретает, помимо значения смерти, символический смысл вины и расплаты. В «Красной короне» сошедший с ума герой прямо называет фонарь причиной своей болезни (I, 443).

Символом смерти-расплаты является образ электрического света в повести «Роковые яйца». Описание событий, связанных с открытием смертоносного луча, начинается с упоминания автора о зажжении героем электричества в «злосчастный вечер», когда было положено «начало ужасающей катастрофы» (II, 45): «Профессор зажег верхний матовый шар» (II, 45), «Итак, профессор зажег шар» (II, 45), — намеренно повторяет автор. Течение событий тоже связано с электричеством. Оранжерея, где проводится жуткий эксперимент, освещена «ярким шаром» (II, 93); смертоносное чудовище, убивающее жену незадачливого экспериментатора, похоже на «электрический «московский столб» (II, 98); «огромной силы электрический шар» горит в оранжерее, освещая «свивающихся и развивающихся в клубки огромных змей и труп в сером у двери» (II, 102); «бешеная электрическая ночь» (II, 109) пылает в Москве, ожидающей наступление рептилий. Электрический свет, сопровождающий течение событий от момента открытия красного луча до ставших очевидными последствий его применения, помимо реального, описательного, содержит символический смысл смертельной опасности внедрения непроверенных теорий в жизнь. Роль главных героев повести — виновников и жертв одновременно сообщает электрическому свету в повести символический смысл вины и расплаты за происходящее. Персиков — автор экспериментального открытия, Рокк — невежественный инициатор его широкого применения и оба — жертвы практических последствий.

Анализируя значения образа-символа фонаря в романе «Белая гвардия», отметим ряд эпизодов, где очевидная семантика образа-символа фонаря-смерти имеет важные смысловые оттенки, помогающие выявить авторское восприятие происходящего. В 11-й главе штабс-капитан, оставшийся один в заваленной наглухо белым снегом избушке, где «верст на пять кругом не было ничего, кроме тьмы и в ней густой метели» (I, 323), решает идти в Город. «Часа два он шел — дошел до шоссе, ведущего в Город. На шоссе тускло горели редкие фонари. Под первым из этих фонарей его убили» (I, 323).

В шести верстах от сторожки — новые смерти: из землянки «с фонарями вылезли три офицера и три юнкера... Четвертый офицер и двое юнкеров были возле орудий у фонаря... Конная сотня... выскочила из темноты сзади на фонари и истребила всех юнкеров, четырех офицеров» (I, 323). Вещественный образ фонаря, на свет которого появляется сотня и в свете которого показывается капитан, трансформируется в символический свет смерти людей долга и чести. Своеобразно соотношение света и тьмы в данном эпизоде. В поэтике Булгакова сосуществуют библейская и языческая традиции, трактующие тьму как негативный символ «мрака потустороннего мира», «угрожающего явления» (196, 265) и олицетворение вредоносной для человека «нечистой темной силы» (122, 118), тьма у Булгакова тождественна морозу и снежной вьюге, представляющей в его произведениях, по замечанию Б. Гаспарова «вырвавшуюся на свободу нечистую силу» (49, 85): конная сотня, перебившая офицеров и юнкеров, — отмечает повествователь, — «выскочила из темноты», «вертясь в метели». Но тьма одновременно является и защитой человека от смертельного для него электрического света: капитан, убитый «под первым же фонарем» под укрытием ночи «часа два шел, утопая в снегу, совершенно невидимый и темный» (I, 323).

Эпизоды с погибшими офицерами и капитаном объединяет мотив Поста-Волынского. «Вся моя прислуга и трое прапорщиков разбежались. На батарее я один. Передайте это на Пост» (I, 323), — говорит штабс-капитан в пустоту телефонной трубки. «Узнайте на Посту... (I, 323) — пытаются разобраться в запутанной ситуации обитатели землянки, но связь обрывается. Пост-Волынский в повествовательном плане — центр координации боевых действий, главная точка в обороне Города. Через Волынский спешно и трусливо бежит «штабная сволочь» (I, 323), предательски бросая «обмерзших юнкеров и офицеров». «Гвалт, стук, грохот и фонари» — характеристика обстоятельств на Посту. Булгаков настойчиво обращается к образу фонаря в повествовательном и изобразительном планах: Пост-Волынский освещен фонарями, через него идут наполненные белым электрическим светом вагоны с бегущими штабистами, оставляющими на гибель офицеров и юнкеров; последовавшая за потерей связи с Постом смерть при свете фонарей капитана и офицеров. Это рождает выразительный смысл образа фонаря, становящегося символом обмана и предательства. В описании вагона предателя Щеткина: «...вагон Щеткина. Первого класса, электричество...» (I, 193); отъезд-бегство Тальберга поездом, где «в составе девять вагонов с ослепительно белым электрическим светом» (I, 196).

В «Мастере и Маргарите» подобная связь: свет фонаря — обман — жертва — реализуется иронически: Римский, глядя в окно после сеанса черной магии в Варьете, видит «в ярком свете сильнейших уличных фонарей... на тротуаре внизу... даму в одной сорочке и панталонах фиолетового цвета»..., а недалеко от нее — вторая дама: «в розовом белье... бедная жертва своего легкомыслия и страсти к нарядам, обманутая фирмой поганого Фагота» (V, 148).

Постоянная связь образа фонаря с темой смерти сближает Булгакова с Блоком. В «Плясках смерти» (23, 208—211) бегство фонарей «из мрака» сродни забвению. «В луче фонаря» мелькает «неслышный убийца» в стихотворении «Легенда» (23, 109—110); «при свете фонарей» видны тени осиротевших со смертью матери детей в стихотворении «Из газет» (23, 65—66); «лучи фонаря» «светлого и упорного» освещают события «на кровавой мостовой» в стихотворении «Повесть» (23, 107—108). В стихотворении «Невидимка» (23, 111—112) фонарь является органичной частью страшного мира вакханалии, продажных блудниц, пьяного безумия. В «Белой гвардии» подобное смысловое поле образа фонаря открывается в сцене разговора Шполянского и Русакова. Символический смысл образа фонаря создается определенными качествами персонажей. Русаков, плачущий «под электрическим фонарем Крещатика» (I, 289), — во-первых, автор богоборческих стихов, написанных в припадке пьяного безумия, под кокаином. Во-вторых, болен сифилисом. Оба обстоятельства, подразумевающие нравственную и физическую нечистоплотность, сообщают свету фонаря общий характер болезни, тревоги, фальши. Косвенное участие в эпизоде проституток, проходящих мимо поэта, подтверждает эти ассоциации. Усилению негативного смысла способствует также присутствие «змеиных» мотивов, имеющих, по замечанию Л. Паршина, в творчестве М. Булгакова устойчивый «кроваво-садистский колорит» (84, 157) и связанных с кошмаром, кровью, смертью («огненный змей» — галлюцинация, погубивший алкоголика из одноименного рассказа Булгакова-гимназиста; чудовищные рептилии в повести «Роковые яйца»; бюрократические бумажные змеи в рассказе «Дьяволиада»). Сифилитик Русаков, «винтящийся» возле фонаря и становящийся при этом «длинным и тонким, как уж» (I, 289), — это комплекс ассоциаций, наполняющих образ фонаря символическим смыслом болезни и обмана.

Смысловая цепочка: свет фонаря — продажная женщина — болезнь (смерть) — рождает гоголевские ассоциации. В «Невском проспекте» фонарь — источник обманчивого света, в котором прекрасной незнакомкой видится Пискареву та, что приводит его позднее в жилище «жалкого разврата» (25, 31) и становится причиной его болезни. Но если у Гоголя фонарь — «прямой соучастник обмана» (167, 398), проявляющий активное действие («Далее, ради бога, далее от фонаря. И скорее, сколько можно скорее проходите мимо. Это счастие еще, если отделаетесь тем, что он зальет щегольской сюртук ваш вонючим своим маслом» (25, 54)), то у Булгакова фонарь обычно указывает на ложь, не провоцируя ее. Возможно, в этом обстоятельстве проявляется своеобразие булгаковского миропонимания, его твердое убеждение в личной ответственности человека за свой выбор, зависящий от воли обстоятельств, но не определяющийся ими. У Гоголя фонарь зажигает демон «для того только, чтобы показать все не в настоящем виде» (25, 55) В традициях Гоголя у Булгакова фонарь тоже связан с демоническими существами, но пассивно, опосредованно, лишь указывая на их суть. «Под снегом, летящем в электрическом свете» рисует автор спутника Русакова — Михаила Семеновича Шполянского, «человека с глазами змеи» (I, 415). «Мерзости в нем как в тысячелетнем дьяволе, — говорит позднее Русаков. — Жен он склоняет на разврат, юношей на порок» (I, 416). Явно демоническую природу имеет способность Шполянского к перемене обличий: то он «превосходный чтец... собственных стихов и председатель поэтического ордена» (I, 288), то командир второй машины броневого дивизиона, то награжденный Керенским «знаменитый прапорщик» (I, 288), то большевик.

В романе есть еще ряд эпизодов, наполняющих электрический свет фонаря демоническим значением. «Бледный электрический свет» (I, 267) освещает Владимирскую Горку, у подножия которой обитают «три чернейших тени» (I, 269). Позже они придут с разбоем к Лисовичу и предстанут перед ним как существо с «нечеловеческой ныряющей походкой», в котором «все было волчье» (I, 368); гигант на «неестественно маленьких ногах» (I, 368) и урод «с провалившимся носом, изъеденным сбоку гноеточащей коростой и сшитой и изуродованной шрамом губой» (I, 368). Показательно, что электричество в квартире Василисы, горевшее прежде «почему-то вполсвета» (I, 365), в разгар грабежа «разбрызгивало веселый свет» (I, 371). Электрический свет имеет неоднозначный характер. Он является неотъемлемой частью памятника крестителю Руси («электрический белый крест в руках громаднейшего Владимира на Владимирской горке» (I, 219)) и исполнен сакрального смысла. В то же время образ электрического света — спутник существ хтонической природы.

Образ-символ фонаря в эпизоде с юнкерами, отступающими по переулкам Города под командованием полковника Най-Турса, наполнен иным содержанием. Повествователь настойчиво сосредотачивает внимание на Фонарном переулке. Он становится единственной спасительной дорогой для двадцати восьми юнкеров под командованием Николки Турбина и остатков отряда Най-Турса, оказавшимися по вине «штабных стерв» (I, 323) в одиночку против полка Козыря Лешко, куреня конных гайдамаков полковника Сосенко, двух полков синей дивизии, полка сечевых стрельцов и шести батарей. Полковник Най-Турс, по определению И. Золотусского, «честь и романтизм дворянской интеллигенции» (59), спасая от бессмысленной смерти преданных штабистами юнкеров, отдает «никогда ими не слыханную, странную команду» (I, 301): срывать погоны, кокарды, бросать оружие, рвать документы. Прятаться, рассыпаться и всех по дороге гнать с собой. Уводя от неминуемой гибели «ребят», Най-Турс как заклятье повторяет: «По Фонарному переулку сквозными двогами на Газъезжую, на Подол!..По Фонагному! Только по Фонагному! Спасайтесь по домам!» (I, 311). «По Фонарному переулку, — повторяет автор, — влетая во дворы, ведущие на Разъезжую улицу, убегали юнкера» (I, 311). Таким образом, Фонарный переулок — реализация символического смысла спасения. В Фонарный гонят страх смерти и желание жить Николку Турбина: «И всего-то полтора шага... подтянуться, подтянуться... раз... и Николка за стеной в Фонарном переулке. Удивительно, страшно удивительно, что не попали. Прямо чудо» (I, 314). Однако почти тотчас же Фонарный переулок, в котором рыжебородый дворник пытается задержать юного Турбина, становится символом возможной смерти: «Из-под ворот в Фонарный переулок Николка услыхал призывные отчаянные вопли дворника: «Сюды! Сюды!» — и конный топот. Николка понял: вот что — конница Петлюры заскочила с фланга в Город. Сейчас она уже в Фонарном переулке... На Фонарный возвращаться нельзя» (I, 315). Происходит традиционная для Булгакова трансформация, когда один образ наполняется амбивалентным смыслом. Возможно, фонарный переулок, помимо очевидной смысловой связи с мотивом предательства, имеет символический смысл непостоянства, изменчивости, которыми пропитаны описываемые события. Образ фонаря является символом «двойственности зыбкого времени» (I, 201), времени всеобщей фальши, времени лживых денег, документов, имен: Лисович — Василиса, полковник Щеткин — человек «в штатском пальто и шляпе пирожком» (I, 281), майор фон Шратт — переодетый «лисий человек» (I, 169), Шервинский — «артист оперной студии Крамского» (I, 357) и т. д. Фонарный переулок — трансформированный образ электрического света — является символом зыбкого, превратного времени, когда наиболее сложно не умереть людям долга и чести.

Амбивалентен смысл образа фонарей в описании Города. «Электрические шары» (I, 218), «как драгоценные камни», неотделимы от Города «прекрасного в морозе и тумане на горах» (I, 217), они — явления того же порядка, что «загадочные и красивые» (I, 218) женские лица, сады «на прекрасных горах, нависших над Днепром» (I, 218), — неповторимые, наполняющие душу любовью и покоем. И одновременно электрический свет имеет раздражающее действие: он загорается «в окнах домов, в круглых электрических шарах, в газовых фонарях домовых, с огненными номерами и в стеклянных сплошных окнах электрических станций, наводящих на мысль о страшном и суетном будущем человечества, в их сплошных окнах, где видны неустанно мотающие свои отчаянные колосе машины, до корня расшатывающие самое основание земли» (I, 218—219).

Негативный смысл образа-символа фонаря чаще всего возникает в тех случаях, когда повествователь акцентирует внимание на искусственной, не живой, изменчивой природе электрического света, связывающей его с дьявольским, «нижним миром» (162, 174). Образ фонаря — символ этого мира.

Тот же образ может наполняться и позитивной семантикой. Это происходит при смысловом сближении света фонаря с естественным, живым светом. Символическое значение тепла и относительного спокойствия и уюта имеют «калильные фонари в шарах», которые «тихонько шипя», «изливали розовый свет» (I, 265) в ночной гимназии. Они здесь тождественны «бушующему пламени в старинных печах» (I, 265). Печь, ее огонь и свет — знак и примета Дома — одного из самых значимых символов, имеющего в творчестве Булгакова значение абсолютного центра человеческой жизни, точки пересечения ее бытовых и бытийных ценностей.

В рассказе «Налет» семантическая зависимость образа-символа фонаря от природы его света наиболее очевидна. Значение смерти имеет «конус электрического фонарика», который «потушил Стрельцова и в глаза Абрама впился большим выпуклым глазом» (I, 460). Еще один источник искусственного света — огонь «белый на станции, холодный и высокий» (I, 461) безучастен и мертвенно равнодушен к истязаемым. Более того, «со стороны высокого станционного белого огня» (I, 461) доносится залп, ускоряющий смерть Стрельцова. Другой огонь — трехлинейная лампочка — наполнен теплым, желтым, живым светом, имеющим способность «мигать и щуриться» (I, 462). Именно этот «желтый огонь» (I, 462), на который упорно полз раненый герой, «никогда не теряя (его — Т.В.) из виду» (I, 462), становится его спасением.

В рассказах «В ночь на 3-е число», «Налет», «Я убил», «Красная корона», в повести «Роковые яйца», в романе «Белая гвардия» рождаются смысловые грани образа фонаря, которые, частично суммируясь, складываются в емкий и глубокий образ-символ в пьесе «Бег» (1928 г.). О символическом значении электрического света в пьесе писала М. Чудакова (I, 615—618). Первоначально образ фонаря возникает как метафора смерти, связанная с фонарем-виселицей. Образ такого фонаря настойчиво является жестокому палачу генералу Хлудову. Эта метафора приобретает также значение преступления перед совестью. Разворачиваясь в повествовании, метафора фонарь-смерть становится составной частью образа фонаря-луны, по определению М. Чудаковой, — символа «бесконечной цепи жертв насилия, совершенного обеими сторонами в годы братоубийственной войны», символа «общенационального неискупимого, тяготеющего над текущим бременем вины» (I, 617). Символический смысл образа фонаря создается от вещественного образа путем накопления и закрепления ассоциаций. М. Чудакова заметила, что к 1922 году «очевидная жесткая связь — электрический фонарь (выделено автором), освещающий окровавленную жертву...» — сложилась как существенная черта поэтики Булгакова и стала одним из постоянных элементов «устойчивых предметно-повествовательных блоков» (I, 617).

Частота появления образа фонаря и преобладание его электрической ипостаси в рассказе «Я убил», в повести «Роковые яйца», в романе «Белая гвардия» и в пьесе «Бег» позволяет трактовать образ фонаря как символ революции — социального эксперимента и гражданской войны — кровавой бойни, вовлекающей в свой бешеный круговорот белых офицеров, красных большевиков, бесцветных бандитов и мирных обывателей. Стержень происходящих событий — идея классовой борьбы расценивается автором как ложная по своей сути идея, влекущая за собой мучительное чувство неискупимой вины за напрасное кровопролитие. Время бессмысленной братоубийственной войны в художественном мире произведений Булгакова правомерно определить как «время фонарей, страшное и обманчивое, как обманчива природа классовых ценностей и интересов, противоположных ценностям общечеловеческим, вечным.

В романе «Мастер и Маргарита» электрический свет, электрическая лампа, фонарь настойчиво связываются автором с событиями и характеристиками негативного характера: трамвай, под колесами которого суждено погибнуть Берлиозу, «внезапно осветился изнутри электричеством» (V, 47). Позже труп Михаила Александровича будет лежать «в громадном зале, освещенном тысячесвечовыми лампами» (V, 60), а на Бронной, по булыжникам которой «запрыгала» отрезанная голова, сразу после трагического события «зажглись фонари» (V, 49). Иван Бездомный — свидетель происшествия на Патриарших Прудах, потрясенный и слегка обезумевший, в поисках «профессора-убийцы» среди прочих мест попадает в «до крайности запущенную» переднюю со «слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой под высоким, черным от грязи потолком» (V, 52). Ведя поиски на Москве-реке, растревоженный поэт плавает «с круглыми от ужаса глазами в пахнущей нефтью черной воде меж изломанных зигзагов береговых фонарей» (V, 54). Следующее за этим эпизодом описание вечернего города наполнено беспокойством и неуютностью, исходящими от открытых окон, в каждом из которых раздражающе горит «огонь под оранжевым абажуром», сопровождающийся «хриплым ревом полонеза» (V, 54). Знаменательна трансформация трепетного, священного для Булгакова образа лампы под абажуром — символа Дома, где пересекаются бытовые и бытийные ценности, в раздражающий образ «огня под оранжевым абажуром». Новый образ является знаком абсолютной обесцененности для автора описываемого им мира. Возникающие негативные ассоциации, усиливаясь фабульно, способствуют закреплению первоначально возникающего смысла фонаря — спутника смерти. В отдельных эпизодах этот символический смысл подтверждается возникающими мифопоэтическими ассоциациями. Ставший бездомным Мастер в смертельном исступлении от холода и страха, видит трамваи — «наполненные светом обледеневшие ящики» (V, 146). Поэтика Булгакова здесь связана со славянской мифологией. Понятия «мороз» и «смерть» тождественны (117, III, 21). В этом смысле трамвай — обледеневший ящик синонимичен гробу, а последующая фраза — «мороз и летящие трамваи» (117, III, 21), может быть интерпретирована как ассоциативная вариация на тему смерти и душ умерших, являющихся, по народным преданиям, существами летающими (117, III, 111). В сюжетной ситуации образуется комплекс ассоциаций, переводящих электрический свет из реального в символический план.

Образ электрического фонаря — спутника смерти в «Мастере и Маргарите» приобретает широкий спектр значений. Электрический свет в последнем романе М. Булгакова, по замечанию М. Бессоновой, имеет символическое значение мнимости мира, живущего суетными, ложными истинами и радостями и не верящего в существование идеального мира. «Так, электрическим светом залит зал Грибоедова, где «веселятся» писатели. Вообще весь дом Грибоедова, — считает М.И. Бессонова, — напичкан ложью, начиная уже с названия, так как несмотря на слухи, никогда в нем не бывал Грибоедов, не жила его тетка. В доме якобы «скрывается и вызревает бездна талантов» (V, 342), однако на самом деле ни одного таланта в МАССОЛИТе нет, а единственный талантливый писатель в Москве, Мастер, членом МАССОЛИТа не является. Электрический свет круглосуточно горит в клинике Стравинского» (34, 13), живущий в мнимом мире лечения, а на самом деле дающей только забвение, но не истину. «Мнима бурная деятельность следствия «в светящемся электричеством бессонном этаже» (V, 322). Залитый светом бал у Воланда, который «не любит электрического света» (V, 242), и дает его «исключительно ради гостей» (V, 242), собирает людей, проживших жизнь ложно и с земной, и с небесной точки зрения» (34, 13). Подобному аспекту соответствует семантика электрического света «трехстворчатого окна в фонаре», за которым Маргарита ожидает назначенного ей Азазелло часа. «Бешеный электрический свет» (V, 222), включая в спектр своих значений оттенок тревоги и смерти (ведь, превращаясь в ведьму, Маргарита заканчивает свою земную жизнь), символизирует ложную направленность опасений и действий героини. Соглашаясь «на все», она ошибочно подозревает, что ее «покупают и тянут в какую-то темную историю» (V, 222). Так же ошибочны и приготовления героини: «В спальне Маргариты Николаевны горели все огни и освещали полный беспорядок в комнате» (V, 222). Все, тщательно приготовленное Маргаритой, — «сорочки», «чулки и белье», «черное вечернее платье, духи, замшевые черные туфли» — оказывается совершенно лишним и бессмысленным для истинного, единственного в ее жизни события.

К восприятию электрического света Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита» близок Е. Замятин в романе «Мы». Там искусственное освещение — часть «разумно» устроенного, логически «счастливого» общества, живущего в «ярко освещенных прозрачных клетках» (27, 324), любующегося «умеренным синеватым светом» и «легким голубым солнцем» (27, 309). Цель Единого Государства, живущего по математически вычисленным законам всеобщего принудительного счастья, — покорить своей власти вселенную. Для этого создается «электрический огнедышащий интеграл» (27, 307).

В прозе М.А. Булгакова электрический свет символизирует эпоху разрушения естественного, истинно человеческого, сложного мироустройства — механически упрощенным, мертвенным и одномерным. Это доминирующее значение электрического света. Но, как и многие другие категории у Булгакова, образ электрического света не обладает признаком однозначности. Он внутренне противоречив и амбивалентен, что объяснимо особенностями авторского восприятия действительности, реализацией которого является образ. Амбивалентность его смысла создается оттенками значений, присущих образу света, обладающего большой интенсивностью, образу угасающего света и образу света, замкнутого в ограниченном пространстве. Относительно устойчивый смысл, характерный для каждого из названных образов, выявляется при его рассмотрении в контексте нескольких произведений.

Содержание образа яркого электрического света в прозе М. Булгакова связано с одной из главных проблем времени — проблемой переустройства мира революционным путем, отрицающим постепенное, эволюционное развитие человека и общества. Обобщенный смысл образа яркого электрического света проявляется в повести «Собачье сердце» (1925 г.), которая имеет смысловую перекличку с эпизодами других произведений, связанных с повестью присутствием в них анализируемого образа в типологически сходных ситуациях.

Главный герой повести — профессор Преображенский представлен в художественном мире произведения в двух световых пространствах, имеющих разную степень интенсивности и разную локализацию: в свете ярких верхних огней операционной и приглушенном свете настольной лампы в кабинете.

Оппозиционность световых пространств соответствует двум ипостасям, совмещенным в образе профессора. С одной стороны, это воплощение излюбленного булгаковского типа русского интеллигента, человека традиций, культуры. С другой стороны, это образ решительного и дерзкого экспериментатора, революционера в науке, смело претворяющего свои экспериментальные идеи на практике.

Процесс теоретической интеллектуальной работы, во время которого происходит накопление знаний, их осмысление героем, освещен мягким светом лампы: «Огней под потолком не было, — замечает автор, — горела только одна зеленая лампа на столе» (II, 151). Этот свет имеет значение света человеческого разума, интеллекта, достижений человеческого опыта, света вековой человеческой культуры. Этот смысл подкрепляется ассоциативными связями, возникающими в связи с описанием работы: профессор назван божеством, напевающим в процессе работы строки хора жрецов из оперы «Аида»: «к берегам священным Нила...» — тихонько напевало божество, закусывая губы и вспоминая золотую внутренность Большого театра» (II, 151). Большой театр в данном эпизоде — не только обозначение места, где герой часто слушает любимую оперу, — это символ искусства. Жрецы, как известно, были хранителями культуры и опыта в Древнем Египте (профессор Преображенский в ходе повествования также неоднократно назван жрецом). Определение героя как божества, подобного жрецам, упоминание о Большом театре — храме культуры — сообщают эпизоду работы персонажа характер символической картины, оценивающей высшую степень владения профессиональным мастерством как искусство. Профессиональное совершенство — это результат длительного развития путем накопления опыта, знаний, приобретения мудрости. Этот процесс в художественном мире повести освещен мирным светом лампы, который символизирует эволюционный способ развития человеческой истории.

Образ электрической лампы, при свете которой герои размышляют о будущем, занимает важное место в поэтике А. Платонова. Н.М. Малыгина, анализируя мотивную структуру романа «Счастливая Москва», пишет: «Вспышка света среди непроглядной тьмы символизирует начало воплощения замысла нового мира... поэтому электрический свет освещает бессонные раздумья платоновских архитекторов над проектами созидания нового мира» (164, 215). В отличие от Булгакова, в художественном мире которого свет, символизирующий революционную эпоху, имеет мертвенное начало, в поэтике Платонова мотив света, связанный с темой революции, ассоциируется с первыми днями творения мира» и «передает известное платоновское представление о том, что с революции началась подлинная история человечества» (164, 215).

Особым смыслом обладает в художественном мире Булгакова образ яркого электрического света, распространяющегося сверху или имеющего узкую локализацию в пространстве. В отдельных эпизодах произведений свет, имеющий указанный характер, связан со смертью или с трагическими событиями.

В рассказе «Налет» герой, погибающий от рук бандитов, предстает «растерзанным в конусе электрического фонарика» (I, 460).

В повести «Роковые яйца» изобретение имеет форму светового пучка большой интенсивности; оранжерея, где появляются на свет чудовищные рептилии освещена сверху огромной силы электрическим шаром (II, 102); изобретатель Персиков за несколько минут до смерти находится в кабинете, где «горела одна лампа, отбрасывая пучок» (II, 111).

В романе «Белая гвардия» Елена Турбина, брошенная Тальбергом во время событий гражданской войны, получает из-за границы письмо с известием о новой женитьбе сбежавшего супруга: «резкий свет ударил в глаза... листок рубчатой, серенькой бумаги лежал в пучке света» (I, 419). Письмо является известием о смерти брака Елены и Тальберга. Тема смерти опосредованно подкрепляется портретным описанием: «лицо Елены изменилось, стало похоже на лицо» умершей матери, «смотревшей из резной рамы» (I, 419). Еще в одном эпизоде романа образ яркого фокусированного света связан с темой смерти — в описании картины в анатомическом театре, в который попадают Николка Турбин и Ирина Най-Турс в поисках тела убитого полковника Ная. «Николка... разглядел первым долгом черные пятна лоснящихся штор в огромной комнате и пучок страшного острого света, падавшего на стол. <...> Николка кашлянул, все глядя на острый пучок, который выходил из лампы» (I, 404).

Образ яркого света, появляющийся в качестве художественно-изобразительной детали в ситуациях, в различной степени конкретности связанных с событиями революции, приобретает явный содержательный план в повестях «Роковые яйца» и «Собачье сердце», объединенных проблемой научного эксперимента, являющегося булгаковской метафорой революции.

В повести «Роковые яйца» «верхний матовый шар» (II, 45), «ослепительнейший фиолетовый луч» (II, 62), «яркий шар вверху», «огромной силы электрический шар вверху» (II, 102) — это символический образ света, сопровождающий экспериментатора и его открытие, приведшее к катастрофе.

В повести «Собачье сердце» ярким светом наполнено жизненное пространство экспериментатора Преображенского. Как «ослепительный день» выглядит операционная: «со всех сторон засверкало, засияло» (II, 128). Кабинет во время приема пациентов, решившихся на опытные операции по омоложению, ярко освещен: он «весь полыхал светом: горело под лепным потолком, горело на столе, горело на стене, в стеклах шкафов. Свет заливал целую бездну предметов» (II, 130).

Во время ежевечерних размышлений в кабинете профессор пребывает в мягком освещении зеленой лампы. В момент воплощения научных идей в практику герой находится в ярко освещенном пространстве. Образы света настольной лампы, создающей атмосферу покоя, размеренности, и яркого верхнего света, имеющего раздражающе-агрессивный характер, являются художественным воплощением эволюционного и революционного путей развития человека и общества. Значения естественного движения человеческой истории и искусственно форсируемого пути развития ярко проявляются в образе света в эпизоде описания размышлений Преображенского о своем эксперименте.

После ухода Шарикова с Борменталем, «Филипп Филиппович оказался в своем кабинете. Он зажег лампу под тяжелым зеленым колпаком, отчего в громадном кабинете стало очень мирно, и начал мерять комнату. <...> тяжкая дума терзала его ученый с взлизами лоб <...> Наконец отложил сигару в пепельницу, подошел к шкафу, сплошь состоящему из стекла и весь кабинет осветил тремя сильнейшими огнями с потолка. Из шкафа, с третьей стеклянной полки Филипп Филиппович вынул узкую банку и стал, нахмурившись, рассматривать ее на свет огней» (II, 186—187). Оппозиционность спокойного света лампы ярким «огням с потолка» очевидна. Размышляет профессор в «очень мирной» обстановке, создаваемой светом «лампы под зеленым колпаком». Результаты оперативного осуществления идеи ученого — извлеченный «из недр шариковского мозга» гипофиз — Преображенский рассматривает в свете «сильнейших огней с потолка». Образ яркого света является художественным воплощением идеи революционного эксперимента и содержит эмоционально-психологическую оценку его как явления опасного и страшного.

События трагического характера, вызванные к жизни революционным временем, связаны с образом яркого света в романе «Белая гвардия». Эпизод социально-философского романа содержит тот же предметный, художественно-изобразительный ряд и те же образы, что и художественная структура сатирической повести. Эпизодическое описание встречи с безымянным профессором-анатомом, которого видит Николка Турбин, попадая в поисках погибшего полковника Най-Турса в анатомический театр, вступает в смысловую перекличку с повестью о профессоре Преображенском.

В «пучке острого света» Турбин видит «черную бороду и изможденное лицо в морщинах и горбатый нос... В полутьме поблескивали бесконечные шкафы, и в них мерещились какие-то уроды, темные и желтые, как страшные китайские фигуры. Еще вдали увидел высокого человека в жреческом кожаном фартуке и черных перчатках. Тот склонился над длинным столом, на котором сияли, как пушки, светлея зеркалами и золотом в свете спущенной лампочки, под зеленым тюльпаном, микроскопы... Николка по изможденному лицу и этой бороде узнал, что он именно профессор, а тот жрец меньше — какой-то помощник. Николка кашлянул, все глядя на острый пучок, который выходил из лампы, странно-изогнутой-блестящей, и на другие вещи — на желтые пальцы от табаку, на ужасный отвратительный предмет, лежащий перед профессором, — человеческую шею и подбородок, состоящие из жил и ниток, утыканных, увешанных десятками блестящих крючков и ножниц» (I, 404).

Образы и предметно-изобразительные детали эпизода романа на ассоциативном уровне соотносимы с эпизодами повести. Профессор Преображенский работает с ассистентом-помощником Борменталем. «Посмотрите на себя, вы совершенно замучились» (II, 191), — обращается к нему ассистент, спустя несколько дней после проведения операции. Во время ее проведения профессор неоднократно назван автором жрецом, одетым в «резиновый узкий фартук» и «черные перчатки» (II, 153). Препарируемый героем опытный материал — «желтые упругие мозги» (II, 151) — лежит в «отвратительной едкой и мутной жиже, в стеклянных сосудах» (II, 150). Операционная хирурга уставлена «шкафами с блестящими инструментами», на столике — «сверкающая груда инструментов» (II, 155), в числе которых — «блистающий коловорот» (II, 156).

Комплекс перекликающихся элементов художественно-изобразительного ряда сближает эпизоды романа и повести. Образ профессора, анатомирующего тела людей, погибших на улицах Города, охваченного кровавым пламенем гражданской войны, созвучен образу профессора Преображенского, оперативным путем превращающего недавних бродягу-пса и уголовника-алкоголика в человекоподобное существо, которое становится источником зла и разрушения.

Образ яркого света, сопутствующий происходящему в романе и в повести, имеет обобщенное значение опасности революционного переустройства мира, которое игнорирует сложный механизм эволюционирования человеческих физиологии, психики, сознания, мировоззрения и ведет к воцарению смерти, хаоса и обесцениванию человеческой жизни.

Авторское восприятие наступившего времени реализуется в содержании образа угасающего света. В ранней прозе М. Булгакова семантика образа означает утрату традиционных норм жизни, культуры, которые преданы забвению новым временем. В романе «Мастер и Маргарита» образ гаснущего света и приходящей ему на смену тьмы имеет предельно-обобщенный апокалиптический смысл.

Образ угасающего, гаснущего света и сменяющей его тьмы в прозе М. Булгакова проходит путь от бытовой реалии, характеризующей историческое время 1917 года, — к символической характеристике времени революционного переустройства мира как времени забвения бесценного научного, этического, нравственного, культурного опыта, накопленного поколениями, и приобретает характер обобщенно-символического образа, имеющего глубокий вневременной смысл катастрофичности в жизни человеческого общества торжества таких разрушительных начал, как воинствующее невежество и пренебрежение к нравственно-этическому опыту человеческой истории.

В рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна» гаснущий свет возникает как элемент характеристики нового быта. В левом крыле дома, переданного от частного владельца в пользование рабочей коммуне, «то и дело угасал свет» (I, 243). В повести «Собачье сердце» гаснущий свет также является приметой бытовой неустроенности, наступившей после 1917 года: «электричество, которое... потухало в течение двадцати лет два раза, в теперешнее время аккуратно гаснет раз в месяц» (II, 144), — сетует герой произведения. В рассказе и повести угасающий свет является звеном в цепи реально-событийных перемен: «убрали ковер с парадной лестницы» (II, 144), по ней «все стали ходить в грязных калошах и валенках» (II, 143), «пианино умолкли... Поперек гостиных протянулись веревки, а на них сырое белье. Примусы шипели по-змеиному, и днем, и ночью плыл по лестницам щиплющий чад. Из всех кронштейнов лампы исчезли, и наступал ежевечерне мрак» (II, 244).

В рассказах «Я убил», «Необыкновенные приключения доктора» потушенный свет и разбросанные книги сопутствуют переменам, случившимся в жизни героев во время гражданской войны. Доктор Яшвин («Я убил») перед тем, как оказаться ввергнутым в пучину неизвестной опасности, уходя из дому, гасит лампу (II, 652), описывая обстановку своих спешных сборов за несколько минут до ухода, упоминает: «книги разбросаны» (II, 651). Герой рассказа «Необыкновенные приключения доктора» — врач, вместо занятий бактериологией вынужденный участвовать в длительных бесприютных переходах воюющего полка, так описывает перемены, произошедшие в его жизни: «Погасла зеленая лампа. «Химиотерапия спириллезных заболеваний» валяется на полу. Стреляют в переулке. Меня мобилизовала пятая по счету власть. <...> Все полетело верхним концом вниз и к чертовой матери» (I, 432, 436—437).

В художественном мире Булгакова приметы эпохи революции и гражданской войны указывают на временные изменения, суть которых затрагивает глубинные основы человеческой жизни. Присутствуя в качестве бытовой реалии в ситуациях, указывающих на разрушение привычных норм жизни, образ гаснущего света приобретает символическое содержание, воплощающее авторскую мысль о потере новым временем ценностных основ жизни.

Образ гаснущего света является художественным выражением авторского отношения к главному событию его времени и его собственной жизни — к революции.

М. Булгаков, отрицавший позитивное значение революции, не был ни исторически близоруким идеалистом, ни убежденным монархистом. Он ясно понимал неотвратимость и во многом справедливость народного гнева, на котором было зажжено пламя революции. Авторская художественно-философская концепция истории выражена в романе «Белая гвардия», отдаленно проявляется в рассказе «Ханский огонь». Булгаков опасается разрушительной силы народного гнева, способного уничтожить не только материальные, но и духовные основы человеческого существования, сфокусированные в сознании автора в атмосфере дореволюционной жизни, охраняющей человека и мир его ценностей.

Гаснущий свет является образным воплощением мотива угасания, обращаясь к которому, писатель выражает предположение о безнадежности существования в новом времени прежнего жизненного уклада с его нравственно-позитивным потенциалом. Нередко мотив угасания усиливается ассоциациями «несветового» характера.

В рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна» после окрашенного легкой иронией описания прежнего времени, автор замечает: «Большое было время... И ничего не стало... Страшно жить, когда падают царства. И самая память стала угасать» (II, 243).

Мотив угасания в связи с мыслями о прежней жизни, ее укладе, духе звучит в рассказе «Ханский огонь». Последний представитель княжеского рода — князь Антон Иоаннович Тугай-Бег во время объяснения цели своего тайного приезда в родное имение смотрит «на угасающие рощи» (II, 393). Мотив угасания отдаленно звучит в эпизоде, повествующем о роде Тугай-Бегов — «знатном», «лихом», «полном княжеских, ханских и царских кровей» (II, 388). Основатель рода — хан Тугай — на портретном изображении предстает сидящим «в тьме гаснущего от времени полотна» (II, 388). В художественной структуре рассказа мотив угасания многозначен. С одной стороны, он связан с авторским сожалением о безвозвратно утерянном старом времени, воплощающем идею позитивной нормы жизни. С другой стороны, мотив угасания характеризует прежнюю жизнь, содержащую в себе порок, который, вероятно, косвенно является причиной умирания прежнего времени. Реальное описание портретов князей Тугаев содержит символическую нравственно-этическую характеристику рода, имевшего в своей истории нечто порочное: «За полтысячи лет смотрел со стен род князей Тугай-Бегов... Тускнея пятнами, с полотен вставала история рода с пятнами то боевой славы, то позора, любви, ненависти, порока, разврата...» (II, 388).

Мотив угасания примет ушедшего временем, имея иронический подтекст, звучит в повести «Роковые яйца» в описании музыки, звуки которой заполняют бывшее имение князей Шереметевых: «Выразить немыслимо, до чего они были уместны над рощами и бывшими колоннами шереметевского дворца. Хрупкая Лиза из «Пиковой дамы» смешала в дуэте свой голос с голосом страстной Полины и унеслась в лунную высь, как видение старого и все-таки бесконечно милого, до слез очаровывающего режима.

Угасают... Угасают... —

Свистала, переливая и вздыхая, флейта» (II, 91).

В повести «Собачье сердце» мотив угасания прошлого художественно воплощен в образе гаснущего света, который имеет в художественной структуре повести реальное и символическое значение.

Образ гаснущего света в повести связан с конфликтом времени прошлого и настоящего. Он развивается на протяжении повествования как конфликт между профессором Преображенским и Шариковым.

Образ Преображенского является воплощением позитивной, ценностной стороны прежнего жизненного уклада, опирающегося на вековой интеллектуальный опыт и поведенческие нормы. С образом профессора связан мотив и образ света. Мотив света постоянно сопутствует герою. Шарик впервые видит Преображенского в двери «ярко освещенного магазина» (II, 122). Путь Шарика за профессором по Пречистенке ярко освещен: «По всей Пречистенке сияли фонари» (II, 123). Все жизненное пространство интеллигента-ученого наполнено реальным светом различной степени интенсивности и сопутствующих ей экспрессивно-эмоциональных оттенков: операционная «сверкает», «сияет» и «белеет» (II, 130); кабинет днем, во время приема пациентов, «полыхает светом», «заливающим» «целую бездну предметов» (II, 130); по вечерам он наполнен мирным светом настольной лампы. Реальный образ света, наполняющий жизненное пространство героя, в контексте событий приобретает символический смысл света человеческого опыта, разума, мудрости. Культуры, связи времен, истории. Образ профессора Преображенского и ценностные понятия, связанные с ним, в художественном мире повести являются органической частью минувшего, дореволюционного времени.

Антиподом профессора является Шариков. Его образ является художественным воплощением типа человека, с которым пореволюционное время, запечатленное в повести, связывало свое будущее: пролетарий, который должен стать полноценной личностью. Образ Шарикова в художественном структуре повести принадлежит к миру, в котором отсутствует свет, — к миру тьмы. Путь Шарика из темной подворотни в профессорскую квартиру — это реальный и символический путь от тьмы к свету: от тьмы звериных инстинктов — к свету человеческой жизни, заключающей в себе богатый позитивный потенциал. Варианты этого движения описываются автором неоднократно. В эпизоде следования в смотровую для перевязки Шарик вначале попадает в «тускло освещенный коридор», оказывается «в темной комнате», где «тьма щелкнула и превратилась в ослепительный день» (II, 128). Перед операцией Шарика запирают в «полутемной ванной комнате» (II, 152), откуда его за ошейник привозят в смотровую, поразившую его «невиданным освещением» (II, 153).

Путь Шарикова от тьмы к свету является малопродуктивным и в реальном, и в символическом смысле. Даже приобретая в результате уникальной операции облик человека, получая возможность эволюционировать, персонаж остается по-прежнему во власти звериных инстинктов. В эпизоде преследования кота Шариков, имея человеческое обличье, уже по своей воле вновь оказывается в темной ванной комнате.

Шариков является воплощением хаоса и разрухи, «социальной кутерьмы», которая нарушила прежний, привычный порядок жизни, олицетворением «ведьмы», которая по определению Преображенского, «потушила все лампы» (II, 144). Это образное выражение героя приобретает в процессе повествования реальный характер. Шариков в погоне за котом разбивает в ванной лампу и, не справившись в темноте с краном, устраивает в квартире профессора настоящий потоп, что можно рассматривать как художественную (саркастическую) реализацию Булгаковым апокалиптического «конца света». В описании столовой автор отмечает изменения, произошедшие с характером освещения после того, как в квартире стал обитать новоявленный человек: свет из буфета, прежде имевший вид «пучков стеклянного и серебряного света» теперь падает «перебитый пополам — зеркальные стекла были заклеены косым крестом» (II, 167).

Привыкая жить в реальном освещенном пространстве, символически приобщаясь к свету позитивной человеческой жизни, Шариков достигает в своей эволюции мизерных результатов. В описании внешнего вида «преобразившегося» персонажа предметно-изобразительный ряд «световых» деталей портрета имеет снижено-иронический характер: «На шее у человечка был повязан ядовито-небесного цвета галстух с фальшивой рубиновой булавкой. Цвет этого галстуха был настолько бросок, что время от времени, закрывая утомленные глаза, Филипп Филиппович в полной тьме то на потолке, то на стене видел пылающий факел с голубым венцом. Открывая глаза, слеп вновь, так как с полу, разбрызгивая веера света, швырялись в глаза лаковые штиблеты с белыми гетрами» (II, 168). Фальшивый, слепящий свет, источником которого являются элементы одежды, содержит негативную эмоционально-символическую оценку итогов «развития» персонажа, воинственно отстаивающего свое право на невежество. Несмотря на все усилия Преображенского приобщить «нового» человека к миру культуры, символическом миру света, Шариков остается невежественным, нравственно глухим, не способным к эволюции, остается приверженцем символического мира тьмы.

Значения образа угасающего света в рассказах «Ханский огонь», «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», повести «Собачье сердце» являются подступами к созданию предельно обобщенного образа-символа тьмы в романе «Мастер и Маргарита».

Исчезновение света в художественном пространстве романа имеет реальный характер и связано с конкретно-исторической эпохой: тьма накрывает Ершалаим во время правления исторически-реального прокуратора Понтия Пилата и Москву, имеющую в романе относительно конкретное место во временном потоке истории. Но вместе с тем, образ тьмы имеет вневременное, символическое значение. Погруженными во тьму в романе оказываются два города, в которых люди остались глухи к некоей духовной истине, способной внести гармонию в их жизнь, а проповедников истины предали мучительной смерти.

Смысл образов тьмы и грозы, объединяющих в романе «Мастер и Маргарита» Ершалаим и Москву — «две сценические площадки двух актов одной всечеловеческой трагедии», подробно исследовал Г.А. Лесскис в комментариях к роману (V, 618—623), определив содержание образа тьмы как символическое обозначение катастрофы в жизни общества, прошедшего мимо высшей нравственной истины.

Изобразительно-художественные особенности образа тьмы в романе и его сюжетообразующая функция замечены и подробно и исчерпывающе исследованы Б.М. Гаспаровым (48). Е.А. Яблоков (110) также трактует образ тьмы как апокалиптический символ с традиционно присущим ему значением.

Вариантами апокалиптического образа тьмы в последнем романе писателя являются деформированные источники света — образ «изломанного солнца» и «разваливающейся на куски» луны, которые сопровождают Берлиоза, проповедующего категорическое отрицание существования в мире носителя абсолютных нравственных заповедей. Образ «вдребезги разбитого солнца» видит Мастер, навсегда покидая город, отказавшийся от восприятия художественной версии высшей истины.

Образ угасающего света, наступающей тьмы в прозе М. Булгакова является символом предельной концентрации в мире душевной косности и невежества, глухоты и невосприимчивости к духовной истине, человеческой культуре.

Амбивалентным является в прозе М. Булгакова образ света, замкнутого в пространстве. Свет, распространяющийся в пространстве, изолированном от внешнего мира, не имея самостоятельного содержательного плана, тем не менее является важным смысловым составляющим. Образ отгороженного от внешнего мира освещенного места важен в идейно-художественной структуре повестей «Роковые яйца», «Собачье сердце», в «Театральном романе», имея значение пагубности и спасительности одновременно.

В повести «Роковые яйца» изображение опасности, таящейся в замкнутом пространстве, связано с главной мыслью произведения, имеющей проекцию на революционные события, — идеей ответственности науки за результаты внедрения ее достижений в реальную жизнь. Один из главных героев повести — гениальный профессор Персиков, чье изобретение, не будучи в достаточной степени исследованным, применяется на практике, — человек, абсолютно оторванный от реальности; вне сферы специальности для него не существует жизни: «Персиков был слишком далек от жизни — он ею не интересовался» — характеризует героя автор. Удаленность гениального интеллектуала от реальной жизни в художественной структуре повести создается при помощи образа замкнутого пространства, в котором герой находится. Рабочий кабинет Персикова освещен верхним матовым шаром и рефлектором над экспериментальным столом. Эффект изолированности этого места от окружающей жизни в художественном мире повести создается при помощи звукового контраста между ним и пространством за его пределами: ни шуршание экипажей, ни гул и скрежет трамваев, ни какой бы то ни было еще звук гула весенней Москвы не проникает в мир кабинета за зеркальными стеклами. Изолированность и отрешенность от внешних событий способствуют созданию атмосферы, в которой только и могло свершиться чудо научного открытия. Но дальнейшая отстраненность изобретателя от жизни, которая попала в зависимость от действия его изобретения, имеет пагубные последствия. Решающий разговор между теоретиком-изобретателем Персиковым и невежей практиком Рокком происходит в подчеркнутой автором изолированности от внешнего мира: «шторы были опущены... Один гибкий на ножке рефлектор бросал пучок острого света... тихо лежал красный сноп луча... сам Персиков (находился — Т.В.) в полутьме у острой иглы луча, выпадавшего из рефлектора» (II, 80, 81—82). Результатом этого разговора является вскоре разразившаяся катастрофа, в которой гибнут и практик, и теоретик. Описание эпизода гибели профессора от рук толпы, озверевшей в своей злобе на автора открытия, которое принесло неисчислимые беды, содержит символические детали, косвенно указывающие на причину происходящего: в пределы института, где в оцепенении от происходящего находится герой «события долетали смутными и глухими отзвуками... В кабинете профессора... горела одна лампа, тускло отбрасывая пучок на стол» (II, 111).

Образ освещенного пространства сигнализирует об опасности, таящейся в любой оторванности от реальной жизни.

Символом надежности и спасительности стал анализируемый образ в повести «Собачье сердце». Она содержит размышления о творце и его изобретении, но образ главного героя имеет здесь иной характер, чем в повести «Роковые яйца», и этим объясняется смысл окружающего его пространства.

Главный герой повести — гениальный медик Преображенский — не удален от жизни, не замкнут в сфере своих научных интересов. Практика и научная деятельность не заслоняют от него жизненных перемен, происходящих за стенами его квартиры. В отличие от Персикова, Преображенский замечает, искренне воспринимает и глубоко переживает все, происходящее вокруг него. Его отношение к происходящим в жизни изменениям — это взгляд специалиста-профессионала, исследующего факты общественной жизни в клинических условиях. Подобно опыту по исследованию действия медицинского препарата, Преображенский делает наблюдения над пациентами, приобщающимися к общественно-политической жизни: «Я произвел тридцать наблюдений у себя в клинике... Пациенты, не читающие газет, чувствовали себя превосходно. Те же, которых я специально заставлял читать «Правду», теряли в весе!..Мало того! Пониженные коленные рефлексы, скверный аппетит, угнетенное состояние духа!» (II, 142). С профессиональной точностью Преображенский ставит диагноз и прогнозирует течение общественной болезни. Услышав за стеной своей квартиры хоровое пение, указывающее на начало общего собрания, которое в очередной раз проводит домком — новый хозяин калабуховского дома, Преображенский со знанием дела говорит: «Пропал калабуховский дом!.. Все будет как по маслу. Вначале каждый день пение, затем в сортирах замерзнут трубы, потом лопнет котел в паровом отоплении, и так далее. Крышка Калабухову!... ничего не изменится к лучшему в нашем доме... до тех пор, пока не усмирите этих певцов: лишь только они прекратят свои концерты, положение само изменится к лучшему!» (II, 145) На протяжении повествования накопленный профессиональный и жизненный опыт спасает Преображенского от посягательств на него и его дом со стороны представителей новой власти: звонок к высшему должностному лицу с сообщением, что назначенная ему операция отменятся из-за кипучей деятельности Швондера и его сподвижников спасает профессора от угрозы «жилищного уплотнения»; умело проведенная операция по возвращению псу его прежнего, собачьего облика снимает нависшую над обитателями профессорского дома угрозу ареста по обвинению в убийстве заведующего подотделом очистки Полиграфа Полиграфовича Шарикова.

Мудрость, накопленная на протяжении жизни путем наблюдений за ее течением, в результате размышлений о научных и общественных явлениях, опыт, приобретенный в процессе постоянной, кропотливой, ежедневной работы, знания, полученные путем изучения книг позволяют герою чувствовать себя относительно защищенным в окружающем его мире. В художественной структуре повести защищенность героя определяется характером занимаемого им жизненного пространства. Оно имеет вид освещенного замкнутого места: в завьюженном холодном городе, где царствует «разруха», которая тушит «все лампы», квартира профессора — это оазис, наполненный светом и теплом огня в печи, светом лампы в кабинете, огнями в операционной, хрустальным огнем в столовой. (В связи с тем, что подробный анализ образа дома героя как пространства, наполненного светом различной интенсивности, разных источников произведен в части диссертации об образе яркого электрического света и главе об образе дома, здесь мы опускаем подробное цитирование с целью избежать повторений). Исключительность этого места своеобразно подчеркивается в словах представителей домового комитета, пришедших к профессору с целью его «уплотнить»: «вы занимаете чрезмерную площадь... Общее собрание просит вас добровольно... отказаться от столовой. Столовых нет ни у кого в Москве... Даже у Айседоры Дункан» (II, 139). Изолированность мира, где живет герой, имеет так же, как в художественной структуре повести «Роковые яйца», звуковую характеристику, которая создает контраст между освещенной профессорской квартирой и миром внешним. Звуковой образ квартиры главного героя слагается из эмоционально позитивно окрашенных звуков: «мягкие дробные звоночки»; «рассыпной звоночек»; «приятный мужской голос», «кокетливый женский»; звуки оперной партии, «тихонько напеваемые» персонажем и т. д. Внешний мир, заполненный звуковым хаосом, ярко контрастен квартире, наполненной гармоничными звуками. За ее пределами «воет собака»; «ревет», «гремит воротами», «хлопает из ружья» вьюга, поет хор. В художественном мире М. Булгакова звуки хора имеют антиценностное значение и почти всегда связаны с негативными, страшными событиями: хором кричат служащие, узнав о бюрократических недоразумениях, связанных с выдачей жалования в рассказе «Дьяволиада»; звуки хора лягушек связаны с негативными событиями в повести «Роковые яйца»; хоровое пение является причиной отправки в психлечебницу служащих одной из московских контор в романе «Мастер и Маргарита» и т. д. В повести «Собачье сердце» хоровое пение является образной причиной разрухи, царящей за пределами квартиры главного героя: «Если я... каждый вечер начну у себя в квартире петь хором, у меня настанет разруха», — говорит Преображенский.

Подобно герою повести «Роковые яйца», главный герой «Собачьего сердца» укрыт от хаоса внешнего мира. Описывая традиционные вечерние раздумья героя в кабинете, окрашенном зеленым светом тяжелой настольной лампы, автор подчеркивает: «звезда скрылась за тяжкими шторами» (II, 150); «шторы скрыли густую пречистенскую ночь» (II, 208). В художественном пространстве повести «Собачье сердце» отгороженность от внешнего мира персонажа, погруженного в напряженную работу, рождают ощущение защиты и охранения.

Образ освещенного замкнутого пространства вокруг героя-интеллигента в идейно-художественной структуре повести имеет обобщенное значение спасительной замкнутости интеллектуально-культурного духовного мира в хаотично проявляющем себя историческом времени.

Образ освещенного пространства, изолированного от внешнего мира, имеет обобщенно-символическое значение в художественной структуре романа «Записки покойника». Содержание образа связано с одной из важных проблем произведения — проблемой специфики театрального мира. В исследовании романа, принадлежащем А.М. Смелянскому (92), театр, каким он существовал в жизни Булгакова и каким воплощен в романе, определяется как «заколдованное место», сочетающее «волшебное и бытовое пространство в неразделимом и порой изумляющем единстве» (92, 207). Анализируя реальные взаимоотношения писателя и театра и их художественное отображение, А. Смелянский замечает: «Мир сцены откроется ему изнутри, во всем своем ослепительном великолепии и в не менее ослепительной нищете. Он будет поворачиваться к драматургу разными своими гранями сначала в Художественном, а потом и в Большом театре... Булгаков испытает сполна чувство горечи и глубокого разочарования, но мысль о какой-то особой выделенности и защищенности этого мира... не покинет писателя» (92, 208).

Образ освещенного замкнутого пространства, каким предстает в художественной структуре «Театрального романа» мир театра, имеет обобщенное значение опасной оторванности от внешнего мира и в то же время спасительной изолированности и защищенности.

Свет является важным элементом описания пространства театра. Освещены околосценические помещения: «на стенах широкого коридора через каждые десять шагов» встречаются «огненные электрические надписи: «Тишина: рядом репетируют» (IV, 445); «хрустальный фонарь» горит в центре зеленого шатра, ведущего во владения управляющего материальным фондом театра, в котором герою «в глаза бросились разные огни. Зеленый с письменного стола... с другою лампою на гнущейся серебряной ноге, с электрической зажигалкой для сигар.

Адский красный огонь из-под стола палисандрового дерева... Крохотный белый огонек с маленького столика... Огонь отраженный, с потолка» (IV, 445—446). Горит лампа на конторке секретаря театра. Комната, где корифеи театра решают участь пьесы главного героя, ярко освещена: «Под потолком пылала люстра, на стенах пылали кенкеты, огни играли на хрустале и фарфоре, огни мрачно отражались в нарзанных бутылках» (IV, 499).

Наполнена светом сцена и пространство возле нее: «малюсенькая лампочка» на столике режиссера «давала ровно столько света, чтобы осветить лист бумаги на столе и чернильницу. На листе была нарисована курносая рожа, рядом с рожей лежала еще свежая апельсиновая корка и стояла пепельница, полная окурков. <...>

Сцена была открыта и слабо освещена сверху из выносного софита. <...>

В крайней ложе яруса что-то загоралось, из ложи косо падал луч раструбом, на полу сцены загоралось желтое круглое пятно, ползло, подхватывая в себя то кресло с потертой обивкой, со сбитой позолотой на ручках, то взъерошенного бутафора с деревянным канделябром в руке. <...> брызнув сверху из-под колосников светом в утомленные глаза, обнажались пузатые лампы, скрывались опять...

В кулисах вспыхивали лупоглазые прожекторы в козырьках, снизу сцену залило теплой живой волной света» рампы (IV, 522, 524—525).

Художественное пространство театра предстает в смешении света: уютного от зеленой лампы, тревожно-пылающего — от люстр на потолках и кенкет на стенах, снижено-бытового — отраженного от нарзанных бутылок и фужеров и освещающего апельсиновые корки и окурки, утомляюще резкого — от пузатой лампы, теплого и живого — от рампы. Это смешение символически характеризует театральный мир, в котором есть интриги, дрязги, скандалы и склоки, но существует и волшебная сила искусства, способствующая рождению на сцене чуда перевоплощения, которое помогает постижению мира.

Смешение реального света, имеющего разные эмоционально-психологические оттенки, символически характеризует «театральный организм», в котором «высокое и высочайшее... подчас нерасторжимо сплавлены с самым низким и пошлым» (92, 401).

Освещенное художественное пространство театра является особым, замкнутым в себе миром. А. Смелянский пишет о театре в булгаковском романе: «В огромном мировом городе театр изолирован, как некая крепость или монастырь со своим уставом... Впечатление монастыря усиливают «кованые двери»..., шинельное сукно, окаймляющее зал и скрывающее звук шагов... Глухую замкнутость театрального мира замечательно обнажает тетушка Настасья Ивановна, которая осаживает павшую в ноги Ивану Васильевичу артистку Пряхину страшным возгласом: «Милочка! Назад! Чужой!»

Отгороженный мирок живет в своем времени, не совпадающем с временем внешнего мира. Тут часы остановлены, исторический календарь не имеет значения» (92, 395, 396—397).

Символически эта «отгороженность» в художественном мире романа проявляется в эпизоде описания посещения главным героем шелкового шатра с «адским огнем из-под стола палисандрового дерева»: «На дворе был день в центре Москвы, но ни один луч, ни один звук не проникал в кабинет снаружи через окно, наглухо завешенное в три слоя портьерами» (IV, 446).

Причину отгороженности театрального мира от жизни убедительно объясняет А. Смелянский, связывая явление изолированности с особенностью актерской психологии, воспринимающей саму жизнь по законам сцены, что часто приводит к «самодовлеющей театральности», мешающей театру выполнить свое общественное и художественное предназначение. <...> Когда человек театра замыкается только на театре, когда сцена оказывается герметически закрытой для проникновения воздуха и шума живой жизни <...> у актеров... остается... в уродливом и обесцененном виде, инстинкт игры, замкнутой на самой себе» (92, 401).

Но вместе с тем, мир театрального искусства обладает величием и силой. Теплая живая волна света, исходящего от рампы, создает на сцене ауру, в которой каким-то неведомым нетеатральному человеку образом свершается главное таинство театра — постижение многообразия человеческой жизни. Возможно, способность к этому постижению и передача его зрителю возможна только в атмосфере театра — уединенного, устроенного по своим законам магического пространства, обладающего «волшебной очерченностью и спасительной замкнутостью» (92, 395).

Образ обособленного от окружающего мира освещенного пространства в идейно-художественной структуре «Театрального романа» является специфическим символом театрально-художественного мира. Все смысловые коннотации образа света в романе «Записки покойника» могут стать предметом отдельного исследования. Специфичность произведения, определяемая предметом и способом изображения, требует специального подхода, что не вписывается в рамки настоящей работы.

За исключением «Театрального романа», посвященного специфическим проблемам театрального искусства, в прозе М. Булгакова символическое содержание образа электрического света при значительной степени амбивалентности имеет доминирующее значение, связанное с авторским восприятием проблем исторического времени как времени, имеющем в своей основе античеловеческую направленность.

С размышлениями писателя о том, что образует ценностную основу человеческой жизни, связано содержание образов «огней жилья».