Глава 3. Ускользание в веру. «Идиот» Ф.М. Достоевского и комическая Христология

Комедия!

Ипполит Терентьев, ч. 4, гл. 5

Человек ты добрый, да смешной.

Княгиня Белоконская князю Мышкину, ч. 4, гл. 7

«Идиот» и комедия

Роман «Идиот» (1869) часто называют одним из самых трагических произведений Достоевского. В этом смысле он соперничает с «Бесами», написанными двумя годами позже. «Идиот» так мрачен не потому, что в нем происходит особенно много убийств или самоубийств: по сути, там есть только одно (само)убийство — Настасьи Филипповны в конце романа. По словам С. Янг, мрачная атмосфера романа объясняется тем, что финал «Идиота» «содержит меньше намеков на духовное возрождение или возможность новой жизни, чем другие романы Достоевского», а еще в нем «нет по-настоящему искупительной фигуры, которая компенсировала бы его многочисленные двусмысленности» [Young 2004: 1—2], — и это невзирая на то, что в черновых записях к роману его герой, болезненный князь Мышкин, трижды в разных местах определяется Достоевским как фигура Христа¹. Вместе с тем во всем творчестве Достоевского именно «Бесы» и «Идиот» содержат больше всего юмористических сцен и гротескных персонажей. Дж. Фрэнк называет некоторые эпизоды «Бесов» «неотразимо смешной комедией в широком смысле» [Frank 1995: 477, 492]², тогда как Г. Розеншильд утверждает, что «в «Бесах» больше комических эпизодов, чем в прочих крупных произведениях Достоевского» [Rosenshield 2002: 651].

Разумеется, трагедия и комедия — не взаимоисключающие понятия³. По сути, то и другое в мире Достоевского тесно взаимосвязано. П. Бицилли говорит о Достоевском как об авторе «романа-трагикомедии» [Бицилли 1996: 504], и вообще исследователи Достоевского давно признали, что «стихия комизма пронизывает его художественный мир» [Ашимбаева 2005: 38; см. Кунильский 1994: 5—22; Спивак 1986: 71; Busch 1987; Злочевская 1993: 47; Лапшин 1933; Hingley 1977: 111]. Но каким образом комизм укладывается в интерпретационную схему «Идиота»? В конце концов, стараясь изобразить Мышкина как «положительно прекрасного человека», Достоевский не только наделил своего героя явно христоподобными чертами⁴, но также сделал его воплощением христианской любви⁵. Это несколько осложняет дело, поскольку, по словам Г. Розеншильда, «если бы князь был комической фигурой, он едва ли смог бы служить воплощением христианской идеи» [Rosenshield 2002: 651].

Однако в мировой литературе комический и христианский взгляд на мир давно уже переплетены — это отмечает и сам Достоевский в письме к племяннице о романе «Идиот». На самом деле вопрос состоит в том, насколько комические элементы романа или комический князь Мышкин проливают новый свет на проблематику веры или на религиозные убеждения самого Достоевского. Какие функции может нести разлитый в романе комический дискурс и как он может объяснить, почему «комическое является неотъемлемой частью романа» (Там же)? До сих пор о комической составляющей «Идиота»⁶ написано очень мало, и еще меньше — о связи комического аспекта романа с его христианской тематикой⁷. Однако судя по замечанию, сделанному Достоевским примерно за шесть лет до того, как он приступил к работе над «Идиотом», он, скорее всего, прибегнул в романе к юмору, чтобы передать идеи, которые в противном случае сами могли быть осмеяны. «В самом деле, только что захочешь высказать, по своему убеждению, истину, тотчас выходит как будто из прописей! — пишет Достоевский. — Отчего в наш век, чтоб высказать истину, все более и более ощущается потребность прибегать к юмору, к сатире, к иронии; подслащать ими истину, как будто горькую пилюлю; представлять свое убеждение публике с оттенком какого-то высокомерного к нему равнодушия, даже с некоторым оттенком неуважения, — одним словом, с какой-то подленькой уступочкой» (18: 53).

Истина, исходя из этих слов Достоевского, должна утверждаться косвенно (через юмор, сатиру и иронию) или даже посредством отрицания («с некоторым оттенком неуважения»), следовательно, комизм в «Идиоте» может выполнять схожую функцию. Выражаясь точнее, присущие комической фигуре Христа якобы отрицательные черты на самом деле могут у Достоевского представлять своеобразный апофатический дискурс, который заново открывает Христа неверующей публике из числа как персонажей, так и читателей романа. В таком случае комизм в «Идиоте» выступает как серьезная Христология, что должно в корне изменить наше понимание заключения романа.

Князь Мышкин как смешной человек

Первая задача при анализе комического апофатизма в «Идиоте» — рассмотрение Мышкина как «смешного человека». Если, как утверждает один из комментаторов, «любая интерпретация «Идиота» должна быть прежде всего интерпретацией образа князя Мышкина» [Egeberg 1997: 163], то наше прочтение романа резко изменится, если взять за основу, что Мышкин — комический герой. Прилагательное «смешной» (которое может означать «комический», «нелепый», «абсурдный» или «глупый») — на протяжении всего романа последовательно используется для характеристики князя как им самим, так и другими персонажами. Когда князь признаёт, что, делая предложение Настасье Филипповне, он «смешно очень выразился и сам был смешон» (8: 142)⁸, он, с одной стороны, пытается объяснить свое неловкое поведение, но с другой — раскрывает глубинную правду о своем характере.

Позже, более откровенно признаваясь в своей комичности, Мышкин объясняет свою внешнюю нелепость «идиотизмом». Он говорит: «Есть такие идеи, есть высокие идеи, о которых я не должен начинать говорить, потому что я непременно всех насмешу <...> У меня нет жеста приличного, чувства меры нет; у меня слова другие, а не соответственные мысли, а это унижение для этих мыслей <...> я знаю (я ведь наверно знаю), что после двадцати лет болезни непременно должно было что-нибудь да остаться, так что нельзя не смеяться надо мной... иногда... ведь так?» (283)⁹. Аглая тут же подтверждает эту особенность Мышкина, заявляя, что никогда не выйдет замуж «за такого смешного» (283), и далее — что она краснеет от стыда за его «смешной характер» (299). Ранее ее сестра Александра также отмечала, что он «смешон немножко» (66). В четвертой части, ближе к концу романа, тот же эпитет вслед за самим Мышкиным используют, говоря о нем, другие важные персонажи — Ипполит Терентьев и княгиня Белоконская, закрепляя таким образом это слово в нашем сознании как важную интерпретирующую характеристику¹⁰.

Князь Мышкин — не единственный смешной человек, значимый для творчества Достоевского. Еще одним воплощением этого типа характера служит безымянный герой рассказа «Сон смешного человека» (1877). Хотя по темпераменту он во многом противоположен Мышкину, Смешной человек разделяет его основные качества, тем самым подтверждая их значимость. Обоих окружающие называют «юродивыми»¹¹; оба демонстрируют комплекс Христа; оба исповедуют примат сердца над разумом¹², и оба к концу своих историй лишаются когнитивных способностей (Мышкин впадает в идиотию, Смешной человек «теряет власть над словами»¹³). Конечно, между ними есть и различия. В начале рассказа Смешной человек — типичный мизантроп-солипсист, страдающий манией преследования и непомерной гордостью¹⁴. Он меняется за одну ночь, когда сперва решает покончить с собой, но потом видит сон об ином, райском мире, невинные обитатели которого поражают его своей способностью к абсолютно бескорыстной любви. После того как наш герой невольно развращает жителей этого рая, он испытывает муки совести, умоляет их распять его на кресте и даже учит, как сделать крест (так буквально проявляется его комплекс Христа). Однако он пробуждается от своего сновидческого путешествия совершенно другим человеком и клянется посвятить остаток своей жизни проповедованию одной из главных заповедей Христа: «Возлюби ближнего твоего, как самого себя» (Мк 12: 31). С этого момента он уже не горд, а блаженно «смешон», — глас вопиющего в пустыне.

Хотя критики расходятся во мнениях жанровой принадлежности истории Смешного человека, притча это или пародия¹⁵, рассказ, подтверждает связь между образом Смешного человека и фигурой Богочеловека Иисуса Христа в литературном воображении Достоевского, а также, следовательно, между христианскими воззрениями Достоевского и его комическим мировосприятием. Мышкин — фигура Христа не только потому, что Достоевский обозначает его как «князя Христа», но и благодаря его статусу «смешного человека» — этот эпитет автор позже свяжет с завуалированной комической христологией. Нелепость в произведениях Достоевского часто служит лакмусовой бумажкой смирения, а в смирении и состоит сущность русского Христа¹⁶. Смехотворность также, поначалу ненавистная Смешному человеку, в конечном счете становится его образом жизни, единственным способом, которым он может указать людям на великую истину утопических заповедей Христа.

Комические стороны характера Мышкина, как правило, исследователи упоминали мимоходом, если вообще это делали, и едва ли кто-либо связывал князя со Смешным человеком¹⁷. Комичность Мышкина обсуждается чаще всего в связи с ролью «блаженного дурака», юродивого, как назвал его Парфен Семенович Рогожин в первой главе романа¹⁸. Но юродство не имеет отношения к функции комизма в «Идиоте» и не исчерпывает интерпретационных возможностей «смехотворности» Мышкина, хотя и может объяснить, почему комизму личности Мышкина уделялось так мало внимания. Эта скудость интерпретаций может быть связана и с тем, что Мышкин — не единственный и даже не самый очевидный комический герой романа. Другие юмористические персонажи — а в книге их множество, — как правило, затмевают Мышкина как комическую фигуру, так же как герои некомические (Настасья Филипповна, Ипполит, даже Рогожин) вытесняют князя с позиций центральной трагической фигуры.

Самые заметные комические фигуры в романе — это Лукьян Лебедев и генерал Иволгин, записные шуты, образующие комический дуэт, столь же незабываемый, сколь и необходимый для комедийной сюжетной схемы. Их объединяет не только склонность к нелепым рассказам, сомнительным утверждениям и забавным жестам, но и низкое общественное положение — все это скрепляет их странный союз. К Лебедеву и генералу Иволгину примыкают и другие второстепенные клоуны, такие как прихлебатель Фердыщенко, который выступает придворным шутом на именинах Настасьи Филипповны, или борец и бывший фельетонист Келлер, который в моменты скандала (понимаемого Достоевским как любое глубоко оскорбительное и драматическое публичное столкновение) забавно рычит и подкручивает усы. Самая обаятельная комическая фигура в романе — Лизавета Прокофьевна Епанчина. Ее попытки приструнить своих упрямых дочек так же забавны, как и бесплодны, и как бы она ни выходила из себя, она быстро признаёт свои ошибки и восстанавливает мир. Очень важно, что именно за ней остается последнее слово в романе, чем подтверждается его скрытая комическая подоплека.

Благодаря этим персонажам в романе присутствует весь диапазон комического, от грубого бурлеска в невероятных россказнях генерала Иволгина, комических интриг и кривляний Лебедева до «черной комедии, предвосхищающей Беккета» [Frank 1995: 340] в чтении Ипполитом Терентьевым своего «Необходимого объяснения»; от фарса и абсурда в эпизодах с Антипом Бурдовским и его спутниками и чтением статьи Келлера до деликатного юмора в сценах с госпожой Епанчиной и ее дочерьми. Среди всех персонажей наиболее театральным комизмом отличается Лебедев. Уже в первой главе он «кривится», «тормошится», предлагает пройтись вверх ногами и сплясать перед Рогожиным (9—10), а когда тот грозится его высечь, находит в этом повод окончательно к нему прилипнуть: «А коли высечешь, значит, и не отвергнешь!» (13).

По части комических представлений Мышкин, конечно же, не может соперничать с такими, как Лебедев. Его комичность иного порядка, она проистекает из его бросающихся в глаза несообразностей, из того, что М.М. Бахтин называет «постоянной неуместностью его личности» [Бахтин 2002: 196, курсив автора] — неуместностью, которая заявлена уже в сочетании имени и фамилии, Лев Мышкин, и подтверждается всей его раздвоенной на «князя» и «идиота» личностью. Но именно эта несообразность, делающая Мышкина «смешным» или «нелепым», также и притягивает к нему людей, и смягчает их¹⁹. В первой части Мышкиным очарованы все, кто с ним знакомится, как бы ни бросалась в глаза нелепость его фигуры. Он приезжает в Россию в европейской одежде не по погоде, не обижается на поддразнивания Рогожина и Лебедева в петербургском поезде и на равных беседует с камердинером генерала Епанчина ни много ни мало о смертной казни — теме, к которой он неуместно возвращается, завтракая с госпожой Епанчиной и ее дочерьми, и даже предлагает Аделаиде сцену казни как сюжет для ее следующей картины.

Подобно клоуну, который то и дело поневоле ввязывается в опасные ситуации, Мышкин необъяснимым образом оказывается в центре двух семейных драм с участием Настасьи Филипповны и даже — в лучших традициях клоунады — получает от Гани Иволгина пощечину, предназначавшуюся его сестре в ходе семейного скандала. Наконец, наш князь-идиот охотно позволяет выманить у себя двадцать пять рублей, совершая «карнавальное путешествие по Петербургу с пьяным генералом» [Бахтин 2002: 198], потом срывает именины Настасьи Филипповны и делает ей предложение, и все это — в первые же сутки своего пребывания в Петербурге. Все это время над Мышкиным смеются и раз десять называют идиотом²⁰. Последняя комическая абсурдность первой части становится явной, когда после семи попыток привлечь внимание к полученному им в Швейцарии письму, в котором сообщалось, что он унаследовал миллионы от умершей дальней родственницы²¹, Мышкин наконец получает возможность предъявить этот документ и убедить всех в правдивости его содержания, что в одно мгновение переводит его из бедного родственника в завидные женихи. Таким образом, письмо, превратившись из комического реквизита в волшебную палочку, создает почву для развертывания совершенно иного сюжета — о комическом сватовстве.

Классическая схема так называемой новой комедии²² так же хорошо известна, как любая пьеса Шекспира или роман Джейн Остин: этот тип комедии «обычно изображает любовную связь между юношей и девушкой, преодолевающими различные препятствия, чаще всего связанные с родительской волей. Все разрешается к лучшему посредством сюжетного трюка», в результате которого «окружающее их общество меняет отношение» [Фрай 1987: 242], и тогда новое комическое общество соберется вокруг только что воссоединившейся пары и установит более разумные взаимоотношения друг с другом. Персонажи, препятствующие влюбленным, вызывают в сюжете главный интерес, а в традиции иронической или реалистической комедии могут даже восторжествовать, оставив героя в тоске и отчаянии (Там же: 246). Для жанра типичны отношения мезальянса, так как в силу магии или стечения обстоятельств герои выбирают себе самого неподходящего партнера, и только к концу комедии все встает на свои места — или же, как в более мрачных комедиях А.П. Чехова, герои так и остаются чужими друг другу.

В романе Достоевского события развиваются именно по второму сценарию. Препятствующие героям персонажи торжествуют, разлад и разобщенность правят бал, и ни одна из романтических пар под конец не соединяется, поскольку наследство Мышкина, как выясняется, вовсе не служит сюжетным ходом, гарантирующим счастливый конец. Происходит как раз обратное: романтические помолвки оказываются нежизнеспособными. В начале романа Ганя Иволгин обручен с Настасьей Филипповной, но имеет виды на Аглаю. Аглая отвергает ухаживания Гани и, кажется, готова выйти замуж за Мышкина. Однако оказывается, что она любит Мышкина только как воплощение идеала, а когда этот идеал рушится, выходит замуж за сомнительного поляка, необычайное благородство души которого не могло не пленить впечатлительную Аглаю. Мышкин в свою очередь влюбляется в Аглаю и искренне хочет жениться на ней, но вместо этого возвращается к сделанному ранее предложению руки и сердца Настасье Филипповне после того, как между ней и Аглаей происходит бурная сцена.

Настасья Филипповна, со своей стороны, убегает из-под венца от Мышкина к Рогожину, но тот, вместо того чтобы жениться на ней, к чему он стремился на протяжении всего романа, убивает ее. Как отмечает Р. Пирс, вместо свадьбы и счастливого финала роман предлагает «пародию на брачный обряд, которым должна заканчиваться традиционная комедия» [Pearce 1970: 18].

Пирс называет эту пародию «радикальным ниспровержением», так как она обращает комедию в ее противоположность (Там же: 17—18). Таким образом, финал определяет роман как трагедию. Но действительно ли заданный в романе комизм окончательно и бесповоротно побежден трагической развязкой? Или же комические элементы романа и само его внешнее (сюжетное) сходство с «новой комедией» приводят к более сложному и противоречивому результату? Это вопросы первостепенной важности, особенно если все содержащиеся в «Идиоте» комические штампы призваны подкрепить лежащую в его основе апофатическую христологию. Несомненно одно: когда Достоевский сочинял роман, смешной главный герой безусловно ассоциировался в его сознании с христианской тематикой. Об этом свидетельствует следующий фрагмент из письма Достоевского к его племяннице Софье Ивановой, датированного 1 (13) января 1868 года.

Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. <...> На свете есть одно только положительно прекрасное лицо — Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть бесконечное чудо. (Все Евангелие Иоанна в этом смысле; он все чудо находит в одном воплощении, одном появлении прекрасного.) Но я слишком далеко зашел. Упомяну только, что из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченнее Дон Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон. Пиквик Диккенса (бесконечно слабейшая мысль, чем Дон Кихот; и все-таки огромная) тоже смешон и тем только и берет. Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному — а, стало быть, является симпатия и в читателе. Это возбуждение сострадания и есть тайна юмора (2: 251).

Изначально, однако, Достоевский не собирался делать Мышкина комическим персонажем. В черновых записях ко второй части романа он пишет, что Дон Кихот и Пиквик «симпатичны читателю», потому что «смешны», тогда как «герой романа Князь если не смешон, то имеет другую симпатичную черту: он !невинен!» (выделено Достоевским) (9: 239). И, однако, Мышкина на протяжении всего романа называют то смешным, то нелепым, хотя другие персонажи так же упорно твердят (с иронией или без), что он «послан Богом»²³. За время своего пребывания в России он только и делает, что попадает в гущу то одного, то другого комического спектакля²⁴. Более того, он вечно окружен комическими персонажами вроде Лебедева и генерала Иволгина, и то и дело разыгрываемые ими комедийные сцены вписывают его в периферийный комический нарратив на протяжении всего романа.

Возможно, окончательным подтверждением того, что Мышкин — комический персонаж, служат два авторских намека на Дон Кихота: в первом случае Аглая прячет записку Мышкина на хранение в том «Дон Кихота» (а потом смеется своему удачному выбору книги); во втором обсуждается стихотворение Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный...», и имя Дон Кихота всплывает в связи со стихотворением, а через стихотворение и с самим Мышкиным²⁵. Отождествляя таким образом своего героя с Дон Кихотом, Достоевский не только подтверждает комическую природу характера Мышкина, но и намекает на возможную связь этого комизма с христианским взглядом на мир, таким же, как у Дон Кихота, отличительными чертами которого служат «вера, сострадательность, страдание, стремление быть униженным, глупость и ребячество»²⁶. Эти качества Христа в обоих героях, изображенных странными, нелепыми или глупыми, связывают христианский этос с комическим взглядом на мир, общим для обоих романов²⁷. Мышкин, возможно, подражает Христу, но, подобно Дон Кихоту, в первую очередь и главным образом как «смешной человек». Таким образом, в его характере и действиях выражено одновременно комическое и христианское мировосприятие, присущие роману.

Комическое мировосприятие в романе «Идиот»

Будучи самым значительным христианским комическим героем в русской литературе, Мышкин воплощает в себе два вида комического дискурса: комическое как смешное и комедию как мировосприятие, подчеркивающее положительные ценности, стойкость, примирение и гармонию. Первым видом задается комический апофатизм романа; второй помогает обнаружить родовую близость между комедией и христианским мировоззрением как таковым. Первый предоставляет путь ко Христу через отрицание; второй на протяжении всего романа утверждает силу умения видеть мир в смешном свете даже в самых трудных и запутанных обстоятельствах.

В качестве примера можно привести ночь, когда Настасья Филипповна отвергает Мышкина у алтаря и бежит с Рогожиным, буквально бросаясь на удар его ножа. Наш комический герой возвращается домой, и Келлер с Лебедевым пытаются разогнать толпу зевак и сплетников, настаивающих на праздновании несостоявшейся свадьбы; среди них и доктор, которого Лебедев первоначально нанял, чтобы отправить Мышкина в психиатрическую лечебницу. Однако Мышкин их не прогоняет, а приглашает в дом и в течение следующего часа угощает чаем. Сцена балансирует на грани фарса. Один из гостей долго рассказывает об имении, которое ему не принадлежит, а другие тщетно пытаются попросить шампанского. И все же, к удивлению читателя и самих Келлера и Лебедева, все прощаются «с жаром и шумом» (494), и вечер завершается вполне вменяемо. Гости расходятся чинно, Вера Лебедева прибирает за ними, а ночью Мышкину даже удается заснуть. Ответом на трагедию оказывается комедия — не торжество абсурда, а именно комедийный дух, который приносит утверждение вместо отрицания, стойкость вместо отвержения и надежду вместо отчаяния. Наш «смешной» князь реагирует в полном соответствии с комическим мировосприятием, назначение которого, как отмечает Н. Скотт, «не выставить в смешном свете», а, скорее, «рассказать всю правду»²⁸. Вся правда — это не только трагический поступок Настасьи Филипповны, но и отказ Мышкина впадать в отчаяние. Таким образом, комедия оказывается способной приглушить трагические мотивы романа. Трагедия жаждет слез и смерти, комедия взамен предлагает чай и сон.

Соположение трагического и комического занимает центральную позицию в «Идиоте», так что все сюжетные линии и метафизические изыскания выстраиваются вдоль этой центральной оси оппозиций, где смерть (трагический полюс повествования) противостоит воскресению (комический полюс). На первом, трагическом полюсе — апокалиптическое мировосприятие (рассказы Мышкина о смертной казни, толкования Лебедевым Откровения, предсмертное желание Настасьи Филипповны, нож Рогожина). К нему же относится картина Гольбейна, изображающая мертвого Христа в гробу, бунт Ипполита против бессмысленности бытия, а также мертвящая практичность, расчетливость и эгоизм Рогожина, Гани, Тоцкого, компании Бурдовского и других. На втором полюсе (комическая арка) — намеки князя на возможность счастья в настоящем (приписываемая Мышкину мысль о том, что «красота спасет мир»; его предложение руки и сердца Аглае; его вера, что павловские деревья смогут излечить Ипполита от экзистенциального отчаяния). На этом же полюсе оказываются притчи князя о христианской любви и вере²⁹, его собственная вера в осмысленность мироздания, его великодушие, смирение и сострадание. В поле напряжения между трагической и комической арками и развертывается драматизм и динамика романа; повествованием движет диалектическое противостояние «мрачной, инфернальной» атмосферы, окружающей Настасью Филипповну, «светлой, почти веселой» атмосфере вокруг Мышкина³⁰.

Если, как замечает Достоевский в письме к племяннице, самые прекрасные герои христианской литературы смешны, то это потому, что комическое мировосприятие прекрасно сочетается с христианским. Согласно К. Хайерсу, существует «особая родственность между позднехристианскими темами распятия, воскресения, вознесения и рая и сходными темами комического искусства, которые, в свою очередь, были заимствованы из древних пасхальных обрядов» [Hyers 1981: 155]. По сути, согласно Д. Кроссану, рождение, жизнь, смерть и воскресение Христа — не что иное, как «христианская версия полной комической арки древнегреческих обрядов» [Crossan 1976: 22]. Христианское воображение и комическое мировосприятие встречаются на границе священного и профанного, где дистанция между святым и мирским уменьшается до такой степени, что комедия низводит священное на землю, а воплощение Христа демонстрирует, что земля — святое место. Здесь, как указывает Н. Скотт, «глубоко положительное отношение к сотворенным порядкам бытия», свойственное комическому воображению, и «глубинный материализм его мировоззрения» обобщают «важную часть христианского свидетельства о смысле человеческой жизни» [Scott 1969: 72]. Христианская вера в сотворение и воплощение означает, что материальность и конечность жизни сами по себе не являются злом. Христианское воображение, напротив, воспевает причуды и странности жизни в полном соответствии с комическим мировосприятием (Там же: 65—66).

Эти черты, общие для христианского и комического мировоззрения, обретают особую важность в романе, где материальный мир представлен развращенным и развращающим, обреченным на уход в небытие и разложение. Особенно это касается Мышкина, комическое и христианское самосознание которого связано с его наивной (и потому смешной) верой в красоту творения и доброту людей (здесь проскальзывает ярко выраженный персонализм самого Достоевского). А.Е. Кунильский, исследуя комическое у Достоевского, ставит юмор писателя в тесную связь не только с его христианской верой, но и с верой как утверждением присутствующей в мире красоты и радости жизни [Кунильский 1994: 84]. В этом, безусловно, заключается одна из функций комедии в романе и князя Мышкина как «смешного человека». Мышкин, как и Христос, утверждает доброту творения.

В этом контексте неудивительно, что выраженное в романе беспокойство о материальном существовании, стремящемся к смерти, находит ответ в самой что ни на есть материалистической метафизике. Вопреки нашим ожиданиям, фигура Христа у Достоевского, как и любой комический персонаж, весьма прочно укоренена в «здесь и сейчас», что служит источником некоторого раздражения для чахоточного нигилиста Ипполита Терентьева. В своем «Необходимом объяснении» Ипполит припоминает, как обвинил Мышкина в том, что тот «говорит как материалист», на что Мышкин ответил ему «с своею улыбкой, что он и всегда был материалистом». Ипполит заключает: «Так как он никогда не лжет, то эти слова что-нибудь да означают» (321), и это действительно так. Этот вопрос жизненно важен для Ипполита, которому осталось жить считаные недели и чей бунт против Бога зиждется на самой конечности материального существования, с его законами энтропии, распада и смерти, весьма известным изображением которых служит картина Г. Гольбейна «Мертвый Христос в гробу» — репродукцию с нее Ипполит видит в доме Рогожина: это воплощенная невозможность воскресения и победы над смертью. Ипполит вспоминает:

Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо — такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа! Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено, и передается вам невольно (339).

Для Ипполита, таким образом, материализм Мышкина непостижим: есть ли в материальном мире что-либо не подверженное тлению и разложению? Как красота спасет мир? Однако на таких парадоксах построен весь роман, и не без причины. Как напоминает нам Н. Скотт, «огромная разница между трагическим человеком и комическим человеком» объясняется «разными способами, которыми они пытаются справиться с бременем конечности человека». Ничто так не ранит трагического человека (в данном случае Ипполита), как напоминание о том, что «жизнь — вещь предопределенная» и «чистый интеллект или чистая воля» неспособны над ней окончательно восторжествовать. Напротив, комический человек (наш Мышкин) «не ощущает над собой жестокого приговора, нет у него и чувства, что он безнадежно загнан в тюрьму» [Scott 1969: 50]. Когда Ипполит спрашивает Мышкина о способе умереть «как можно добродетельнее», Мышкин не произносит банальностей о мире ином. Напротив, как любой материалист, он дает ответ, целиком укладывающийся в контекст земного мира: «Пройдите мимо нас и простите нам наше счастье!» (433)³¹. При этом, как и любой христианин, в этих словах он также утверждает доброту тварного мира: красота и радость жизни всегда перевешивают боль смерти. Мышкин таким образом подтверждает «именно «сбывшуюся» эсхатологию комедии. «Рай» должен быть пережит сейчас, в самой гуще жизни» [Hyers 1981: 166]. Собственно, князь Щ. обвиняет Мышкина именно в этом — в попытке установить «рай на земле» (282).

Эта тяга к раю и есть основа характера нашего комического героя и его поступков на протяжении всего повествования, но его постоянно неправильно понимают — например, когда Мышкин удовлетворяет «спорные, ничтожные» и даже необоснованные притязания «кредиторишек» своего покойного родственника, только потому, что пожалел их (153), или когда в конце романа Мышкин уверяет Радомского, что все было бы хорошо, если бы ему позволили любить и Аглаю Епанчину, и Настасью Филипповну. «Помилуйте, князь, что вы говорите, опомнитесь!» — ужасается Радомский (484), подтверждая тем самым то, что и так становится все яснее: мышление Мышкина не от мира сего, оно от другого мира — комедийного. Ведь одна из главных функций комедии — намекать на лучший миропорядок, находящийся вне нашего понимания, но мучительно близкий, которому постоянно противостоят силы «реального», падшего мира. Функция Мышкина как комического персонажа помогает обнаружить этот контраст миров. Комедийные сцены, разыгрываемые записными шутами романа (Лебедевым и Иволгиным), отображают абсурд реального мира; но «смехотворность» Мышкина указывает на лучший мировой порядок, существующий в христианском комическом мировосприятии, и, косвенно, на самого Христа.

Ипполит, как и Радомский, не понимает смысла слов Мышкина. Он пренебрежительно смеется над его советом «пройти мимо и простить», принимая его за метафизическую уловку, каковой он на первый взгляд и кажется. Как и во многих других эпизодах, над комическим мировосприятием Мышкина потешаются, как над чем-то смешным; почему — нетрудно понять. Если комическая направленность романа должна восторжествовать и, более того, утвердить христологию спасения, она должна в конечном итоге преодолеть кажущиеся неустранимыми препятствия. И в первую очередь противостоять картине Гольбейна и всему, что она символизирует: окончательности смерти, неудаче Христа и безнадежности веры³². Но комедия должна также затмить мрачные события в финале романа: трагическое убийство-самоубийство Настасьи Филипповны и возвращение Мышкина в состояние идиотии. Как выясняется, эти задачи взаимосвязаны. Если комедия способна одержать победу над трагедиями, которыми завершается роман, она способна также проложить путь к спасению от чар неверия, наложенных картиной Гольбейна. Этот путь спасения, как ни парадоксально, связан с превращением Мышкина из смешного человека в идиота — развитием событий, которое обнажает комическую христологию, связанную с его характером, и завершает отрицательный путь ко Христу, намеченный нашей комической фигурой Христа.

От смешного человека к идиоту

За завтраком у Епанчиных в день своего приезда князь Мышкин говорит: «Я теперь очень всматриваюсь в лица» (65). Лица в «Идиоте» важны³³ как знак ясно выраженного в художественной прозе Достоевского персонализма: внимание к ним подчеркивает неповторимость и ценность каждого человека. Кроме того, важность их в том, что они раскрывают христологию романа. Хотя первостепенную роль в романе и его проблематике играет лицо мертвого Христа с картины Гольбейна, следует упомянуть еще два лица: лицо Настасьи Филипповны, которое преследует Мышкина на протяжении всего романа, и лицо самого Мышкина, ничего не видящего и не понимающего, в финале — лицо «идиота», в полном соответствии с заглавием. По сути, лицо мертвого Христа на картине Гольбейна помогает разгадать функцию двух других лиц. Они тоже служат испытанием веры, потому что и Мышкин, и Настасья Филипповна своими именами и судьбами связаны с христологической тематикой романа. Более того, воплощая соответственно комическую и трагическую сюжетные траектории романа, они приводят темы, служащие предметом данного анализа, к столкновению и окончательному разрешению.

Когда в день приезда в Петербург Мышкин впервые видит на фотографии Настасью Филипповну, он замечает: «Удивительное лицо! <...> Ах, кабы добра! Все было бы спасено!» (32). Четырьмя главами ниже он снова смотрит на портрет и с благоговением целует его, таким образом подтверждая в нем иконичность (68). Однако ближе к концу романа он говорит Радомскому, что больше не может «лица Настасьи Филипповны выносить» (484). Радомский потом недоумевает: «Что такое значит это лицо, которого он боится и которое так любит?» (485, курсив Достоевского). Как выясняется, это лицо принадлежит женщине, имеющей болезненную склонность к самоуничтожению. Мышкин недаром боится его, поскольку и имя, и поступки Настасьи Филипповны Барашковой представляют собой ключ к роковому imitatio Christi Мышкина. Ее имя, как и имя Мышкина, отсылает к основным скрепам христианской веры. Имя Лев Мышкин намекает на кроткого «льва из колена Иудина», который может снять семь печатей, — так именуется Христос в Откровении Иоанна Богослова, весьма значимой для романа книге Нового Завета. Христос как убитый и воскресший агнец зашифрован в имени Настасья (от греческого anastasis, «воскресение») Барашкова (от «барашек», или «агнец»), что неоднократно отмечалось комментаторами³⁴. На первый взгляд христологическая аллюзия, содержащаяся в ее имени, иронична. Притом что ее смерть от руки Рогожина актуализирует значение жертвенного агнца, на которое намекает ее фамилия, она также демонстративно отрицает воскресение, скрытое в имени Настасья: Рогожин вынужден накрыть ее труп клеенкой и окружить его четырьмя откупоренными бутылками антисептика, чтобы замаскировать запах ее уже разлагающегося тела. Как и для гольбейновского Христа, здесь, похоже, не может быть никакого воскресения.

Тем не менее Настасья Филипповна как фигура Христа дает ключ к расшифровке макабрической кульминационной сцены романа, которая, как отмечали критики, жутковатым образом напоминает картину Гольбейна (см. [Dalton 1979: 172; Straus 1998: 112—113; Finke 1995: 107]). Как и мертвый Христос Гольбейна, тело убитой Настасьи Филипповны лежит и разлагается, а поблизости несут стражу бодрствующие Рогожин и Мышкин. В данном случае «это лицо» ассоциируется с лицом гольбейновского Христа в описании Ипполита Терентьева. Теперь это накрытое клеенкой пустое место, на котором можно представить себе черты мертвого Христа, «лицо человека, только что снятого со креста»: оно все еще сохраняет «очень много живого, теплого», но «не пощажено нисколько» (334). Подобно Христу на картине Гольбейна, Настасья Филипповна — само воплощение страдания и жертвы³⁵. Если Христос добровольно становится невинной жертвой за грехи всех людей, смерть Настасьи Филипповны можно рассматривать как невинную жертву за грех одного человека — Тоцкого, который совратил ее, когда она была юной девушкой. Проблема, однако, в том, что в конечном счете само поведение Настасьи Филипповны отрицает это толкование. На протяжении всего романа она стремится наказать себя за свое прошлое с Тоцким, но в поисках ножа Рогожина³⁶ стремится также причинить боль другим. В отличие от жертвы Христа, ее смерть — это удар, наказание, направленное не только на нее, но и в равной степени на Тоцкого. Таким образом, это надрыв — рана, нанесенная себе, чтобы ранить других³⁷.

Иное дело жертва Мышкина. «Совершенное повреждение умственных способностей» (508), которое доктор Шнейдер из швейцарской клиники находит у него после совместного бдения князя и Рогожина над телом Настасьи Филипповны, служит одновременно и медицинским диагнозом рецидива его идиотии, и знаком imitatio Christi — подражания Христу, которое сделала возможным смерть Настасьи Филипповны. Если Настасья Филипповна в конечном счете раскрывается как провальная фигура Христа, то ее смерть возвращает нас к истинной фигуре Христа в романе, чье превращение из смешного человека в идиота в точности отражает христоподобное полное и безоговорочное самоуничтожение в служении другим — то, о чем говорится в знаменитой дневниковой записи Достоевского, сделанной в Чистый четверг 1864 года после смерти его первой жены: «Возлюбить человека, как самого себя, по заповеди Христовой, — невозможно. Закон личности на земле связывает. Я препятствует. Один Христос мог, но Христос был вековечный от века идеал <...> высочайшее употребление, которое может сделать человек своей личности, и полноте развития своего я, — это как бы уничтожить это я, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно» (20: 172)³⁸.

Впадение Мышкина в идиотию, если понимать его как imitatio Christi, оказывается именно таким отказом от своего я ради других. Хотя это и стоит ему рассудка, Мышкин следует заповеди Христа: он любит убийцу Рогожина, как самого себя, остается с ним и всю ночь утешает его; по мнению Мышкина, «сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества» (192). («Сострадание — все христианство», — записал Достоевский в черновиках к роману (20: 270).) Идиотизм, таким образом, оказывается для Мышкина ценой, которую он платит за сострадание, а для окружающих — знак его подражания Христу.

Однако там, где одни видят веру, другие усматривают патологию³⁹. С. Кэсседи утверждает, что Мышкина «привело к распаду его болезненное состояние, следовательно, это случилось против его воли» [Cassedy 2005: 138]. Эпилепсия Мышкина, утверждает Кэсседи, влечет за собой определенного рода уничтожение я, подобное тому, о котором говорит Достоевский в своей записи, сделанной в Чистый четверг. Таким образом, этот показатель высшей духовной реальности ложен; об этом размышляет и сам Мышкин в части 2. Что, если все эти «молнии и проблески высшего самоощущения и самосознания, а стало быть, и высшего бытия, — думает он, — не что иное, как болезнь?» (188). Но все же то, что происходит с Мышкиным в финале романа, не объясняется эпилепсией по той простой причине, что у Мышкина в ту роковую ночь у Рогожина не было эпилептического припадка, хотя Рогожин опасается, что это может случиться (503). Таким образом, эпилепсия с сопровождающим ее «разрушением личности» [Dalton 1979: 139] подчеркнуто отвергается Достоевским как причина рецидива идиотии у Мышкина. Инициирующее событие следует искать в другом.

Поскольку идиотия связана с комической маской Мышкина («после двадцати лет болезни непременно должно было что-нибудь да остаться, так что нельзя не смеяться надо мной» (283)), объяснение можно найти, в частности, в глубинном комическом миропорядке романа и его пересечении с христианским мировоззрением. Р.П. Блэкмур утверждает, что идиотия в романе служит «условием великого разоблачения»⁴⁰. Таким образом, выражаясь в христологических терминах, это не что иное, как кенозис — самоуничижение или опустошение (от греческого κένωσις). Возлюбив на целую ночь Рогожина-убийцу, «смешной человек» Мышкин совершает свою самую нелепую и унизительную выходку: он целиком и полностью лишает себя своего я и разума. Но при этом он демонстрирует их противоположность — истинное сердце. А как напоминает нам в начале романа генеральша Епанчина, «сердце главное, а остальное вздор» (69)⁴¹.

На определенном уровне этот кенозис не удивляет, учитывая, что Мышкин постоянно ставит чужие потребности выше своих. Собственно, он уже драматургически предвосхищен и явным образом подготовлен в сцене тремя главами ранее, где Аглая сталкивается с Настасьей Филипповной. Это противостояние служит проясняющим моментом как для imitatio Christi Мышкина, так и для разрешения заданного в романе конфликта между эросом и агапе. Сюжет сватовства, начавшийся в конце первой части, когда Мышкин делает предложение Настасье Филипповне, и осложненный его же предложением руки и сердца Аглае Епанчиной в четвертой части, должен прийти к развязке, если мы хотим прояснить роль Мышкина как фигуры Христа. Хотя, казалось бы, только идиот может сделать предложение двум женщинам одновременно, на самом деле наш смешной человек прекрасно сформулировал основную дилемму романа: как нужно любить?

Если бы Достоевский писал роман в духе Джейн Остин, Мышкин женился бы на младшей, любимой дочке Епанчиных, и они жили бы долго и счастливо. То, что Мышкин романтически влюблен в Аглаю, понятно всем в доме и в кругу Епанчиных, и необычный роман между ними выглядит и трогательным, и забавным. Только сам Мышкин категорически это отрицает, хотя, по-видимому, в глубине души это понятно и ему. Он романтически влюблен в Аглаю, и то, что он ощущает, — это чувство любовника, эрос, который берет начало в физическом влечении и стремится как к духовной, так и физической близости. Но совсем другие чувства испытывает та, кого любит Мышкин. Чувство Аглаи к Мышкину — определенно не романтическая любовь. Она восхищается его умом, а не сердцем⁴². В Мышкине она видит идеал, средство к воплощению ее мечты пожертвовать собой во имя благородного дела. Ее представления о том, как может выглядеть их брак, весьма незрелы.

Настасья Филипповна понимает, что Мышкин влюблен в Аглаю, и даже говорит об этом в своих письмах Аглае. Хотя в первой части она отвергла предложение руки и сердца Мышкина, то, что он в тот вечер признал ее честной женщиной, глубоко потрясло ее. Пусть она уезжает с Рогожиным, а перед уходом резко советует Мышкину жениться на Аглае (143), чувства, которые вызвало в ней искреннее заявление Мышкина, так и не прошли окончательно. К 4-й части она смотрит на Мышкина по-другому, хотя его любовь к ней изменилась. Мышкин теперь только жалеет ее. Он жалеет ее и любит, но это не романтическая любовь. Это духовная любовь (агапе) — та самая любовь, которой в эту минуту больше всего жаждет Настасья Филипповна. Именно поэтому в ночь свадьбы она позволяет Рогожину убить себя: замужество (эрос) — не то, к чему она стремится.

Эрос и агапе, таким образом, находятся в конфликте друг с другом; так же недвусмысленно обостряется противостояние Аглаи и Настасьи Филипповны. У Аглаи в этом противостоянии простая девичья цель — поставить соперницу на место, предложив Мышкину выбрать между двумя женщинами. Но когда Мышкин вместо очевидного, на взгляд Аглаи, выбора упрекает ее за резкие слова, уязвленная Аглая выбегает из комнаты, оставив Мышкина утешать Настасью Филипповну, которая без чувств падает в его объятия. Весь остаток вечера Мышкин гладит ее по голове и по лицу обеими руками, утешает и успокаивает. Забота Мышкина, его руки, гладящие Настасью Филипповну по лицу, смех, слезы и бессвязная бредовость этой сцены — все это не случайно повторяется в финале, в описании ночи, которую Мышкин проводит рядом с Рогожиным. Но если самоотверженный акт сострадания Мышкина к Настасье Филипповне стоит ему отношений с Аглаей, то аналогичный акт любви к Рогожину обойдется ему гораздо дороже.

Первая реакция Мышкина на то, что он видит в кабинете Рогожина, — в буквальном смысле страх и трепет. Мышкин поначалу «так дрожит, что и подняться не может» (504). Наконец он собирается с силами и начинает расспрашивать Рогожина об убийстве, в какой-то момент даже просит дать ему игральные карты, за которыми проводили время Рогожин и Настасья Филипповна. И только тогда Мышкин понимает, что «говорит не о том, о чем надо ему говорить, и делает все не то, что бы надо делать» (506). Это критический момент — тот самый, когда Мышкин осознаёт, что необходим другой, более трудный ответ, который уже предвиделся в главе 4 второй части, когда они с Рогожиным обменялись крестами. По сути, обменявшись крестами, они сделались братьями: об этом говорит Мышкин (184), а Рогожин подтверждает, когда ведет Мышкина к матери и просит, чтобы она его благословила, «как родного сына» (185). Примечательно, что и в финальной сцене Рогожин, обращаясь к Мышкину, дважды называет его «братом» (504, 505). Смысл этого эпизода понятен: необходимо делать то, чего требуют крест и христианское братство. Мышкин — сторож брату своему, и потому крест Рогожина должен стать его крестом.

Мышкин принимает это бремя, отвечая на совершенное Рогожиным убийство безусловной любовью. Когда Рогожин начинает бредить, Мышкин садится рядом с ним на подушки, разложенные Рогожиным на полу, и утешает его: «князь протягивал к нему тогда свою дрожащую руку и тихо дотрагивался до его головы, до его волос, гладил их и гладил его щеки» (506); «какое-то совсем новое ощущение томило его сердце бесконечною тоской» (506—507). Мышкин проводит остаток ночи, лежа рядом с Рогожиным, прижимаясь лицом к лицу брата, и слезы текут из его глаз на щеки Рогожина. Эти слезы связывают их так же прочно, как и кресты, которыми они обменялись, и в свете этих крестов становятся яркой метафорой кенозиса Мышкина, его самоопустошения: сквозь слезы Мышкин символически изливает себя — свое переполненное тоской сердце — в Рогожина, пока от него не остается ничего, что можно было бы отдать.

Совершаемые Мышкиным акты кенотической жертвенности — сначала с Настасьей Филипповной, потом с Рогожиным — никоим образом не даются ему легко. В обоих случаях он колеблется, но ни в одном не уклоняется от требований любви высшего порядка. Подобно Смешному человеку из одноименного рассказа, он понимает: «Главное — люби других как себя» (25: 119). Он делает это всем сердцем — поступок, требующий чудовищной расплаты. В конечном итоге акт сострадания, совершенный Мышкиным ценой собственного рассудка, оказывается одновременно знаком его подражания Христу и расшифровкой заглавия романа. Идиотия, как начинает понимать читатель, раскрывается здесь как нечто находящееся в сложной связи с комическими и христологическими темами романа: ведь именно он делает Мышкина одновременно и «смешным», и христоподобным. Оправдывая ожидание, заданное заглавием романа, Мышкин становится идиотом, но так, что ставит под вопрос само значение этого слова. Оказывается, идиотия — это состояние, связанное с сердцем, а не с умом. Подушки, которые раскладывает на полу Рогожин, чтобы ночью лежать на них рядом с Мышкиным, — не брачное ложе, не место эроса. Брачное ложе уже вопиющим образом заняло тело мертвой Настасьи Филипповны, символизируя тем самым тупик эгоцентрической, собственнической любви. Напротив, подушки, на которых Мышкин изливает свою любовь к Рогожину, служат местом агапе — безусловной, бескорыстной, деятельной любви. Это божественная, незаслуженная любовь, утверждение абсолютной ценности человека, будь то убийца или жертва. Через самоотрицающие акты любви Мышкин признает первенство личности, как Настасьи Филипповны, так и Рогожина.

Будучи окончательной расшифровкой смешного героя, идиотия также раскрывает христианскую основу его комической сущности. Лицо идиота в конце романа становится подобным иконе — знаку высшей любви. Лицо Мышкина с невидящими глазами напоминает лицо Христа с картины Гольбейна: это тоже лицо распятого Христа, униженного Бога⁴³. Но, в отличие от лиц гольбейновского Христа или Настасьи Филипповны, лицо Мышкина не приводит людей к потере веры — это видно из заключительной главы романа. В своем бессловесном и преображенном состоянии Мышкин в конце романа становится своего рода живой иконой, напоминанием о жертве, требуемой ото всех, кто следует за Христом. Наша комическая фигура Христа наставила нас на путь якобы отрицания, ведущий прямиком к христианскому идеалу.

В конечном счете акт любви в подражание Христу Мышкин на деле воплощает как то, чего не мог совершить словами о Христе. Особенно хорошо это заметно в эпизоде с гостями на даче Епанчиных в 4-й части, где Мышкин произносит безумную антикатолическую речь о Риме как источнике атеизма и о необходимости явить миру «нашего Христа». Достоевский часто вкладывает свои самые заветные убеждения в уста персонажей, чье мировоззрение эти убеждения дискредитирует; точно так же здесь он вкладывает в уста Мышкина взгляды, очень близкие к его собственным, понимая, что Мышкин сделает их абсолютно смехотворными⁴⁴. Это преднамеренный эффект. Мышкин здесь совершает свой последний комический выход, о чем говорит и то, что в разгаре своей «горячешной тирады» (453) он разбивает дорогую китайскую вазу, как ранее и предсказывала Аглая: так в решительный момент сюжета, ближе к концу повествования подтверждается комическое мировосприятие, выраженное в романе.

На самом деле речь Мышкина о русском Христе содержит истины, которые постигаются лишь позднее, в речи, произнесенной им после того, как он разбивает вазу, — где он, подобно Смешному человеку, делится своим «утопическим видением мира, управляемого любовью»⁴⁵, и объясняет, как хорош мир благодаря множеству вещей, «которые даже самый потерявшийся находит прекрасными» (459). Эта речь, в которой Мышкин называет своих петербургских светских слушателей «смешными», как он сам (слово «смешны» он повторяет четыре раза), также подчеркивает связь комического мировосприятия с христианским. «...быть смешным даже иногда хорошо, — утверждает Мышкин, — да и лучше: скорее простить можно друг другу, скорее и смириться» (458)⁴⁶. Смирение и прощение — вот в чем сущность русского Христа⁴⁷.

Столь же важно и то, что в этой второй речи, обращенной к собравшимся у Епанчиных, Мышкин намекает также на апофатическую функцию собственной комичности. Именно комичность, утверждает он, делает нас «живым материалом» для совершенства. «Ведь вы вот не оскорбляетесь же тем, что я в глаза говорю вам, что вы смешны? А коли так, то разве вы не материал? <...> не все же понимать сразу, не прямо же начинать с совершенства! Чтобы достичь совершенства, надо прежде многого не понимать! А слишком скоро поймем, так, пожалуй, и не хорошо поймем» (458). Мышкин здесь проповедует православную истину: для искателя Бога смирение есть необходимое состояние. Будучи смешным, легче смиряться и прощать. Это также помогает человеку осознавать свое состояние невежества, которое в апофатическом упражнении есть необходимая отправная точка для истинного различения. Таким образом, литературный апофатизм Достоевского (Мышкин как отрицательный знак Христа) пересекается с апофатическим богословием, связывающим апофатическое состояние с процессом теозиса. Достичь совершенства как цели православных верующих (теозиса) возможно, лишь предварительно освободившись от всякого знания. Мышкин, таким образом, подтверждает связь между комическим и христианским мировосприятием, между абсурдом, комизмом, смехотворностью и путешествием по via negativa к христианскому просветлению.

Мышкин, к сожалению, разговаривает с глухими, и, как бы то ни было, его «вдохновенную речь»⁴⁸ прерывает эпилептический припадок. Все дело в том, что описать русского Христа словами совершенно невозможно. Явить миру Христа способно только самопожертвование Мышкина в финале романа. Мышкин сам говорит об этом, извиняясь за свою чересчур пылкую речь. «Я знаю, что говорить нехорошо: лучше просто пример» (459), — говорит он, намекая на пример, который сам позже и подаст. В этой важной повествовательной последовательности Мышкин превращается из комического «жестикулирующего автомата» в нечто «более ценное и хрупкое, чем разбитая им ваза» [Pearce 1970: 11]. В самом деле, разбитая ваза — всего лишь комедийное предвестие распада сознания Мышкина во время его ночной стражи, при утешении Рогожина.

Не просто «рыцарь бедный»

Изначально кажется, что Мышкин обречен повторить судьбу пушкинского «рыцаря бедного», с которым его в предыдущих главах сравнивает Аглая, прожить жизнь «безмолвным и печальным» и в конце концов умереть «как безумец» (209). Однако роман не заканчивается убийством Настасьи Филипповны и идиотией Мышкина, этой мнимой трагедией. Его подлинный финал впереди, в следующей, заключительной главе, где комическое мировосприятие вновь утверждается в самый последний момент, пусть мимолетно, но мощно. Деяния «бедного рыцаря», похоже, не прошли даром. Если новая комедия традиционно завершается свадьбой, а христианское комическое мировосприятие должно хотя бы намекнуть на воскресение, то все это присутствует в последней главе романа, где «неисследимая черта», оставленная Мышкиным⁴⁹, проявляется во всех, кто на последних страницах собирается вокруг него в швейцарской лечебнице. С одной стороны, странно, с другой — понятно, что этому, настоящему финалу романа обычно уделяется так мало внимания (притом что Достоевский озаглавил эту часть «Заключение», хотя все прочие главы названий не имеют). Занимая всего несколько страниц, эта глава едва ли может соперничать с предыдущей, где описана шокирующая сцена убийства. Однако события, о которых идет речь в «Заключении», существенно смягчают трагический тон романа и завершают его на гораздо более двойственной ноте.

Читатель узнает, что, как это ни парадоксально, именно Радомский берет на себя заботу о Мышкине, отправляет его обратно в швейцарское заведение доктора Шнейдера и даже часто навещает его там. Во время одного из посещений к нему присоединяются генеральша Епанчина и две ее дочери, Александра и Аделаида (которая, по-видимому, скоро выйдет замуж за князя Щ.). Радомский стал другим человеком. Прежде он представлял в романе холодный голос рассудка, теперь же оказывается, что «у него есть сердце» (508), о чем свидетельствует его забота о князе и переписка с двумя довольно неожиданными адресатами: Колей (младшим братом Гани Иволгина и преданным поклонником Мышкина) и Верой Лебедевой, старшей дочерью Лебедева. Кроме судьбы Аглаи (ее бегства и обращения в католичество), самое удивительное, что случилось в месяцы после возвращения Мышкина в состояние идиотии, — это романтическая привязанность, возникшая между Радомским и Верой главным образом в ходе их переписки. Повествователь «никак не мог узнать в точности», каким образом завязались эти отношения, кроме того, что это случилось «по поводу все той же истории с князем» (509).

Такое развитие событий заслуживает внимания. Во-первых, в этом романе, где персонажи носят говорящие имена, само имя «Вера» намекает на будущий брак между разумом (в лице Радомского) и верой (в лице Веры). Их отношения, в свою очередь, вызывают в памяти особую связь, когда-то существовавшую между Верой Лебедевой и князем Мышкиным. В некотором смысле именно она, а не Аглая или Настасья Филипповна, могла бы стать самым подходящим объектом любовных интересов Мышкина. Ведь образ Христа в романе как-никак теснее всего связан с верой. Символизм Достоевского здесь прямолинеен: после смерти матери Вера нянчит свою младшую сестру Любу, являя собой очевидный образ «Веры, воспитывающей Любовь» [Peace 1982: 100]. Вера ведет хозяйство на даче Лебедева, где поселяется Мышкин, Вера близко общается с князем, заботится о нем и явно питает к нему нежные чувства. Мышкин тоже некоторым образом привязывается к ней. Он вспоминает о ней беспричинно и в неподходящие моменты, например, когда признается Радомскому, что его пугает лицо Настасьи Филипповны (484), или когда разыскивает Настасью после ее бегства из-под венца (499)⁵⁰. Прощаясь с ней в последний раз, он целует ее руки, а потом целует «ее самое в лоб» (495). По сути, она одна из двух женщин, которых он вообще когда-либо целует⁵¹. Ее внезапное появление в финале романа — пусть только условное, через письма — включает ее (и Колю, по той же причине) в избранный круг собравшихся возле Мышкина в последний раз.

За исключением Радомского, всё это люди, которые больше всего заботились о князе во время его краткого пребывания в России, и даже Радомский, кажется, смотрит на князя иначе. Теперь на его взгляд влияет Вера. Подразумевается, что князь «в его больном и униженном состоянии» (509) не может быть понят одним только разумом: в этом должна помочь вера. Предполагается, что вокруг князя формируется некое «новое общество» людей, изменившихся под его влиянием, — общество, противостоящее темным силам убийства и разрушения, угрожающей тенью маячащим в романе⁵². Этот дружеский круг составляет комическое сообщество «новой комедии», и его единство символизирует предстоящее бракосочетание Радомского и Веры. Их союз, с одной стороны, раскрывает смысл сюжета комического сватовства, а с другой — связывает его с комической христологией романа, так как в Радомском, Коле, Вере и госпоже Епанчиной читатель может заметить проблеск явления, которое так интересовало Достоевского, — «новой» семьи, которая должна была прийти на смену разобщенному «случайному семейству», семьи, которую связывает не кровь, а вера⁵³.

Как в любой «новой комедии», здесь предвидится установление более разумного порядка вещей, намекающего на воскресение — возрождение самой России (тема, очень занимавшая Достоевского в период написания романа), где идеал русского Христа, заключенный в жертве идиота-князя, будет сохранен и поддержан этой зарождающейся «случайной семьей». Недаром точку в романе ставит госпожа Епанчина, одна из подчеркнуто комических героинь: с одной стороны, ее слова служат утверждением здравого смысла, который должен восторжествовать в финале комедии, с другой — подразумевают утверждение самой России. «Довольно увлекаться-то, пора и рассудку послужить, — заявляет она. — И все это, и вся эта заграница, и вся эта ваша Европа, все это одна фантазия, и все мы, за границей, одна фантазия... помяните мое слово, сами увидите!» (510). М. Крейгер в статье, в остальном весьма критичной к роману вообще и Мышкину в частности, справедливо указывает, что эти слова госпожи Епанчиной («одного из самых восхитительных созданий Достоевского») «выходят за пределы трагического мировосприятия романа»⁵⁴. Он прав. Последнее слово остается за комедией.

«Комедия, — уверяет нас К. Фрай, — это бегство не от правды, а от отчаяния: ускользание в веру в последний момент» [Fry 1965: 15]. Ускользание в веру в последний момент — вот что молчаливо подразумевает собравшаяся в финале компания. Мышкин, наш «Князь Христос», указывает путь своим полным отказом от разума в акте чистой агапе. Радомский, который прежде скептичнее всех относился к Мышкину, слушает свое сердце, а не разум, и романтически сближается со «славной» (366), как думает о ней Мышкин, девушкой Верой, само имя которой указывает предлагаемый романом путь к бегству от трагедии. В конечном счете перед читателями стоит тот же выбор, что перед Радомским, госпожой Епанчиной и другими в финале романа. Видят ли они в Мышкине опустошенность идиотии, эквивалент гольбейновского мертвого Христа? Или же «больное и униженное состояние» Мышкина — это лик униженного Бога, иконописный знак русского Христа, а значит, утверждение веры, причина верить в эпицентре трагедии? Достоевский, что характерно, не выбирает за нас. По сути, он предлагает веру как трудный выбор, такой же, каким она всегда была для него самого⁵⁵. При этом функция Мышкина как апофатического указания на Христа, а также глубинное комическое мировосприятие, свойственное роману, недвусмысленно демонстрируют, что с их помощью трагизм романа искусно сводится на нет, так что повествование о провале веры превращается в историю о преодолении неверия.

Мышкин и Ставрогин

Комичный Мышкин — пожалуй, самый интересный образ Христа у Достоевского. Смешная фигура князя-идиота в комическом апофатизме Достоевского поразительным образом утверждает евангельского Иисуса — об этом говорят рассмотренные выше христианские концепции комического мировоззрения и их связь с «новой комедией». Разгадав апофатическую функцию комедии в «Идиоте», читатель, возможно, будет готов к пониманию романа Достоевского в более оптимистическом ключе. Он также сможет лучше понять не только героя «Сна смешного человека», но, как ни странно, и Ставрогина.

М. Косталевски приводит убедительные аргументы в пользу «намеренного соотнесения» Мышкина и Ставрогина, основываясь на ряде интересных параллелей: оба приезжают из Швейцарии и либо возвращаются, либо намереваются вернуться туда; оба проповедуют — или ранее проповедовали — взгляды русского мессианизма; оба называются «князь»; оба состояли в псевдоромантических отношениях с женщиной по имени Мария; оба получают пощечину; оба вовлечены «в сложные отношения с соперничающими между собой женщинами» и т. д. [Kostalevsky 1997: 97—98]. Некоторые из этих соответствий можно объяснить тем, что Достоевский начал писать «Бесов» вскоре после того, как завершил «Идиота». Тем не менее параллели весьма показательны, а особенно одна, которой нет в списке Косталевски. И Мышкин, и Ставрогин вынуждены столкнуться с последствиями того, что они смешны.

Когда Ставрогин исповедуется Тихону, архиерея в первую очередь беспокоят две вещи. Первая: сможет ли Ставрогин выдержать не ненависть, а жалость тех, кто прочтет его исповедь, если он решится ее опубликовать. Второй беспокоящий его вопрос, который застает Ставрогина врасплох, — стерпит ли он смех публики. Мысль о том, что он может показаться «комическим лицом», нервирует Ставрогина, который тем не менее уверяет Тихона, что предчувствовал и это. Но Тихон упорствует, говоря, что «ужас будет повсеместный и, конечно, более фальшивый, чем искренний», но смех «будет всеобщий». Тут Ставрогин настаивает, чтобы Тихон показал ему, чем именно он смешон в своей рукописи.

Эпитет «смешной» повторяется еще четыре раза: когда Тихон уверяет Ставрогина, что «даже в форме самого великого покаяния сего заключается уже нечто смешное»; когда Ставрогин спрашивает, находит ли Тихон смешное «в одной форме, в слоге» его исповеди; когда Ставрогин предполагает, что Тихон находит «весьма смешною фигуру», когда он «целовал ногу грязной девчонки», жертвы его насилия; и когда он сердится на Тихона за то, что тот предположил, будто что именно смешной стороны своей исповеди он не перенесет (11: 28—29). Но Тихон прав, сосредоточившись именно на этом аспекте исповеди Ставрогина. Из всех последствий его исповеди самым тяжелым испытанием для гордости Ставрогина было бы показаться смешным, комичным или нелепым. По сути, Тихон хочет, чтобы Ставрогин отложил публикацию своей исповеди именно потому, что подозревает: Ставрогина побуждает исповедоваться именно гордость, а не потребность в истинном покаянии.

В середине романа Лиза Тушина обнаруживает у Ставрогина ту же слабость. Наутро после того, как она приходит к нему в Скворешники, она говорит ему, что давно подозревала что-то «ужасное, грязное и кровавое» на душе Ставрогина и в то же время такое, что ставит его «в ужасно смешном виде». «Берегитесь мне открывать, если правда: я вас засмею, — предупреждает она. — Я буду хохотать над вами всю вашу жизнь» (10: 401). Лиза разглядела ту же слабость, что и Тихон. Если Ставрогин чего и не терпит, так это смеха и насмешек. Мысль, что он может быть смешон, ему невыносима. И именно в этом он расходится с Мышкиным, для которого «быть смешным» — это ключ к способности как подражать Христу, так и раскрывать его через отрицание. Ставрогин неспособен нести такой крест, и потому его история завершается не в спасительном свету комедии, а в безнадежном мраке трагедии.

Примечания

1. В черновиках к роману Достоевский записывает: «КНЯЗЬ ХРИСТОС» [9: 246; 249]; «Кн(язь) Христос» (253).

2. К. Ланц, в свою очередь, полагает, что роман «полон черного юмора», несмотря на «обилие политических убийств и социальный хаос» [Lantz 2004]. См. также [Slattery 1985].

3. «Комедия не просто сменяет трагедию, но как будто порождается ею», отмечает У Керр [Kerr 1967: 22].

4. Самое подробное рассмотрение Мышкина как фигуры Христа см. в [Knapp 1998: 191—215]. См. также [Frank 1995: 318—322; Terras 1990: 75—80].

5. Черновая запись к роману от 12 марта 1868 года гласит: «В РОМАНЕ ТРИ ЛЮБВИ: 1) Страстно-непосредственная любовь — Рогожин. 2) Любовь из тщеславия — Ганя. 3) Любовь христианская — Князь» [9: 220].

6. Наиболее подробно комическое в романе рассматривается в статье А.В. Злочевской. В ней выявляются и систематизируются разные виды комического — сатира, шутовство, пародия, светская насмешка — однако автор приходит к несколько разочаровывающему выводу, что «смех всегда есть форма существования и способ изображения трагического» [Злочевская 1993: 47]. В работе Н.Т. Ашимбаевой «Князь Мышкин как комический персонаж. Комическое между полюсами смешного и трагического, прекрасного и безобразного» Мышкин толкуется как воплощение «принципа «сосуществования и взаимодействия»» [Ашимбаева 2005: 45] разноприродных сюжетно-тематических элементов, варьирующихся от фарсового до трагического. Чаще всего, полагает Ашимбаева, комизм возникает в «Идиоте» в драматические моменты, где он ««снимает» высокий план» (Там же: 41). См. также [Busch 1987: 44—49: Hingley 1977: 111—14]. А.Е. Кунильский в своей работе «Смех в мире Достоевского» вообще не рассматривает смеховых аспектов в «Идиоте», М.Л. Спивак и И.И. Лапшин упоминают роман лишь вскользь. Р. Пис [Peace 1982: 71] называет Мышкина «поистине смешным человеком», но не углубляется в эту тему.

7. Примечательное исключение — статья О. Меерсон [Meerson 1995: 200—213], где комический рассказ генерала Иволгина о «воскресшем» рядовом Колпакове соотносится с картиной Г. Гольбейна, изображающей мертвого Христа, и делается вывод, что вместе рассказ и картина составляют апофатическое утверждение потребности во Христе.

8. Далее цитаты из «Идиота» приводятся по [Достоевский ПСС, 8] с указанием страниц в скобках. — Примеч. пер.

9. Эту речь Мышкин повторяет в конце романа, на приеме по поводу его помолвки с Аглаей: «Я всегда боюсь моим смешным видом скомпрометировать мысль и главную идею. Я не имею жеста. Я имею жест всегда противоположный, а это вызывает смех и унижает идею. Чувства меры тоже нет, а это главное; это даже самое главное» (458).

10. Во время спора в доме Птицына Ипполит признаёт, что князь «человек решительно добрый, хотя и... смешной» (398). Суждение княгини Белоконской в четвертой части особенно весомо, так как оно отражает мнение русского высшего общества (453), а несколькими страницами далее Мышкин сам применяет к себе этот эпитет.

11. Мышкина юродивым называет Рогожин (14); к концу рассказа обитатели потерянного рая считают Смешного человека «за юродивого» [25: 117].

12. «Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а сердце», — говорит Смешной человек [25: 108]. Далее он замечает, что значение песен, которые пели люди в его сне, «оставалось как бы недоступным моему уму, зато сердце мое как бы проникалось им безотчетно и все более и более» (Там же: 114).

13. «После сна моего потерял слова» (Там же: 118).

14. Здесь он ближе к первоначальному варианту образа Мышкина из черновых записей Достоевского: «Страсти у Идиота сильные, потребность любви жгучая, гордость непомерная, из гордости хочет совладать с собой и победить себя. В унижениях находит наслаждение. Кто не знает его — смеется над ним, кто знает — начинает бояться» [9: 141].

15. Приведу примеры двух противоположных мнений: Э. Васиолек утверждает, что «Сон смешного человека» изображает извращение истины «до крайнего предела, до кощунства по отношению ко Христу» [Wasiolek 1964: 147]. Р.Ф. Миллер, напротив, прочитывает рассказ как прямой нарратив обращения, сравнивая его с «Рождественской песнью» Ч. Диккенса [Miller 2007: 105—127].

16. Благодарю Ольгу Меерсон за это наблюдение.

17. Н.Т. Ашимбаева в своем кратком анализе [Ашимбаева 2005] останавливается на смешных сторонах характера Мышкина, но не связывает его комичность с христианскими воззрениями.

18. Подробно на эту тему см. [Murav 1992: 71—98]. См. также [Miller 1981: 65—67, Bortnes 1978: 27—33].

19. Бахтин пишет: «Всюду, где появляется князь Мышкин, иерархические барьеры между людьми становятся вдруг проницаемыми и между ними образуется внутренний контакт, рождается карнавальная откровенность. Его личность обладает особою способностью релятивизовать все, что разъединяет людей и придает ложную серьезность жизни» [Бахтин 2002: 197, курсив автора].

20. Ч. 1, гл. 3 (25), гл. 6 (64), гл. 7 (67, 74, 75), гл. 8 (86), гл. 9 (89), гл. 11 (102), гл. 16 (141, 142).

21. Ч. 1, гл. 3 (23, 24, 25, 31), гл. 6 (64), гл. 12 (112), гл. 15 (139).

22. Имеется в виду новая аттическая комедия, заключительная стадия развития древнегреческой комедии (конец IV—III вв. до н. э.). — Примеч. ред.

23. См. (44; 70; 265). Аглая, с явным намеком на Христа, говорит Мышкину: «Здесь есть недостойные нагнуться и поднять платок, который вы сейчас уронили...» (283). Лебедев в какой-то момент обращается к нему «как к провидению» (368).

24. В краткий перечень комических эпизодов, в центре которых оказывается князь, входят: срыв князем именин Настасьи Филипповны и брачное предложение в части 1; скандал с Бурдовским и его компанией в части 2, включая уморительное публичное зачитывание сатирического фельетона о Мышкине; нелепые рассуждения Лебедева о людоедстве и бурная реакция на «Необходимое объяснение» Ипполита Терентьева (сочинение, до абсурдности полное самовозвеличивания и жалости к себе) на дне рождения князя в части 3; помолвка Мышкина, на которой он разбивает дорогую вазу, в заключительной, четвертой части романа.

25. См. ч. 2, гл. 1, 6.

26. Эта характеристика, как утверждает Э.Дж. Зиолковски, может быть применена к трем наиболее важным в религиозном отношении героям Достоевского — Мышкину, Алеше и старцу Зосиме — и роднит их с Дон Кихотом. См. [Ziolkowski 1991: 120]. О влиянии «Дон Кихота» на Достоевского в период написания «Идиота» см. также [9: 400—402]. Наиболее убедительную трактовку Дон Кихота как фигуры Христа дал в 1905 году М. де Унамуно в книге «Житие Дон Кихота и Санчо по Мигелю де Сервантесу Сааведре, объясненное и комментированное Мигелем де Унамуно» [Унамуно 2002]. М. Холквист, в свою очередь, считает, что Мышкин — это «черная пародия» как на Христа, так и на Дон Кихота [Holquist 1977: 108].

27. Э.Дж. Зиолковски полагает, что Мышкин — это «сочетание Христа и Дон Кихота» [Ziolkowski 1991: 126].

28. См. [Scott 1969: 52]. Скотт здесь ссылается на известное эссе О. Хаксли «Трагедия и вся правда» («Tragedy and the Whole Truth»; в русском переводе А. Власовой — «Трагедия и «только правда»», что не соответствует содержанию эссе; перевод содержит и другие неточности. — Примеч. пер.), где Хаксли называет Гомера поэтом «всей правды», потому что в «Одиссее» он изображает не только трагедию и слезы, но также ужин и сон. Одиссей с товарищами оплакивают своих соратников, пожранных чудовищем Сциллой, но тем не менее «проворно» готовят ужин, а после ложатся спать. «Иными словами, Гомер отказался трактовать тему в трагическом ключе. Он предпочел рассказать всю правду» (цит. по: [Scott 52]).

29. Я имею в виду рассказанную Мышкиным историю Мари (ч. 1, гл. 6), а также четыре случая, связанных с верой, которые он поведал Рогожину в ч. 2, гл. 4 (182—184).

30. Эпитеты (и курсив) М.М. Бахтина. «Мышкин — в карнавальном раю, Настасья Филипповна — в карнавальном аду; но эти ад и рай в романе пересекаются, многообразно переплетаются, отражаются друг в друге по законам глубинной карнавальной амбивалентности», — утверждает Бахтин [Бахтин 2002: 196].

31. Е.Г. Местергази дает противоположную трактовку материализму Мышкина, рассматривая его как знак неверия. См. [Местергази 2001: 306—310].

32. В первый раз увидев картину Гольбейна «Мертвый Христос», Мышкин восклицает: «[Смотреть] На эту картину! [...] на эту картину! Да от этой картины у иного еще и вера может пропасть!» «Пропадает и то», — подтверждает Рогожин (182).

33. Убедительную трактовку этой темы см. в [Johnson 1991].

34. См., например, [Bethea 1989: 83; Knapp 1998: 32].

35. [Malenko, Gebhard 1961: 249]. В первой части романа Мышкин дважды говорит о страдании, которое видит в портрете Настасьи Филипповны. Он замечает: «Лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а?» (31). Несколькими главами ниже он повторяет свою догадку: «В этом лице... страдания много...» (69).

36. Еще в ч. 2, гл. 3 Настасья Филипповна предполагает, что Рогожин убьет ее, однако раз за разом убегает к нему, как будто для того, чтобы приблизить этот исход. См. также ч. 4, гл. 10.

37. В конце первой части ростовщик Птицын метко сравнивает скандальное поведение Настасьи Филипповны с сэппуку, японским ритуальным самоубийством (148). Птицын, однако, говорит о сэппуку только как о пассивно-агрессивном акте, направленном против врага, а не о ритуале искупления позора, как обычно понимается сэппуку. (Само)убийство Настасьи Филипповны может интерпретироваться в обоих смыслах.

38. А.Б. Галкин также связывает возвращение Мышкина в состояние идиотии с записью Достоевского о смерти первой жены [Галкин 2001: 322]. С. Кэсседи тоже комментирует дневниковую запись Достоевского, однако ассоциирует ее не с рецидивом идиотии у Мышкина в финале романа, а с «длинным рассуждением об эпилептических аурах» в ч. 2, гл. 5 [Cassedy 2005: 126].

39. В своем классическом исследовании Дж. Райс утверждает: ««Идиот» — это книга об эпилепсии, и не просто «помимо прочего», а в первую очередь». Он объясняет судьбу Мышкина (равно как и жизнь и творчество Достоевского) в медицинских терминах, как художественную разработку Достоевским его morbus sacer («священной болезни») — эпилепсии. См. [Rice 1985: 247 (также 82—85, 90, 163, 245—246, 288—290)].

40. «Идиотизм есть условие великого разоблачения; ведь при идиотизме инстинкт действует с наименьшими возможными помехами со стороны разума. [...] Идиотизм, таким образом, именно условие драматургической необходимости для романиста, который, подобно Достоевскому, пытается драматизировать инстинктивную доброту и сострадание как сущность христианства» [Blackmur 1956: 239].

41. Она продолжает: «Ум тоже нужен, конечно... может быть, ум-то и самое главное. Не усмехайся, Аглая, я себе не противоречу [...] Я вот дура с сердцем без ума, а ты дура с умом без сердца; обе мы и несчастны, обе и страдаем» (69). Таким образом, несовместимость Аглаи и Мышкина предопределена: она сплошной ум при отсутствии сердца.

42. Во время их свидания на зеленой скамейке в парке Аглая говорит Мышкину: «...главный ум у вас лучше, чем у них у всех, такой даже, какой им и не снился» (356). Страницей ниже она выражает разочарование, узнав, что он не ученый человек. Интересную трактовку любви как табу в «Идиоте» см. в [Meerson 1998].

43. «Слабый и недалекий — таков Христос уничиженный в глазах Ницше, как и в глазах древнего языческого мира. Полуязыческие христианские общества, такие, как Византия или средневековый Запад, со страхом и недоумением отвернулись от лика уничиженного Господа» [Федотов 2015: 125].

44. Вскоре после отправки первых глав «Идиота» Достоевский написал письмо А.Н. Майкову, где обсуждал роман и противопоставлял «русскую идею» римскому католицизму в ключе, который явно предвосхищает речь Мышкина. См. [28.2: 243—244]. Об этом письме, русском мессианстве Достоевского и его связи с эпизодом у Епанчиных см. [Frank 1995: 252—254].

45. [Dalton 1979: 163].

46. В той же речи Мышкин еще раз намекает на Христа, когда говорит: «Станем слугами, чтоб быть старшинами» (458).

47. С.Н. Булгаков пишет, что русский Христос — это «образ кроткого и смиренного Христа, Агнца Божия, вземлющего грех мира и умалившего Себя до смиренного человеческого образа, пришедшего в мир, чтобы послужить всем, но не Себе принять служение, безропотно приемлющего хулы, поношения и заплевания и на них отвечающего любовию» [Булгаков 1989: 320].

48. Очевидно, что это та самая «вдохновенная речь», о которой упоминает Достоевский в черновой записи от 8 сентября 1868 года: «вдохновенная речь Князя (Дон-Кихот и желудь)» [9: 277]. Аллюзия отсылает речь Мышкина к Дон Кихоту, рассуждающему перед пастухами о достоинствах Золотого века (см. [Ziolkowski 1991: 114]) (согласно записи, темы речи Мышкина — «всякая травка, всякий шаг, Христос» — то, о чем он говорит в романе перед своим последним эпилептическим припадком): «Знаете, я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его? Говорить с человеком и не быть счастливым, что любишь его! О, я только не умею высказать... а сколько вещей на каждом шагу таких прекрасных, которые даже самый потерявшийся человек находит прекрасными? Посмотрите на ребенка, посмотрите на божию зарю, посмотрите на травку, как она растет, посмотрите в глаза, которые на вас смотрят и вас любят...» (459).

49. В черновых заметках к роману Достоевский пишет: «Но где только он ни прикоснулся — везде он оставил неисследимую черту» [ПСС, 9: 242].

50. Ранее он размышляет о том, «какое симпатичное, какое милое лицо у старшей дочери Лебедева», «какое невинное, какое почти детское выражение», и даже корит себя за то, что «почти забыл это лицо и теперь только о нем вспомнил» (190), таким образом включая Веру в тот интерес, который проявляется в романе к человеческим лицам.

51. Первая — Мари, чахоточная девушка, с которой он дружил в Швейцарии. О роли Веры в романе см. [Peace 1982: 97—100; Местергази 2001: 314—316]. По мнению Е.Г. Местергази, «Вера не просто героиня, но еще как бы и символ, или олицетворение, христианской веры в романе» [Указ. соч.: 315].

52. М. Джоунз говорит о «нежных ростках новой жизни», которые «начинают проклевываться» на последних страницах романа, и добавляет, что «Коля, Радомский и Вера Лебедева, по всей видимости, чувствуют это» [Jones 2005: 47]. Т.А. Касаткина полагает, что заключительную главу романа следует прочитывать как словесную икону «Положение во гроб», и таким образом она несет в себе «обетование воскресения» [Касаткина 2006: 168].

53. Подробно о теме семьи у Достоевского см. в [Knapp 1998: 203—209].

54. [Kreiger 1962: 51—52]: «Потому что Мышкин не произносит последнего слова, хотя за ним остается самое решительное слово. Все, что выходит за его пределы, находится за пределами трагического мировоззрения».

55. Г. Розеншильд утверждает, что судьба Мышкина представляет собой «испытание веры», но «не столько для персонажей, сколько для читателя — и даже для самого автора» [Rosenshield 1991: 888].