1.1. «Герой-трикстер» как культурный архетип. К определению понятия

Итак, Пол Радин впервые заговорил о трикстере как о культурологическом феномене в труде «Трикстер: исследование мифологии североамериканских индейцев»¹. Эта работа была дополнена комментариями К. Кереньи и К. Юнга. Именно Юнг рассмотрел трикстера как психологический архетип и проследил его последовательное развитие от мифологии до карнавальных традиций, дав ему типичные для трикстера характеристики. В настоящее время «феномен трикстера» изучают с различных сторон: с фольклорно-мифологической, социокультурной и литературоведческой.

В мифологии и фольклоре трикстер — это чаще всего архетип человека или антропоморфного существа, порой божества, животного, который не подчиняется общим правилам поведения и морали, совершая противоправные и противоречивые действия. Как правило, трикстер в первую очередь ставит перед собой не цель совершить «злое деяние», ему важен сам процесс «игры», которая представляется ему подлинным бытием.

С позиции социокультурного похода, трикстер — это явление непредсказуемое и антисоциальное. Оно нарушает общепринятые в обществе нормы морали и законы. Но, несмотря на это, данное явление не всегда аксиологически пейоративно. Подчас своим поведением и поступками трикстер вносит в мир некие изменения, способствующие его развитию и улучшению.

В художественных произведениях трикстер — это чаще всего хитрое и озорное существо (животное или человек), которое с помощью различных уловок (хитростей или трюков) вскрывает проблемы окружающего мира, нередко разрешая их. Также трикстер в литературе часто выступает в роли антигероя или двойника.

Сущность трикстера подчас амбивалентна: несмотря на свой негероический статус, трикстер оказывается героем, способным чудесным образом разрешить острые противоречия. Например, во многих сказках верховный правитель или другой «высокопоставленный» персонаж, выбирая для своей дочери жениха, устраивает различные испытания или требует выполнить какие-то поручения. Принцы, рыцари, воины не могут пройти эти испытания. И тогда появляется «чудак», простой крестьянин, бедняк который с помощью уловок, хитростей, своей сообразительности и ума, иногда используя волшебные предметы или помощников, но не прибегая к борьбе, выполняет задания. Чаще всего он это делает каким-нибудь необычным способом: побеждает, обманывая чудовищ, дурача злодеев или даже самого правителя. Именно эти персонажи и являются героями-трикстерами (Иванушка-дурачок, пушкинский Балда и т. д.). В литературе XXI века герой-трикстер сохранился в большей степени как архетипический персонаж, который не обязательно имеет сверхъестественные способности и божественное начало.

Для того чтобы вычленить основные черты и функции героя-трикстера, рассмотрим работы Юнга. В комментарии к исследованию мифов североамериканского племени индейцев Виннебаго, проведенного Полом Радином, Юнг сравнивает трикстера с полтергейстом и фигурой шамана. Ученый говорит, что порой бессмысленные проказы полтергейста и его способность менять облик роднят его с образом трикстера, а сакральность и связь с потусторонним миром — с шаманом. К тому же, зачастую в легендах и сказаниях о шаманах ключевой герой наделен трикстерными чертами: это и связь шамана с загробным миром (смертью), и его любовь к злым шуткам, которые порой совершаются вне привычной логики. Более того, нередко приводят к тому, что сам шаман становится жертвой мести тех, кому он навредил². К. Юнг называет несколько черт, которые в большей или меньшей мере присутствуют в трикстере: глупость и бессознательность, способность менять облик и любовь к злым шуткам, которые, чаще всего, производят эффект «бумеранга»³.

Далее в этом же комментарии Юнг пишет о «празднике дураков». В начале XII века в определенные дни в церквях и соборах люди занимались «весьма кощунственными», аморальными вещами: играли в азартные игры, ели на алтаре жирную пищу, плясали среди службы и т. п. Исследователь утверждает, что данные средневековые обычаи в совершенстве демонстрируют роль трикстера. И даже когда эта традиция Церковью была отвергнута, она вновь возникла в итальянских театральных представлениях (в светской сфере) в лице тех комических персонажей (Чико, Пульчинелла, Кукоронья, Старра), которые часто украшали свои костюмы огромными фаллическими символами и развлекали публику непристойностями в подлинно раблезианском духе⁴. Этим самым, Юнг показывает типичную для всех трикстеров черту — «нарушение табу, нередко бессознательное, для удовлетворения собственных трикстерных потребностей»⁵. При этом Юнг уточняет, что трикстер зачастую предстает перед нами как отражение абсолютно недифференцированного человеческого самоощущения, которое едва поднялось над уровнем животного сознания⁶.

Главной составляющей трикстера Юнг называет архетип Тень. Обычно это некий брат-близнец культурного героя, который совершает оплошности и ошибки. «Архетип Тень, — пишет Юнг, — представляет подавленную темную, дурную и животную сторону личности. Тень содержит наши социально неприемлемые сексуальные и агрессивные импульсы, аморальные мысли и страсти»⁷.

Однако Юнг говорил, что в данном архетипе проявлены и положительные стороны. Он видел в Тени «источник жизненной силы, спонтанности и творческого начала в жизни индивидуума»⁸. Функция Тени заключается в том, чтобы сдерживать пагубные привычки человека и перенаправлять его необузданную «темную» энергию в нужное русло. Все это делается для того, чтобы человек мог жить в гармонии с другими людьми, но при этом открыто выражать свои импульсы и наслаждаться здоровой и творческой жизнью⁹.

Рассматривая данный архетип в коллективном бессознательном, Юнг выявил несколько черт, которые свойственны и архетипу трикстера. Более того, исследователь почти не разделяет эти два архетипа. Так, он говорит о том, что Тень является образом «природного» человеческого начала, которое опирается на свои инстинкты. Эта сущность не изменилась с тех времен, когда возникло само человеческое общество, и когда человек стал человеком разумным. Тень нельзя до конца преобразить воспитанием, и во многом она — реликт детского самоощущения, когда действия человека в основном руководствуются импульсами, далекими от саморефлексии или социальных норм. Также Тень выражает себя в таких образах коллективного сознания, как властитель скрытого, невидимого, подземного мира. Одним из таких образов является Дьявол¹⁰.

Изображая образ Тени, Карл Юнг пишет о мифологическом трикстере: «Образ обманщика-трикстера, который в сказках выступает не тем, кто он есть на самом деле, выставляя на всеобщее обозрение свои самые худшие качества, соответствующие более низкому уровню развития сознания человечества»¹¹. Юнг фактически не обособляет такие образы, как Дьявол и трикстер, считая их изоморфными. Исследователь выявил в Тени следующие черты: животное, природное начало, аморальность, спонтанность (бессознательность), творческое начало и двоемирие. Из перечисленных компонентов хорошо видно сходство этих двух архетипов.

В самом же феномене трикстера главной чертой Юнг видит его бессознательность. Поэтому трикстер является своего рода недочеловеком. Его сознание часто нерефлективно, неаналитично, поэтому он выглядит неразумнее окружающих его товарищей. Эта особенность может быть проявлена даже чисто физиологически: нередко в мифах и раннем фольклоре мы видим сюжеты, где руки трикстера дерутся друг с другом, он отделяет от себя части тела и доверяет им выполнение определенных заданий (часто отделяет такие органы как, анус или пенис). Пол трикстера также неясен и, несмотря на явное преобладание фаллических качеств, он может превратиться в женщину и рожать детей. Но, несмотря на его «низкое, недоразвитое сознание», изначальная сущность трикстера — это сущность творца. Так, трикстер может из своих органов создавать нечто полезное для племени, он организует «из частичек себя» звезды, горы и даже первых людей¹². Из вышесказанного Юнгом можно выделить еще один ряд характеристик, типичных для данного архетипа: восприятие своего тела как отдельного от него существа и функции демиурга. Учитывая, что в мифологии часть равна целому, подобные качества трикстера роднят его с синкретическими героями.

Исходя из исследования Пола Радина и Карла Юнга, можно выявить одну из главных характерных черт, свойственных трикстерам, — это бессознательность. Все поступки и действия трикстера, какими бы жестокими и коварными они ни казались, совершаются «автоматически», без глубокого самоанализа или без отрефлексированной цели. Именно из-за этого трикстер порой выглядит таким глупым и неуклюжим. Несмотря на это, трикстер чаще всего выступает в роли сакрализованного медиатора, связующего с потусторонней реальностью, или хитреца, то есть знает то, о чем не может знать обычный человек.

Еще одной чертой трикстера можно назвать способность менять облик и пол, то есть — зооморфность и оборотничество¹³. В этой связи можно вспомнить скандинавского бога Локи, который превращался в женщину, орла, лосося, великаншу и кобылу. Кроме того, он смог выносить и родить для Одина Слейпнира — восьминогого коня. Также Юнг отмечает в трикстере «животное начало» и «начало провокационное». Но в отличие от первого, которое коренится в самом архетипе трикстера, второе способно воздействовать на окружающее трикстера общество: «Отсюда и функция трикстера — давать возможность выхода страстей, не признающихся моральными устоями, давать возможность менять закоренелые устои общества, давать возможность попробовать поступить иначе, словом, давать возможность»¹⁴.

* * *

Разбирая образ трикстера нельзя не коснуться исследований Е.М. Мелетинского. Этот ученый разрабатывает генетический аспект трикстерной природы. В статье «Культурный герой» он дает определение культурного героя, показывает его роль и выделяет его основные функции в художественно-литературных произведениях. Так, исследователь пишет: «Культурный герой (англ. Cuiture hero, франц. Heros civilisateurs, нем. Heilbringer), мифический персонаж, который добывает или впервые создаёт для людей различные предметы культуры (огонь, культурные растения, орудия труда), учит их охотничьим приёмам, ремёслам, искусствам, вводит определённую социальную организацию, брачные правила, магические предписания, ритуалы и праздники. В силу недифференцированности представлений о природе и культуре в первобытном сознании (напр., появление огня в результате трения приравнивается к происхождению природных явлений грома и молнии, солнечного света и т. п.)»¹⁵. Здесь речь идет именно о трикстере и о его роли в обществе, заложенной в самом архетипе. В этой связи можно вспомнить исследования Карла Юнга, где все перечисленные функции лежат в основе образа Прометея, ядром которого является именно архетип трикстера.

В статье «Предки Прометея (Культурный герой в мифе и эпосе)» Е.М. Мелетинский говорит о культурном герое-демиурге. Этот образ является древнейшим в мировом фольклоре. Его аналог — образ тотемных предков, полулюдей-полузверей (данные образы хорошо представлены в мифах первобытных племен центральной Австралии)¹⁶. Так, в австралийском фольклоре тотемные предки, добывая пищу, сражаясь, убивая друг друга и снова оживая, создают скалы, озера, камни и равнины. Некоторые из них становятся природными элементами, звездами или планетой. Тотемные предки являются творцами человека современного типа или помогают в его сотворении, им приписывают добывание огня, установление брачных классов, введение обряда инициации и других ритуалов. Их деятельность отнесена в мифах к далекому прошлому, к «временам сновидений»¹⁷.

Мелетинский пишет, что культурный герой часто является или творцом мира или участвует в мироустройстве, воспитывает первых людей¹⁸. В более древних мифах, где можно увидеть специфику «присваивающегося хозяйства», культурный герой играет роль «добытчика». Он или добывает готовые блага культуры и природы: или просто их где-то находит, или похищает у первоначального хранителя. В качестве примера автор приводит уже названного ранее Прометея, полинезийского Мауи, индейского Ворона и др.¹⁹

Позднее или параллельно возникают мифы об изготовлении природных и культурных объектов. Здесь культурный герой уже приобретает функцию демиурга. Далее исследователь напрямую говорит о роли культурного героя как первопредка-демиурга в архаической мифологии²⁰. На данном этапе культурные герои как бы переплетены между собой и включают в себя множество функций, однако базисным началом в этом соединении все равно остается функция «первопредка». В качестве примера ученый приводит мифологических существ из австралийской мифологии — это дикие коты и ящерицы-мухоловки, которые с помощью каменного ножа помогают довершить творение людей-личинок. Последних они учат добывать огонь трением, готовить пищу и т. д. Здесь же автор указывает на связь «прародителей» с тотемными предками. Это объясняет звериные имена, атрибуты и частичную зооморфность многих культурных героев (Ворон, Норка, Кролик, Койот). В более же развитых мифологиях черты первопредка в образе культурного героя становятся реликтовыми и в них начинает преобладать антропоморфность²¹. Тут уже не сложно заметить характерные трикстерные черты, о которых говорит в своих трудах и Пол Радин, и Карл Юнг: зооморфность, антропоморфность, черты образа демиурга.

Мелетинский, продолжая анализировать культурного героя, говорит и о его роли как борца со стихийными хаотическими природными силами, которые пытаются нарушить установленный порядок. И здесь же уточняет, что культурных героев может быть несколько. Один может выступать в роли добытчика, другой в роли богатыря. Также исследователь уточняет, что образ культурного героя зачастую архаичен, и поэтому во многих случаях речь можно вести о своего рода идеологическом синкретизме, в котором нерасчленимо сплавляются искусство и религия. Мелетинский уточняет, что культурный герой не всегда сакрализован. Часто тот причисляется аборигенами к выдающимся историческим личностям прошлого. Культурные герои зачастую отличаются от настоящих богов, но это не умаляет их значительность. Почти всегда они, также как и боги, обладают магической силой, без которой были бы немыслимы их деяния. К тому же, эволюционируя, культурный герой может стать демиургом (богом-творцом) или же развиваться в сторону сказочного или эпического героя²².

Далее Мелетинский говорит о «брате-близнеце» культурного героя, его двойнике. Зачастую культурный герой и его «близнец» враждуют между собой или соперничают, при этом являясь фратриальными предками. Здесь мы можем увидеть юнговский мотив архетипа Тени. Об этом в дальнейшем пишет и сам Мелетинский. Зачастую отрицательный вариант культурного героя неумело подражает положительному брату-близнецу. В качестве примера ученый приводит трикстера То Карвуву, который, подражая То Кабинане, создаёт «дурные предметы»: акулу, смерть, скалы. Отрицательным дублером Прометея в греческой мифологии является его брат Эпиметей. Также Мелетинский уточняет, что злой двойник культурного героя почти всегда наделяется одновременно демоническими и комическими чертами²³.

Однако стоит отметить, что если у культурного героя нет такого близнеца, то он как бы сам перенимает эту «обязанность» и заключает в себе одновременно и архетип Тени. Самому культурному герою начинают приписывать различные комедийные проделки, порой некоторые из них даже являются пародийным переосмыслением его же собственных героических деяний. В качестве примера автор называет Койота, Манабозо и старика в мифологии индейцев западной части Северной Америки. Таким образом, архетип трикстера может проявляться как в главном герое, так и в его оппоненте. Кроме того, трикстера можно увидеть в роли «проводника», друга главного героя или помощника.

Возвращаясь к демонически-комическому дублеру культурного героя, Мелетинский говорит о том, что тому часто приписывают черты плута-озорника, ведь он зачастую прибегают к хитрым трюкам для достижения успеха в самых серьёзных деяниях. Здесь ученый напрямую говорит о связи культурного героя с архетипом трикстера. Однако автор замечает, что со временем эти два понятия отделяются друг от друга. В качестве примера Мелетинский приводит трикстера Вакдьюнкага (пер. безумец, шут) на востоке Северной Америки у племён виннебаго. Так, Вакдьюнкага в сюжете играет роль озорника, а заяц (его оппонент) представлен как серьёзный культурный герой²⁴.

Далее Мелетинский выделяет основные черты, свойственные образу трикстера, это: неутолимая жажда, ненасытность (включает как ненасытность в пище, обжорство, так и в похоти, при этом автор уточняет, что в сюжете могут фигурировать сразу несколько трикстеров, в каждом из которых будет преобладать одно из этих качеств); нарушение моральных норм, общих законов и табу (осквернение святынь, кровосмешение и т. п.), при этом чаще всего все его деяния комически обыгрываются и несут на себе налет пародийности.

Далее Мелетинский пишет, что сочетание в одном лице серьезного героя и трикстера объясняется фактом широкой циклизации сюжетов вокруг популярных фольклорных персонажей, и тем, что в самой мифологии еще не установлен строгий космогонический порядок. Это придает сказаниям о трикстерах характер «легальной отдушины»²⁵. Исходя из этого исследователь делает вывод, что в архетипе трикстера «заключен некий универсальный комизм», который распространяется и на одураченных жертв плута, и на асоциальность и несдержанность самого плута, и на высокие ритуалы²⁶. Далее автор ссылается на советского литературоведа М.М. Бахтина, который считал подобную «карнавальность» важнейшей чертой народной культуры вплоть до эпохи Возрождения.

Мелетинский указывает, что культурный герой и его комический дублер являются центральными образами не только архаической мифологии, но и всего первобытного фольклора. Автор объясняет это архаически-синкретическим характером указанных образов и тем, что культурный герой персонифицирует (моделирует) не стихийные силы природы, а саму родоплеменную общину. Подобное разделение в религиозном плане соответствует этическому дуализму, а в поэтическом — дифференциации героического и комического²⁷.

Исследователь также говорит, что проблема культурного героя в течение последних ста лет была предметом широкой дискуссии в науке. Однако все исследователи единогласно указывают на первородный характер культурного героя или его принадлежность к демиургу. Подробней мы рассмотрим лишь позиции тех ученых, которые видели в культурном герое архетип трикстера. Например, К. Брейзиг считал, что образ культурного героя эволюционировал от полузооморфных духов-предков к антропоморфным небесным богам; африканисты Г. Бауман, Э. Браурер утверждали, что культурный герой — это древнейший мифический образ, совпадающий с образом предка или сына бога. Бауман отмечал его тератоморфный (от греч. «чудовище») и плутовской аспекты. Браурер указывал на его связь с культом племенных вождей. Пол Радин отстаивал связь культурного героя с высшим божеством, считая его творцом отдельных элементов культуры и природы или их преобразователем. Пол Радин также отмечает, что соединение божественного культурного героя и «божественного шута» начинает происходить во время формирования человека в качестве социального существа²⁸.

Мелетинский обращается к исследованиям Пола Радина (североамериканский цикл мифов о Вакдьюнкаге), усматривая здесь изображение эволюции человека от природной стихийности к сознательности рефлексирующего героя. Для этого Мелетинский обращается к работам К. Кереньи и К. Юнга, которые мы рассматривали в начале главы. М.Е. Мелетинский вновь обращает внимание на реликтовость архетипа трикстера²⁹.

В статье «Палеоазиатский эпос о Вороне и проблема отношений Северо-Восточной Азии и Северо-Западной Америки в области фольклора» Е.М. Мелетинский подробно анализирует архаического (мифологического) трикстера, в котором сочетаются образы культурного героя и плута — Ворон в фольклоре индейцев северо-западного побережья Америки и палеоазиатов³⁰.

Ворон является одним из самых ярких культурных образов, который объединяет мифы и сказки народностей северо-востока Азии и северо-запада Америки³¹. Ворон в легендах и сказаниях данных народов выступает именно как культурный герой-трикстер. Распространенность данного архаического образа очень велика, его отголоски можно увидеть и у других народов мира. Но это и не удивительно, ведь плутовские мотивы в гораздо большей мере, чем другие, проявляют способность к миграции, к повторению и заимствованию³².

Образ Ворона широко распространен в мифологии разных народов, обладает различными характеристиками и связан со множеством базовых элементов мироздания: подземным миром, землей, водой, небом, солнцем. Что указывает на глубокую мифологическую подоплеку данного персонажа. Ворон, поедая падаль, олицетворяет некий переход (среднее звено) между хищными и травоядными животными и птицами. Он находится на грани «двух миров», тем самым являясь медиатором между жизнью и смертью (гипотеза К. Леви-Строса)³³.

Мелетинский, анализируя Ворона, пишет: «Как трупная птица черного цвета с зловещим криком Ворон хтоничен, демоничен, связан с царством мёртвых и со смертью, с кровавой битвой (особое развитие получает мотив выклёвывания Вороном глаз у жертвы), выступает вестником зла»³⁴. В поисках пищи Ворон копается в земле, что позволило древним народам связать его с данной стихией. Но при этом, как любая птица, Ворон связан и с небом. Подобная связь с этими тремя стихиями наделяет Ворона шаманскими чертами. И он, как и шаман, выполняет посреднические функции между мирами: небом, землей, загробным миром³⁵.

Ворон в северных мифологиях является соединяющим звеном между водой и землей (часто является создателем суши или рек в мифах), летом и зимой (он неперелётная птица). Ворон воспринимается как посредник между мудростью и глупостью. Так, умение подражать речи человека и долголетие давали возможность считать Ворона мудрой вещей птицей. При этом он мог восприниматься не только как «мудрый» шаман, но и как плут-трикстер, вечно попадающий впросак или совершающий «безумные» поступки. Также Ворон — медиатор между мужским и женским началом. Во многих легендах Ворон пытается изменить пол или выйти замуж за мужчину, проявляя при этом половую двойственность. К тому же Ворон выступает в мифах как существо двойной антропо-зооморфной природы и выполняет медиативную функцию между человеческим и животным³⁶.

Ворон играет роль как серьезного культурного героя, так и трикстера с ярко выраженным комическим началом. В первом варианте Ворона можно сравнить с греческим Прометеем, ведь он как культурный герой осуществляет медиацию в оппозиции природы и культуры и связан с мифами добывания культурных ценностей. В мифологиях Северной Азии и Северной Америки Ворон выступает как первопредок — демиург — культурный герой, сильный шаман, герой-трикстер. Он типологически близок тотемическим первопредкам двойной антропо-зооморфной природы (имеет две формы — антропоморфную и зооморфную).

Часто его деятельность отнесена ко времени мифического первотворения, создания мира, в котором он принимает участие (это делает возможным сочетание функций серьезного культурного героя и шутника-трикстера в одном персонаже)³⁷. Во многих мифах Ворон создает свет и небесные светила (иногда крадет), сушу (горы, реки, холмы и т. п.), людей и зверей; он добывает пресную воду у хозяев моря, учит людей рыболовству (похожий мотив связан со скандинавским Локи, который изобретает сеть), раскрашивает птиц, при этом сам превращается из белого в черного, добивается у хозяйки прилива регулярной смены прилива и отлива, добывает огонь или инструмент для извлечения огня. Мелетинский считает, что «существование этих различных, но типологически близких мотивов, возникших самостоятельно в каждом из регионов, подчёркивает общность мифологической семантики Ворон»³⁸.

Также исследователь пишет, что Ворон выступает в фольклоре коряков и ительменов как первопредок и могучий шаман. Он является патриархом вороньего семейства, от которого, по легенде, произошли люди; у него очень большая семья, он защищает своих детей от злых духов и помогает в устройстве их браков³⁹.

В фольклоре же северо-западных индейцев преобладают мифы о странствиях Ворона и его «героическом» прошлом. Так, в Северной Америке он прежде всего культурный герой (хотя и здесь он выступает как первопредок). И в отличие от мифов сотворения мира, рассказы о проделках Ворона-трикстера не совпадают по мотивам в палеоазиатском и североамериканском фольклоре, однако типологически идентичны. Исключением можно считать повествования о мнимой смерти Ворона и о его попытках изменить пол, что является пародией на некоторые стороны шаманизма (свойственно многим трикстерам). Отсюда вывод, что «трикстерский цикл» о Вороне возник позже, чем мифы творения⁴⁰.

Ворон-трикстер в палеоазиатском фольклоре прожорлив и похотлив, однако его основной целью является утоление голода. А вот в Северной Америке похотливость приписывается другому трикстеру — Норке. А для Ворона свойственна только прожорливость. Разница Воронов-трикстеров заключается еще в том, что у палеоазиатов Ворон действует на фоне всеобщего голода, а в Северной Америке состояние голода это характерная черта самого героя (возникшая, по мифу, после того, как он съел коросту с кости). В образе трикстера Ворон идет на жестокие шутки, коварные обманы и чаще всего торжествует над другими героями (реже бывает одурачен ими). Выступая как представитель семьи (характерно для палеоазиатской мифологии), Ворон действует как против «чужих», так и против «своих». Но если его трюки направлены против «чужих», они удаются, а когда против «своих» — проваливаются. Во втором варианте Ворон чаще всего нарушает физические или социальные нормы (изменяет жене, меняет пол, покушается на чужие запасы пищи, отнимает благо у других). При этом данные трюки «воспринимаются как паразитарная форма поведения и являются шутовским дублированием, пародийным снижением его (Ворона) собственных деяний как культурного героя и могучего шамана»⁴¹.

Также образ Ворона зафиксирован и у других народов мира, где он выполняет как функции культурного героя, так и функции трикстера. Например, в якутской мифологии Ворон — атрибут Улу Тойона, мифического главы черных шаманов, и имеет демонический характер. В эвенкийских мифах он иногда выступает в роли неудачного, непослушного помощника бога-творца. В вавилонском эпосе о Гильгамеше образ Ворона связывается с мифом о всемирном потопе. В дохристианском мифологическом представлении народов Европы Ворон имеет хтонические характеристики и фигурирует как птица, приносящая несчастье. В древнеирландской, и особенно древнескандинавской, он иногда обладает железными когтями и клювом, также упоминается образ одноглазого Ворона, что характерно для хтонических существ. В скандинавской традиции верховного бога Одина, сопровождают две мудрые вещие птицы — вороны Хугин и Мунин (Ворон, по-видимому, связан и с кельтским богом Лугом). В дальнейшем в средневековой христианской традиции Ворон становится олицетворением сил ада и дьявола. В античной мифологии Ворон сопровождает богов и героев, связанных с культом земледелия, с небом и солнцем, с войной и подземным царством. Демоническим персонажем Ворон является и в русских сказках (Ворон Воронович)⁴².

В статье «Сказка-анекдот в системе фольклорных жанров» Мелетинский вновь говорит о герое-трикстере⁴³. Сказки-анекдоты неразрывно связаны с фольклорными и книжными источниками, в частности — античными, средневековыми, индийскими и т. д. А сами эти источники опираются на мифологические сказания о первопредках и примитивные протоанекдотические циклы о плутах и их проделках. Уже там присутствует узнаваемая пара: культурный герой и его демонически-комический двойник (плут-трикстер). Далее исследователь отмечает, что «плутовская» составляющая подобных рассказов затем наследуется и сказками о животных, в дальнейшем порождает нравоучительную аллегорическую басню и более поздние бытовые сказки-анекдоты. И в итоге становится непосредственным предшественником плутовских романов и новелл.

Таким образом, Мелетинский делает вывод, что и анекдотические, и анималистические сказки в своем генезисе восходят к мифам о трикстерах, которые чаще всего синкретически совмещают (на базе тотемистических представлений) человеческую и животную природу (зооантропоморфность)⁴⁴. Однако ученый отмечает, что анекдотическая сказка имеет свойство «углублять тему глупости» (которая субстанционально связана с анекдотической парадоксальностью), по сравнению с повествованиями об архаических трикстерах и со сказками о животных.

Исследователь выделяет ряд тематических групп в сюжетах анекдотических сказок, это: анекдоты о глупцах, хитрецах или плутах (данная группа также разделяется на подгруппы: о глупых и простаках; злых и неверных или строптивых женах; о попах)⁴⁵. Нас интересует та группа, которая содержит в себе персонажей-трикстеров. А именно первая: анекдоты о глупцах и хитрецах (плутах).

Так, в основе этих анекдотов лежат сюжеты о «глупых» жителях определенной местности, сюжеты о дураках-простаках, которые нарушают элементарные законы логики (порой их действия несут разрушительный характер, причем иногда они сами же и страдают от своих выходок), дурни, совершающие абсурдные ошибки и поступки (сюда также входят сюжеты с неудачами из-за ложного понимания, словесные комические шутки и совпадения), сюжеты о глупых женах и хозяйках (включает в себя элементы и глупости, и хитрости (плутовства))⁴⁶. Сюда же входят и мотивы, где фигурирует «пассивная» глупость, и анекдоты с шутовским и плутовским элементом. Примером этого мотива служат сюжеты, где простак с легкостью верит небылицам и абсурдным вещам, которые рассказывает ему плут-обманщик.

Отдельное место занимает раздел анекдотов о ловких и искусных ворах. Причем в ряде случаев демонстрируется именно само искусство воровства, однако более распространенным все же является сюжет, где воровство совершается с практической целью, с помощью обмана и «одурачивания». И здесь проявляются распространенные сюжеты из фольклора, где фигура героя-трикстера является чуть ли не доминирующей: обманщик (в данном случае вор) берет деньги (или какой-либо предмет) с тем, чтобы «передать» их на тот свет родственнику, крадет быка, а сам уверяет, что быка съел другой бык, похищает домашнее животное и уверяет, что оно превратилось в человека, зовет свинью «в гости» или «в жены», а сам уводит ее, продает мнимо чудесные предметы и т. п. Часто воровство и одурачивание простаков принимает весьма жестокие и коварные формы.

«Сказки о ловких ворах продолжают традицию, восходящую к басенным и мифологическим трикстерам и даже к самим культурным героям, добывавшим культурные или природные объекты, похищая у их у первоначальных хранителей», — пишет Мелетинский⁴⁷. Сказкам об «обманном договоре», о соревновании с глупцами, сказки и анекдоты, где участвует шут и присутствуют мотивы плутовства и контрплутовства в супружеской жизни, также восходят к фольклорной традиции.

Часть анекдотических мотивов можно рассматривать как пародию на мифологические и волшебно-сказочные мотивы, так как в некоторых анекдотических ситуациях отчетливо прослеживаются мифологические анимистические пласты. Среди них: одушевление и очеловечивание растений и животных, а также их почитание; вера в загробную жизнь и жизнь души после смерти; вера в то, что тень является частью души человека и т. п. Что еще раз доказывает связь анекдотов и анекдотических сказок с мифами.

В конце статьи М.Е. Мелетинский делает вывод о том, что в анекдотической сказке на первом плане стоят фигуры глупца и хитреца, и именно они составляют основные полюса анекдота, между которыми возникают «напряжение» и действие⁴⁸. Эти фигуры могут меняться местами, противостоять друг другу или совмещаться в одном образе (примером такого образа будет являться шут). Эти фигуры постоянно взаимодействуют друг с другом: почти всегда рядом с хитрецом будет изображаться простак (глупец), которого первый будет «одурачивать». Следовательно, анекдоты создаются вокруг оси «глупость-ум». Но стоит отметить, что ум преподносится исключительно в виде хитрости, данной в шутовском и плутовском обличии. В этой связи исследователь разделяет «ум» в анекдоте, который будет иметь плутовской оттенок, и «ум» в новеллистической сказке, где хитрость будет переплетаться с «мудростью». Но стоит также не забывать, что в некоторых трикстерных персонажах могут совмещаться сразу эти два критерия «ума».

Мелетинский, также как и его предшественники Пол Радин и Карл Юнг, видит в образе трикстера комическое начало, указывает на его бессознательность, выявляет такие качества, как: зооморфность, оборотничество, антропоморфность, ненасытность, иногда — сакральность. Трикстер может одновременно быть причастен как к сотворению мира, так и к его уничтожению. Также герой-трикстер может служить своего рода «проводником» между человечеством и богами, он помогает людям добывать культурные элементы и природные блага.

Итак, архетип трикстера является древнейшим образом, истоки которого можно найти в мифах и легендах практически всех народов. Образ трикстера неразрывно связан с образом культурного героя в период древней архаики, что объясняется широкой распространенностью сюжетов о популярных фольклорных персонажах. Образ трикстера как комически-демонического дублера главного героя является центральным образом не только архаической мифологии, но и всего первобытного фольклора. Особенно популярен сюжет борьбы культурного героя и его Тени, который в дальнейшем становится сквозным мотивом многих сказок и легенд.

* * *

Говоря о трикстере и такой его черте, как зооморфность, следует обратиться к исследованиям Ю.Е. Березкина. В статье «Зооморфные трикстеры: закономерности ареального распределения»⁴⁹ ученый исследует рассказы и легенды, где фигурируют такие зооморфные трикстеры, как: койот, ворон, кролик и лиса (одни из самых распространенных зооморфных трикстеров)⁵⁰. Также автор утверждает, что связанный с данными трикстерами материал является важнейшей составляющей их реликтового первоисточника. Причем в центре авторского внимания даже не сюжетно-мотивные комплексы, а протагонисты. Кроме того, исследователь придает большое значение географическому распределению трикстеров⁵¹.

Ю.Е. Березкин выделяет ряд легко определимых эпизодов, связанных с неадекватным и социально неприемлемым поведением, свойственным зооморфным трикстерам. Так, примером типичных трикстерских мотивов служат эпизоды, где персонаж притворяется мертвым, дабы завладеть определенным благом (часто персонаж прикидывается мертвым, для того чтобы добраться до чужих запасов). В некоторых случаях герой не идентифицирует свое отражение в воде: трикстер думает, что на него из воды смотрит его враг и прыгает за ним в водоем, чтобы одолеть противника, или же персонаж решает, что из реки на него смотрит особа противоположного пола, и он прыгает за ней в воду. Распространен мотив, где «слухи» о постыдных деяниях героя опережают его действия. Иногда герой пытается подражать окружающим: он видит, как другие добывают пищу или охотятся с помощью магии или приемов, отвечающих их природе, и терпит неудачу, будучи неспособным к таким действиям. В некоторых ситуациях герой с помощью хитрости пытается попасть на противоположный берег: трикстер предлагает водным обитателям (чаще всего водным птицам или рыбам) пересчитать их, для сего просит их образовать цепь, по которой герой и переходит по ней на другой берег или выбирается на сушу.

В некоторых случаях маленькое животное или насекомое просит большое животное перевезти его через реку: трикстер специально выбирает то место на теле перевозчика, которое менее защищено. В конце, чаще всего, когда переправа закончена, трикстер убивает своего перевозчика (история о скорпионе и лягушке (жабе)); двое героев сравнивают свои выделения (экскременты или рвоту), чтобы узнать о диете друг друга. Сюда же входит мотив с подменой слабым персонажем своих выделений. Именно благодаря хитрости он выигрывает в споре; для достижения цели герой-трикстер пачкает одежду или постель другого персонажа нечистотами. Нередок и спор о возрасте: персонажи спорят, кто старше, первый рассказывают, как давно он родился, тогда второй говорит, что в это время его сын, внук или брат умер.

Ряд трикстерных сюжетов связан с пищевой семантикой. Трикстером может быть персонаж, не способный забраться на дерево, он грозит повалить ствол, если другой персонаж не сбросит детеныша или яйцо. В некоторых сюжетах персонаж прячет своего близкого родственника (детей, братьев, мать) и говорит антагонисту, что убил или пожрал их. Когда обманутый герой убивает или съедает своих родственников, оказывается, что дети или мать первого живы и здоровы. Персонаж притворяется мертвым или больным, его подбирают, он поедает продукты, которые везут люди, обычно сперва выбросив их из телеги или саней. В других текстах, узнав, что его везут по воде, чтобы съесть, сухопутное животное объясняет перевозчику, будто забыло на берегу тот орган, без которого мясо невкусно, который должен быть использован как лекарство и т. п. Перевозчик соглашается вернуться за этим органом, животное убегает. Нередко используется сюжет, когда персонаж отказывается работать вместе с другими, однако приходит пользоваться плодами их труда. Подчас персонаж нанимается плакальщиком и съедает покойника. Другой сюжет: персонаж наловил птиц или добыл другие съестные припасы, собрал в мешок, трикстер незаметно заменяет их чем-нибудь непригодным.

Некоторые сюжеты о трикстерах связаны с расчленением тела как самого трикстера, так и других героев. Например, персонаж закапывает хвост или голову домашнего животного, уверяя, что оно ушло в землю. Обычно просит тянуть за хвост (голову) и, когда тот «отрывается», обвиняет других в том, что скотина пропала. Похожий сюжет: зооморфный персонаж спасается, но остается без хвоста. Чтобы преследователь его не узнал, персонаж подстраивает так, что хвосты теряют и другие представители его вида. Другой вариант. Враг готов схватить персонажа. Тот просит сперва выбросить его одежду или обувь, подставляет уши. Враг хватает его за уши и выбрасывает, персонаж убегает. Персонаж вдоволь ест, при этом мажется или пачкается, объясняет свой внешний вид тем, что его страшно избили. Обычно лиса мажет себе голову сметаной, тестом и т. п. Уйдя от погони, персонаж (всегда лиса) спрашивает части своего тела, как они помогали спастись. Хвост отвечает, что он не помогал, лиса наказывает его (нередко высовывает из норы и в результате гибнет сама).

Чаще всего трикстер использует разные хитрости, чтобы получить некоторую выгоду. Нередко речь идет о ловком преодолении препятствий (выходе из ловушки). Так, персонаж плывет в лодке с целью напасть на соседей. Не заметив, что лодка повернула, он приплывает назад, нападает на собственный дом. Трикстер — персонаж, который незаметно повернул лодку. Другой сюжет: несколько разных животных отправляются странствовать и падают в яму. Они поочередно съедают друг друга. Трикстер остается последним и выбирается из ямы. Оказавшись в колодце, один персонаж предлагает другому спуститься к нему на веревке или в ведре. По мере того как тот опускается, находившийся в колодце поднимается, оставив другого внизу.

Иногда трикстер оказывается героем сюжетов, в которых слабый хитростью побеждает сильного. Например трикстер говорит более сильному герою, что осиное гнездо — это барабан (или что змея — это флейта). Тот пытается поиграть на этом инструменте и в итоге искусан. Другой вариант: более слабый персонаж показывает более сильному герою его отражение в водоеме, тот верит, что похожий на него зверь оспаривает его старшинство, бросается в воду, гибнет. Трикстер просит другое животное согласиться быть съеденным — его воскресят и компенсируют причиненные неудобства, животное верит и соглашается. В некоторых сюжетах сильный противник готов убить слабого. Другой, как будто не зная об этом, громко говорит, что самого агрессора разыскивают, чтобы убить. Тот просит не выдавать его, говорить, что он пень, бревно и т. п. Это позволяет поступать с ним как с соответствующими предметами — бросать, рубить и т. п.⁵² Многие из данных эпизодов нам хорошо знакомы по сказкам и мифам.

Березкин отводит героям-трикстерам особую роль в фольклоре народов мира и говорит, что фольклорные персонажные комплексы могут быть представлены в виде треугольника⁵³. В его углах будут находиться: герой (свой, сильный), противник (враг, чужой, сильный) и неудачник (свой, слабый). Также существует еще четвертый тип героя — чужой, слабый, но данный персонаж, как правило, не играет заметной роли для развития действия, поэтому чаще всего опускается (см. схему ниже).

По версии Ю.Е. Березкина, «настоящий» трикстер находится в середине данного треугольника, и он может заключать в себе ряд основных свойств, которые подчас противоречат друг другу: он может быть одновременно сильным и слабым, своим и чужим. Такой герой-трикстер в результате своих проделок то остается в выигрыше, то в проигрыше, то творит зло, то совершает благие деяния, при этом, не теряя одной из своих главных функций — внеморальности (амбивалентности).

Позиция трикстера внутри треугольника может быть смещена от центра в любую сторону⁵⁴. Трикстер, смещенный в сторону героя, всегда будет восприниматься как свой, он будет всегда выигрывать (однако данный герой будет побеждать исключительно с помощью трюков, а не благодаря храбрости и силе). Трикстер находящийся в «углу» неудачника, наоборот, будет всегда проигрывать, он относится к чужим. Третья крайность, которую может принимать трикстер, смещенный в сторону врага, — трикстер-противник. Такой персонаж чаще всего будет представлять опасность для главного героя и являться его прямым антагонистом. Трикстеры по природе своей многогранны и двойственны, при этом в текстах можно найти персонажей с почти любым набором свойств (однако различные комбинации встречаются с разной частотой).

Как уже отмечалось, Березкин делит трикстеров на своего — чужого и обладающего — не обладающего способностью одерживать верх⁵⁵. Автор говорит, что типы персонажей удобно представлять в виде образующего круг спектра значений. Так, на одной стороне находятся чудовища и их единственная функция — пожирать неудачников и быть побежденными героем. Затем духи природы (божки) — они менее враждебны, однако одновременно более могущественны и почти неуничтожимы. Единственное, что герой может сделать — это обмануть духа (божка), чтобы преодолеть препятствие и избежать его гнева (неудачнику же это сделать не удается). Далее двигаясь через спектр в другую сторону от сферы чудовищ, мы достигаем различных «мелких бесов», чертей и т. п. Они занимают позицию «чужие», но данные персонажи почти всегда нестрашные и описаны комически. Они легко могут трансформироваться в неудачника, а из неудачника снова превращаться в героя. Именно эти персонажи чаще всего и несут в себе образ трикстера⁵⁶.

Слабые персонажи (неудачник или слабый противник) нередко бывают смешными и заключают в себе смеховое начало. Сильные противники являются антагонистами главному герою и им чаще всего не свойственно комическое поведение. Но если противник выглядит смешно, то данное поведение является маскировкой, и тем, кто поверил в нее, приходится плохо. Такая же схема работает и в случае с положительным героем. Однако стоит отметить, что для положительного героя образ провокатора, шутника, который дурачит других, более свойственен, чем для отрицательного.

Из анализа сотен связанных со смехом мифологических эпизодов следует, что «рассмеявшийся в ответ на попытку его рассмешить персонаж гибнет или лишается ценностей, которыми владеет. Когда герой прибегает к трюкам и фокусам или ставит себя по видимости в комическое положение, то это лишь помогает ему одержать верх. Если же противник действительно смешон, то он также и слаб»⁵⁷. Смерть смешного отрицательного персонажа (противника) чаще всего вызвана тем, что герой совершает действия, которые попросту не совместимы с жизнью и здравым смыслом (трикстер пытается выпить реку, озеро или океан, лезет на дерево ногами вперед, пытается проглотить огромный камень или гору и т. п.).

* * *

Филолог-фольклорист Е.С. Новик также рассматривает проблему трикстерства. В статье «Структура сказочного трюка»⁵⁸ исследовательница, опираясь на труды Е.М. Мелетинского, подробно рассматривает трикстериаду и структуру текстов, построенных на сказочных трюках. Новик, анализируя книгу Мелетинского «Палеоазиатский мифологический эпос. Цикл Ворона», разбирает структуру вороньих трюков, которые в своей основе группируются вокруг темы «добывание объекта». Новик делает вывод, что глубинный семантический уровень мифов о Вороне составляют предикаты: добывание, отчуждение и похищение. Они предусматривают две роли — основную роль героя-добытчика и роль его антагониста (хранителя объекта, соперника в потреблении добычи)⁵⁹. Например, Ворон в попытках устранить или ограничить активность контрагента прибегает к различным трюкам, которые гарантируют ему успех. Основными предикатами данных трюков являются: коварный совет, мнимое родство, мнимая угроза, мнимая смерть, подстрекательство, мнимая приманка, раздразнивание, мнимая слабость⁶⁰.

Как мы видим, данные предикаты были подробно рассмотрены в концепции Березкина. Они заметно отличаются от обычных сказочных мотивов, главным отличаем является то, что они обозначают «замаскированные» действия трикстера (мнимые действия). Еще одним отличием является актантная структура текстов, которая также построена на трюках⁶¹. Так, один и тот же герой может выполнять сразу несколько ролей, совмещать их или менять по развитию сюжета (добытчик может в итоге оказаться добычей и наоборот). Такого рода симметрия применяется и в других трюковых сюжетах. Пример: антагонист-пожиратель притворяется другом или родственником и выманивает свою жертву из безопасного места. Или притворяется падалью, превращается в пищу и ловит трикстера (контр-трюк). «Таким образом, — пишет Новик, — симметричными оказываются не только предикаты трюка, но и нарративное развертывание сюжета по принципу «трюк — контр-трюк», при котором трикстер и антагонист меняются ролями»⁶².

Отличие трюковых сюжетов от волшебной сказки базируется на цепочке испытаний героя: предварительное, основное, идентификационное. Также в традиционном сказочном сюжете у обычного героя не будет смены ролей и подмены объектов. А вот трикстер может одновременно исполнять роль героя, жертвы, победителя, а порой и орудия убийства (см., например, сказку «О Черепахе и Тигре»).

Исходя из этого, автор делает вывод, что в волшебной сказке соотношение функций и ролей в основном стабильно, а в трюках эта стабильность принципиально невозможна из-за того, что маскировки, имитации и подмены составляют саму суть трюка⁶³. Также стоит отметить, что за действиями героя-трикстера стоит более сложная структура, чем передача ложной информации. Это связанно с тем, что игра трикстера осуществляется с учетом интересов и целей антагониста. Трикстер стремится предстать способным помочь, оказать услугу или осуществить угрозу. Поэтому обман оказывается удачным только тогда, когда он отвечает интересам антагониста (а не только интересам самого трикстера). Пользуясь этим, трикстер предугадывает ответные реакции своего соперника и прогнозирует его поступки. Действия трикстера отличаются от действий других героев тем, что они носят характер тактических ходов. А ядро трикстерного трюка составляет провокация и манипулирование.

Новик также утверждает, что «моделирование ответного поведения как глубинная структура трюка приводит к тому, что трикстер и антагонист оказываются связанными друг с другом отношениями реципрокности (взаимности), причем инвертированной: успех одного из них есть одновременно поражение другого»⁶⁴. Именно поэтому в трюке мы сталкиваемся с рефлексивным управлением. Другими словами — рефлексивной игрой, победителем в которой оказывается тот, чей ранг рефлексии выше. И глубинной семантической темой текста является не творение и добывание, как, к примеру, в мифах, и не утверждение или повышение статуса героя, как в волшебных сказках, а сама состязательность и соперничество.

Теперь, разобравшись с эпизодами, в которых чаще всего включены герои-трикстеры и схемой их распределения в сюжете, мы можем вновь продолжить анализ трикстерных функций и характеристик. В этой связи нельзя упустить такую трикстерную функцию, как предрасположение к уничтожению, она является неотъемлемой чертой почти для всех персонажей данного типа.

Ю.М. Лотман в работе «Культура и взрыв» характеризует трикстера как «автора культурного взрыва»⁶⁵. Культуролог пишет, что «контраст между типовой для социума модели поведения и нетипового поведения личности является необходимым для динамики культуры, ее развития»⁶⁶. Так, возникший «изъян» на фоне традиционной культуры или «диковина» аномального поведения «создает искрящееся напряжение между привычным и «мятежным», которое порождает знаменующий рывок новации в семиосферу»⁶⁷. Виновником данного взрыва, по мнению автора, будет сумасшедший. Лотман уточняет, что в сумасшедшем заключаются черты как умного, так и «дурака», и его отличительными чертами становятся нестабильность и непредсказуемость.

Также Лотман анализирует «аспект лжи» трикстеров, говоря о том, что для трикстера скорее важен сам процесс высказывания или действия — ложь ради лжи. Своими действиями трикстер не пытается что-либо сообщить, а скорее видит в рассмотренном процессе нечто творческое. Лотман сравнивает этот процесс с искусством поэзии⁶⁸.

В статье «Внутри мыслящих миров» Ю.М. Лотман рассматривает современный сюжет текста в качестве особой семиосферы. Автор пишет, что многогеройность и разрушение циклически-временного механизма текстов объясняются переводом мифологических текстов на язык дискретно-линейных систем. Также благодаря этому в тексте появляются персонажи-двойники. Именно эти двойники заключают в себе архетип трикстера (как мы помним, о трикстерных героях-двойниках говорят и Ю.Е. Березкин и К. Юнг). Лотман рассуждает о причине разделения мифологического героя-трикстера на «высокого» и «низкого», объясняя это тем, что в трикстере одновременно заключены несовместимые черты, с которые он появляется на различных повествовательных уровнях и под разными именами⁶⁹. Подобную схему можно увидеть и в треугольнике Березкина.

О предрасположении трикстера к уничтожению пишет и Ю.А. Чернявская в статье «Трикстер, или Путешествие в Хаос». Используя тезис «трикстер есть персонификация взрыва», она заключает, что трикстер, возникая как аномальное нетиповое явление, создает динамическое напряжение между «принятым» и «непринятым», в результате чего происходит «взрыв»⁷⁰. Этот «взрыв» служит началом развития новых тенденций, которые по прошествии времени понимаются как традиция (См. Там же) Исследовательница продолжает наблюдения Юрия Лотмана и говорит о том, что трикстер может существовать только в рамках запрета, то есть только в том случае, если в культуре будет существовать некое табу или обрядовость. Автор также утверждает, что центральной частью трикстера является «утрированная внутренняя конфликтность». Именно поэтому трикстер зачастую «воюет» со своим телом и воспринимает свои органы как отдельные существа. Из этого суждения автор выявляет еще одну трикстерную черту — «детскость⁷¹.

* * *

Еще одной важной функцией, которую выполняет трикстер, — это функция медиатора. Она заключена в самом архетипе трикстера и проявляется практически во всех трикстерных персонажах. Так, французский структуралист К. Леви-Строс считал мифы инструментом первобытной логики, ищущей выход из противоречий за счет введения промежуточной фигуры «медиатора». Поэтому все исследования ученого напрямую или косвенно были связанны с образом трикстеров, так как ученый относил их именно к таким медиаторам. В работе «Культурная антропология» исследователь также рассматривает трикстера как плута, озорника, выполняющего функцию медиатора. Ученый называет уже упоминавшихся Ворона и Койота, утверждая, что данные животные были выбраны в качестве трикстера потому, что они питаются падалью и тем самым преодолевают противоположность между плотоядными и травоядными, между охотой и земледелием и, в конце концов, между жизнью и смертью. Поэтому трикстер является «переходным» элементом в мифах и легендах, объединяя два мира — мир живых и мертвых, мир богов и людей, мир животных и людей и т. п.⁷²

К. Леви-Строс пишет, что существуют три полюса: положительный (жизнь), отрицательный (смерть) и нейтральный (пограничный вариант) или сопредельный. Культурный герой чаще всего находится на положительном полюсе, его враг-злодей, соответственно, на отрицательном полюсе, а трикстер занимает промежуточную позицию (похожую картину можно наблюдать и в треугольнике Березкина). Именно поэтому трикстер может выступать как в роли друга, помощника культурного героя, так и в роли антагониста. При этом отличать отрицательного персонажа от трикстера будет комическое начало и амбивалентность, свойственные последнему. Отсюда его двойственная природа, которую он должен преодолеть, двусмысленность и противоречивость его характера. Далее Леви-Строс подробно останавливается на трикстере и культурном герое, рассматривая их как центральную мифотворящую пару, которая выступает антропоморфной персонификацией категориальной космогонической оппозиции архаического мифа «космос (культурный герой) — хаос (трикстер)».

Подробней остановимся на комическом начале в образе трикстера. Ряд исследователей сравнивает образ трикстера с образом шута. Так, Беатрис Отто в труде «Дураки: те, кого слушают короли» проводит сравнительный анализ трикстера и шута. Там же исследовательница указывает на значительное сходство между ними, приводя в подтверждение тот факт, что «сборники анекдотов о трикстере часто содержат сюжеты о службе трикстера в качестве придворного шута или о выполнении трикстером время от времени шутовских функций»⁷³. Однако существуют и важные различия между шутом и трикстером. Исследовательница пишет, что трикстер является совершенно свободной личностью и он менее разборчив в выборе объекта своих насмешек и проделок, нежели шут. Шут, осмеивая людей, чаще всего руководствуется долей человеческой доброты (она не позволяет шуту одинаково относиться к добрым и злым персонажам). Насмешки шута в основном направлены на высмеивание какого-либо греха, порока. Шут осознает, какой эффект несут его шутки и насмешки и посему часто использует свой дар для того, чтобы помогать, развлекать людей, давать советы или разряжать обстановку. Герой-трикстер же редко задается мыслью о том, над кем он надсмехается или кого именно обжуливает. К тому же Шут в какой-то мере зависит от короля, а у трикстера чаще всего нет определенного хозяина⁷⁴. То есть трикстер отличается от шута именно тем, что первый менее «включен» в социальную систему. При этом и трикстер, и шут являются «провокаторами» и выполняют «провокационную» функцию.

* * *

Однако другой ученый, О.О. Столяров, в статье «Природа шутовства» напрямую относит трикстеров к институту шутовства. В этой статье автор говорит о роли шута⁷⁵, о том, как она менялась на протяжении развития цивилизации, рассуждает о роли шута в обществе. Столяров утверждает, что относить шутовство и скоморошество только к определенной профессии ошибочно, так как данное понятие значительно шире. Это образ жизни и мировоззрение практически любого средневекового художника. Шутовство и скоморошество, уверяет автор, необходимо рассматривать именно как исторические явления европейского масштаба⁷⁶.

Еще одно качество, которое сближает образ трикстера и шута, являясь особенностью всех трикстеров, — это «смеховое начало». Возвращаясь к исследованиям Юнга, стоит отметить, что ученый выявил причину «клоунского» характера трикстера и объяснил ее, анализируя архетип Тени: в процессе самосознания Тень перестает восприниматься людьми как угрожающее начало. Человек рационализирует ее, десакрализует и в итоге перестает бояться своей теневой стороны⁷⁷. Также опираясь на сюжеты и мотивы, в которые включен трикстер, можно утверждать, что многие поступки трикстера вызывают смех окружающих, да и сам трикстер не прочь потешиться над кем-нибудь.

В первой главе работы Д. Гаврилова⁷⁸ («О функциональной роли Трикстера») подробно разбирается «феномен трикстера». Исследователь говорит об этимологии термина, приводя несколько общих черт героя-трикстера, которые выявили Мелетинский и Юнг: любой трикстер, будь то обманщик, плут, хитрец, паяц, шут, вор или трюкач, нарушает общепринятые границы и установленный порядок⁷⁹. Далее автор вводит понятие «атака трикстера» и говорит, что первые признаки этой «атаки» это — «крушение самых точных и выверенных наперед планов»⁸⁰. Об этом же в статье «Трикстер, или Путешествие в Хаос» говорит и Ю.А. Чернявская.

Ю.М. Лотман в работе «Культура и взрыв» указывает, что культура движима «взаимонеобходимостью контраста между типовой для социума модели поведения и нетипового поведения личности. Возникая как нарушение и долгое время существуя как «изъян» на фоне «привычной» культуры, феномен аномального поведения создает динамическое напряжение между принятым и непринятым. В результате происходит «взрыв», знаменующий вхождение новации в семиосферу»⁸¹. То есть трикстер в некотором роде является новатором. Благодаря «взрыву», который он вносит в общество, происходит дальнейшее развитие этого самого общества.

Ю.А. Чернявская виновником культурного «взрыва» также называет трикстера, выступающего в роли «сумасшедшего». Связано это с тем, что сумасшедший из-за своих ключевых качеств (рисковость, непредсказуемость, нахождение новых путей) является одновременно антиподом как умного, так и дурака. Позиции обоих противопоставлена «точка безумия» (или «точка трикстера»)⁸². В статье прослеживается еще одна черта, принадлежащая почти всем трикстерам — ум и хитрость трикстера нераздельно связанна с его глупостью и «дуростью».

В статье «К определению трикстера и его значимости в социально-культурной реальности» Д.А. Гаврилов подробно разбирает сам феномен трикстерства⁸³. Опираясь на исследования других ученых (в частности, Юнга, Мелетинского, Бэбкок-Эйбрахаме и др.), он выделяет основные признаки архетипа трикстера. Используя пару мифологических образов Одина и Локки, исследователь выделяет такие трикстерные признаки, как: трикстер появляется для нарушения сложившихся устоев и традиций, он привносит элемент хаоса в существующий порядок, способствует деидеализации, превращению мира идеального в реальный; трикстер — неподконтрольная никому фундаментальная Сила, результат действия которой непредсказуем, порой даже для самого трикстера; трикстер — это провокатор и инициатор социокультурного действия, которое выглядит как порча; трикстер традиционно выступает посредником между мирами и социальными группами, способствует обмену между ними культурными ценностями и переводу информации из области непознанного в область познаваемого. Трикстер делает неявное явным, вторгаясь в область неизведанного первым (функция медиатора и связь с сакральным); трикстер — господин многих искусств, мастер на все руки, иногда спутник культурного героя или сам культурный герой, его проводник или его тень, тот, кто проверяет претензии героя на Силу и Власть; трикстер — это добытчик знаний через нарушение социального или космогонического запрета, инициатор мифологического действия; трикстер аморален с точки зрения этической системы культурного героя. Трикстер стоит на грани мира человеческого общества и первобытного мира Дикой Природы, поэтому с точки зрения социального человека смешон, нерассудителен или бессознателен; трикстер часто обладает ярко выраженными чертами соблазнителя-гиперсексуала и обжоры; трикстер склонен к переодеванию женщиной или перемене пола; трикстер — оборотень, перевертыш, игрок, для него не существует привычных представлений о жизни и смерти, потому что игра каждый раз может быть начата сначала и в любой момент прекращена; трикстер не всегда выходит победителем из затеянной игры, он может попасть впросак, оказаться жертвой собственной хитрости, граничащей с дуростью; трикстер выступает как ветхий мудрец, с одной стороны, и как юнец — с другой: в зависимости от того, каков находящийся рядом с ним культурный герой.

* * *

Подведем итоги. Существует множество исследований, в которых изучается «феноменом трикстера» в культуре, мифологии и литературе. Выявлены общие черты и функции, свойственные трикстерам, в первую очередь это: бессознательность; зооморфность и оборотничество; «животное» и «провокационное» начала; стремление к нарушению табу и норм морали; двойственность и возможность пересекать границы миров; трикстеры имеют схожие черты с образом шута, а также обладают «смеховым началом»; в трикстере присутствует утрированная внутренняя конфликтность и «детскость»; в трикстера включен архетип Тени; глупость и хитрость трикстера почти не имеет границ; умение трикстера создавать из своего тела предметы роднит его с образом демиурга. Основной функцией трикстера в культуре является «провокационная» функция.

Трикстер постоянно томим своего рода духовной алчбой, неким видом душевного голода, что заставляет его рушить каноны и нарушать традиции. Его поступки и проделки всегда приносят изменения, которые могут быть расценены как отрицательные, так и положительные. Таким образом — трикстер выступает в роли «вечного двигателя», который спасает мир от застоя и регресса. Для трикстера не существует ни добра, ни зла: он «внеморален». Чаще всего трикстер изображается в виде человека, полубога или животного (антропоморфного животного), наделенного сверхъестественными способностями.

Генетические корни героев-трикстеров уходят в мифологию и легенды народов мира. Другой источник формирования данного архетипа — мировой фольклор, в частности, животный эпос, народные сказки, средневековые шванки и фаблио. Это архетипический образ, представленный в мифах и легендах многих культур.

Примечания

1. Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями Юнга К. и Кереньи К. СПб.: Евразия, 1999. 288 с.

2. Юнг К.Г. О психологии образа Трикстера // Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с коммент. К.Г. Юнга и К.К. Кереньи. СПб.: Евразия, 1999. С. 266—268.

3. Там же. С. 266—269.

4. Там же. С. 271—272.

5. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996. С. 269—275.

6. Там же. С. 268.

7. Юнг К.Г. Психологические типы. СПб.: Ювента; М.: Прогресс-Универе, 1995. С. 65—71.

8. Там же. С. 67—68.

9. Там же. С. 70—73.

10. Там же. С. 76—80.

11. Юнг. К.Г. Психологические типы... С. 82.

12. Там же. С. 105—116.

13. Юнг. К.Г. Психологические типы... С. 120—126.

14. Юнг К.Г. О психологии образа трикстера... С. 165—186.

15. Мелетинский Е.М. Культурный герой // Мифы народов мира. Т. 1. М.: Сов. энцикл. 1982. С. 942—950.

16. Мелетинский Е.М. Предки Прометея. Культурный герой в мифе и эпосе // Вопросы истории мировой культуры. М.: Вестник мировой истории культуры 1958, № 3. С. 114—132.

17. Там же. С. 120—125.

18. Мелетинский Е.М. Культурный герой // Мифы народов мира. Т. 1. М.: Сов. энцикл. 1982. С. 942—950.

19. Мелетинский Е.М. Культурный герой // Мифы народов мира... С. 951.

20. Там же. С. 952.

21. Там же.

22. Мелетинский Е.М. Культурный герой // Мифы народов мира... С. 953.

23. Там же. С. 953.

24. Мелетинский Е.М. Культурный герой // Мифы народов мира... С. 955.

25. Мелетинский Е.М. Культурный герой // Мифы народов мира... С. 955.

26. Там же. С. 956.

27. Там же. С. 956—957.

28. Мелетинский Е.М. Культурный герой // Мифы народов мира... С. 958.

29. Там же. С. 958.

30. Мелетинский Е.М. Палеоазиатский эпос о Вороне и проблема отношений Северо-Восточной Азии и Северо-Западной Америки в области фольклора // Традиционные культуры Северной Сибири и Северной Америки. М.: Наука, 1981. С. 102—134.

31. Там же. С. 102—109.

32. Мелетинский Е.М. Палеоазиатский эпос... С. 111—112.

33. Там же. С. 125.

34. Там же. С. 126—127.

35. Там же. С. 113.

36. Мелетинский Е.М. Палеоазиатский эпос... С. 115.

37. Там же. С. 130.

38. Там же.

39. Мелетинский Е.М. Палеоазиатский эпос... С. 116—117.

40. Там же. С. 118.

41. Мелетинский Е. Палеоазиатский эпос... С. 118.

42. Мелетинский Е.М. Палеоазиатский эпос... С. 120—123.

43. Мелетинский Е.М. Сказка-анекдот в системе фольклорных жанров. Таллин: Пед. ин-т им. Э. Вильде, 1988. Цит. по: URL. Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/folklore/meletinsky14.htm (дата обращения 17.05.2016).

44. Там же.

45. Сказка-анекдот в системе фольклорных жанров...

46. Там же.

47. Мелетинский Е.М. Сказка-анекдот в системе фольклорных жанров...

48. Там же.

49. Березкин Ю.Е. Зооморфные трикстеры: закономерности ареального распределения // Бестиарий III. Зооморфизмы в традиционном универсумеэ. СПб.: МАЭ РАН, 2014. С. 29—42.

50. Там же. С. 29.

51. Берёзкин Ю.Е. Зооморфные трикстеры... С. 30.

52. Берёзкин Ю.Е. Зооморфные трикстеры... С. 33—39.

53. Березкин Ю.Е. Трикстер как серия эпизодов // Studia ethnologica. Труды факультета этнологии. СПб.: Европейский университет в Санкт-Петербурге, 2004. С. 98—165.

54. Березкин Ю.Е. Трикстер как серия эпизодов... С. 103—104.

55. Там же. С. 104—106.

56. Березкин Ю.Е. Трикстер как серия эпизодов... С. 107—108.

57. Там же. С. 109.

58. Новик Е.С. Структура сказочного трюка // От мифа к литературе: Сборник в честь семидесятипятилетия Е.М. Мелетинского. М.: Наука, 1993. С. 145—160.

59. Там же. С. 145.

60. Там же. С. 146—148.

61. Там же. С. 150—151.

62. Новик Е.С. Структура сказочного трюка... С. 153—154.

63. Там же. С. 155.

64. Новик Е.С. Структура сказочного трюка... С. 156—160.

65. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: «Гнозис», 1992. 263 с.

66. Там же. С. 93—99.

67. Лотман Ю.М. Культура и взрыв... С. 93—99.

68. Там же. С. 122—124.

69. Лотман Ю.М. Культура и взрыв... С. 140.

70. Чернявская Ю.А. Трикстер, или Путешествие в Хаос // Чернявская Ю.В. Трикстер, или Путешествие в хаос // Человек. 2004. № 3. С. 37—52. Цит. по: URL. Режим доступа: http://mythrevol.narod.ru/chernyavskaya2.html (дата обращения 01.10.2015).

71. Там же.

72. Леви-Строс К. Структурная антропология / Пер. с фр. В.В. Иванова. М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 89—93.

73. Отто Б.К. Дураки: те, кого слушают короли. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 69—77.

74. Там же. С. 78—79.

75. Столяров О.О. Природа шутовства // Гаврилов Д. Трюкач. Лицедей. Игрок. Образ Трикстера в евроазиатском фольклоре. М.: Ганга, 2010. Цит. по: URL. Режим доступа: http://www.triglav.ru/forum/index.php?showtopic=84 (дата обращения 05.10.2015).

76. Столяров О.О. Природа шутовства...

77. Юнг К.Г. О психологии образа трикстера... С. 205—206.

78. Гаврилов Д. Трюкач. Лицедей. Игрок. Образ Трикстера в евроазиатском фольклоре. М.: Ганга, 2010. Цит. по: URL. Режим доступа: http://www.triglav.ru/forum/index.php?showtopic=84 (дата обращения 05.10.2015).

79. Там же. С. 7—10.

80. Там же. С. 27—34.

81. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис, 1992. С. 62.

82. Чернявская Ю.А. Трикстер, или Путешествие в Хаос... Цит. по: URL. Режим доступа: http://mythrevol.narod.ru/chernyavskaya2.html (дата обращения 03.10.2013).

83. Гаврилов Д.А. К определению трикстера и его значимости в социо-культурной реальности. Первая Всероссийская научная конференция Философия и социальная динамика XXI века: проблемы и перспективы. М.: Северный Ветер, 2006. С. 359—368.