Часть V. «Мастер и Маргарита»

Вы ещё будете её читать!

(Слова М. Булгакова о Библии в частной беседе, 1931 или 1932 г. — 102, 454)

Собираясь в Большой театр на оперу «Аида», профессор Преображенский («Собачье сердце») не боится пропустить начало: «Ко второму акту поеду» (19, 192).

Если прочитать «Мастера и Маргариту» сразу, без предшествующих произведений М. Булгакова, то можно оказаться уже не на втором, но на завершающем действии трагедии, изображающей последствия страшного эксперимента, проводимого и в стране, и в душах людей.

Безусловно, последний булгаковский роман — «Мастер и Маргарита» — самое значительное произведение писателя. В.И. Лосев относит начало его создания к 1926 г. Изменения в текст вносились М. Булгаковым буквально до тех пор, пока у него оставались силы. Известно, что правку романа писатель прекратил на сцене похорон М. Берлиоза 13 февраля 1940 г., то есть менее чем за месяц до своей смерти, со словами: «Ну, ладно, хватит, пожалуй» (102, 648).

И сторонники, и противники романа не отрицают его очевидных художественных достоинств, тогда как содержание и направленность этого произведения интерпретируются весьма и весьма по-разному. Пожалуй, только в одном все толкователи единодушны: роман — своеобразное завещание М. Булгакова, наиболее яркая в его творчестве картина современной России, глубокий и правдивый портрет её жителей.

Поскольку в этом произведении центральное место занимают вопросы не просто жизни, но жизни вечной, и вечной смерти, то при попытке его анализа важно помнить не только мнения учёных-литературоведов, но также и основные истины Православия. В противном случае существует опасность усвоить трактовки, которые не только искажают сам роман, но и, что гораздо важнее, наносят вред нашей душе.

Первая публикация романа «Мастера и Маргариты», сильно сокращённого цензурой (журнал «Москва», 1966—1967 гг.), сопровождалась очень спорной статьёй К. Симонова. Этот писатель, — надо, тем не менее, признать, — много сделал для того, чтобы последний роман М. Булгакова увидел свет. Как справедливо отмечает В.И. Лосев, Симонов оказался «в весьма трудном положении, ибо ему нужно было найти обоснование для печатания произведения Булгакова» (15, 14).

Именно этим обстоятельством — желанием «протащить» роман через цензуру, да ещё и собственным мировоззрением Симонова, объясняется категоричная оценка, данная им «Мастеру и Маргарите»: «Роман Булгакова насквозь атеистичен» (15, 14).

Конечно, только сам Симонов может знать, что же заставило его опубликовать именно такой вывод, тем более без всякого предварительного объективного анализа произведения (который, справедливости ради надо сказать, был в те годы абсолютно невозможен).

Не исключено, что причиной столь резкой и, безусловно, неверной оценки была надежда К. Симонова на читателя, который сам впоследствии разберётся в этом вопросе.

К огромному сожалению, эта, неверная с нашей точки зрения, оценка часто учитывается и в современных работах о Булгакове. И она, безусловно, вступает в противоречие с подлинной позицией автора «Мастера и Маргариты». Достаточно вспомнить его отношение к одному из советских вождей — Троцкому, названному Иваном Русаковым в «Белой гвардии» сатаной (9, 282).

Будь Булгаков атеистом, то он не испытывал бы травли со стороны властей, которые не публиковали его с 1926 г. По воспоминаниям Е. Булгаковой, писатель неоднократно отвечал отказом на попытки государства склонить его на свою сторону.

Например, 29 августа 1934 г. она упоминает в дневнике многозначительный совет Загорского, высказанный ей для её мужа, М. Булгакова: «Почему М<ихаил> А<фанасьевич> не принял большевизма?.. Сейчас нельзя быть аполитичным, нельзя стоять в стороне...» (23, 178).

В 1937 г., 15 мая, Е. Булгакова записывает в дневник, что в ответ на совет-требование «писать агитационную пьесу» М. Булгаков ответил без обиняков: «Скажите, кто вас подослал?» (23, 282). Как тут не вспомнить вопрос Маргариты к Азазелло: «Скажите мне, кто вы такой? Из какого вы учреждения?» (20, 331). Принадлежность Азазелло к нечистой силе для Булгакова столь же очевидна, как и связь непрошенного советчика с государственной властью. Он и сам раскрывает карты, обращаясь к М. Булгакову с настоятельным пожеланием: «Довольно! Вы ведь государство в государстве! Сколько это может продолжаться? Надо сдаваться, все сдались. Один Вы остались. Это глупо!» (23, 282).

Известно также, что на прямую просьбу написать антирелигиозный сценарий Булгаков ответил отказом (23, 284).

В произведениях М. Булгакова имеются ясные свидетельства того, что писатель воспринимал осуществлённые властями послереволюционные преобразования в России как трагедию. Именно это было непреодолимым препятствием для сотрудничества с государством. В булгаковском либретто «Минин и Пожарский» читаем знаменательные слова прикованного к стене патриарха Гермогена:

«Я не ропщу и жду, когда придёт сон вечный, и радуюсь, что он настанет вскоре, что не услышу я, как чужеземцы поют заутреню в Кремле. Я не увижу, как погибнет вовсе наш предел российский и настанет царствующему граду конечная теснота» (16, 258). «Конечная теснота» — возможно, именно так понимал сущность происходящего в современной ему России и сам писатель.

За помощью патриарх в булгаковском либретто посылает именно в монастырь:

«Мне цепи не дают писать, но мыслить не мешают. Мой сын, пока ты жив, пока ещё на воле, спеши в Троице-Сергиев монастырь. Скажи, что Гермоген смиренный велел писать народу так: идёт последняя беда!» (16, 258).

Схожую оценку происходящему даёт в этом же либретто другой персонаж, Илья Пахомов:

«Пришла к нам смертная погибель! Остался наш народ с одной душой и телом, терпеть не в силах больше он. В селеньях люди умирают. Отчизна кровью залита. Нам тяжко вражеское иго. Отец, взгляни, мы погибаем!» (16, 258).

В середине 1937 г. М. Булгаков написал либретто к опере «Пётр Первый».

Здесь словами царевича Алексея писатель выразил, как мы считаем, свою собственную неосуществлённую мечту: «...на Москве буду жить, как и жили мы встарь, буду жить я в великом покое! И увидим опять, в блеске дивных огней, нашу церковь соборную радостной, разольётся по всей по родимой Руси звон великий и мерный и сладостный! Я верну благочиние, верну, благолепие станет чудесное! И услышим опять по церквам на Руси православное пение небесное!» (16, 298)

Ранее, в набросках 1929—31 годов к роману «Мастер и Маргарита», Иван Бездомный говорил после успокаивающего укола в больнице: «Берёзки, талый снег, мостки, а под мостки с гор потоки. Колокола звонят, хорошо, тихо...» (14, 102). Такая картина противопоставлена современной М. Булгакову Москве, в которой победила безбожная власть. Мы считаем, что весьма эмоционально писатель выразил своё отношение к атмосфере, царящей в столице советской России, в следующей характеристике «ужасного» московского воздуха: «пропитанный вонью бензина, помоек, общественных уборных, подвалов с гнилыми овощами» (14, 146; из одного из первоначальных редакций «Мастера и Маргариты» — романа «Великий канцлер»).

М. Булгаков не менял своей философии от одного произведения к другому. Это видно хотя бы по тому постоянству, с которым власти его преследовали (повторим, и не издавали его последние 15 лет жизни). Поэтому мы считаем последний роман писателя продолжением его более ранних произведений.

Преемственность проявляется, в частности, в том, что Булгаков анализирует, как изменились жители России в результате всё продолжающегося чудовищного эксперимента, олицетворением которого являлись открытия Персикова и Преображенского; в стране, которой правят политики, перенявшие власть у Троцкого и Ленина. Пришедшие им на смену вожди были ничуть не менее циничные и безнравственные.

Архиепископ Иоанн Сан-Францисский (Шаховской) обстановку в последнем романе М. Булгакова определяет как «свистопляску призрачно-очеловечившихся злых духов и трагически-суматошных, полурасчеловечившихся и одураченных злом, вовлечённых в его игру граждан...» (94, 601). Персонажи романа «Мастер и Маргарита» как будто уже воспользовались билетом в царство мёртвых, который упоминается в «Белой гвардии»: «...Лен... я взял билет на Аид» (9, 289).

Принципиальным является и то, что чудовищный эксперимент, начало которого было описано в «Белой гвардии», ко времени создания последнего романа проводился в стране уже два десятка лет, что имело зримые результаты. Об этом красноречиво свидетельствует важная в творчестве М. Булгакова деталь — судьба храма Христа Спасителя. Остановимся на этом подробнее.

Храм неоднократно упоминается в повести «Роковые яйца», но, так и не замеченный Персиковым, является для профессора не реализованной им возможностью вспомнить о Боге.

В ранней редакции романа «Мастер и Маргарита» первоначально этот храм также упоминался, причём дважды. При этом во второй раз писатель также указывает на его смысловую доминанту: «Над храмом в это время зажглась звезда» (14, 85).

Даже в пьесе «Бег», в имевшей место в Париже сцене встречи Чарноты и Корзухина, М. Булгаков считает нужным снова упомянуть этот храм (12, 605).

Столь частое упоминание вполне конкретного собора и важное его смысловое значение позволяют сделать вывод, что эта деталь произведения становится художественной и даже философской доминантой, позволяющей соотнести персонажей с вечными истинами, напомнить, что в конечном итоге важным оказывается именно то, «каковы они пред Богом».

Таким образом, если в «Белой гвардии» важной деталью и ориентиром был киевский памятник князю Владимиру, крестившему Русь, то в более позднем творчестве М. Булгакова эту функцию выполняет московский храм Христа Спасителя. В этом — не только преемственность в творчестве писателя (в качестве главенствующей и путеводной, используется деталь, имеющая однозначно религиозную смысловую нагрузку). Здесь же — важное для жизни самого писателя указание на то, что он расстался с дорогим для себя Киевом и «закрепился» в Москве.

Каким именно образом этот храм упоминается в пьесе «Бег»?

Эту деталь мы находим не в речи персонажа, но в ремарке, то есть в прямой авторской речи. Булгаков отмечает, что Корзухин улыбается Чарноте «как ребёнку, гуляющему у Храма Христа» (12, 605).

Напомним, что в этой сцене положение героев принципиально отличается. Чарнота доведён нищетой до крайности, у него безвыходное положение, но он честен. В этом он противопоставлен Корзухину, который сумел вывезти из России значительные капиталы. По всей видимости, роль России в его жизни на этом закончилась, о ней он стремится забыть. Поэтому не хочет Корзухин слышать также и о своей русской жене, и даже со своим русским слугой пытается объясняться на чужом языке.

Ситуации, в которых оказались герои, свидетельствуют о цинизме Корзухина и более прочных нравственных устоях Чарноты. В этом — причина снисходительной и насмешливой улыбки Корзухина. Мол, видишь, Чарнота, ты, благодаря своим принципам, пришёл ко мне нищий и в кальсонах, а у меня в Париже свой дом с прислугой.

Но Булгакову важно показать основу беспринципности Корзухина. Улыбка этого персонажа — улыбка взрослого циника, атеиста, который скептически относится к тому, что ребёнок гуляет именно у церкви, мол, «вырастет — поймёт, что Бога нет, я уже понял». Именно так мы трактуем эту булгаковскую ремарку, в которой конкретный московский храм определённо символизирует религиозную веру.

Можно попытаться продолжить и развить смысл, заложенный в улыбку Корзухина. Если Бога нет, то и церкви нужно взрывать, ломать и сносить. Именно это трагическое событие и происходит в реальной жизни с храмом Христа Спасителя в то время, когда М. Булгаков работал над своим последним романом. В ранней редакции упоминался сам храм. В более поздней (но ещё не окончательной, в романе 1932 — 1936 гг. «Великий канцлер») редакции всё тот же Иван, у которого украли одежду, «вышел на Остоженку и пошёл к тому месту, где некогда стоял Храм Христа Спасителя» (14, 131; курсив наш. — С.С.). Выделенная нами фраза, безусловно, явилась важным для М. Булгакова этапом в осмыслении перемен, происходящих в советской России.

Циничный атеизм Корзухина, показанный писателем одной-единственной ремаркой с упоминанием храма, становится в советской России одной из основ государственной идеологии, и даёт зримые результаты.

Они выражены писателем также в строчках из пролога к его «Поэме в десяти пунктах с прологом и эпилогом» под гоголевским названием «Похождения Чичикова». Эти слова по своему настрою и содержащейся в них мысли можно считать лейтмотивом «Мастера и Маргариты»: «...в царстве теней, над входом в которое мерцает неугасимая лампада с надписью «Мёртвые души», шутник сатана открыл двери. Зашевелилось мёртвое царство, и потянулась из него бесконечная вереница» (13, 19).

В.И. Лосев справедливо видит в этих строчках «ключ, с помощью которого можно открыть сокровищницу, хранящую всё творческое наследие Булгакова» (13, 525). С нашей точки зрения, эти строки наиболее важны именно для анализа романа «Мастер и Маргарита».

Существенной особенностью этого произведения является его поразительная наглядность, часто напоминающая одну из сцен пьесы «Бег», в которой жестокая реальность и опасность собственного положения в короткой сцене становится очевидной для одного из её персонажей, всё того же Корзухина. Он обеспокоен, на самом деле, судьбой эшелона с принадлежащими ему мехами, однако же для вида спрашивает Хлудова «о судьбе арестованных в Симферополе пяти рабочих, по делу пяти увезённых, согласно вашего приказания, к вам сюда, в ставку» (12, 545).

У Хлудова нет времени на пустые разговоры, и в ответ на вопрос он показывает тела повешенных:

«Есаул Голован, предъявите арестованных господину товарищу министра.

Голован (встаёт). Прошу за мной.

При общем напряжённом внимании ставки ведёт удивлённого Корзухина к главной двери на заднем плане, приоткрывает её и указывает куда-то ввысь. Корзухин вздрагивает и возвращается с Голованом к Хлудову.

Хлудов. Исчерпан первый вопрос?» (12, 545—546).

Беспощадностью изображения и обилием жестоких подробностей последний роман Булгакова можно считать своего рода развёрнутым описанием того страшного и неожиданного, что в пьесе «Бег» увидел Корзухин. Но если там «товарища министра» пугает смерть казнённых по закону военного времени пяти рабочих, то развёрнутая в «Мастере и Маргарите» картина несравненно ужаснее — речь идёт о духовной болезни («аритмии души»), а возможно, и смерти огромного народа. Именно эта тема занимает важнейшее место в романе, в котором, как отмечает священник А. Дерягин, «духовное измерение так же реально, как длина, ширина, высота» (85).

Как мы уже говорили, центральный для пьесы «Бег» образ Хлудова, душа которого не принимает невыносимой для честного офицера необходимости убивать собственный народ, является для Булгакова напоминанием о необходимости покаяния как начале исцеления для обеих враждовавших сторон, в том числе и для красных, которые, конечно, не отличались особой гуманностью.

Поэтому слова другого персонажа пьесы «Бег», вестового Крапилина, обращены, таким образом, не только к Хлудову (а в его лице ко всем тем, кто уцелел из белой армии), но и к победившим в братоубийственной бойне большевикам. Собственно, даже в большей степени, потому что ко времени создания этой пьесы Булгаков уже сумел убедиться в отнюдь не человеколюбивом характере «народной власти». Напомним слова Крапилина, в которых, кстати, как будто предвещаются некоторые мотивы последнего булгаковского романа, в том числе образ Маргариты: «Точно так! Как в книгах написано — шакал! Только одними удавками войны не выиграешь! За что ты, мировой зверь, порезал солдат на Перекопе? Попался тебе, впрочем, один человек, женщина, пожалела удавленных! Но мимо тебя не проскочишь, нет. Сейчас ты человека — цап! В мешок! Стервятиной питаешься?» (12, 553)

Отнюдь не случайными являются должность и фамилия персонажа, произносящего в пьесе эти слова. Фамилия «Крапилин» как будто создаёт дополнительный эффект: резкой и неожиданной боли, отрезвления от ожога крапивой для того, кто сбился с пути и по собственной глупости зашёл не туда, куда надо. Это — болезненное напоминание о необходимости поиска пути истинного.

Должность же Крапилина — вестовой, то есть (по В. Далю) «подающий весть, условный знак, сигнальный». «Благая весть» — это, как мы помним, перевод с греческого слова «Евангелие». Не зря Крапилин обличает в лице Хлудова «мирового зверя», то есть сатану. Вспомним, что кто-то из толпы называет Персикова «мировым злодеем», за несколько мгновений до того, как растерзать бедного учёного (19, 163).

Резкость и беспощадность этих слов Крапилина как нельзя лучше соответствуют внутреннему содержанию последнего булгаковского романа, название которого — «Мастер и Маргарита» — было определено далеко не сразу (лишь в марте 1938 г. — 23, 330). В дневниковой записи от 13.05.1937 г. Е. Булгакова, с нашей точки зрения, не совсем верно, формулирует основное содержание этого произведения: «О Христе и дьяволе» (23, 282).

Писатель понимал, что о главной, поистине смертельной опасности — атеистическом мороке, завладевшем умами сограждан, — надо говорить предельно жёстко. Иначе не наступит осознания необходимости в трудном, болезненном и долгом лечении, и победит смерть.

Именно смерть победила наркомана, доктора Полякова (персонажа опубликованного в 1927 г. булгаковского рассказа «Морфий»), который лишь безуспешно взывал неизвестно к кому в сельской глуши: «Изобрели морфий, <...> ну так найдите же способ и лечить без мучений!» (11, 151), — вместо того, чтобы мобилизовать собственные силы и волю для лечения.

Булгаков на своём опыте понял: чем страшнее болезнь, тем болезненнее и неотложнее лечение. Как сказал преподобный Иоанн, игумен Синайской горы: «где много гнилости, там нужно и сильное врачевание» (75, 25). Если лечение сифилиса, который Булгаков считал видимым проявлением поразившей общество духовной болезни, ограничить лишь замазыванием язв косметическим кремом, то больного ждёт неминуемая смерть.

Писатель на собственном опыте понимал опасность гибели, так как сам переболел и морфинизмом, и атеизмом. Потому он вложил весь свой талант, все свои силы в последний роман-предостережение, основная тема которого — обличение атеизма — сближает это произведение с романом Ф. Достоевского «Бесы».

Именно об атеизме Ф. Достоевский писал в письме к А.Н. Майкову (9/21.10.1870 г.): «...болезнь, обуявшая цивилизованных русских, была гораздо сильнее, чем мы сами воображали» (38, 466—467). Здесь же писатель, раскрывая замысел романа «Бесы» при помощи одного из эпизодов Евангелия от Луки, даёт характеристику атеистам и революционерам: «...бесы сидели в человеке, и имя им было легион, и просили Его: повели нам войти в свиней, и Он позволил им. Бесы вошли в стадо свиней, и бросилось всё стадо с крутизны в море, и потонуло. <...> Точь-в-точь случилось так и у нас. Бесы вышли из русского человека и вошли в стадо свиней, то есть в Нечаевых, в Серно-Соловьёвичей и проч. Те потонули или потонут наверно, а исцелившийся человек, из которого вышли бесы, сидит у ног Иисусовых. Так и должно было быть. Россия выблевала вон эту пакость, которою её окормили, и, уж конечно, в этих выблеванных мерзавцах не осталось ничего русского. И заметьте себе, дорогой друг: кто теряет свой народ и народность, тот теряет и веру отеческую и Бога. Ну, если хотите знать, — вот эта-то и есть тема моего романа. Он называется «Бесы», и это описание того, как эти бесы вошли в стадо свиней» (38, 467).

Отметим, что сравнение атеистической отравы с плохой, опасной для человека пищей, которую организм должен извергнуть из себя, чтобы избежать отравления, находим в религиозной литературе. «Когда человек страдает от вредоносной пищи, он принимает рвотное средство и извергает её. <...> Так и ум <...>, поглотив принятые им порочные помыслы и почувствовав душевредную горечь их, поспешит молитвою Иисусовою, из глубин сердца возглашаемою, извергнуть их вон и далеко отбросить их от себя» (63, 141).

Впервые на мировоззренческую близость романов «Бесы» и «Мастер и Маргарита» указал хорошо знавший М. Булгакова его друг и первый биограф, П.С. Попов, в своём письме к вдове писателя Е. Булгаковой (27.12.1940 г.):

«Конечно, о печатании не может быть речи. Идеология романа — грустная, её не скроешь. Слишком велико мастерство, сквозь него всё ещё ярче проступает. А мрак он ещё сгустил, кое-где не только не завуалировал, а поставил точки над «i». В этом отношении я бы сравнил с «Бесами» Достоевского. У Достоевского тоже поражает мрачная реакционность — безусловная антиреволюционность. Меня «Бесы» тоже пленяют своими художественными красотами, но из песни слова не выкинешь — и идеология крайняя. И у Миши так же резко. Но сетовать нельзя. Писатель пишет по собственному внутреннему чувству — если бы изъять идеологию «Бесов», не было бы так выразительно» (94, 600). Этот отзыв друга М. Булгакова о «Мастере и Маргарите» ценен своей искренностью и пониманием текста. К сожалению, его не часто цитируют.

На наш взгляд, у М. Булгакова в последнем романе «резкости» действительно больше, чем у Достоевского, по той причине, что, как стало ясно в веке XX, слова о том, что «Россия выблевала вон эту пакость, которою её окормили» — атеизм — оказались преждевременными и излишне оптимистичными.

Герои «Мастера и Маргариты» не только «окормлены этой пакостью» — безбожной идеологией — но и построили общество, на этой идеологии основанное. О таких людях сказано в Библии:

«И как они не заботились иметь Бога в разуме, то предал их Бог превратному уму — делать непотребства, так что они исполнены всякой неправды, блуда, лукавства, корыстолюбия, злобы, исполнены зависти, убийства, распрей, обмана, злонравия, злоречивы, клеветники, богоненавистники, обидчики, самохвалы, горды, изобретательны на зло, непослушны родителям, безрассудны, вероломны, нелюбовны, непримиримы, немилостивы» (Рим. 1, 28—31).

Осознавая подлинный трагизм и ужас складывающейся в России жизни, не боясь возможных репрессий, окончательно отказавшись от манящей и столь притягательной прижизненной славы и материального благополучия, М. Булгаков вложил все силы и талант в последний роман, изображающий больное общество и больных людей.

Послереволюционные преобразования в России как нельзя лучше подтвердили ту резкую характеристику, которую Ф. Достоевский дал социалистам: «сознательные иезуиты и лгуны, не признающиеся, что идеал их есть идеал насилия над человеческой совестью и низведение человечества до стадного скота <...>. И всё это будто бы у них во имя любви к человечеству» (38, 581—582).

Последний роман М. Булгакова — мужественное самопожертвование писателя. Однако эта жертва останется напрасной и бесполезной для тех читателей, которые не увидят в произведении поданную Булгаковым весть — напоминание о «мировом звере», неотступно преследующем каждого с единственной целью: столкнуть в пропасть вечной погибели.

Но в «Мастере и Маргарите» мы видим не только это. «Доказательства бытия Бога и вообще «сверхъестественного» <...> оказывается... рассеяно (для читателя) на всём протяжении романа», — отмечает Б. Гаспаров (32, 42).

Каким же образом М. Булгакову удалось именно так построить свое произведение? Андрей Кураев, в связи с пилатовскими главами, упоминает определённый полемический приём — «reductio ad absurdum». «Используя его, я становлюсь на точку зрения моего оппонента, как бы соглашаюсь с ним, но затем из этого тезиса логически необходимо и очевидно разворачиваю такие следствия, что для всех, включая моего оппонента, становятся очевидными как абсурдность полученных выводов, так и их логически необходимая и неизбежная связь с исходным допущением» (44, 17).

На наш взгляд, данный приём М. Булгаков использовал ещё в середине 20-х годов, в своих фельетонах, в которых он становился на точку зрения обывателя, объяснял ситуацию с точки зрения осмеиваемых им персонажей, и делал для читателя очевидной абсурдность происходящего.

Вовсе не случайно, что писатель изначально считает нужным использовать этот приём именно для разоблачения «прелестей» советской жизни. Сам М. Булгаков, как мы помним, в своём дневнике задаётся вопросом, не является ли его повесть «Роковые яйца» фельетоном.

Важным элементом фельетона в этом произведении является то, что писатель даёт высказаться от лица рассказчика явно антипатичному ему самому, и неведомому для читателя «председателю», чтобы тем вернее дискредитировать пошлый, атеистический подход к миру.

В романе «Мастер и Маргарита», М. Булгаков также использовал этот приём, причем не только в «пилатовских», но также и в московских главах. Как будет показано далее, точка зрения «оппонента» М. Булгакова представлена в романе очень обширно, поскольку именно его писатель сделал рассказчиком, повествователем. Писатель якобы соглашается с повествователем, однако цель этого мнимого согласия очевидна — полнее и ярче показать его — рассказчика — несостоятельность.

Иоанн Шаховской определил форму романа как «метафизический реализм» (94, 602). С его точки зрения, «большой свой реализм автор должен был, конечно, уложить на прокрустово ложе маленького, обывательского «реализма», переходящего в буффонаду, чтобы сделать хоть немного доступным людям свой замысел» (94, 602).

На протяжении всего романа Булгаков успешно решает проблему преодоления «обывательского реализма» и связанного с ним атеизма. Другая цель, достигнутая писателем в этом произведении — показать жителям страны агрессивного атеизма всю гибельность «мирового зверя» — дьявола.

Таким образом, можно сказать, что в романе «Мастер и Маргарита» М. Булгаков как бы сталкивает два вида реализма, или два подхода к миру. Нечто подобное было в романе «Белая гвардия». Там обывательская материалистическая философия Алексея Турбина не вызывала одобрения у его младшего брата Николки, восхищавшегося, как мы помним, героическим поступком Най-Турса.

Конечно, в «Мастере и Маргарите» писатель сделал философские взгляды повествователя утрированно пошлыми. Их несостоятельность проявляется буквально на каждой странице, в любом эпизоде романа. Истинным оказываются законы не материального, но духовного мира.

Вместе с тем, М. Булгаков крайне требователен к себе как художник. Он тщательно и талантливо изображает мир видимый, картины которого надолго остаются в памяти читателя. Более того. Писатель, делая более лёгким наше понимание произведения, индивидуализирует изображаемый им в романе мир невидимый.

Сразу оговоримся. С нашей точки зрения, философским взглядам М. Булгакова в романе соответствуют не «пилатовские» (античные) главы, но те места, в которых описывается посмертная участь персонажей «московской» сюжетной линии, да и то лишь отчасти.

Если в «Белой гвардии» М. Булгаков наделяет земными и даже забавными деталями рай, в который попадает Най-Турс, то в романе «Мастер и Маргарита» писатель делает предельно конкретным изображение гостей на балу Воланда, то есть — ад.

Становится понятным, что проживание в советском «рае на земле» сильно способствовало появлению у писателя чувства безысходности, резкого несогласия с происходящим. Вместе с тем, такой, бросающейся в глаза, индивидуализацией изображения рая и ада в своих произведениях М. Булгаков делает важнейшее предостережение своим читателям. Он как бы говорит всем нам, что это не более чем его литературный вымысел, художественная фантазия, которые несравненно менее значительны и важны, чем сокровенные знания, даваемые только духовной литературой.

Другой целью романа «Мастера и Маргарита» является напоминание той «страшной правды», на которую обращает внимание священник Александр Шмеман: «подавляющее большинство христиан не видит присутствия и действия сатаны в мире и потому не испытывает нужды в отречении от «дел и служения его» (105, 38). Особенно актуальны эти слова для страны агрессивного атеизма, где многие забывают о церкви и Боге.

Наконец, — и в этом последний роман Булгакова продолжает традицию предыдущих произведений, — писатель снова, и уже в последний раз, производит честный суд над самим собой, напоминая всем нам, что никто, включая и его самого, не может успокоиться раньше времени, считая себя вполне отрекшимся в своей жизни от «дел и служения» князя мира сего.

Место действия первой сцены романа — Патриаршие пруды в Москве. Более опытный литератор рассказывает молодому коллеге о допущенных им в его поэме ошибках. Казалось бы, если люди днём поработали, почему бы им вечером не поговорить в тени деревьев, у воды?

Однако эта сцена, на наш взгляд, напоминает так и не удавшийся отдых Рокка у воды, когда жена его гибнет от выведенного при его участии огромного змея (повесть «Роковые яйца»). Так и здесь. Беседа, которая дала М. Берлиозу повод и возможность блеснуть знаниями и напомнить о своей руководящей должности, заканчивается его гибелью.

В повести «Роковые яйца» М. Булгаков создаёт обстановку тревоги тем, что мир животных (в отличие от людей) предчувствует надвигающуюся катастрофу: собаки воют, лягушки и птицы покидают место проводимого Рокком эксперимента.

Схожий приём писатель первоначально хотел использовать и в романе «Мастер и Маргарита» (вариант под названием «Копыто инженера»). Собака знает нечто неизвестное Берлиозу (его зовут Владимир Миронович) и пытается его предупредить буквально за минуты до его смерти:

«Псы во главе с Бимкой вереницей вдруг снялись и побежали не спеша следом за Владимиром Мироновичем. Бимка неожиданно обогнал Берлиоза, заскочил впереди него и, отступая задом, пролаял несколько раз. Видно было, как Владимир Миронович замахнулся на него угрожающе, как Бимка брызнул в сторону, хвост зажал между ногами и провыл скорбно» (14, 81).

Повествователь романа «Мастер и Маргарита» никоим образом не чувствует приближающейся катастрофы. М. Булгаков стремится достичь того, чтобы читатель сам ощутил нарастающую тревогу. Первоначально она возникает из противоречия между тоном повествователя (в целом спокойным и уверенным) и фигурой Воланда. Закравшиеся в душу читателя опасения подтверждаются самым очевидным образом: один из первых появившихся в романе персонажей гибнет жестокой и неожиданной смертью уже в начале произведения.

В результате читатель не может не сделать вывод, необходимый для правильного понимания романа. Вывод состоит в том, что повествователь произведения столь же мало информирован, как и погибший М. Берлиоз. Поэтому верить ему не только неверно, но и опасно.

Чаще всего повествователь в романе «Мастер и Маргарита» — это вымышленный М. Булгаковым персонаж, от лица которого излагаются события (вспомним неведомого «председателя» в повести «Собачье сердце»). Это персонаж придерживается обывательского и «реалистичного» (то есть чуждого любой мистики) взгляда на происходящее. Повествователь, надо сказать, крайне непривлекателен, и не зря литературовед И. Сухих называет его «суетливым репортёром, собирателем слухов, карикатуристом, напоминающим повествователя в «Бесах» (95, 253).

Роман «Мастер и Маргарита» нельзя понять, если постоянно не помнить о том, что повествователь в этом произведении самым явным образом дистанцирован от автора — М. Булгакова. Надо отметить, что в реальной жизни писатель владел техникой убедительного перевоплощения в других людей, что неоднократно показывал. Вот случай, рассказанный Л. Белозерской (его второй женой): «...как-то раз мы поехали навестить нашу старую приятельницу Елену Павловну Лансберг. Как начался последовавший затем розыгрыш, точно не вспомню, не знаю, кто был инициатором. Сделали вид, что пришла одна я, а Михаил Афанасьевич должен был позвонить в парадную дверь позже и притвориться, что он фининспектор и пришёл описывать антикварную обстановку Елены Павловны. Спектакль предназначался гостившей у неё родственнице из Ленинграда... Звонок. В комнату вошёл, надо признаться, пренеприятный тип. Он отрекомендовался фининспектором местного участка и начал переходить от предмета к предмету, делая ехидные замечания. Родственница (помню, её звали Олечка) сидела с каким-то застывшим выражением лица <...>. Должна сказать, что роль свою Михаил Афанасьевич провёл мастерски. Я, бессловесная зрительница, наблюдала, как он ловко «вошёл в образ», изменив походку, манеру говорить, жесты...» (28, 223—224).

Всё, что было сказано о повествователе до сих пор, относится к повествователю московских глав романа «Мастер и Маргарита». Повторим: это — не более чем персонаж из фантазии М. Булгакова, не менее антипатичный самому писателю, чем фининспектор из приведённого только что рассказа. Указания на демонстративное несовпадение позиций автора и повествователя в романе, в первую очередь в плане информированности и мировоззрения, присутствуют по всему произведению.

Так, повествователь уже в самом начале романа отсутствие людей около Патриарших прудов называет всего лишь «странностью» (20, 123). Чуть позже он же называет М. Берлиоза «очень образованным человеком» (20, 126), сообщающим Бездомному много «интересного и полезного» (20, 126). Вскоре выяснится, что уже этими фразами М. Булгаков подчёркнуто дискредитирует повествователя романа. Если образованным (или, по крайней мере, начитанным) Берлиоза ещё можно назвать, то что-то действительно полезное он вряд ли мог сообщить. Скорее, его внезапная смерть, а более того — посмертная судьба — делают его знания в высшей степени бесполезными и даже лживыми, а вовсе не «интересными и полезными», каковыми считает их повествователь. Такая «похвала» повествователя М. Берлиозу сродни восхищению, которое к Преображенскому испытывает подобранный им пёс (кстати, именно пёс, как мы помним, в одном из вариантов романа, пытается предупредить Берлиоза о смерти). В обоих случаях похвала показная, за ней — писательский сарказм.

Действие романа «Мастер и Маргарита» происходит не только в Москве. В произведении присутствует ещё один повествовательный план, излагающий читателю не каноническую версию библейских событий. Очень важно сразу же отметить, что эта сюжетная линия как бы возникает из московской сюжетной линии. Во-первых, именно библейские события обсуждают два первых (в порядке их появления) персонажа: Бездомный и Берлиоз. А затем они с Патриарших прудов легко переносятся в Иершалаим и становятся очевидцами событий, которые они обсуждали. Перед ними зримо разворачивается рассказ сатаны Воланда. Этот рассказ, по сути, близок к поэме Ивана Бездомного о Христе. Напомним: Бездомный не отрицал в поэме существования Христа, но не верил в Его спасительную для всего человечества роль.

Хотя внешне близки друг к другу точки зрения Бездомного и Воланда, отрицающие Христа как Спасителя, философия М. Берлиоза, в общем-то, та же самая. Верит ли он в существование Христа, или нет, не так уж важно. Важно то, что Спасителем он Его также не считает. В целом, это справедливо и для другого персонажа романа, мастера.

Тот, у кого в сердце нет Спасителя, гибнет. Именно это и происходит с М. Берлиозом, по воле М. Булгакова, уже в начале романа (о судьбе мастера поговорим позже). Иными словами, звучащая в романе версия библейских событий не верна в корне, буквально гибельна для персонажей. Разумеется, эта версия не может иметь никакого отношения к религии — единственному средству спасения души человека. Однако некоторые исследователи творчества М. Булгакова считают его роман «Мастер и Маргарита» чуть ли не попыткой писателя заменить религию какой-то новой философией. Так ли это на самом деле? Сделаем небольшое отступление.

Одним из возможных прототипов Ивана Бездомного называют советского литератора Д. Бедного. Он в апреле-мае 1925 г. в газете «Правда» опубликовал свою поэму из 37 глав, в которой глумливо подвергал Христа всяческой ругани — словесному бичеванию. Эта гнуснейшее произведение получило отпор в форме стихотворного «Послания» к Д. Бедному. Автором «Послания», как считает В. Петелин, был Николай Николаевич Горбачёв, сосланный за это произведение в Нарым (19, 14). Существует также точка зрения, что «Послание» написал Сергей Есенин (о его смерти мы поговорим позже).

Автор «Послания», кто бы он ни был, говорит о себе, что он — «не из тех», «Кто безотчётно верит в Бога» (19, 15). Позиция поэта, его отношение к поэме Д. Бедного, проявляется в следующем четверостишии:

И всё-таки, когда я в «Правде» прочитал
Неправду о Христе блудливого Демьяна,
Мне стало стыдно так, как будто я попал
В блевотину, изверженную спьяна.

(19, 15)

Разумеется, столь резкая оценка делала невозможной публикацию «Послания» в России. Оно вначале ходило в списках, а затем было напечатано в эмигрантской газете «За свободу» (19, 14). Конечно, хранить у себя дома такое произведение во времена Булгакова было опасно. Тем не менее, при обыске на квартире М. Булгакова в 1926 году ОГПУ находит и изымает, в том числе, и это «Послание». Как предполагает В. Петелин, стихи «Послания» «стали частью духовной жизни» будущего автора «Мастера и Маргариты».

Такое предположение обосновано и подтверждается хотя бы тем, что, как мы помним, деятельность журнала «Безбожник» М. Булгаков назвал в своём дневнике преступлением, которому нет цены.

Этих двух фактов достаточно для того, чтобы проявить истинное мнение М. Булгакова о попытках относиться к Евангелию не как к свидетельству о возможном спасении души, но как к обычному тексту, который можно перевирать и пародировать.

«Спор» М. Берлиоза с Иваном Бездомным, повторим, — не более чем мнимый конфликт. Эти герои в равной степени безоружны перед дьяволом: «только испорченные люди отрицают добрых духов, потому что далеко от них находятся, и злых — так как сами, того не замечая, состоят их рабами» (49, 187). Здесь напрашивается ещё один экскурс в середину 20х годов прошлого века, а именно: по-новому воспринимается одна из афористичных фраз Полиграфа Полиграфовича Шарикова: «Да не согласен я. <...> С обоими» (19, 229). Очевидно, что суть отношения М. Булгакова к спору М. Берлиоза/И. Бездомного можно выразить именно этими словами: не согласен с обоими.

Только такой прозаик-виртуоз, как М. Булгаков, мог позволить себе начать роман с описания двух точек зрения, являющихся для него в равной степени лживыми и неприемлемыми. Но вся московская, да и вообще в советской России, жизнь основана именно на атеизме. Дискредитируя атеистов Берлиоза и Бездомного в самом начале произведения, М. Булгаков явственно обозначает, против чего именно направлен его последний роман.

Аналогию этой мнимой разницы двух разновидностей атеизма — Бездомного и Берлиоза, ни одна из которых не может оказаться «лучше» или «хуже», — мы находим в булгаковском рассказе «Морфий». Герой его, привыкший к морфию и считающий его «своим» и не очень опасным наркотиком, с пафосом говорит о другом наркотике: «Кокаин — сквернейший и коварнейший яд» (11, 147). Надо ли говорить, что в итоге этот персонаж гибнет, отчаявшись излечиться от морфинизма. Погибает в последнем романе и Берлиоз, а вот отказавшегося от атеизма Ивана Бездомного М. Булгаков оставляет в живых.

Повествователь в романе рассказывает об аргументах, приводимых Берлиозом, без малейшей тени иронии, и тем самым уже в первой главе ясно демонстрирует свою приверженность советским обывательским заблуждениям.

В ранних редакциях романа Булгаков почти напрямую выказывал своё отношение к монологу Берлиоза в первой главе. Делал он это словами, принадлежащими домработнице Анне Семёновой. В них она кратко передавала своё понимание сути общения поэта с Берлиозом на Патриарших: «...лысенький в пенсне ругал Господа Бога, а молодой слушал...» (14, 105).

Булгаков часто показывает своё отрицательное отношение к повествователю московских глав. Например, писатель заставляет его называть себя «правдивым» (20, 323), и это лишь окончательно закрепляет в сознании читателя мысль о его — повествователя — либо неискренности, либо непроходимой глупости.

Поразительное непонимание происходящего проявляет повествователь, когда высказывает недоумение тем обстоятельством, что в погоне за нечистой силой Бездомный берёт с собой иконку: «Никому не известно, какая тут мысль овладела Иваном...» (20, 166). Характерно, что в этом случае непонимание повествователя роднит его с персонажами, М. Булгакову, вне всякого сомнения, антипатичными, а именно: с литераторами — членами МАССОЛИТа, а также с профессором Стравинским. Для них тот факт, что Иванушка шёл с иконкой, является чуть ли не основным показателем его помешательства. Так, профессор от медицины Стравинский, перечисляя необъяснимые поступки Бездомного, на первое место ставит именно иконку, которую Иван повесил себе на грудь (20, 203); эта же иконка «больше всего» испугала и советских литераторов, которых Иван безуспешно попытался предупредить об опасности (20, 182).

Рассказывая об истории «нехорошей квартиры», повествователь ошибочно видит мистику в событиях, вполне объяснимых с житейской точки зрения. Например, в том, что и М. Берлиоз, и Лиходеев выселили из квартиры своих жён. На самом деле, надо полагать, жёны им просто надоели (20, 189). В то же время, случай действительно необъяснимый — разгром невидимой Маргаритой запертой квартиры критика Латунского — повествователь именует «тёмной и гнусной уголовщиной» (20, 341).

Неведение повествователя оказывается иногда недальновидным, и даже опасным. Так, он радуется за женщин, получивших бесплатные обновки от Воланда и его свиты на сеансе в Варьете: «...со сцены текли счастливицы в бальных платьях, в пижамах с драконами, в строгих визитных костюмах, в шляпочках, надвинутых на одну бровь» (20, 239). Глагол «текли» подчёркивает радость женщин и красоту нарядов. Но это предложение впоследствии будет полностью дискредитировано исчезновением одежды со «счастливиц» в самый неподходящий момент. Ясно, что в такой ситуации счастья они уже не испытывали.

Характерно, что Эпилог романа, подводящий итог произведения, М. Булгаков использует для того, чтобы подчеркнуть глупость повествователя, которому «в свете объяснений» «представителей следствия и опытных психиатров» произошедшее в романе «решительно всё понятно». Причём основой для такого осмысления, разумеется, является всякое отрицание мистической составляющей имевших место событий (20, 484).

Например, «совершенно правильной мыслью» представляется повествователю версия, что причиной исчезновения Маргариты и её служанки Наташи явилась «красота обеих женщин» (20, 486).

Кстати, одно то обстоятельство, что красоту Маргариты считает важной для понимания произошедшего полностью скомпрометировавший себя повествователь, доказывает несостоятельность утверждения, что в романе изображена любовь, достойная восхищения. Но об этом немного позже.

Повествователь московских глав романа подчёркивает, несмотря на очевидную для читателя мистику, именно материалистический характер произошедшего. Собственно, ещё в пятой главе первой части повествователь заявил, что «лгут обольстители-мистики» (20, 175).

Таким образом, повествование в двух основных сюжетных линиях — московской и «античной», ведётся не от лица М. Булгакова, но от вымышленных им персонажей. Причём для московской сюжетной линии такого персонажа называть и не нужно. Подобным образом мог рассуждать любой советский обыватель — атеист. Чтобы показать его несостоятельность, писатель вводит в московскую линию мистические сцены, напоминая тем самым, что, независимо от того, помнят об этом в советской России, или нет — дьявол всегда рядом.

Повествователь «античной», или якобы «библейской» сюжетной линии, по сути, назван. Это Бездомный, М. Берлиоз, Воланд и мастер. Никто из них не верит в Христа Спасителя. Как будет показано далее, М. Булгаков в романе неоднократно дискредитирует и самих этих персонажей, и заявленную ими точку зрения, которая, напомним, была неотъемлемой частью советской идеологии.

Для чего же М. Булгакову потребовалось дистанцировать себя от повествователя обеих основных сюжетных линий романа?

Тому, на наш взгляд, имеются следующие причины.

1. Ещё в повести «Собачье сердце» писатель иногда разделял автора и повествователя. Некоторые места, включая весьма важное начало этого произведения, рассказываются «устами» (если позволительно будет так сказать о собачьей морде) бездомного пса. Собака, при этом, зачастую высказывает мысли умные, нравственные и явно близкие самому Булгакову (например, о «похабной» квартирке» Преображенского, — 9, 181). Такой прием помогал Булгакову отстранить себя от действительности, приобретавшей уродливые черты. Писатель не чувствовал себя частью такого мира, скорее, он ассоциировал себя с образом бездомного пса (что более чем вероятно, если вспомнить ещё недавние скитания Булгакова, не имевшего в Москве крыши над головой). В последнем романе повествователь бесконечно далёк от Булгакова, который таким образом сам отстранялся от описываемой в московских главах советской действительности, потому что отношение его к ней можно охарактеризовать как резкое неприятие.

Если бы повествование велось здесь от лица самого писателя, он, как человек искренний, едва ли удержался бы от резких и прямых оценок.

2. Философия повествователя — обывательская и атеистическая. Это — необходимое продолжение уже упоминавшегося приёма «reductio ad absurdum». Булгаков оспариваемой в романе философией наделяет повествователя. Писатель как бы говорит тем самым своим воображаемым оппонентам: я становлюсь на вашу точку зрения и именно её использую для процесса рассказывания. В результате оспариваемая Булгаковым философия раскрывается наиболее полно. Она демонстрирует свою несостоятельность тем, что не способна объяснить подлинный смысл происходящего. Интересно, что схожий приём использует персонаж романа профессор Стравинский. Разговаривая с Бездомным, которого он считает психически больным, профессор якобы становится на его точку зрения, показывая Ивану всю несуразность его поведения. Возможно, это своеобразная автопародия М. Булгакова на собственный приём, использованный в романе.

3. Читатель, без сомнения, сразу узнает в повествователе советского обывателя, и поймёт, что именно эта философия в романе осмеивается и опровергается. Но для этого читателю нужно думать самому, и в этом — важная особенность Булгакова: уважая чужое мнение, он не навязывает готовых выводов. Таким образом, этот приём, сталкивающий читателя с философией, повсеместно в романе проявляющей свою несостоятельность, способствует активному читательскому восприятию и осмыслению, заставляет составить собственное мнение о происходящем.

4. В повествовании о библейских событиях советский читатель должен был увидеть и легко узнать вдалбливаемую ему идеологию. Показывая несостоятельность и гибельность такой точки зрения на религию, сравнивая атеизм со смертельно опасной болезнью, М. Булгаков заставляет читателя задуматься уже о здоровье души.

5. Возможно, наконец, что этот приём — наивная попытка Булгакова обмануть цензуру, которая за рассказчиком могла не заметить автора. Не исключено, что впоследствии именно эта особенность романа помогла-таки ему увидеть свет. Но она же существенно усложнила восприятие произведения теми, кто наивно (или умышленно) упорно не желает видеть разницы между его повествователем и автором.

С нашей точки зрения, ни один из персонажей «Мастера и Маргариты» не формулирует целиком авторскую позицию, или точку зрения. Ниже мы постараемся проанализировать некоторые особенности романа и его темы, чтобы, в конечном итоге, дать наш ответ на вопрос — чем именно это произведение было так дорого М. Булгакову, что именно он хотел сказать в нём.

Изображённый в романе мир мы условно разделим на темы, объединённые близкими понятиями. Персонажей произведения мы также постараемся разделить на группы, которые, повторим, условны и зависят от того, что именно в героях определяется как существенное (в зависимости от смены «основных признаков», персонажи образуют новые группы).

Пожалуй, наиболее очевидным образом объединены персонажи романа, причастные в той или иной форме к литературе, которая, как мы помним, была для самого М. Булгакова делом всей жизни, обрекавшим писателя на весьма беспокойное, а порою и трагичное, существование.

Трудно переоценить значение, которое имеют в романе литераторы: смертью одного из них — М. Берлиоза — произведение начинается, смертью другого — мастера — заканчивается. Однако, в основном, авторской симпатией они не пользуются. И вот почему.

Вспомним, что ещё в романе «Белая гвардия» писатель устами Ив. Русакова напоминал о необходимости покаяния, в том числе и за своё богоборческое стихотворение: «Господи, прости меня и помилуй за то, что я написал эти гнусные слова» (9, 149). Последующие годы показали, что этот булгаковский призыв к собратьям по литературному труду во многом остался не услышанным.

Однако образы литераторов в романе различны. Авторской симпатией очевидно не пользуются члены придуманной М. Булгаковым организации, их объединяющей — МАССОЛИТа. Достаточно вспомнить другие названия этой организации, встречающиеся в ранних редакциях произведения: «Всемиопис» (14, 109), «Вседрупис» (14, 98; возможны ассоциации с реально существовавшим Всерабис'ом — Всероссийским профессиональным союзом работников искусств — 54, 144).

В набросках к роману, Берлиоз является председателем организации с двусмысленным названием «Вседрупис» (14, 98). Этими названиями Булгаков явно выражает своё отношение к М. Берлиозу, да и к другим литераторам, состоящим в объединении. К таким «инженерам человеческих душ» можно отнести библейскую истину: «Горе миру от соблазнов, ибо надобно придти соблазнам; но горе тому человеку, через которого соблазн приходит» (Мф. 18, 7).

Кроме того, М. Булгаков пародирует здесь языковые образования советской поры, которые не стали для него своими. С нашей точки зрения, для самого писателя нормой речи был русский язык досоветской России. Именно поэтому мы в этой работе время от времени обращаемся именно к словарю В. Даля.

МАССОЛИТ — целое объединение людей, не только подверженных соблазнам, но и сильно способствующих их распространению. Талант Булгакова — сатирика ярко проявляется в романе при изображении этой группы персонажей.

Имена и фамилии литераторов — членов МАССОЛИТа — как будто вариация на тему Полиграфа Полиграфовича Шарикова: «Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин и Адельфина Буздяк» (5, 174). Добавим, что в ранних редакциях среди литераторов можно ещё встретить театрального рецензента, «необузданного лгуна Козобоева» (14, 85—86), а также Зиновия Мышьяка (14, 575). Наиболее «говорящей» фамилией из персонажей этой группы является Ариман — олицетворение «злого начала» в одной из религий (49, 185).

Лживость литераторов неоднократно подчёркивается в тексте. По воспоминаниям мастера, редактор, прочитавший его роман, «как-то косился на угол» (20, 252), а у девушки, работающей в издательстве, были «скошенные к носу от постоянного вранья глаза» (20, 252). В последнем случае, фамилия героини — Лапшённикова — как нельзя более ей подходит, вызывая в памяти известную поговорку о лапше, навешанной на уши.

Для чего же лгут литераторы? Ответ на это находим в словах пса Шарика из «Собачьего сердца», который, после своего голодного бездомного существования, радовался ошейнику и сравнивал его с портфелем — символом положения в обществе.

Открытие пса Шарика: «ошейник — всё равно что портфель» (9, 195), — как нельзя лучше объясняет статус советского литератора. Если поменять местами части этой фразы, получится: «Портфель (т. е. определённое положение в официальной структуре) — всё равно что ошейник».

Именно так трактуется М. Булгаковым слово «портфель» в приведённом ниже отрывке (диалоге мужа и жены) из ранней редакции его пьесы «Блаженство». Напомним, что схожие советы, суть которых была в том, чтобы писатель «разоружился» перед государством, неоднократно приходилось выслушивать самому М. Булгакову:

«Мария Павловна. Кругом создавалась жизнь. И я думала, что ты войдёшь в неё.

Евгений. Вот эта жизнь? <...> Кто собственно, мешает тебе вступить в эту живую жизнь? Вступи в партию. Ходи с портфелем. Поезжай на Беломорканал. И прочее.

Мария Павловна. А я жалею, что ты не арестован. Если бы тебя послали на Север и не кормили бы, ты быстро переродился бы.

Евгений. А ты пойди, донеси» (54, 177).

Члены МАССОЛИТа «вошли в живую жизнь», переродились, позволили надеть на себя ошейники и получили портфели. От них требуется так мало — воспевать «народную власть» и успехи социалистического строительства (т. е. жесточайшего и бесчеловечного эксперимента). Конечно, надо при этом и лаять время от времени, когда скажут, — ругать Бога: ведь не Он делает людей счастливыми, а земные вожди.

За добровольный ошейник литераторы с лихвой вознаграждены в романе. Вот как описан дом писателей изнутри: всякий, попавший в него, «сразу же соображал, насколько хорошо живётся счастливцам — членам МАССОЛИТа...» (20, 170). Казалось бы, всё у них есть — и дачи, и путёвки, и квартиры.

Однако что-то в этом перечислении повествователем почти неземных радостей настораживает. Что-то немного смущает, когда упоминается «карась, попавшийся на уду» (20, 169), а вскоре за ним — надпись на одной из дверей: «Запись в очередь на бумагу у Поклевкиной» (20, 169). Как тут не вспомнить ошейник, открывший бездомному псу дверь в сытую и тёплую жизнь!

Григорий Богослов, говоря о действиях дьявола, использует то же самое слово «уда»: «Злобный враг для немощных смертных измыслил тысячи жал смерти, часто под благовидною личиною скрывая жалкую пагубу, чтобы уловить противоборствующего; он так же готовит гибельный конец людям, как уда в воде приносит смерть рыбам» (49, 262—263).

Где дьявол, там и ложь. Фамилия работницы, отвечающей за распространение «однодневных творческих путёвок» — М.В. Подложная (20, 169). Мысль об обмане, подлоге, одновременно творцами и жертвами которого являются литераторы (вспомним оказавшегося на крючке карася), закрепляется названием «Перелыгино». Повествователь наивно замечает, что эта запись «уж вовсе непонятная». Уже из одной такой оценки можно предположить, что, на самом деле, для Булгакова-автора это название крайне важно. Кроме неизбежных ассоциаций с дачным посёлком советских писателей Переделкино, Перелыгино — ещё один синоним лжи, причём лжи чужой.

Согласно словарю Даля, глагол «перелыгать» означает «перевирать, передавать чужую ложь; извращать и перевирать вести». Чем, как не извращением истины, является официальный атеизм литераторов в романе?

Атеизм в равной степени проявляется и в отношении человека к его жизни, и в отношении к смерти. В ранней редакции «Мастера и Маргариты» («Великий канцлер») некто в писательском ресторане, услышав о гибели председателя МАССОЛИТа М. Берлиоза, предложил-таки спеть «Вечную память», но, как отмечает всё понимающий рассказчик, это предложение — не более чем «ерунда, объясняемая исключительно смятением»; предложивший был «вовремя остановлен» (14, 136).

Вообще смерть атеиста М. Берлиоза играет важную роль в романе. Возможно, это тот случай, когда и сама смерть, и посмертная участь героя, равно как и отношение к его смерти различных персонажей не менее (а может, и более) важны в произведении, чем его земная жизнь. Такое, прямо скажем, нечасто встречается в русской литературе советского периода.

Вот как вспоминает о покойном М. Берлиозе одни из персонажей, по фамилии Соков: «...у буфетчика, уже знавшего из газет о гибели Берлиоза и о месте его проживания, мелькнула мысль о том, что уж не служили ли, чего доброго, по Берлиозу церковную панихиду, каковую мысль, впрочем, он тут же отогнал от себя, как заведомо нелепую (20, 312).

Жизнь показала, что мысль о церковной панихиде, «заведомо нелепая» для Сокова, для самого М. Булгакова была естественной. Известно, что, будучи тяжело больным, писатель просил своего близкого друга, «истово верующего христианина» (54, 41) П.С. Попова заказать в церкви панихиду, которая и была в своё время отслужена (54, 40).

Пренебрежение памятью о только что погибшем Берлиозе демонстрируют литераторы почти сразу после того, как узнали о его смерти:

«Да, взметнулась волна горя, но подержалась, подержалась и стала спадать, и кой-кто уже вернулся к своему столику и — сперва украдкой, а потом и в открытую — выпил водочки и закусил. В самом деле, не пропадать же куриным котлетам деволяй? Чем мы поможем Михаилу Александровичу? Тем, что голодные останемся? Да ведь мы-то живы?» (20, 175).

В этом пассаже повествователь как будто не опровергается М. Булгаковым напрямую. Однако позже схожую мысль, да ещё и с похожей интонацией, всё о том же покойном М. Берлиозе, высказывает Босому один из слуг Воланда, Коровьев: «Ведь ему безразлично, покойнику, — шёпотом сипел Коровьев, — ему теперь, сами согласитесь, Никанор Иванович, квартира эта ни к чему?» (20, 209). Такое совпадение мнений о судьбе покойника у литераторов и нечистой силы весьма символично. Очевидно, что отсутствие посмертной памяти для М. Булгакова — разновидность «разрухи в головах».

О том, что с физической смертью всё не кончается, писатель, пусть шутливо, но зато напрямую, сказал в своей пьесе «Иван Васильевич». Между двумя жителями советской Москвы, оказавшимися, в результате испытания машины времени, в XVI веке, происходит весьма значимый диалог. Один из них не может поверить в реальность того, что вокруг — те, кто уже давно умер:

«Бунша. Это нам мерещится, этого ничего нету. Николай Иванович, вы ответите за ваш антисоветский опыт!

Милославский. Вы дурак! Ой, как они кричат!

Бунша. Они не могут кричать, это обман зрения и слуха, вроде спиритизма. Они умерли давным-давно. Призываю к спокойствию! Они покойники.

В окно влетает стрела.

Милославский. Видали, как покойники стреляют!» (17, 608—609).

Не менее значим и другой пример, из пьесы «Бег», когда встречи с казнённым по его приказу вестовым становится для Хлудова ужасной реальностью.

В романе «Мастер и Маргарита» дважды писатель сообщает нам о том, что для погибшего М. Берлиоза церковное поминание невозможно. Его родственник и коллеги пренебрегают посмертной памятью о нём. Сам герой перед смертью в своём монологе неоднократно доказывает свой атеизм, тем самым отрекаясь от Бога. Потому закономерна посмертная участь этого персонажа, когда он оказывается в полной власти дьявола.

В духовных текстах встречаются свидетельства о борьбе за душу умершего или стоящего на пороге смерти. Злые духи хотят отнять её у Ангелов и заточить в ад. Сошлёмся на слова преподобной Федоры:

«Как люто разлучение души от тела, особенно же для таких грешников, как я! Когда настал час моей смерти, я вдруг увидела множество злых духов, которые явились ко мне в образе эфиопов, став у одра моего, вели возмутительные разговоры и зверски посматривали на меня... Глаза у них были налиты кровью и казались настолько чёрными, как смола. Всевозможные вещи проделывали духи, чтобы устрашить меня: и похитить собирались, и присвоить себе. <...> Всё это видя, я волновалась от страха: от такого трепета я вконец изнемогла и в таких страданиях посматривала и туда, и сюда, желая увидеть кого-нибудь и просить, чтобы отогнали этих бесчинных эфиопов. <...> Находясь в таком мучительном состоянии, я вдруг увидала двух ангелов. <...> Не было пределов моей радости, когда я увидала их. Злые духи, увидев явившихся ангелов, со страхом немедленно отошли подальше» (67, 26—27).

Никто не мог вступиться за М. Берлиоза после его смерти. При жизни он вручил себя дьяволу, а потому и оказался в руках Воланда. Вот где раскрывается подлинный смысл изображения «карася, попавшегося на уду»!

Отметим, что писатель ещё раз подчёркивает в романе, что человек, отринувший Бога, предавший себя дьяволу, по сути, теряет, утрачивает себя самого. Вспомним, что, когда в очередной раз, видимо, не особо задумываясь, председатель «Комиссии зрелищ и увеселений облегчённого типа» Прохор Прохорович чертыхнулся, его в буквальном смысле забирают черти, оставив только его костюм (20, 299). М. Булгаков важную для него мысль старается донести до читателя двумя примерами. Люди, не имеющие Бога в сердце, оказываются после смерти в руках дьявола (М. Берлиоз). Кроме того, они и эту свою жизнь делают неполноценной, поскольку как бы «теряют себя» (костюм от имени Прохора Прохоровича пишет бумаги и разговаривает по телефону).

Без сомнения, такой результат М. Булгаков считал страшным для человека. Поэтому кое-кому из персонажей последнего романа писатель даёт возможность осознать никчемность своей жизни.

Это начинает — но лишь начинает! — понимать, к примеру, поэт Рюхин. Ложь — ненадёжная основа, выбранная им для жизни. Символичным представляется описание того, как этот персонаж возвращается из лечебницы в кузове грузового автомобиля: «Рюхина трясло и швыряло, какой-то обрубок, на котором он поместился, то и дело пытался выскользнуть из-под него» (20, 185). Эта деталь роднит Рюхина с профессором Персиковым («Роковые яйца»). В одном из эпизодов повести, ему также, по всей видимости, не очень удобно передвигаться, так как он надел только одну калошу. Осознав свой промах с опозданием, он и её снимает и несёт в руках.

Близкий по смыслу эпизод происходит в «Мастере и Маргарите» и с буфетчиком Соковым. Будучи в гостях у Воланда, он опрометчиво «опустился на скамеечку. Задняя её ножка тотчас с треском подломилась, и буфетчик, охнув, пребольно ударился задом об пол» (20, 313).

В этом же романе, рассказывая о гибели М. Берлиоза, Иван Бездомный произносит о своём бывшем наставнике знаменательные слова: «А он и поскользнулся как раз на этом месте! Как вам это нравится? — многозначительно осведомился Иван, надеясь произвести большой эффект своими словами» (20, 202). Это внешнее сходство ситуаций, в которые попадают персонажи, может свидетельствовать и о том, что жизни их находятся в смертельной опасности. В чём именно их внутренне сходство, на каком месте своей жизни они, выражаясь словами Бездомного, «поскользнулись»?

Казалось бы, профессии этих героев, за одним исключением, не имеют ничего общего — профессор, поэт, литератор и буфетчик. Но объединяет их одно, что всего (в том числе и рода их занятий) важнее. Все они либо игнорируют Бога в своей жизни и работе, или даже пытаются бороться с Ним. Поэтому неистинными, лживыми становится их работа: творчество, торговля, научные занятия. При этом наиболее безобидной, вероятно, оказывается мелкая вороватость буфетчика Сокова, постоянно думающего о своей выгоде. Своими действиями эти персонажи доказывают, что Бога в сердце у них нет. А потому нет у них основы для мировоззрения. Именно это М. Булгаков иллюстрирует. Передвижения в пространстве этих персонажей (что символизирует их жизненный путь) неудобны, а попытка выбрать точку опоры зачастую неудачна. Интересно, что в точном описании смерти Берлиоза в романе есть нечто общее с приведёнными словами Бездомного:

«Осторожный Берлиоз, хоть и стоял безопасно, решил вернуться за рогатку, переложил руку на вертушке, сделал шаг назад. И тотчас рука его скользнула и сорвалась, нога неудержимо, как по льду, поехала по булыжнику, откосом сходящему к рельсам, другую ногу подбросило, и Берлиоза выбросило на рельсы.

Стараясь за что-нибудь ухватиться, Берлиоз упал навзничь <...>» (20, 160).

«Стараясь за что-нибудь ухватиться»... Не в этом ли смысл жизни атеиста — не имея главной опоры, схватить хоть что-нибудь...

Отсутствие надёжной опоры в пути — вариация на тему утраты ориентиров. Эта тема была заявлена в эпиграфе к первому булгаковскому роману, «Белая гвардия».

В группе героев, которые не имеют надёжной опоры при перемещении, неожиданно оказывается эпизодический персонаж — клоун из Варьете, который на ходу отвинчивает одно колесо своего велосипеда, и продолжает ехать на другом. С нашей точки зрения, Булгаков указанными эпизодами напоминает нам, что, выбирая атеизм в качестве мировоззрения, мы добровольно лишаем себя естественной и прочной основы. И этому будут только радоваться окружающие нас атеисты, подобно тому, как зрители Варьете аплодируют проделавшему трюк клоуну.

Ужас и трагизм не впервые у Булгакова скрываются за цирковым представлением. В повести «Роковые яйца» именно в цирке из-за несоответствия пошлого комизма трагической сущности происходящего в стране «кровь в жилах» «тоскливо стыла» (19, 127).

Не признавая Творца мира, однако же, пользуясь тем, что есть в этом мире, и профессор, и литераторы Рюхин с Берлиозом пытаются получить то, что им не принадлежит, то есть воруют. Воровство Сокова, повторим, банальнее и скромнее. Очень важно, что, пытаясь обмануть других, эти герои сами оказываются в проигрыше, да в каком! Персиков и Берлиоз гибнут. Рюхину приходит осознание пустоты жизни. А Соков, пытаясь вернуть деньги, намеревается вступить в сделку с дьяволом, и довольно быстро после этого умирает.

Направленная на других ложь оказывается ядом именно для тех, кто её высказывает, или демонстрирует своей деятельностью. Аналогия между ложью и ядом была заявлена ещё в набросках к роману уже упоминавшейся «говорящей» фамилией одного из литераторов — Зиновий Мышьяк. Эта фамилия намекает на опасность лжи, таящуюся в творчестве не честных авторов.

Однако разочарование в жизни и даже смерть, оказывается, не единственное последствие попытки обмана других. В уже упоминавшейся нами молитве детей за умерших родителей говорится о том, что жизнь каждого человека оказывает влияние на судьбу его родственников «даже до третьего и четвёртого рода». Следовательно, обманывая других, Персиков и Соков, Рюхин и Берлиоз не только разрушают свою жизнь, но и наносят вред своим предкам и своим возможным потомкам (последнее может быть актуально, правда, только для Рюхина), осложняя их судьбу, в том числе и посмертную.

Ложное отношение к миру лишает Сокова, Рюхина, Берлиоза и Персикова твёрдой основы жизни. Поэтому один персонаж соскальзывает с «какого-то обрубка», другой — падает с оказавшейся ненадёжной скамеечки, предложенной дьяволом (именно Воланд как хозяин помещения первым приглашает Сокова присесть), третий — идёт в одной калоше, четвёртый — поскользнулся и попал под приближающийся трамвай.

Не будет преувеличением сказать, что эти сцены становятся важным этапом, если даже не итогом жизни Рюхина и Сокова, и, конечно же, гибнущих Персикова и Берлиоза. И от такого итога Булгаков предостерегает своих читателей, напоминая — возможно, и невольно, — что для жизни здесь, и для жизни вечной никто не может утвердиться иначе, как только на «камне веры».

Без сомнения, внимательный к деталям, М. Булгаков выбрал «говорящие» фамилии некоторых из этих персонажей. Буфетчик по фамилии Соков — хорошая писательская шутка, намёк на профессию персонажа. А вот фамилия Рюхин в романе имеет гораздо большее значение. «Скрытая засада», «беда» — вот, оказывается, что могло, согласно словарю В. Даля, означать слово «рюха». Соответственно, «попасть на рюху (в рюху)» означает «попасть в засаду, в беду».

И действительно, пытаясь обмануть, или принести беду другим, эти персонажи сами попадают в беду. Про таких читаем в Евангелии от Матфея: «А всякий, кто слушает сии слова Мои и не исполняет их, уподобится человеку безрассудному, который построил дом свой на песке; и пошёл дождь, и разлились реки, и подули ветры, и налегли на дом тот; и он упал...» (Мф 7, 26—27).

Рюхину в романе достаточно внешне не столь уж важного события — временного помутнения рассудка у Ивана Бездомного, и поездки с ним в лечебницу, — чтобы встретить утро следующего дня в самом мрачном расположении духа: «Поэт истратил свою ночь, пока другие пировали, и теперь понимал, что вернуть её нельзя. Стоило только поднять голову от лампы вверх к небу, чтобы понять, что ночь пропала безвозвратно» (20, 187).

Но действительно ли это сожаление — только о пропавшей ночи? Ведь перед этим Рюхин признаётся себе: «Не верю я ни во что из того, что пишу» (20, 186) — а что может быть страшнее для писателя или поэта? «Эти слова, — как отмечает Г. Лесских, — были изъяты советской цензурой из журнальной публикации, — в них содержался самый главный упрёк Булгакова по адресу <...> всей советской литературы» (59, 311).

Слова «истрачена», а главное — «пропала безвозвратно», — более уместны, когда говоришь о прожитой жизни, но никак не об одной ночи. Однако, как обычно, Булгаков не хочет быть дидактичным, он понимает, что высказанная прямо мысль гораздо менее действенна, чем та, к которой читатель приходит сам.

Обратим внимание на то, что это маленькое прозрение приходит к Рюхину именно после того, как он «поднял голову от лампы вверх к небу». В романе «Белая гвардия» раскаявшийся Ив. Русаков молится, «возведя глаза к чёрному безотрадному окну». А в повести «Роковые яйца» Персиков, «задрав голову», приковался взглядом к золотому церковному куполу. В последнем случае, как мы помним, фразой: «как же я раньше не видал его, какая случайность», — Булгаков подчёркивает, что Персиков действительно не увидел самого главного в своей жизни, что едва не погубило огромную страну.

К Рюхину Булгаков более благосклонен, как бы «намечая пунктиром» возможность его раскаяния в будущем, не исключено, что далеком. Писатель словно говорит нам: переведите ваш взгляд на то, что выше окружающей вас лжи, если жизнь ваша, ваша посмертная судьба вам действительно дороги.

Более сильная, чем у Рюхина, встряска была у другого поэта — Ивана Понырева, пишущего под псевдонимом Бездомный (Булгаков также «примерял» к этому персонажу другие, но не менее значимые псевдонимы — Безродный (14, 91) и Беспризорный (14, 106)).

Бездомный — сравнительно молодой советский поэт, своего рода олицетворение нового строя. Уже сам по себе такой его псевдоним, данный Булгаковым — достаточно явная полемика с поэмой А. Блока «Двенадцать». В ней олицетворением «старого мира» был «безродный пёс». У Булгакова же Бездомным оказывается именно «носитель самой передовой», новой, атеистической идеологии.

Не менее важно имя этого героя. Оно продолжает традицию писателя (вспомним Ивана Русакова из «Белой гвардии) в судьбе одного персонажа, имеющего символичное для России имя, видеть недавнюю историю всей страны. Скорее всего, такой же смысл имеет фамилия работающего с Персиковым приват-доцента — Иванов. Очевидна и аналогия с убитым революционерами Иваном Шатовым (роман «Бесы» Ф. Достоевского).

Возможна и ассоциация с героем русских народных сказок Иванушкой, который выпил водички, несмотря на предостережение.

Излишне оптимистичный и уже упоминавшийся прогноз Ф. Достоевского о преодолении атеизма: «Россия выблевала вон эту пакость, которою её окормили», — как будто сбывается на Иванушке Бездомном, но лишь отчасти: разочаровавшись в лживой поэзии, этот герой так и не приходит к Богу.

В ранних редакциях романа М. Булгаков даёт Бездомному возможность дальше пройти по пути осознания гибельности атеизма. Писатель сообщает, что в результате пережитого этим персонажем «чёрный и мутный хлам из головы Ивана вылетел, её изнутри залило очень ярким светом» (14, 123). Оказавшись в клинике, в ранних редакциях Иван просит Евангелие (14, 285), а перед этим так обращается к своим коллегам — литераторам в писательском доме: «Он появился! Православные! Ловите его немедленно, иначе погибнет Москва!» (14, 92)

По всей видимости, с течением времени М. Булгаков понял, что столь быстрое прозрение невозможно, что борьба с отравляющим душу коварным ядом безбожия — процесс долгий, сложный и болезненный, а для кого-то, как это ни страшно звучит, и безуспешный. Не будет преувеличением сказать, что Булгаков хотел, чтобы читатель романа сам понял, к какой именно Книге надо обратиться тем, кто не хочет погибнуть от «мирового зверя».

И сделать это надо как можно быстрее, о чём М. Булгаков рассказал на примере другого литератора — М.А. Берлиоза.

Хотя этот персонаж гибнет в начале романа (3-я глава), однако же, о нём много пишут критики, анализирующие произведение. Чем же важен этот образ?

М. Берлиоз — типичный советский интеллигент — атеист, занимающийся идеологической работой. Отрицательное отношение к этому персонажу М. Булгакова — яркое свидетельство его враждебности к официальной советской идеологии.

В ранних редакциях, оценка этого героя прямо выражалась тем, что Булгаков хотел дать ему должность редактора журнала «Богоборец» (14, 75), а фамилию — Цыганский (14, 133). Известный поэт В. Ходасевич называл большевистскую власть «цыганской» (24, 255). В таком определении власти выражалось, в первую очередь, её пренебрежение собственной страной, а также возможность увлекать за собой, силой или обманом, людей (поучение М. Берлиозом Бездомного можно рассматривать как своего рода похищение человека, вернее, его души).

М. Берлиозу не только отрезает голову трамваем. Вспомним, что в романе на балу у сатаны упоминается «безголовый, с оторванною рукою скелет» (20, 368). Этот персонаж никак «не разъяснён», и он вполне, из-за отсутствия головы, может быть погибшим М. Берлиозом. На этом же балу сатана пьёт из чаши, в которую превратилась отрезанная голова М. Берлиоза (20, 375—376).

Безусловно, произошедшее на балу с М. Берлиозом — одно из олицетворений высшей степени «разрухи в головах», получившей зримое воплощение. Да и остальные «гости» Воланда, безусловно, отвратительны М. Булгакову. Именно поэтому они превращаются в прах.

Какую роль играет сцена бала у Воланда? Прежде всего, будучи включённой в ряд других мистических событий в произведении, эта сцена опровергает обывательскую и материалистическую философию повествователя в романе. М. Булгаков подчёркивает, что мистика присутствует в жизни. Таким образом, рассказ о мистическом в романе не может принадлежать повествователю, то есть вымышленному М. Булгаковым обывателю — атеисту, так как не соответствует его взглядам. Это — повествование самого М. Булгакова. В результате в романе находим три повествовательных плана: московский, якобы библейский и мистический. И только в сценах, принадлежащих последнему повествовательному плану (мистическому), писатель ведёт повествование, не скрываясь за своими персонажами, или рассказчиками.

Для чего М. Булгаков включает в роман мистические сцены? Опровергая атеистическую философию повествователя, писатель напоминает читателю, что мистические события важны для человека, поскольку могут быть свидетельством спасения или гибели его души. Применительно к сцене бала у Воланда, речь, безусловно, идёт о персонажах, свою душу погубивших. Например, посмертная судьба М. Берлиоза, эта, повторим, ставшая видимой «разруха в головах», которая тем разительнее заметна потому, что, судя по немногим деталям поведения, которые живой М. Берлиоз успел продемонстрировать, он старался заботиться о своём здоровье — не курил (20, 131), пил минеральную воду (20, 124), при плохом самочувствии собирался на курорт отдохнуть (20, 124).

Все эти меры предосторожности оказываются в высшей степени бесполезными, поскольку М. Берлиоз крайне небрежно относится к главной ценности, которой он обладает — бессмертной душе. Именно это и определяет его погибель. В буквальном смысле, его голова оказывается после смерти в руках у сатаны.

Казалось бы, сказанного достаточно, чтобы определить отношение М. Булгакова к изображённым в романе литераторам как, по большей части, отрицательное (о мастере поговорим немного позже). Однако в сцене на балу у сатаны автор, с сочувствием как будто неожиданным, сообщает, что глаза Берлиоза полны мысли и страдания (20, 375).

В этой детали — не только напоминание читателю, что мыслить надо при жизни, чтобы не пришлось страдать после смерти. Такой взгляд может быть лишь у персонажа, которому М. Булгаков сочувствует. За что же именно?

Имя и отчество этого героя — Михаил Александрович — на редкость созвучны булгаковским. Известно, что иногда по ошибке именно так писателя и называли. Например, в записке зам. председателя ОГПУ Ягоды, направленной в ЦК ВКП (б) 7 мая 1926 г., информирующей о намерении произвести у М. Булгакова (и других лиц) обыск, по результатам которого «возбудить следствие» (18, 176—177).

М. Берлиоз — это ПОЧТИ сам М. Булгаков. По мнению П. Абрахама, в этом герое писатель прощается со своим атеизмом (1, 169). М. Булгаков изображает в М. Берлиозе ту свою возможную судьбу, которая ждала бы его самого, если бы он, под влиянием испытаний, не отказался бы от своего юношеского нигилизма, и пошёл бы — и в жизни, и в творчестве — на уступки, которых ждала от него советская власть.

Другой исследователь, Г. Лесских, видит автобиографические для М. Булгакова мотивы в ещё одном персонаже романа — Иване Бездомном (59, 252), указывая на то, что, возможно, одна из принадлежавших М. Булгакову заметок в газете «Гудок» была подписана «Иван Бездомный» (59, 251). Такая точка зрения, безусловно, выглядит обоснованной, если вспомнить всё тот же факт — преодоление самим автором «Мастера и Маргариты», ещё в пору молодости, атеизма, под влиянием пережитого и увиденного им.

Таким образом, принципиально важным для М. Булгакова в последнем романе, как и в предыдущих произведениях, является изображение в антипатичных персонажах не чужих, но во многом своих собственных недостатков. Вспомним, что эта особенность проявляется уже в «Белой гвардии» на примере Ив. Русакова, А. Турбина, Тальберга. Крайне важно то, что М. Булгаков, изображая недостатки своих персонажей, не осуждает этих людей, но, на их примере, сам кается в своих прегрешениях.

Он понимает, что без этого душа его обречена на страдание. На собственном примере М. Булгаков показывает читателю, что только покаяние является началом переосмысления жизни, тем первым шагом от гибельной пропасти, который делают некоторые герои, например, Ив. Бездомный.

Правда, для персонажей последнего булгаковского романа покаяние не становится подлинным шагом к их спасению, поскольку им не дано испытать покаяния глубокого, подлинного, описанного, например, митрополитом Иерофеем (Влахосом): «В качестве первого целебного лекарства следует назвать покаяние. Сердце должно покаяться и вернуться к своему естественному состоянию. Если греховная жизнь привела его к противоестественному состоянию, то жизнь в покаянии вернёт его к состоянию правильному, даст ему жизнь. Преподобный Иоанн Лествичник, рассуждая о покаянии, даёт точные определения: «Покаяние есть возобновление крещения. Покаяние есть завет с Богом об исправлении жизни. Покаяние есть купля смирения. Покаяние есть всегдашнее отвердение телесного утешения. Покаяние есть помысел самоосуждения и попечение о себе, свободное от внешних попечений... Покаяние есть примирение с Господом... Покаяние есть очищение совести» (63, 177).

Быстрая и внезапная смерть М. Берлиоза в романе призвана напомнить читателю простую и всегда актуальную истину: никто не сможет сказать, сколько у нас осталось времени для такого покаяния. А судьба персонажей, оставленных писателем живыми, своею безрадостностью лишь свидетельствует о том, что неправедная жизнь не способна сделать человека счастливым.

Мистическим образом последние недели жизни М. Булгакова как будто ещё раз связали его самого с его персонажем, М. Берлиозом. Именно на сцене его похорон писатель, как уже говорилось, прекратил правку своего последнего романа (102, 648). Таким образом, предчувствие М. Булгаковым скорой собственной смерти совпало по времени с похоронами одного из его персонажей.

Можно предположить, что не только болезнь и постоянно нарастающие из-за неё страдания были причиной прекращения работы писателя над текстом последнего романа. Известно, что невозможность творить М. Булгаков сравнивал для себя с погребением заживо (23, 88). Тем не менее, писатель прекратил правку своего последнего романа. Возможно, причиной этого были не только нарастающие из-за болезни страдания, но и осознание писателем того, что теперь сам он находится у последней черты, которую неоднократно изображал в своих произведениях, применительно к персонажам. Как видно из его творчества, М. Булгаков прекрасно понимал всю значительность смерти, и в последние дни, вероятно, задумывался о жизни, подводил её итоги, понимая, что истинная оценка его поступкам будет дана в том мире...

В читательском восприятии персонажей-литераторов в «Мастере и Маргарите» прослеживаются, на наш взгляд, три этапа. Подобная закономерность — три этапа восприятия важной смысловой детали текста романа, или его героев — не единожды встречается в романе.

Первая интерпретация этой профессии сближает писателей с М. Булгаковым, поскольку главное занятие у них одно и то же.

Практически сразу вслед за этим читатель понимает, что автор романа дистанцируется от этих героев: слишком уж чужды ему их взгляды.

И только по некотором размышлении мы начинаем понимать, что в последнем своём произведении М. Булгаков не насмехается, отстранённо и высокомерно, над чужими пороками, но — осуждает свои, и раскаивается в них, чем продолжает традицию, начатую ещё в «Белой гвардии». Таким образом, литераторы в последнем романе не являются в полном смысле антиподами М. Булгакова.

Возврат к естественному состоянию души, признающей Бога как Творца мира, — трудный путь, так и не пройденный персонажами «Мастера и Маргариты». По большому счёту, они не только оказываются не в состоянии противостоять дьяволиаде, развернувшейся в советской России, но даже превращают свои произведения в один из греховных соблазнов.

Последний булгаковский роман — и об этом тоже. Напомним слова Б. Сарнова: «В «Мастере и Маргарите разворачивается дьяволиада уже не аллегорическая, а самая что ни на есть доподлинная. Здесь <...> «правит тот, кого в средние века называли imitator Dei» (80, 79), то есть дьявол, «обезьяна Господа Бога».

Только Бог даёт человеку подлинную жизнь. Imitator Dei, то есть дьявол, способен дать лишь её жалкую, и всегда обманчивую, видимость. Столь же обманчивыми и лживыми изображены в романе также и сам дьявол, и его свита. Нам придётся уделить этим персонажам некоторое внимание, поскольку их трактовка имеет для «Мастера и Маргариты» принципиальное значение. Именно постоянно подчёркиваемый писателем, но не понимаемый персонажами, а иногда и читателями, существенный вред, который приносят Воланд и его свита — один из основных, с нашей точки зрения, элементов философии романа.

Воланд олицетворяет сатану, появившегося со своими потусторонними спутниками в Москве. Важным является то обстоятельство, что Воланд появляется не в провинциальном городке, а именно в столице страны. Это ясный сигнал о том, что разруха уже в центре государства. По сути, последний булгаковский роман — это сбывшиеся худшие опасения Ф. Достоевского, высказанные им в романе «Бесы». Там атеистически-бесовская философия изображена всего лишь как потенциальная угроза для России и её народа. В романе «Мастер и Маргарита» бесы уже овладели огромной страной: «Когда бесы входят в душу и поворачивают светильник ума, то уже нет трезвения, рассуждения, сознания стыда, но только «беспечность, бесчувствие, нерассуждение и слепота ума» (63, 135). Поэтому появление этой компании в Москве как нельзя закономерно.

Важно напомнить, что «для получения полного понятия о духах злобы у нас есть только одно средство — христианское учение, содержащееся в Св. Писании, раскрытом и утверждённом творениями Св. Отцов и учителей Церкви» (49, 189).

Церковь считает дьявола «лжецом», «отцом лжи», «человекоубийцей от начала» (Ин. 8, 44), крайне опасным для людей и приносящим им смерть: «Горе живущим на земле и на море! Потому что к вам сошёл дьявол в сильной ярости, зная, что немного ему остаётся времени» (Апок. 12, 12).

Дьявол стал таковым, воспротивившись законам Творца мира и возомнив себя выше Его: «На небе был между Ангелами Божиими один великий, по данной ему от Бога силе и власти, светозарный дух названный, по светозарности своей, Денницею. Он был одним из самых близко стоящих к Богу духов. Превознесённый выше всех духов, Денница задумал стать самостоятельным царём. <...> И вот Господь низверг с светлого неба духа, омрачившего себя противлением Творцу, в ад, — в глубины преисподней» (49, 203). Напомним, что очень похоже сформулирована Иоанном Кронштадтским суть революционного бунта в России: «вся нынешняя революция есть прежде всего отступление от веры» (52, 5).

Злые духи неоднократно являлись людям. Вот в пересказе свидетельства Преподобного Сергия Радонежского: «...лишь только начал он молитвословие, как вдруг пред взорами расступилась стена церковная, и в это отверстие, как тать и разбойник, не входящий дверьми, вошёл сатана видимым образом; его сопровождает целый полк бесовский...» (46, 58) «В другое время, вся келия пред взором Преподобного наполнилась отвратительными змеями... Ещё раз, когда Преподобный читал в пустынной хижине ночное своё правило, вдруг пронёсся шум по чаще лесной и кругом его келии послышались бесчисленные крики бесовских полчищ: «Уходи же отсюда!» (46, 59).

Встреча с силами зла крайне опасна; только «духовное видение» даёт силу противостоять им (см. 82, 20). Уже вскоре после революции о бесах, старавшихся смутить Сергия Радонежского, вспоминает Е. Трубецкой: «Те бесы, которые являлись святому Сергию, чрезвычайно напоминали людей: но разве мало в наши дни людей, которые до ужаса напоминают бесов? <...> «Бесовские стражи» и теперь всё те же, как и встарь, а «мерзость запустения, стоящая на том месте, где не должно» сейчас не лучше, а много хуже, чем в дни святого Сергия» (53, 108—109).

С какою же целью изобразил Булгаков духов зла и их начальника? Ответим словами Свт. Игнатия (Брянчанинова): «Чтоб бороться со врагом, надо непременно видеть его» (66, 7). Кроме того, «не зная, кто такой дьявол, мы не можем знать, что сделал для нас Иисус Христос, и отрицание злых духов ведёт к отрицанию тайны падения, а следовательно, и тайны искупления <...>. А отрицание тайны искупления необходимо должно привести к отрицанию всего христианства» (49, 191—192).

Крайне важно, на какое именно время приходится начало романа, то есть появление в Москве нечистой силы.

Как отмечает В.И. Лосев, М. Булгаков неоднократно указывал, что действие романа «Мастер и Маргарита» «происходит накануне православной Пасхи и начинается с Великой среды» (15, 567). Эта особенность произведения важна по нескольким причинам.

Во-первых, день, с которого начинается повествование в романе — середина Страстной недели, завершающей Великий пост. Разгульная жизнь московских литераторов, работников и зрителей Варьете, а также сам факт того, что москвичи не теряют тяги к пошлым увеселениям именно в это время, подчёркивает их отход от Православия.

Для сомневающихся в том, что нарушение поста было для Булгакова существенным средством отнюдь не положительной характеристики персонажа, приведём слова одного из булгаковских героев: «Пёс смердящий! Какое житие?.. Вместо Святого поста и воздержания — блуд и пьянство губительное со обещанными диаволам чашами! О, зол муж! Дьявол научиши тя долгому спанию, по сне зиянию, главоболию с похмелия и другим злостям неизмерным и неисповедимым!.. <...> Покайся, любострастный прыщ!» (17, 601—602) Так говорит Иоанн Грозный в пьесе М. Булгакова «Иван Васильевич» (1935 г.). В условиях цензуры, думается, яснее напомнить советскому читателю о важности поста было просто невозможно.

Во-вторых, отнесением действия романа на Страстную неделю М. Булгаков как бы обращается к остаткам здравого смысла у людей, отступивших от Православия, напоминал о народных традициях. Именно в Страстную неделю, по мнению крестьян, особенно бесчинствует нечистая сила (103, 88). Вот она и оказывается в Москве.

В-третьих, М. Булгаков подчёркивает, что евангельские события, о которых (правда, в своеобразной форме) только напоминают (но никак не заменяют!) «ершалаимские» главы «Мастера и Маргариты»: предательство и распятие Христа — прообраз той жизни, которую ведут в романе москвичи, отступившие от Бога. Этим достигается характерная для М. Булгакова соотнесённость современной писателю жизни с Евангелием.

В ранних редакциях романа нечистая сила была изображена с более откровенной и прямолинейной авторской антипатией. Так, у одного из них были очевидны признаки застарелого сифилиса: «глаз вытек, нос провалился» (14, 43). Явно отрицательно М. Булгаков в авторской речи характеризует улыбку этих персонажей после свершившейся смерти М. Берлиоза: «Эта была явно издевательская усмешка могущества и наглости» (14, 126). Коровьев в ранних редакциях представал перед читателем в ещё более отталкивающей одежде: «под пиджачёк он надел белый жилет с громадным жёлтым пятном от пролитого соуса, а, кроме того, нацепил на рваные ботинки белые грязные гетры, от чего стал ещё гаже, чем был» (14, 211).

В описании сатаны Воланда обращают на себя внимание в ранних редакциях его «неимоверно злые» глаза (14, 41), что напоминает нам «открытые ледяные и узкие глаза» огромной змеи из повести «Роковые яйца», в которых «мерцала совершенно невиданная злоба» (19, 148). Можно также в ранних редакциях увидеть намёки на гомосексуализм Воланда: вот как описана одна из его реплик в разговоре с Иваном и Владимиром Мироновичем (прототип М. Берлиоза):

«— Ах! — кокетливо прикрыв глаза ладонью, воскликнул Воланд...» (14, 80). Вскоре после этого он «сделал попытку обнять Иванушку за талию» (14, 82).

Нам трудно понять исследователей, считающих, что Воланд и его свита в романе «наказывают зло» (94, 363). Совершенно не достаточно, с нашей точки зрения, также и оснований для заключения, сделанного М. Дунаевым, что персонажи, олицетворяющие в произведении нечистую силу, являются гарантом справедливости (42, 907). Будь это действительно так, мы бы согласились с мнением исследователя о том, что это — один из глубоких пороков романа. Однако такой вывод, повторим, необоснован.

Даже сочувственно (или, по крайней мере, без антипатии, как нам кажется) относящийся к Воланду и его свите литературовед Б. Соколов констатирует, что, по большому счёту, появление этих персонажей в Москве никак не способствовало наказанию зла, так как оно «в эпилоге романа носит откровенно пародийный характер» (94, 505). Иначе и невозможно: Воланд, обозначающий в романе сатану, не может ни наказывать, ни искоренять зло (равно как и способствовать этому), поскольку сам является его главной причиной.

Существует предположение, что М. Булгаков переписывает ранние редакции романа ещё и потому, что его мировоззрение в тридцатые годы полностью изменилось, и, будучи сам под влиянием бесовских чар, он действительно изобразил Воланда и его свиту более сочувственно.

Такая точка зрения несостоятельна. Даже немногие упоминания дьявола в личной переписке писателя имеют ярко выраженный негативный смысл. В письме к П.С. Попову (14—21.4.1932 г.) читаем: «Что за наказание! Шесть дней пишется письмо. Дьявол какой-то меня заколдовал» (54, 114). В 1936 г., 11 февраля, М. Булгаков, мёрзнущий и не совсем здоровый, пишет тому же адресату и его жене, Анне Ильиничне: «У нас после оттепели опять гнусный, с ветром, дьявольский мороз. Ненавижу его и проклинаю» (54, 213).

Но главным свидетельством крайне негативного отношения М. Булгакова к нечистой силе является, безусловно, роман «Мастер и Маргарита».

Начнём с внешнего вида этих персонажей. Одна из первых упоминаемых деталей в облике Воланда — на первый взгляд забавная, или, по крайней мере, безобидная: разноцветные глаза. На самом деле, как отмечает Андрей Кураев, эта особенность вполне может свидетельствовать о наличии у Воланда застарелого сифилиса (44, 65) — болезни не только мучительной и позорной, но и, напомним, во времена М. Булгакова, весьма трудно излечимой и, что немаловажно, заразной. Таким образом, писатель уже этой деталью указывает на опасность, таящуюся в Воланде.

Обозначенная, но до поры не совсем ясная тревога усиливается, когда этот персонаж с удовольствием говорит о другой трудноизлечимой болезни — саркоме лёгкого (20, 130).

Ощущение исходящей от Воланда опасности нарастает после того, как М. Берлиоз и Бездомный «догадались заглянуть ему как следует в глаза и убедились в том, что левый, зелёный, у него совершенно безумен, а правый — пуст, чёрен и мёртв» (20, 158).

Это создаёт разительный контраст с «чистыми, бездонными, освещёнными изнутри» глазами находящихся в раю персонажей «Белой гвардии».

Глаза Воланда — не только олицетворение высшей степени «разрухи в голове», когда разрушаться уже нечему: глаза и так уже выражают пустоту, безумие и смерть. Важно также помнить, что сущность булгаковского персонажа всегда однозначно раскрывается в его взгляде. В романе писатель напоминает о том, что именно глаза всегда выдадут ложь, например, во сне Никанора Босого:

«Ведь сколько же раз я говорил вам, что основная ваша ошибка заключается в том, что Вы недооцениваете значение человеческих глаз. Поймите, что язык может скрыть истину, а глаза — никогда! Вам задают внезапный вопрос, вы даже не вздрагиваете, в одну секунду вы овладеваете собой и знаете, что нужно сказать, чтобы укрыть истину, и весьма убедительно говорите, и ни одна складка на вашем лице не шевельнётся, но, увы, встревоженная вопросом истина со дна души на мгновение прыгает в глаза, и всё кончено. Она замечена, а вы пойманы» (20, 277).

Воланд — целиком лжец, от начала до конца. Лгать он начинает довольно быстро, скорее всего — сразу. Например, он отвечает М. Берлиозу, что приехал в Москву один (20, 159), хотя вскоре оказывается уже в окружении свиты (которая, немного позже, столь же неожиданно появляется и перед Лиходеевым). Истина «со дна души» никак не может «на мгновение прыгнуть» в его глаза и выдать Воланда, по той простой причине, что и крупицы истины он не имеет, и иметь не может. Именно это и выдают глаза Воланда: один — мёртвый, другой — безумный.

Читатель, который не оценит эту деталь в облике Воланда, раскрывающую его предательскую и лживую сущность, окажется неразумнее пса Шарика (повесть «Собачье сердце»), который перед самой операцией именно по глазам Борменталя понял, что над ним против его воли, обманом, хотят сотворить нечто противоестественное: «Пёс сегодня больше всего возненавидел тяпнутого — и больше всего за его сегодняшние глаза. Обычно смелые и прямые, ныне они бегали во все стороны от пёсьих глаз. Они были настороженные, фальшивые, и в глубине их таилось нехорошее, пакостное дело, если не целое преступление» (19, 199).

Описание внешности, при первом появлении, одного из помощников Воланда также не располагает к этому персонажу, впоследствии назвавшемуся Коровьевым: «...соткался из воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой голове жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок... Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая» (20, 124); «усишки у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные, а брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки» (20, 160).

Несколько позже упоминаются его «омерзительное, никуда не годное пенсне» (20, 209), и «козлиный тенор» (20, 235).

Пенсне, кстати, в произведениях М. Булгакова деталь, однозначно отрицательная. Как уже упоминалось, его М. Булгаков вначале планировал «дать» М. Берлиозу (14, 105). В пьесе «Иван Васильевич», пенсне есть у управдома Бунши (17, 619). Объединяет ли что-нибудь, кроме пенсне, этих трёх персонажей? Думается, что да. У них у всех есть власть, которой они пользуются во вред окружающим. Коровьев стремится погубить души людей, поскольку состоит на службе у дьявола. М. Берлиоз, занимающий высокую должность в советской пропаганде, также губит людские души, равно как и свою. Смысл образа управдома Бунши, конечно, не ограничивается констатацией разрухи в коммунальной сфере: пьеса — произведение более значимое, чем фельетон о недостатках в домоуправлении. Образ дома, как мы помним по «Белой гвардии», восходит у М. Булгакову к ковчегу — средству спасения. Соответственно, гибель дома — это не использованная возможность спасения души, то есть атеизм. Пенсне, таким образом, оказалось весьма значимой деталью. Не исключено, что столь негативный смысл этого предмета объясняется тем, что в пенсне ходил один из наиболее кровавых приспешников И. Сталина — Лаврентий Берия.

Вернёмся к «Мастеру и Маргарите». Коровьев воистину глумится над М. Берлиозом в последние секунды его жизни, указывая, как пройти к трамваю: «Турникет ищите, гражданин? — треснувшим тенором осведомился клетчатый тип. — Сюда пожалуйста! Прямо, и выйдете куда надо. С вас бы за указание на четверть литра... поправиться... бывшему регенту! — кривляясь, субъект наотмашь снял жакейский свой картузик» (20, 160—161). Читатель, улыбающийся в этом месте романа, уже САМ смотрит в ту сторону, куда указывает Коровьев, и словно примеряется сделать туда первый шаг...

А куда ведёт он, видно из произошедшего с Берлиозом. Ему при жизни не суждено понять, до какой степени эти слова Коровьева являются издевательством над ним, потому что через секунды он гибнет под колёсами трамвая. И действительно, этот персонаж попадает после своей смерти именно туда, куда надо нечистой силе, то есть оказывается в её безраздельной власти, что видно из сцены на балу у Воланда.

Казалось бы, глумливости и шутовской внешности Коровьева противопоставлена «солидность» его хозяина, Воланда. Но так ли это на самом деле?

В одной из ранних редакций Воланд выступает в Варьете в маске, и М. Булгаков отнюдь не случайно называет его «замаскированный» (14, 175). Действительно, Воланд до поры маскирует свою сущность и свои цели, но многие персонажи понимают это слишком поздно. «Ведь дьявол, сам будучи неправедным, прикрывается помыслами справедливости» (63, 224). Вероятно, именно в этом — причина того, что внешность Воланда и его свиты у Булгакова не является сразу отталкивающей и пугающей читателя.

Писатель хочет, чтобы мы сами определили их сущность.

Возможно, по этой же причине М. Булгаков отказывается от одного из слишком демонстративных названий «инженера с копытом», т. е. будущего Воланда, — «сын погибели», использованного в черновиках (14, 101). Возможно, это название делало связь Воланда с гибелью М. Берлиоза излишне демонстративной, а потому писатель от него отказался. Кроме того, Воланд, как сын погибели, является в романе причиной гибели далеко не одного только М. Берлиоза, но и тех персонажей, которые, хоть и остались живы в романе, душу свою, как можно предположить, уже погубили.

Коровьев называет себя бывшим регентом (т. е. дирижёром церковного хора). Воланд также связывает себя с религией, говоря, что присутствовал при событиях, описанных в Евангелии.

С нашей точки зрения, у этих персонажей имеется очень важное сходство. Коровьев, по сути, направляет М. Берлиоза в руки Воланда. Воланд в той же мере верно толкует Евангельские события, в какой Коровьев является в романе действующим регентом церковного хора. Рассказ Воланда о библейских событиях уже в своей первой части — на Патриарших — на самом деле противопоставлен Евангелию — «благой вести», призванной спасти людей.

Противопоставление состоит в том, что Воланд своим повествованием не спасает М. Берлиоза от неожиданной смерти, после которой — а это самое главное — этот персонаж оказывается во власти сил ада. Интерпретация Евангелия, данная Воландом, так же гибельна для души М. Берлиоза, как в земной жизни опасен для этого персонажа путь, указанный Коровьевым.

Поскольку Воланд олицетворяет в романе сатану, его рассказ о библейских событиях не может содержать ничего, что способствовало бы нашему спасению. Не могут звучать в его рассказе Божественные вести и пророчества. Наконец, упоминаемые Воландом персонажи не могут передавать волю Бога, поскольку сущность сатаны — прообраза булгаковского Воланда — именно в противопоставлении себя Богу и Его предначертаниям.

Как это ни грустно может быть для некоторых читателей романа, но нам трудно представить, что Бог посылает к сатане одного из Своих учеников для обустройства посмертной жизни мастера. Появление Левия Матвея в конце романа сильно напоминает те самооправдания, которое подсказывает нам наше себялюбие, когда мы не хотим признать собственных дурных поступков: откуда-то неожиданно появляются аргументы, что, вроде бы, мы и не так плохо всё сделали, а даже если и плохо, то потом это забудется, и опять-таки всё станет хорошо.

Левий Матвей оказывается в романе неожиданно. Не может в этом мороке появиться один из подлинных евангелистов. Более этот литературный персонаж, Левий Матвей, похож на фантазию, грёзу самого мастера, или на очередной мираж, созданный Воландом, наподобие фальшивых червонцев. Пусть читатель судит сам, можно ли собственное спасение основывать на фантазиях или миражах. Мы лишь напомним, что едва не погибший сам, и, по сути, погубивший свою жену Рокк (повесть «Роковые яйца») прежде играл на флейте в «фойе уютного кинематографа «Волшебные грёзы».

Герои «Мастера и Маргариты» становятся ареной противостояния жизни вечной и смерти вечной, Бога и сатаны. И победить в этой борьбе могут только те, кто ощущает смертельную опасность Воланда и его свиты. Эта опасность становится всё более ясной с каждой страницей романа, подтверждая смутную неприязнь, которая чувствуется в образе Воланда с первых страниц произведения.

Начитанность и образованность М. Берлиоза оказывается совершенно бессильной и ненужной в таком важном вопросе, как спасение жизни. Более того: не лишённое комического эффекта упоминание М. Берлиозом имени божка Вицлипуцли, фигурку которого «ацтеки лепили из теста» (20, 126), оказывается совпадающим по времени с появлением Воланда — предвестника смерти М. Берлиоза, а потому из комичного становится поистине зловещим.

Этот персонаж перед самой своей смертью рассуждает о чём угодно: «...и про египетского Озириса, благостного бога и сына Неба и Земли, и про финикийского бога Фаммуза, и про Мардука» (20, 126). Вспомним, что Мардук — бог — покровитель Вавилона, города, ставшего «жилищем бесов» (Апок. 18, 2). В романе Булгакова, в этой же сцене бесы появляются рядом с персонажами в Москве, потому что ни у Берлиоза, ни у его слушателя ни на устах, ни в сердце нет Бога Истинного. М. Берлиоз нелепо и жестоко гибнет. И такая смерть, и, даже, в большей степени, жуткая посмертная участь его, не только достойны сожаления, но и обладают для нас несомненной поучительностью.

Важна в романе внешность служанки Воланда, Геллы. Детали её одежды описывать трудно, так как таковой на ней почти нет. И здесь необходимо вспомнить, какую именно роль играет в творчестве М. Булгакова отсутствие одежды, или её значимая неполнота.

Но начнём с реальной жизни. Известно резко негативное высказывание писателя (письмо С.А. Ермолинскому от 14 июня 1936 г.) об одном деятеле искусства, который «отмочил особенную гнусность»: «Этот человек беспринципен настолько, что чудится, что на нём нет штанов. Он ходит по белу свету в подштанниках» (23, 248). Таким образом, существенный непорядок в одежде для М. Булгакова сродни нравственной ущербности.

Нечто похожее находим и в творчестве писателя. О бедственном положении генерала Чарноты в эмиграции говорит одна деталь его облика, но какая! Вспомним, что в Париже он является в гости к Корзухину «в кальсонах лимонного цвета» (12, 602). В данном случае, смысл столь существенного непорядка в одежде — подчеркнуть абсурдность происходящего, когда русский генерал вынужден идти столь экстравагантно одетым. Подчёркивая крайнюю степень стресса, переживаемого Чарнотой, Булгаков отмечает, что на лице у того «выражение человека, которому нечего терять» (12, 602).

В данном случае, безусловно, ощущается некоторое сочувствие Булгакова к генералу, доведённому, что называется, «до ручки». Однако чаще подобная деталь внешности свидетельствует о нравственной ущербности персонажа и безусловно отрицательном отношении к нему писателя.

Так, одного из героев своего рассказа «Ханский огонь» (1924 год) Булгаков просто называет «голый». Как тут не вспомнить «голых гадов» из повести «Роковые яйца»! Очевидно, что этот персонаж явно антипатичен писателю своей философией. В рассказе он отрицает «царствие небесное» и радуется, что революция выгнала из России её прежних властителей (13, 87).

В романе «Белая гвардия», голые покойники изображены в морге, куда, вызволить погибшего Най-Турса, пришёл Николка Турбин: «Как дрова в штабелях, одни на других, лежали голые, источающие несносный, душащий человека, несмотря на нашатырь, смрад человеческого тела» (9, 271). Среди покойников была женщина, которая показалась Николке «страшно красивой, как ведьма, и липкой. Глаза её были раскрыты и глядели прямо на Фёдора. Николка с трудом отвёл глаза от шрама, опоясывающего её, как красной лентой...» (9, 271).

Б. Соколов справедливо отмечает сходство этой мёртвой женщины с голой ведьмой Геллой из «Мастера и Маргариты» (94, 322—323). Сходство подчёркивается ещё и тем, что на Гелле появляются иногда пятна тления и трупная зелень, что сопровождается запахом погреба (20, 267). М. Булгаков неоднократно упоминает наличие у этой героини на шее страшного багрового шрама (20, стр. 237, 238, 310).

Режиссёру В. Бортко в его экранизации «Мастера и Маргариты» эта последняя особенность внешности Геллы — багровый шрам на шее, — вероятно, показалась неважной, и в фильме она отсутствует. И напрасно: такая «особая примета» связывает Геллу с имевшим шрам Шариковым (19, 255). Шрам также олицетворяет произошедшее насильственное вмешательство в жизнь Геллы и Шарикова. И это вмешательство столь существенным образом изменило не только внешность Шарикова (а, возможно, и Геллы), но и саму их природу.

Кстати, Гелла в романе «Мастер и Маргарита» дискредитирована и другою, казалось бы, вполне безобидной деталью — она печатает на пишущей машинке (20, 393). В жизни самого Булгакова этот, столь необходимый в то время писателю, предмет оказался почти непозволительной роскошью. Государство никак не разрешало М. Булгакову, на его же собственные валютные гонорары, приобрести пишущую машинку за границей (в России её просто было не купить). Пишущую машинку Булгакову удалось получить после длительных и унизительных хлопот лишь 17 октября 1939 г. — менее чем за полгода до своей смерти (23, 455). Пишущаяся машинка, имеющаяся у нечистой силы (и ей, прямо скажем, не нужная) и недоступная для М. Булгакова из-за бюрократизма и плохого к нему отношения государства, опять-таки связывает советскую власть и свиту Воланда.

В ранних редакциях «Мастера и Маргариты» отвратительный запах (деталь, связанная с внешним обликом, одеждой, обстановкой), как будто пришедший из того же морга в «Белой гвардии», иногда сопутствовал Воланду, что отмечает пришедший к нему буфетчик: «Воняет чем-то у них в комнате, — подумал потрясённый царь бутербродов, но, чем воняет, определить не сумел» (14, 41). В окончательном варианте романа эта подробность оставлена. В занятой Воландом квартире другой персонаж, Поплавский, ощущает из коридора запах «какой-то тошной мерзости» (20, 307). Кстати, в реальной жизни, упоминая в своём Дневнике крайне неприятную для него сцену пьянки коммунистов, М. Булгаков использовал схожее выражение: «В коридоре пахнет какой-то острой гадостью» (18, 105).

Другим средством снижения образа Воланда является непорядок в белье, присутствующий, по воле Булгакова, у этого персонажа. Впервые Воланд предстаёт Маргарите лежащим на кровати «с грязными простынями и подушкою» (20, 356). Одет он «в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную...» (20, 357). Повторяемое слово «грязный» очевидным образом характеризует Воланда и даёт читателю веское основание усомниться в том, что Маргарита, надеющаяся спасти мастера при помощи Воланда, поступает правильно. Автор столь важными в его творчестве деталями делает ясной и сущность Воланда, и слепоту Маргариты, которая этого не замечает.

Азазелло, ещё один персонаж из свиты Воланда, своим клыком и бельмом, думается, также не должен бы вызывать читательскую симпатию, равно как и демон смерти Абадонна. Это имя образовано от еврейского слова «абад», что значит «разрушать». Сложнее обстоит дело с говорящим чёрного цвета котом. Им искренне восхищаются многие ценители последнего булгаковского романа, видящие привлекательность даже в кличке этого персонажа — Бегемот. Имеются ли какие-либо основания для такой симпатии?

В повести Н. Гоголя «Майская ночь» в «страшную чёрную кошку» превращается одна из героинь, являющаяся ведьмой, когда хочет убить свою падчерицу. У Булгакова, сущность образа Бегемота заключается в том, что за внешней его безобидностью и даже якобы привлекательностью чувствуется лживость и опасность. Эти отрицательные качества заключены в самой нижеестественной природе Бегемота — говорящего кота.

Кот в обыденном сознании всегда близко стоит к другому домашнему животному — собаке. Как, вероятно, уже догадался читатель, мы видим связь в булгаковском творчестве говорящего кота с говорящей собачкой — именно так, как мы помним, называет Полиграфа Полиграфовича Шарикова «случайный» персонаж — старушка, пришедшая к Преображенскому посмотреть на это «чудо».

Говорящих кота и собачку роднит то, что они пытаются совершать человеческие действия, но, из-за их противоестественной природы, поступки имеют смысл и результат совсем иной, нежели у обычных людей. Так и должно быть. Мало кому из нас удалось бы избежать нервного припадка, если бы, например, кот попросил бы нас предъявить ему паспорт. Наверняка, если мы попытаемся рассказать о таком случае знакомым, то они запишут нас в наркоманы, или просто назовут психически больными. Так и должно быть. Некоторые действия положены лишь человеку, и не могут быть восприняты спокойно, если совершаются животными.

Это означает, что говорящий кот, конечно, превращается в романе не в человека, равно как и Шариков в повести «Собачье сердце» человеком так и не становится. Такая двойственная природа, имеющая в себе нечто, что ниже человеческой сути, вовсе не случайна у говорящего кота. Он в свите дьявола, который, противопоставив себя воле Бога, пал, и стал существом нижеестественным. Такова природа всех, кто служит дьяволу.

Получеловеческая природа неоднократно изображена и осуждена Булгаковым в повести «Собачье сердце». Достаточно вспомнить пациентку, которой Преображенский собирается «вставить яичники обезьяны».

В романе «Мастер и Маргарита», получеловеком — полуборовом становится, под воздействием дьявольской мази, Николай Иванович. Схожий образ впоследствии будет использован режиссёром Л. Андерсоном в фильме «О, счастливчик!» (1973 г.). Достаточно посмотреть эту сцену в фильме, чтобы убедиться, насколько омерзителен полуборов-получеловек. К сожалению, в уже упоминавшейся экранизации В. Бортко нет такого эффекта.

Отвратительна в последнем булгаковском романе и говорящая мужским голосом женщина — медсестра, наделённая, вдобавок, «мужским, кривым, до ушей, с одним клыком» ртом, птичьей лапой вместо руки и мёртвыми глазами (20, 321). Отметим, что чертами внешности, говорящими об опасности, наделена медсестра — то есть та, которая должна помогать особенно нуждающимся в помощи — больным людям. Надо ли говорить, что эта медсестра — тоже из свиты Воланда?

Нельзя не заметить, что, если в повести «Роковые яйца» определённая Богом сущность меняется под воздействием красного луча только у животных, то в романе «Мастер и Маргарита» полуживотная природа не только у свиты Воланда, но и у обычного человека, попавшего под власть дьявола. С этой точки зрения, последний роман Булгакова, безусловно, является наиболее трагичным из его произведений.

Возможно, такие «полулюди» имеют у М. Булгакова и характер политической сатиры. Установленный большевиками политический режим был также «наполовину» в интересах народа. Только их политические лозунги, да и то далеко не всегда, казались привлекательны. В реальности же, они оборачивались лишь нехваткой самого необходимого и в материальной, и в духовной сферах жизни.

Но талант М. Булгакова проявляется не только в создании таких ужасающих гибридов.

В романе даже самые обыденные вещи, имеющие отношение к героям с двойственной природой, приобретают новый и символический смысл.

Возьмём, к примеру, знаменитый примус кота. Об этом, в высшей степени обыденном и даже немного пошлом, по причине повсеместной распространённости в 30—40-е годы, предмете поговорим подробнее.

Ещё в первом романе М. Булгакова, «Белая гвардия», поддавшаяся безумной пропаганде толпа выражает свои пожелания о переустройстве мира словами, на первый взгляд, неожиданными: «Чтобы из Города привозили керосин» (9, 84). При этом крестьяне не хотят отдавать Городу хлеб, то есть желают получить необходимый им керосин бесплатно. Отметим, что в этом же романе бесплатное получение богатства — грабёж, узаконенный революцией — связан с атеизмом. Фамилия (или прозвище) одного из бандитов, ограбивших соседа Турбиных Василису — Немоляка. В словаре Даля имеется близкое к этому слово «немоляха», первое значение которого — «кто не молится, идёт на работу или за стол без молитвы».

В романе «Мастер и Маргарита» Никанор Босой точно так же, то есть на взявшиеся практически ниоткуда деньги, хочет закупить «нефть для парового отопления». Это заканчивается гибелью квартиры от поджога с использованием бензина. «Запачканным» нефтью оказывается и Иван Бездомный, который после купания выходит из Москвы-реки, чёрная вода которой «пахнет нефтью» (20, 167).

Таким образом, в последнем романе М. Булгакова бензин (надеемся, читатель согласится, что в данном случае это почти одно и то же, что керосин, упоминавшийся в «Белой гвардии») попадает в Москву вместе с котом из свиты Воланда, причём вроде бы за него не требуют платы. Но, как оказалось, заплатить за бесплатное топливо пришлось и обманутому большевиками народу, и московскому населению в «Мастере и Маргарите». Причём цена оказалась куда выше обычной.

В конце тридцатых годов М. Булгаков знал о цене революционно бунта более чем достаточно: это и гражданская война, и репрессии, и голод, а также нравственное разложение огромной страны. Поэтому, смеясь шуткам кота, связанным с примусом и бензином, по сути, мы цинично потешаемся над нашей собственной болезнью, и болезнью нашей страны.

Говоря о Маргарите, повествователь, желая подчеркнуть её богатство, отмечает, что она «никогда не прикасалась к примусу» (20, 322). И здесь примус, вернее, готовка на нём, выступает как указатель на некую социальную принадлежность. Раз Маргарита не прикасается к примусу сама, значит, достаточно обеспечена, чтобы нанять прислугу (о чём в романе прямо сообщается). Вспомним, что в запущенной коммунальной в квартире, куда случайно забежал Бездомный в начале романа, — «около десятка потухших примусов» на одной кухне (20, 166). И это — свидетельство тесноты, бедности, бытовой неустроенности проживающих там людей.

Примус, таким образом — своеобразный показатель принадлежности к людям простым и небогатым — в руках у нечистой силы имеет смысл издевательский, так как, на самом деле, нужен он слугам Воланда даже ещё меньше, чем Маргарите, поскольку ни «князь мира сего», ни его свита нужды в деньгах испытывать не могут.

Такое неправомерное желание указать на якобы имеющуюся связь с простым народом обнаруживается и у Коровьева, когда он «заступается» за Бегемота в торгсине. Лживость Коровьева очевидна, однако Булгаков дополнительно подчёркивает её, сообщая, что для пущей убедительности Коровьев даже «подпустил дрожи в свой голос» (20, 449). Как тут не вспомнить Шарикова, столь же безосновательно считавшего себя «трудовым элементом» (19, 216—217).

Возможно, в этих сценах есть и политический подтекст. Как известно, большевики, желая подчеркнуть свою, якобы имеющуюся, близость к «трудовому элементу», символами государства избрали изображение серпа и молота — предметов, которыми работали именно простые люди. Не отсюда ли и примус у кота? Очевидно, что резко отрицательно относившийся к большевикам Булгаков не считал, что политическая власть в советской России действует в интересах трудового народа. Поэтому орудия труда в советской государственной символике для большевиков столь же неуместны, как и примус в лапах кота, на самом деле являвшемся слугой Воланда.

Такой приём — уничтожение ложного пафоса, сведение выбранного в политических целях символа к подчёркнуто бытовому предмету М. Булгаков, как мы помним, применил в повести «Собачье сердце», пародируя псевдоним «Сталин» фамилией «Чугункин». Насмешкой над большевиками у М. Булгакова оказываются фамилия Чугункин и примус у кота. Эти реалии пародируют, соответственно, патетический псевдоним «Сталин», а также государственную символику большевиков — серп и молот.

Кстати, безусловной насмешкой над ОГПУ — могущественной спецслужбой советской России — является один из псевдонимов, которым М. Булгаков подписывал свои фельетоны — Г.П. Ухов (19, 555). Эффект насмешки создаётся при помощи использования разговорно-шутливой формы слова «ухи», обозначающей часть тела, лишённую всякой патетики. Это слово самым очевидным образом намекает на известное всякому современнику М. Булгакова название ГПУ.

Выбранные писателем примус и фамилия Чугункин (чугунок — горшок для приготовления пищи, обычно в русской печи) объединены как минимум тремя общими признаками. Во-первых, это бытовые обыденные предметы, демонстративно лишённые пафоса. Использовали их небогатые люди. Во-вторых, примус, как и чугунок, повторим, нужны в основном, для приготовления пищи. Однако чугунок и примус у М. Булгакова вовсе не так уж безобидны. И в этом — третье сходство этих предметов. Они оба связаны с огнём, имеющим у писателя негативный смысл.

Примус кота, как мы помним, в «Мастере и Маргарите» становится видимым источником нескольких пожаров, и через это обстоятельство возникают другие ассоциации — с пожаром в «Бесах» Достоевского, а также с пылающим в повести «Роковые яйца» Смоленском.

Пожар в «Мастере и Маргарите», являющийся следствием разгула нечистой силы, ассоциируется с той самой разрухой в головах, высшая степень которой — атеизм — и сделала москвичей беззащитными перед Воландом и его свитой. Тем самым М. Булгаков зримо воплощает уже упоминавшиеся слова Ф. Достоевского: «Пожар в умах, а не на крышах домов».

Значимость для Булгакова этих бытовых деталей подтверждается, например, тем, что, казалось бы, без всякой необходимости в эпилоге романа упоминается нефтелавка, мимо которой проходит Иван (20, 490). В непростой структуре романа, это словно отголосок изображённых событий.

И сам Воланд, и его свита, изображены в «Мастере и Маргарите» таким образом, что у читателя, несомненно, должно появиться чувство исходящей от них опасности, а также антипатии к этим персонажам. Однако многие герои последнего булгаковского романа — и это крайне важно — как будто этого не понимают. В чём же кроется причина такой слепоты? И присуща ли она исключительно булгаковским персонажам?

Только духовная литература может нам объяснить, как именно действует дьявол, желая нашей погибели. Напомним: «Когда бесы входят в душу и поворачивают светильник ума, то уже нет трезвения, рассуждения, сознания, стыда, но только «беспечность, бесчувствие, нерассуждение и слепота ума» (63, 134). Отметим, что все эти качества, на наш взгляд, М. Булгаков в своём творчестве заменяет выражением «разруха в головах».

Вспомним ещё раз рассказ М. Булгакова «Морфий». Как отмечает В.И. Лосев, этим произведением писатель, сам победивший наркотическую зависимость, «стремился предупредить тех, кто мог вступить на этот гибельный путь» (11, 600—601). Но почему действие наркотика М. Булгаков считал, по собственному своему опыту, смертельно опасным?

На первый взгляд, действие морфия на героя рассказа, доктора Полякова, скучающего в сельской глуши по удобствам и соблазнам большого города, лишь помогает ему свыкнуться с тяжестью врачебного труда. Сам Поляков описывает в дневнике яркую картину, являющуюся, по сути, наркотической галлюцинацией: «...я вижу жутко освещённую рампу, из неё пышет разноцветная лента огней. Амнерис, колыша зелёным огнём, поёт. Оркестр, совершенно неземной, необыкновенно полнозвучен. Впрочем, я не могу передать это словами» (11, 142).

Однако менее чем через месяц Поляков уже называет наркотик — «чёрт в склянке», «смесь дьявола с моей кровью» (11, 146). Таким образом, тема рассказа «Морфий» — неизбежная смерть, причиной которой становится то, что вначале казалось прекрасным — оказывается неожиданно созвучной «Мастеру и Маргарите».

Вспомним, как Азазелло «угощает» буфетчика Сокова:

«Тут в багровом свете от камина блеснула перед буфетчиком шпага, и Азазелло выложил на золотую тарелку шипящий кусок мяса, полил его лимонным соком и подал буфетчику золотую двузубую вилку.

— Покорнейше... я...

— Нет, нет, попробуйте!

Буфетчик из вежливости положил кусочек в рот и сразу понял, что жуёт что-то действительно очень свежее и, главное, необыкновенно вкусное» (20, 313—314).

«Необыкновенно вкусное» напоминает «необыкновенно полнозвучный» оркестр, который Поляков слышит под влиянием наркотиков. Поляков вскоре кончает с собой, будучи не в силах победить наркотическую зависимость. Умирает в последнем романе и Соков, причём от поражения печени. Одна из функций этого органа, являющегося, как известно, частью пищеварительной системы человека, — барьерная, защищать человеческий организм, разлагая попавшие в него вредные вещества. «Рак печени», который Воланд предсказывает Сокову, на самом деле вполне мог оказаться циррозом (разрушением под воздействием токсинов), так как в тридцатые годы наука не могла при жизни пациента точно дифференцировать эти болезни, имеющие схожие проявления.

Ядом оказывается также и вино, которым «угощает» Азазелло мастера и Маргариту. При этом Азазелло не забывает предварительно расхвалить свою отраву, как будто «случайно» вспоминая о ней: «И опять-таки забыл, — прокричал Азазелло, хлопнув себя по лбу, — совсем замотался. Ведь мессир прислал вам подарок, — тут он отнёсся именно к мастеру, — бутылку вина. Прошу заметить, это то самое вино, которое пил прокуратор Иудеи. Фалернское вино» (20, 467—468).

В этой сцене, персонажи также не в силах отказаться от предлагаемого им яда. Таким образом, Воланд и его свита не только не могут никого излечить, но, напротив, являются даже отравителями, убийцами. На это М. Булгаков намекает нам словами одного из своих персонажей. Напомним: буфетчик Соков не может понять, как можно Воланда назвать врачом: «Какого там врача?.. Видали бы вы этого врача!.. — он вдруг застучал зубами» (20, 318).

Неумение противостоять Воланду и его свите оказывается в романе смертельно опасным. Почему же герои попадают под его влияние?

Исследователи наркотиков отмечают, что под их воздействием человек зачастую оказывается очень легко внушаем (см. 36, стр. 15 и 43). Как будто под действием наркотиков находятся и персонажи, слушающие Воланда. Как же это происходит?

Разберём встречу Воланда со Стёпой Лиходеевым. Она приходится на те минуты, когда Лиходеев испытывает жестокое похмелье. Этот персонаж, как неоднократно отмечали критики, — советский выдвиженец, «красный директор», которому всё равно, чем руководить (в этом плане, прототипом Лиходеева является Рокк). Есть ли связь между очевидной у Лиходеева алкогольной зависимостью и сделанной им именно при большевиках карьерой?

Конечно, проблема пьянства стара в России. Однако берёмся утверждать, что для Булгакова, как и для людей его времени, алкоголизация страны в наибольшей степени была связана именно с послереволюционными временами. На то есть и личные, и объективные причины.

С одной стороны, М. Булгаков, сын преподавателя духовной академии, конечно, не страдал от бытового пьянства в семье. Разумеется, в юности перед глазами у него не было примеров проявления алкоголизма у близких людей. Сам писатель, судя по воспоминаниям его первой жены Т. Лаппа, весьма и весьма сдержанно относился к алкоголю.

Кроме того, в годы первой мировой войны в России был введён запрет на продажу спиртного. Как отмечает в своей статье «Ни мира, ни земли, ни воли» (газета «Совершенно секретно» № 11 (210), ноябрь 2006 г.) Н. Ямской, в результате этой вынужденной меры, призванной облегчить победу в войне, «хранилища страны оказались переполнены спиртом. Его запасы к 1917 году составили свыше 70 миллионов вёдер».

Разумеется, с воцарением безвластия в стране, эти миллионы литров оказались потреблены революционным народом. Конечно, пьяная вакханалия являлась разительным контрастом с более трезвыми военными годами, что, конечно, способствовало закреплению в памяти очевидцев самой прямой связи между пьянством и революцией. Эту связь М. Булгаков обозначил характерной деталью: в одной из ранних редакций «Мастера и Маргариты» писатель даёт пивной саркастическое и политически актуальное название «Новый быт» (14, 38). Таким образом, алкогольная зависимость Лиходеева, являющегося «красным директором», то есть выдвиженцем советской власти по признаку политической благонадёжности, отнюдь не случайна.

Эта болезнь, как известно, имеет свои симптомы и последствия. Так, Лиходеев подозревает у себя провалы в памяти, что позволяет Воланду легко ввести его в заблуждение. Вдобавок, Воланд предложил испытывающему похмелье Лиходееву столь необходимую всякому алкоголику в такой ситуации водочку с горячей закуской. Кстати, это заставляет нас вспомнить и Шарикова, любившего водочку, и Преображенского, отдававшего предпочтение именно горячим закускам, опять же при потреблении всё той же водочки.

В ситуации, когда ему нужно расположить к себе Лиходеева, Воланд использует и лесть. Так, он называет неопохмелённого и ещё не пришедшего после вчерашней попойки в себя Лиходеева «симпатичнейший» (20, 190), что является скрытой издёвкой. Вот как выглядел Лиходеев в этой сцене на самом деле: «Стёпа разлепил склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою чёрною щетиною физиономией, с заплывшими глазами, в грязной сорочке с воротником и галстуком, в кальсонах и носках».

Возможно, такое описание персонажа у современного, снисходительного читателя лишь будет оправданием его — персонажа — фамилии: на то он и Лиходеев, чтобы «лихо» напиться. Однако традиционно слово «лихой» имело, как отмечает В. Даль, два значения. Одно из них, хоть и не часто, используется сейчас, и означает «молодецкий, хватский, бойкий».

На наш взгляд, в фамилии Лиходеев гораздо важнее другой смысл; в этом, втором смысле слово «лихо» сочетается с глаголом «делать». Именно так и образована фамилия «Лиходеев». «Лиходействовать» по В. Далю — «делать зло, вредить».

Возможно, делание зла для этого персонажа — также последствие его алкоголизма, который лишает человека способности критически осмысливать себя, то есть, убивает его совесть. Именно по этой причине слепоты к собственному пороку не только в данный момент, но и вообще Лиходеев не готов противостоять дьяволу. Указанием на эту неспособность служит важная деталь облика — неполнота его одежды. Во время визита Воланда Лиходеев лежит в кальсонах, однако очевидно, что эта деталь не устанавливает его сходства с генералом Чарнотой из пьесы «Бег». У одного — банальная алкогольная зависимость, у другого — искалеченная социальным экспериментом жизнь.

По сути, Булгаков подчёркивает, что Лиходеев не готов к визиту сатаны. То есть, он перед ним безоружен. За кажущейся комичностью у Булгакова скрывается важнейшее предостережение. Поэтому эпизод нельзя понять без библейских слов: «только бы нам и одетым не оказаться нагими» (2 Кор 5, 3). Здесь «нагота» — символ неполноценности души, не готовой противостоять дьяволу.

Имеющаяся у Лиходеева в момент встречи с Воландом неполнота одежды Символична, говорит обо всей его беспутной жизни. Кстати сказать, «больничное бельё» (20, 462), в котором оказывается мастер перед встречей с Азазелло, неожиданно сближает его с Лиходеевым: они оба не готовы к встрече с нечистой силой. Правда, если мы вспомним о лишениях, пережитых мастером перед этим, то придётся признать, что Булгаков ему немного сочувствует, но, вероятно, меньше, чем генералу Чарноте.

Воланд напоминает, что Стёпа сам якобы позвал его к себе «для уточнения деталей в десять часов утра сегодня...» (20, 192). Важно отметить, что эти слова Воланда, как и всё, что он говорит в романе — ложь, так как никакой встречи с Лиходеевым у Воланда накануне не было, но разгульная жизнь Лиходеева отбивает у него возможность всё вспомнить и восстановить истину.

Однако слова Воланда имеют зловещий смысл: из-за своей беспутной жизни, Лиходеев сделался своим для Воланда, и он может к нему прийти в любой момент.

Не менее важна и другая особенность Лиходеева, также делающего его буквально добычей дьявола. Он, повторим, любит лесть в её самых разнообразных формах. Например, Воланд, как справедливое и своё собственное, повторяет отрицательное мнение Лиходеева о некоем Хустове. Это, кстати, также значимая фамилия. Хуста, согласно словарю В. Даля, — кусок ткани. Во множественном значении — хусты — слово обозначает... всё то же нижнее бельё. В ситуации, когда Воланд, по сути, повторяет его мнение (о чём именно — даже и не важно), Стёпа, как всякий честолюбец, лишь думает про себя «Совершенно верно!», «поражённый таким верным, точным и кратким определением» (20, 192). Кстати, если мы помним, рассказ Воланда о библейских событиях близок к роману мастера, который, получив такую сомнительную похвалу, подобно Лиходееву, радуется и произносит:

«— О, как я угадал! О, как я всё угадал!» (20, 244).

На столь честолюбивом восприятии похвалы следует остановиться подробнее.

Все мы, в той или иной степени, склонны считать единственно правильной именно свою собственную точку зрения: только я, любимый, могу быть прав. Этим обстоятельством объясняется популярность произведений искусства, повествующих о борьбе абстрактных Добра и Зла. Любой зритель или читатель таких творений всегда и безо всякого труда, без работы над собой может, олицетворяя себя с Добром, убеждаться в своей собственной правоте, о чём бы речь ни шла.

На самом деле, такие произведения — от лукавого. Они не заставляют человека бороться с истинным злом — покушающимся на душу каждого из нас дьяволом, но предлагают ему успокоиться, так как он — зритель или читатель — всегда хороший, и всегда оказывается прав. Успокоившийся забывает о том, что ему нужно охранять душу от вполне конкретного врага, и тем легче становится его добычей.

В истории немало примеров, когда абстрактное добро, провозглашённое государственной политикой, приносило бедствия народу и стране. «В Бога как такового он не верил — читаем про одного известного государственного деятеля XX века, — веря только в кровную связь поколений и отрицая дальнейшую жизнь после смерти. Часто он цитировал Эдду: «Всё пройдёт, ничего не останется, кроме смерти и славы деяний» (104, 117). Достижение целей любым путём считал главным другой известный политик: «Говорить правду — это мелкобуржуазный предрассудок. Ложь, напротив, часто оправдывается целью» (77, 617). В первой приведённой цитате речь идёт о Гитлере, а вторая принадлежит Ленину. Читатель сам может подумать и решить, куда именно завели свои народы эти политики, боровшиеся за добро в том виде, каким они его себе представляли.

Итак, Лиходеев «за чистую монету» принимает и лесть Воланда, и его угощение — водку с закуской. Из соображений вежливости, он пытается расплатиться, но Воланд, как всегда лживо, восклицает: «О, какой вздор!» (20, 193).

Однако мы уже знаем, что за всё бесплатное нужно платить втридорога. Расплата не заставляет себя долго ждать. Лиходеев буквально вышвырнут из своего жилища и насильно отправлен в курортный город Ялту, который, впрочем, его совсем не радует. Воланд же получает не только принадлежащую Лиходееву часть квартиры, но и возможность провести сеанс в Варьете.

Встреча Воланда с Лиходеевым показательна: Воланд пользуется его недостатками, оказывает ему услугу, которая, по сути, потакает его страстям (алкоголизму и честолюбию), льстит ему.

Воланд как будто не требует платы, однако, на самом деле, получает именно то, что ему надо для того, чтобы навредить душе и самого Лиходеева, и других людей, пришедших на сеанс в Варьете. Именно в этом зле, сделанном Лиходеевым себе и другим людям, — расшифровка его фамилии (напомним: «лиходействовать» означает «делать зло, вредить»). И ещё одно небольшое дополнение. Глагол «лихнуть» в словаре В. Даля означает «пропасть, исчезнуть, погибнуть». Как мы помним, Лиходеев действительно неожиданно исчезает (пропадает) в романе. То обстоятельство, что он позднее вернулся, не должно нас обмануть. Он действительно погиб, доверившись Воланду. Вот какая интересная фамилия Лиходеев! Но это ещё не всё о ней.

Воланд своей лестью, по сути, как бы даёт «красному директору» взятку. Кстати, это действие до революции именовалось «лиходательство», что также близко к фамилии нашего героя.

Этот приём — лесть — не единожды используется Воландом и его свитой в романе. Иногда это происходит у них даже автоматически. Напомним, что говорит Коровьев, получив отказ на вход в дом литераторов:

«— Ваши удостоверения? — повторила гражданка.

— Прелесть моя... — начал нежно Коровьев.

— Я не прелесть, — перебила его гражданка.

— О, как это жалко, — разочарованно сказал Коровьев» (20, 452).

Современный читатель, возможно, посочувствует неведомой «гражданке» и удивится тому, что она не захотела быть «прелестью», поскольку в наши дни это слово главным образом используют как комплимент. Однако среди основных значений слова «прелесть» В. Даль указывает то, что комплиментом назвать никак нельзя: «морока, обман, соблазн, совращенье от злого духа». Получается, что упоминаемая в романе «гражданка» не захотела, в отличие от многих других персонажей, быть обманутой и совращённой злым духом — Коровьевым. Именно поэтому он и выказывает своё разочарование.

«Лесть» и «прелесть» — сходные по смыслу однокоренные слова. Будучи падки на лесть, мы получаем от других то, что нам не принадлежит на самом деле, то есть, по сути, воруем.

Несмотря на это (а может, именно поэтому?) в психологии давно разработаны приёмы лести собеседнику или целой аудитории. Коротко говоря, они заключаются в повторении мыслей (а также даже речевых и мимических особенностей) собеседника. Это помогает расположить к себе человека, поставить его в зависимые от себя условия, повысить степень внушаемости. Кстати, мошенники внимательно изучают эти не столь уж безобидные приёмы, чтобы легче отобрать деньги, имущество или недвижимость людей, попадающих от них в зависимость. Да и как не поверить, если собеседник думает и говорит так же, как и мы, то есть на уровне подсознания как бы подаёт нам сигнал: «я свой»!

М. Булгаков подчёркивает способность льстить, «подстраиваться» под собеседника у другого своего персонажа, Чичикова. Этот известный жулик — главное действующее лицо в переработанных М. Булгаковым «Мёртвых душах» Н.В. Гоголя. Причём способность использовать это умение в своих корыстных целях Чичиков демонстрирует уже в первой картине булгаковской комедии. После непродолжительной беседы, губернатор даёт мастерски польстившему ему Чичикову следующую оценку: «Обходительнейший человек!» (17, 385).

Конечно, можно посмеяться над столь поверхностно судящим о людях губернатором. Но разве не становится и нам самим дорог тот, кто именно нашу точку зрения считает правильной, говорит похожими словами, жестикулирует так, как мы! Или понимает наши проблемы, соглашается с тем, что именно наша жизненная цель — верная и важная, а наши трудности — самые достойные внимания. Сколько жуликов строит и сейчас на этом свой обман, предлагая именно нам самое быстрое решение проблем, которое оборачивается для нас лишь всевозможными потерями!

Привычка ставить собственное «Я» на первое место является, на самом деле, смертельно опасной. Она высмеяна М. Булгаковым в самой фамилии кинорежиссёра Арнольда Якина из пьесы «Иван Васильевич». Добавим, что этот персонаж наделён ещё и неполноценными», доходящими только до колен, штанами (17, 596) — деталью, у Булгакова явно снижающей образ, и проигнорированной в известной экранизации — фильме «Иван Васильевич меняет профессию».

В булгаковской пьесе Якин Иоанну Грозному очевидно не понравился. Вспомним его нелестные оценки: «сукин сын», «гад», «любострастный прыщ» (17, 601—602). Да и не мудрено: за душой у кинорежиссёра ничего нет, и в этом, без сомнения, свидетельство по преимуществу отрицательного отношения М. Булгакова к преуспевающим представителям советской творческой интеллигенции. Что может сказать своими фильмами Якин, если в минуту смертельной опасности он лишь лепечет: «(Иоанну.) Паки и паки... Иже херувимы!.. Ваше величество, смилуйтесь!» (17, 602)

Возможно, слова Иоанна Грозного, обращённые к Якину — это своего рода призыв отчаявшегося М. Булгакова к соотечественникам: «Молись, щучий сын!» (17, 599) Но Якин, конечно, никаких молитв не знает.

О том, что наши пороки являются плацдармом, с которого дьяволу удобно завоёвывать душу, конечно, говорится и в духовной литературе, например: «...в большинстве случаев диавол, желая развязать брань помыслов, использует страсти, уже существующие в нашей душе. Он знает об этих страстях и раздражает болезненные места души. «От лежащих в душе страстей демоны заимствуют поводы воздвигать в нас страстные помыслы» (63, 221).

Интересно, что схожую точку зрения, о гибельности наших собственных необузданных помыслов, можно найти у учёных — естественников. «Если не овладеть вовремя зачатками своих доминант, они завладеют нами», — пишет нейрофизиолог А.А. Ухтомский (36, 356).

Образ кинорежиссёра Якина в пьесе «Иван Васильевич» — очевидный намёк М. Булгакова на то, что слишком быстро забыл советский человек основу существования России — Православие. И в этом была виновата не только государственная идеология, но и преувеличение людьми значимости собственной личности и собственных замыслов, которые, повторим, часто лишь уводят нас от Бога.

Именно потаканием страстям один из слуг Воланда, Азазелло, завоёвывает доверие Маргариты, мечтающей о возвращении её любовника, мастера.

Свидетельствует ли готовность Маргариты всем пожертвовать ради мастера о том, что она его действительно любит? Нельзя не согласиться со священником Андреем Дерягиным, который говорит, что, на самом деле, на сделку с дьяволом Маргарита идёт «вовсе не ради любви к мастеру, а ради себя, ради своей прихоти» (85). Священник напоминает об определении истинной любви, содержащемся в словах апостола Павла: «...я ищу не вашего, а вас» (2 Кор12, 14), и подчёркивает, что в мастере Маргарите важен не он сам, но источник духа написанного этим персонажем романа. Очевидно, что интересы самого мастера в течение романа становятся для Маргариты всё более и более безразличны.

А. Дерягин считает, что Маргарита «устремлениями своей души, своего сердца <...> уже подготовила себя» к служению дьяволу (85). С нашей точки зрения, такое мнение верно с оговоркой, что эти слова в некоторой степени относятся ко всем нам. Как известно, все мы постоянно испытываем искушения, а если кто-либо и говорит, что никогда не поддастся дьяволу, то он ему уже поддался: «упорное неверие в бытиё злых духов есть настоящее беснование», — учит нас Иоанн Кронштадтский (49, 201).

В отношении Булгакова к Маргарите, ставшей добычей дьявола, как уже говорилось ранее, чувствуется сожаление о погибшей женщине. Напомним уже приводившиеся слова вестового Крапилина из пьесы «Бег», обращённые к Хлудову, олицетворявшему для Крапилина дьявола. В них — грусть писателя о тех, кто стал жертвой вечного человеконенавистника: «Как в книгах написано — шакал! Только одними удавками войны не выиграешь! За что ты, мировой зверь, порезал солдат на Перекопе? Попался тебе, впрочем, один человек, женщина, пожалела удавленных! Но мимо тебя не проскочишь, нет! Сейчас ты человека цап! В мешок! Стервятиной питаешься?» (12, 553).

Напомним, что Маргарита пожалела одну из грешниц на балу Воланда (всех гостей этого бала она назвала «висельниками и убийцами» — 20, 384), но это не спасло её саму от отравления Воландом. По сути, она сама также не сумела «проскочить» мимо Воланда, и после смерти оказалась в его власти (о «посмертной награде» мастера и Маргариты немного позже).

Ключевым для интерпретации последнего булгаковского романа является образ мастера. Сразу скажем, мы не разделяем мнение, что он гениален. Более того — роман мастера, по сути, затягивает этого персонажа в сети Воланда и его свиты, не без помощи Маргариты.

Мастер при встрече с нечистой силой проявляет лишь немного больше здравого смысла, чем его любовница. Для Воланда он в качестве потенциальной добычи более интересен, чем атеистические настроенные советские литераторы. Действительно, судя по отзывам в прессе на роман мастера, это произведение было воспринято как своего рода призыв к религиозному видению мира. Заполучить такую жертву Воланду очень заманчиво. Какие именно особенности мастера сделали его добычей дьявола?

Именно те, которые, на наш взгляд, безосновательно приписываются иногда и самому М. Булгакову его исследователями. Так, Б. Соколов пишет о «надмирности» философии «Мастера и Маргариты» (94, 482). Вероятно, находясь именно в этой самой «надмирности», по мнению другого исследователя, Е. Яблокова, персонажи последнего булгаковского романа прикасаются к «чистой сущности бытия» (107, 392). «Надмирность» и «чистая сущность бытия» — ничего для нас не обозначающие понятия. По отсутствию в них какого-либо конкретного смысла, они могут прикрыть любую беспринципность.

Важно при оценке романа мастера учитывать разницу в состоянии страны в тридцатые годы XX века, и сейчас. Во времена мастера намёк на евангельские события (а именно этим и является его роман) являлся опасным поступком, и именно поэтому мастер у Булгакова проходит через сталинский лагерь. Но роман мастера — не более чем намёк на Вечную Книгу, своего рода напоминание о причине разрухи и неустройства в советской России.

Если для сталинских времён роман мастера мог быть напоминанием о Библии, то сейчас это произведение в известных нам отрывках и пересказе — свидетельство затравленности человека властями, не потерявшего, однако, мужества и заявившего для своих читателей о том, что библейские истины, о которых он лишь напомнил, имеют непреходящую ценность.

Роман мастера — показатель катастрофического состояния современного ему общества. Мастеру пришлось существенно исказить библейские события, только для того, чтобы напомнить об их реальности и актуальности. Однако евангельский текст, изменённый простым литератором, стал не более чем художественным произведением, напоминающим о жизни вечной, но не указывающим путь к ней.

Причиной написания мастером этого романа, вероятно, стало чувство уныния и богооставленности, не редкое в булгаковские времена. Чем же оно могло быть вызвано?

Абстрактная «свобода угнетённых» считалась у большевиков высшей ценностью. Как тут не вспомнить не менее непонятные «надмирность» и «чистую сущность бытия», которые видят некоторые исследователи в мировоззрении М. Булгакова!

Интересно, что ради свободы, как известно, большевики не останавливались перед репрессиями, лишающими человека этой свободы, или даже отбирающими саму жизнь.

Вот она, имитация, то есть подмена вечных и необходимых для человека ценностей мнимыми целями и достижениями! Как мы помним, дьявол — «обезьяна Господа Бога» — также подменяет действительно нужное человеку, и даёт ему лишь имитацию счастья здесь, на самом деле обрекая на вечное страдание.

В. Скорятин приводит интересный отрывок из статьи в газете «Красный меч». Эта газета издавалась «политотделом Всероссийской чрезвычайки» и выражала идеологию советской власти. В ней жуткие репрессии оправдываются именно «абсолютной гуманностью»: «Для нас нет и не может быть старых устоев морали и гуманности, выдуманных буржуазией для угнетения и эксплуатации «низших классов». Наша мораль новая, наша гуманность абсолютная, ибо она покоится на светлом идеале уничтожения всякого гнёта и насилия. Нам всё разрешено, ибо мы впервые подняли меч не во имя закрепощения и угнетения кого-либо, а во имя раскрепощения от гнёта и рабства всех» (89, 42).

Чтобы понять, каковы результаты такой политики, М. Булгаков довольно подробно описывает Москву и её обитателей, которые в последнем романе, безусловно, являют собой «мир нарушенного порядка» (101, 14). Нельзя не согласиться с Б. Гаспаровым в том, что за исторически конкретными и точными оценками советских реалий у М. Булгакова часто кроется мистическое содержание (см. 33, 108), которое и служит раскрытию основных тем романа.

Возьмём, например, деньги. В статье М. Булгакова «Грядущие перспективы» одной из причин хаоса названо «безумное пользование станком для печатания денег» (48, 179). В дневнике писателя содержатся многочисленные свидетельства того, что М. Булгаков следил за совершенно невероятной инфляцией, имевшей место в первые годы советской власти. Писатель рассматривал её как свидетельство неспособности большевиков управлять страной. Возможно, многим этого не понять, однако юность писателя прошла в годы, когда российская валюта отличалась стабильностью, пошатнувшейся лишь с началом войны (1914 г.).

В 1922 г. М. Булгаков записывает, что постоянно растёт цена хлеба за фунт — 20 тысяч рублей (18, 61). В 1923 г. она составляет уже 832 миллиона (18, 66)! Но этого мало. В стране, кроме стремительно обесценивающихся совзнаков, имеют параллельное хождение конвертируемые червонцы. Реальная стоимость этой денежной единицы, как отмечает М. Булгаков 25 июля 1923 г, составляет 975 миллионов рублей (18, 66), в то время как официальный курс одного золотого рубля — всего 100 рублей совзнаками. Фиксируя такую государственную ложь, заключающуюся в разительном несовпадении реального и государственного обменных курсов, в своём дневнике писатель лишь задаёт риторический вопрос: «Здорово?» (18, 66).

Не мог М. Булгаков обойти в своём романе такого унизительного явления, как Торгсины — магазины, в которых государство отказывалось брать свои собственные деньги, но отпускало товар только за иностранную валюту и драгоценные металлы. Таким образом, обычные советские деньги оказывались в собственной стране деньгами третьего сорта, после конвертируемых золотых червонцев и иностранной валюты. Вдобавок, они были подвержены инфляции.

Деньги, которые в жизни стремительно превращаются в обесцененные бумажки — один из реальных источников сцены волшебного превращения червонцев из Варьете, которые после сеанса перестают быть деньгами. Кстати, в ранних редакциях бумажки, в которые превращались подаренные нечистой силой червонцы, имели смысловую нагрузку, связанную с государством. Например, они превращались то в театральные билеты на революционную пьесу (14, 29), то в «конфетную бумажку: «карамель фабрики Розы Люксембург — «Наш ответ Чемберлену» (14, 38).

С нашей точки зрения, такая явная, подчёркнутая М. Булгаковым, конкретно-историческая привязка результатов фокусов Воланда и его свиты в Варьете к советскому государству даёт основания предположить, что одним из значений этого сеанса в романе является намёк на произошедшую в 1917 г. революцию. Она вместо обещанного материального благополучия принесла людям ничего не значащие бумажки с пустыми политическими лозунгами (имевшимися на советских деньгах), и бедность.

Само название уже упоминавшейся современной статьи Н. Ямского о революции — «Ни мира, ни земли, ни воли» — емко и объективно подводит итоги того, что получил народ в результате бесчеловечного эксперимента на людях. Кстати, Троцкий, воспринимавшийся Булгаковым и его современниками как предводитель русской смуты, в 1917 году неоднократно выступал в Петрограде с революционными призывами в том числе и в передвижном цирке «Модерн». Разве это не прообраз гастролёра Воланда, замутившего зрителям и слушателям разум своими иллюзиями, то есть — ложью?

Возможно, другим намёком на революцию у Булгакова является эпизод в начале повести «Собачье сердце», когда краковской колбасой профессор Преображенский подманивает бездомного голодного пса, ставшего впоследствии материалом для жестокого опыта. Точно так же подманили и народ для эксперимента, из которого не получилось ничего хорошего.

В сцене превращения денег из ранней редакции романа Булгаков стремился также подчеркнуть нелепость атеистической пропаганды. Поэтому триста «подаренных» сатаной рублей превращаются в триста же нарезанных бумажек с атеистическим лозунгом, который выражал политику советской страны в области воспитания детей: «Религия — яд, берегите ребят» (14, 39).

Сатана, сам напоминающий об атеизме — вероятно, именно Булгакову принадлежит право авторства на этот художественный приём. Кстати, в фильме известного режиссёра Алана Паркера «Сердце ангела» (1987 г.) сатана не без удовлетворения спрашивает главного героя, ещё не знающего подлинной природы своего собеседника: «Вы атеист?» Надо ли говорить, что и в этом фильме судьба вступившего в контакт с дьяволом героя предрешена и не сулит ему ничего хорошего в оставшейся жизни, да и после смерти тоже.

Новый смысл приобретают деньги и ценности в романе «Мастер и Маргарита» во сне Никанора Ивановича Босого. Здесь также тесно переплетены исторические реалии и мистический смысл.

С одной стороны, большевики, как известно, не останавливалось перед самыми жестокими репрессиями, чтобы пополнить казну государства (и не только её, надо полагать, но и собственные сейфы). Г. Лесских приводит интересное свидетельство В.А. Витязевой: «...уже 1918 г. пошли повальные конфискации ювелирных вещей и предметов антиквариата <...> За доставление сведений о местонахождении благородных металлов и изделий из них установлена в пользу осведомителя премия в размере 5% с общей суммы стоимости их» (59, 340).

С другой стороны, золото и богатство имеют свой смысл в Библии. Например, в Откровении Иоанна Богослова читаем: «Ибо ты говоришь: «я богат, разбогател и ни в чём не имею нужды»; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг. Советую тебе купить у меня золото, огнём очищенное, чтобы тебе обогатиться, и белую одежду, чтобы одеться и чтобы не видна была срамота наготы твоей» (Апок. 3, 17—18).

Как отмечает протоиерей Александр Мень, под золотом здесь подразумевается «вера, которая прошла через горнило», а одежда означает чистоту (76, 48). Отсюда и мистический смысл этого сна: требование отдать деньги и золото также означает установку властей на то, что люди должны расстаться со своей религиозной верой. Что же касается одежды, символизирующей чистоту, то на сеансе в Варьете многие добровольно расстаются и с ней, и для них вполне реальными, а не мистическими, становятся слова о «срамоте наготы». Для нас за конкретно-историческим смыслом этих деталей крайне важно также увидеть их мистический смысл.

Те деньги, которые в романе платит (раздаёт) дьявол и его свита, оказываются не только бесполезны, но и вредны для тех, кто их получил. Например, они служат причиной ареста Никанора Босого (20, 213) и Аннушки (20, 439), так как в самый неподходящий момент рубли превращаются в доллары. Напомним, что в советской России хранение даже незначительного количества иностранной валюты было серьёзным преступлением.

В ранней редакции романа, бесовская банкнота становится причиной убийства: «На Смоленском рынке на закате солнца в подворотне произошла поножовщина по поводу брюк, купленных за вышедший в тираж лотерейный билет автодора. Человека зарезали с ловкостью и смелостью почти испанской» (14, 39).

Некоторые зрители Варьете успевают заплатить дьявольскими деньгами, например, таксисту и буфетчику, тем самым превращаясь из пострадавших в воров. Вспомним также, что Воланд, дающий лишь имитацию денег вместо настоящих, проявляет важное свойство своей сути — обманщика и вора. Отнюдь не случайно первый гость на балу у сатаны, по характеристике Коровьева — «...один из интереснейших мужчин! Убеждённый фальшивомонетчик...» (20, 368). Если мы вспомним, что истинное золото обозначает религиозную веру, то фальшивомонетчик — человек не истинной, но лживой и фальшивой веры. Именно при такой трактовке оказывается понятным значение употреблённого Булгаковым слова «убеждённый», несколько неожиданного в данном контексте. «Убеждённый фальшивомонетчик» в этом случае означает: убеждённый сторонник лживой веры. Именно поэтому он и оказывается первым гостем на балу у сатаны, олицетворяющего греховное отпадение от Веры истинной. То обстоятельство, что владение фальшивыми деньгами оказывается опасным для персонажей, на самом деле обозначает опасность отпадения от религиозной веры.

Таким образом, тема денег и ценностей в романе многопланова, имеет и конкретно-исторический, и мистический смысл, раскрывающий философию М. Булгакова.

Столь же Символична в последнем романе и тема дома. Как мы помним ещё по роману «Белая гвардия», под влиянием пережитого М. Булгаков начинает понимать, что дом надо защищать как-то иначе, не только с оружием в руках. Именно поэтому Най-Турс, победивший в невидимой брани с дьяволом, оказывается достойным, по мысли М. Булгакова, лучшего и вечного дома, по отношению к которому земной мир — не более чем «флигель», пристройка сбоку от главного дома.

В этом же произведении образ дома Турбиных оказывается связан с библейским ковчегом. Что же мы видим в «Мастере и Маргарите»?

Казалось бы, тема дома в начале произведения заявляется как предельно сниженная и пошлая. Вспоминаются склоки среди литераторов, выясняющих, кто какой дачи достоин. Однако перед этим мелькает, на первый взгляд, незначительное,>обещание Воланда М. Берлиозу, которое, будучи внешне правдой, содержит в себе очередную уловку главного среди нечистой силы.

Как мы помним, Воланд обещает М. Берлиозу, что будет жить в его квартире. Однако бесы уже живут в душе этого персонажа. И в этом — ложь Воланда, прекрасно знающего, что этот самый ценный дом — душа М. Берлиоза — уже в его власти.

То, что он поселится и в квартире М. Берлиоза — лишь внешнее проявление, с точки зрения посмертной участи этого героя абсолютно не имеющее значения.

Домуправ Никанор Босой поражается тому, что незнакомый ему гражданин, один из слуг Воланда, столь вольготно и спокойно чувствует себя в квартире М. Берлиоза. Однако и сам Босой оказывается в безграничной власти дьявольских сил. По сути, М. Булгаков, показывая, как удобно Воланду в квартире атеистов Берлиоза и Лиходеева, напоминает нам вечную истину: бесам столь же, как и в «нехорошей квартире», хорошо и в нашей душе, если мы отказались от Бога. Поэтому Лиходеев видит бесов у себя дома именно в зеркале, то есть, когда смотрит на самого себя.

Воланд сообщает М. Берлиозу две новости, которые, при всей своей кажущейся значимости, для последнего, на самом деле, уже не имеют никакого значения. Действительно, важно ли для убившего свою душу, кто убьёт его в земной жизни, тем более если эта информация подана так, что нельзя предпринять никаких мер предосторожности? Поселившему в душе своей бесов атеизма как поможет знание о том, кто будет жить в его квартире после его смерти?

Своими «сенсационными», а, по сути, совершенно бессмысленными, и даже сбивающими с толку новостями Воланд похищает последние минуты жизни М. Берлиоза, отвлекает его от главного. По сути, беседа с М. Берлиозом — не более чем «отвлекающий манёвр» Воланда, который попросту убеждается в том, что М. Берлиоз действительно попадёт к нему после смерти.

Принципиально ту же природу — отвлекающего манёвра — имеет и повествование Воланда о событиях, изложенных в Библии. Суть этого рассказа — в его полной бесполезности для М. Берлиоза. И в этом его сходство с высказанным М. Берлиозу предупреждением о смерти от русской женщины.

Вполне логично, что две линии повествования Воланда во время встречи с М. Берлиозом — одна о жизни реальной (смерть физическая), другая о как бы евангельских событиях — лишь сбивают Берлиоза с толку, не позволяют ему ни спастись от смерти на рельсах, ни от смерти души. Не так уж ошибался Бездомный, считая, что Воланд «пристроил» Берлиоза под колёса трамвая. Очевидно, что Воланд, украв последние минуты жизни Берлиоза, ещё вернее завладел его душой. По сути, он дождался смерти, то есть покойника, нужного ему для своих целей.

И в этом Воланд демонстрирует своё сходство с профессорами — экспериментаторами из повестей «Роковые яйца» и «Собачье сердце», которые также ждут своих покойников или жертв. Напомним, что Преображенский прямо говорит: «...как только подходящая смерть, тотчас <...> ко мне!» (19, 192). Другой профессор, Персиков «режет» студентов на экзамене, что создаёт иллюзию убийства:

«— Как, вы не знаете, чем отличаются голые гады от пресмыкающихся? — спрашивал Персиков. — Это просто смешно, молодой человек. Тазовых почек нет у голых гадов. Они отсутствуют. Тэк-то-с. Стыдитесь. Вы, вероятно, марксист?

— Марксист, — угасая, отвечал зарезанный.

— Так вот, пожалуйста, осенью, — вежливо говорил Персиков и бодро кричал Панкрату: — Давай следующего!» (19, 98—99)

Можно сказать, что Воланд «режет» марксиста Берлиоза, и тоже ждёт покойников, которые окажутся в его власти. В одной из ранних редакций романа Воланд говорит: «Ну-с, кажется, и все московские покойники? Завтра об эту пору будет гораздо больше, я подозреваю» (14, 232). То обстоятельство, что на следующий день Воланд ждёт больше добычи, объясняется тем, что, по одному из булгаковских замыслов, пожар в Москве должен был быть гораздо значительнее и обширнее.

Воланду нужны не просто мертвецы, но те, кто своею жизнью погубил душу, своего рода «мертвые души». Тем самым Воланд демонстрирует сходство с гоголевским Чичиковым (как мы помним, М. Булгаков неоднократно обращался к гоголевским «Мёртвым душам»). Чичикову нужны те, кто уже умер, но временно числится живым («ревизские сказки», то есть списки крепостных, подавались раз в год, а потому часто не соответствовали действительности). Собственно, именно такие люди нужны и Воланду: те, кто носит имя, будто жив, но мёртв (то есть погубил свою душу) на самом деле.

Ожидание «свежих» покойников Воландом (безусловно, его добычей, кроме М. Берлиоза, стали барон Майгель, а также мастер с Маргаритой) вызвано не только тем, что ему нужны их души. Оно имеет и зловещий смысл. Вспомним, что Воланду нужна также и свежая кровь убитого барона Майгеля. То обстоятельство, что свежая человеческая кровь служит сатане и его свите для питья, заставляет задать не очень приятный для читателя вопрос: откуда на самом деле взято «действительно очень свежее» мясо (20, 314), которым Воланд угощает буфетчика Сокова?

Дом как спасительный ковчег, как отмечает Е. Яблоков, присутствует в творчестве М. Булгакова. Однако, с точки зрения этого исследователя, ковчег спасает лишь от «хаотического «житейского моря» (107, 195). Эта позиция исследователя является логическим развитием его, категорически не приемлемой нами, точки зрения, предполагающей, что разговоры о «душеполезности» творчества М. Булгакова «достойны сожаления» (107, 7).

Дом как ковчег понимается М. Булгаковым именно в библейском смысле, то есть как спасающий человека от гибели, являющейся наказанием за отступление от воли Бога.

Совершенно никакого «житейского хаоса» не может быть и у имеющих домработниц литераторов — обитателей комфортабельного дома в «Мастере и Маргарите». Разгром и потоп там устраивает Маргарита, находясь в состоянии противоестественном, то есть, превратившись в ведьму. При этом хозяева квартир, члены МАССОЛИТа, своим творчеством демонстрируют враждебность Богу. Иными словами, беспорядок в квартирах, созданный хозяйничающей там ведьмой Маргаритой, сродни хаосу в душе, в которой хозяйничают бесы.

Оторванность от Бога демонстрирует и Преображенский своим экспериментом с псом Шариком, и операциями, направленными на удовлетворение похоти его пациентов. Поэтому беспорядок (в том числе и маленький потоп), созданный в его квартире Шариковым (жертвой противоестественного эксперимента), также является олицетворением хаоса и темноты в душе профессора. Вспомним, что именно так характеризовал М. Булгаков душу Алексея Турбина, внешне вполне привлекательного персонажа («Белая гвардия»).

Разумеется, если бы в произведениях М. Булгакова имелось только простое противостояние «хаотическому житейскому морю», окружавшему самого писателя, то одно это не смогло бы сделать их актуальными и сегодня, по прошествии довольно большого количества времени. Более того: эти произведения ещё долго будут актуальными именно потому, что, говоря о спасительном доме-ковчеге, М. Булгаков подразумевал единственное важное спасение — спасение души.

Угроза затопления существует и в московском жилье мастера, о чём он и рассказывает Ивану, находясь в лечебнице: «...шли майские грозы и мимо подслеповатых окон шумно катилась в подворотню вода, угрожая залить последний приют» (20, 251). И здесь — ещё одно сходство мастера с Лиходеевым: жилище их обоих оказалось незащищённым от Воланда и его свиты. Так ли важно, что в конце романа эти квартиры гибнут не от воды, но сгорают в адском пламени.

Вообще герои последнего булгаковского романа крайне беспечно охраняют своё жилище. Вспомним «какую-то девочку лет пяти», которая спокойно открыла дверь совершенно незнакомому ей Ивану, после чего «немедленно ушла куда-то» (20, 165).

Не менее безразличной к посетителю и беспечной оказывается и старуха-нянька у профессора Кузьмина (20, 318). Наконец, Маргарита с готовностью «бросается открывать» дверь Азазелло (20, 466), который вскоре отравит и её саму, и мастера, а жильё их подожжёт.

Едва ли М. Булгаков своим романом хотел напомнить нам банальную истину о том, что открывать дверь незнакомым опасно. По сути, подобный житейский совет пародируется уже в названии первой главы — «Никогда не разговаривайте с неизвестным». Речь в романе действительно идёт о небрежности и беспечности. Только вот по отношению к чему?

С нашей точки зрения, персонажи булгаковского романа проявляют гибельную беспечность о сохранении своего сердца — «дома, где обитает Христос» (63, 161) от бесов, которые, «если найдут сердце лишённым охраны, то «один за другим входят в него, каждый в своё время». При этом каждый из них вводит с собою целый рой нечистых помыслов, и, омрачив таким образом ум и сердце, раздражает тело, влечёт его к совершению срамных дел» (63, 134).

Именно поэтому беззаботные персонажи «Мастера и Маргариты» столь легко становятся добычей Воланда и в жизни, и после смерти. Таким образом, сердце и душа — дом, предназначенный для Христа. Однако у атеистов — персонажей романа — он занят бесами. Синонимом сердца является понятие дома, квартиры. Поэтому адский огонь, в котором сгорают квартиры Берлиоза и Лиходеева, мастера и Маргариты, означает и посмертную участь этих персонажей.

Такая трактовка М. Булгаковым темы дома очевидно соотносится с уже приводившимися словами Иоанна Кронштадского об истинном доме: «Человек, где ни бывает, но потом домой возвращается. Так и христианин, кто бы он ни был, знатный или простой, богатый или бедный, учёный или невежда, где бы ни был, какую бы должность ни занимал в обществе, что бы ни делал, должен помнить, что он не дома, а в странствии, в пути, и должен домой возвратиться — к отцу, к матери, к старшим братьям и сёстрам; а дом этот — небо, отец — Бог, мать — Пречистая Богородица, старшие братья и сёстры — Ангелы и святые Божии человеки» (51, 558). В этих же словах — ключ к раскрытию темы родственных отношений в последнем булгаковском романе (об этом — чуть позже).

Беспечность персонажей «Мастера и Маргариты» прямо проявляется в том, что они с дьяволом заигрывают, просят у него чего-то, пытаются с его помощью решить материальные и иные свои проблемы. Напомним, что домуправ Босой на деньги, полученные от Воланда через Коровьева, собирается закупить то, что необходимо для жилтоварищества (20, 209). Наверняка он утешает себя мыслью, что контракт на аренду квартиры со странным «иностранцем» — временный, всего лишь на одну неделю. Однако в результате квартира сгорает, причём почти от того самого, что хотел приобрести Босой на полученные от Коровьева деньги, — от бензина. Тем самым М. Булгаков как бы напоминает: то, что кажется нам лишь ограниченной во времени сделкой с дьяволом, приводит к самым плохим и, главное, непоправимым последствиям.

В «Мастере и Маргарите» имеется особая тема — тема контрактов и договорённостей, заключенных в романе с Воландом, а также сопутствующих им обстоятельств. Эта тема образуется в произведении сходными по содержанию эпизодами и оказывается крайне важной.

Расписка как клочок ничего не значащей бумаги появляется уже в первом романе, «Белая гвардия». Именно её выдают бандиты ограбленному ими Василисе. В последнем романе тема развита на примере договоров с Воландом и его свитой.

Отметим, что тема нарушенного или фальшивого договора была крайне актуальна и для самого писателя, значительная часть гонораров которого за заграничные издания присваивалась неким Кагановичем, с которым М. Булгаков долго и безуспешно боролся. Но вернёмся к теме договоров, просьб, контрактов с Воландом в «Мастере и Маргарите».

В этом романе, важная для самого писателя тема невыполненных договорённостей, жульнических контрактов имела ярко выраженный отрицательный смысл. Вспомним, что очевидно положительный герой «Белой гвардии» — Николка Турбин — напротив, верил в нерушимость честного слова.

Намерение обратиться с конкретной просьбой является причиной визита к Воланду буфетчика Сокова, обнаружившего, вместо полученных за проданный товар денег, ничего не стоящие бумажки. Поскольку в бумажки превратились деньги, розданные Воландом и его свитой, Соков наивно предполагает обменять их на настоящие, так как, напомним, за эти «деньги» был продан реальный товар.

Вспомним, что на сеансе в Варьете Коровьев — Фагот «громким козлиным тенором» объявил: «бумажки, граждане, настоящие!» (20, 235) Кстати, это враньё никто в Варьете наказать не может. Зато Воланд и его свита якобы наказывают чужую ложь — Бенгальского. Это не единственный случай в романе, когда Воланд и его свита («вершители справедливости» с точки зрения некоторых исследователей) делают вид, что наказывают людей за плохие поступки. На самом деле, они сами совершают нечто подобное.

Деньги Воланда всё-таки оказались фокусом, обманом, то есть Бенгальский говорил правду. Следовательно, Воланд и его свита лишили Бенгальского рассудка за сказанную им правду. Обманули доверчивых зрителей именно Воланд со свитой, но, разумеется, они не признались в этом сами, но позже дали зрителям почувствовать последствия обмана, что называется, «на собственной шкуре».

Предупреждение мастера о том, что «Воланд может запорошить глаза человеку и похитрее» (20, 245) — вскоре подтверждается в сцене, когда Воланд обманывает опытного заведующего буфетом театра Варьете Сокова. И здесь М. Булгаков лишний раз доказывает, что ложь, содержащая частичку правды — самая опасная, воистину сатанинская.

Воланд умудряется убедить Сокова в двух прямо противоположных вещах, а именно, что падавшие с потолка на сеансе в Варьете червонцы и подлинные, и не настоящие. Среди словоблудия Воланда, это издевательское несоответствие не сразу и заметишь.

Выслушав жалобу буфетчика, Воланд «искренно» недоумевает: «Да неужели ж они думали, что это настоящие бумажки?» (20, 315). Но, немного спустя, когда Соков уходит из «нехорошей» квартиры, червонцы снова выглядят как настоящие (20, 316). Буфетчик расплачивается ими за консультацию профессора Кузьмина, и уже после этого они превращаются в «этикетки с бутылок «Абрау-Дюрсо», причём количество этикеток издевательски совпадает с количеством червонцев, из которых они получились (20, 319).

Под впечатлением от таких превращений, заболевает и сам профессор Кузьмин, взявший, не осознавая того, плату за свою работу дьявольскими деньгами. По сути, М. Булгаков снова сравнивает бесовщину и атеизм с заразной болезнью, постоянно распространяющейся на всё новых и новых людей, по неосмотрительности или по незнанию соприкоснувшихся с ней.

Соков, разумеется, не достигает цели своего визита к Воланду. Казалось бы, что тут такого, и у нас в жизни бывают неудачи. Однако не зря М. Булгаков даёт портрет этого персонажа через несколько минут общения с Воландом и его свитой: «Буфетчик сидел неподвижно и очень постарел. Тёмные кольца окружили его глаза, щёки обвисли, и нижняя челюсть отвалилась» (20, 316). Прямо скажем, общением с нечистой силой Соков сильно ухудшил состояние своего здоровья.

Другой персонаж романа, Римский, чудом избежавший зубов вампира и объятий ведьмы, также на себе ощущает их резко негативное воздействие, быстро состарившее его. Вот какие изменения произошли с Римским: «седой как снег, без единого чёрного волоска старик, который ещё недавно был Римским, подбежал к двери, отстегнул пуговку, открыл дверь и кинулся бежать по тёмному коридору. У поворота на лестницу он, стеная от страха, нащупал выключатель, и лестница осветилась. На лестнице трясущийся, дрожащий старик упал, потому что ему показалось, что на него сверху мягко обрушился Варенуха» (20, 267). М. Булгаков подчёркивает этой сценой: вовсе не безумен был Иван Бездомный, когда почувствовал опасность, исходящую от Воланда и его свиты!

В одну ночь после общения с нечистой силой поседел и герой гоголевского «Вия» — Хома Брут.

Соков, пришедший к Воланду, чтобы просить украденные у него 109 рублей, не только не получает их обратно, но буквально до конца своих дней теряет ощущение спокойной жизни.

Воланд, среди прочего, учит Сокова тому, что свежесть у рыбы только одна. Мысль эта банальна и очевидно связана с размышлениями собаки о Преображенском («Собачье сердце»): «этот тухлой солонины лопать не станет» (19, 169). Восхищение словами Воланда об «осетрине второй свежести» сродни восхищению, которое бездомный пёс испытывает к Преображенскому. Особенно цинична мысль о свежей рыбе для Воланда, свита которого, по всей видимости, кормит Сокова отравленным мясом (он умирает от рака печени) и приносит мастеру и его подруге отравленное вино — «подарок» самого Воланда.

Деньги, которые раздаёт Воланд, вовсе не отличаются определённостью и однозначностью их свойств, как это и положено государственной бумаге. Если добавить, что в течение беседы с буфетчиком Воланд постоянно издевается над ним, приходится признать, что единственная правда, сообщённая им Сокову, оказывается вредна для него, поскольку нарушает Божественное предопределение, не раскрывающее человеку дату его смерти. Воздействие на Сокова беседы с Воландом напоминает сцену с М. Берлиозом тем, что делает остаток жизни обоих персонажей безнадёжным. Итак, в обоих случаях Воланд лишь вредит.

В схожей ситуации обманутых Воландом (или его свитой) оказываются также Лиходеев и Никанор Босой. У них даже есть какой-то письменный договор, который, правда, исчезает в нужный момент. При этом Босой оказывается арестован за хранение валюты, которую он не получал, и не может предъявить исчезнувший в нужный момент договор, а Лиходеев в буквальном смысле вышвырнут из Москвы в Ялту. Но сам Воланд, повторим, при помощи этих договоров получает именно то, что ему надо: сеанс в Варьете и жильё Лиходеева.

Собственно, уже результаты сеанса в Варьете отвечают на вопрос, истинна ли радость от того, что даёт Воланд и его свита. Кстати, судя по повести «Собачье сердце», сам М. Булгаков не жаловал «развлечения облегчённого типа». В повести Шариков часто ходит в цирк, чем и вызывает реплику Преображенского: «Каждый день в цирк, <...> это довольно скучно, по-моему. Я бы, на вашем месте, хоть раз в театр сходил» (19, 228). Такой же нелестный отзыв о цирке находим и в повести «Роковые яйца». Здесь предваряется приём, использованный в «Мастере и Маргарите»: пошлые шутки противопоставлены страшной и гибельной сущности открытия профессора Персикова, до поры не известного публике. Беззаботный смех посетителей цирка лишь подчёркивает, что они не осознают смертельной опасности, что писатель подчёркивает: «Га-га-га-га, — смеялся цирк так, что в жилах стыла радостно и тоскливо кровь и под стареньким куполом веяли трапеции и паутина» (19, 127). Характерно, что глава с названием «Рокк» и посвящённая персонажу, который самым гибельным образом воплощает в жизнь открытие Персикова, в повести начинается почти сразу после этой сцены. Беспечность оказывается сходством, связывающим Рокка (повесть «Роковые яйца) со зрителями Варьете. Думается, у них тоже от ужаса стыла бы кровь, узнай они, чьи «подарки» им так хочется забрать из Варьете.

Воланд и его свита приходят в это заведение неслучайно. Уже в описании начала представления чувствуется антипатия писателя к плоским и пошлым шуткам. Вдобавок, зрители пришли в Варьете в последнюю неделю Великого Поста, чем, в основной своей массе, доказали свой атеизм.

Схожая деталь одежды сближает Коровьева и клоуна из Варьете. Напомним описание начала представления: «Маленький человек в жёлтом котелке и с грушевидным малиновым носом, в клетчатых брюках и лакированных ботинках выехал на сцену Варьете на обыкновенном двухколёсном велосипеде. Под звуки фокстрота он сделал круг, а затем испустил победный вопль, от чего велосипед поднялся на дыбы. Проехавшись на одном заднем колесе, человечек перевернулся вверх ногами, ухитрился на ходу отвинтить переднее колесо и пустить его за кулисы, а затем продолжал путь на одном колесе, вертя педали руками» (20, 228).

Скучно даже читать описание этих трюков. Конечно, важен здесь не только символический смысл фокуса, о котором мы уже говорили, но и то, о чём рассказчик не упоминает — зрители в зале уже находятся под властью бесов. И скоро этот факт будет проиллюстрирован тем, с какой радостью люди понесут отдавать свою одежду в «волшебный» магазин, чтобы вскоре после этого остаться полуголыми или голыми на улице.

Конечно, говоря о зрителях Варьете, М. Булгаков в известной степени имеет в виду и всю Москву. Именно для этого уже в начале романа фигурирует Мардук — покровитель «жилища бесов» Вавилона, города, жители которого своим поведением доказывали отпадение от религиозной веры.

Клетчатые брюки, как у клоуна, и у Коровьева, который в этой сцене даже однажды именуется «клетчатым Фаготом» (20, 235). Эта деталь связывает несовместимую с заботой о душе пошлость Варьете с постоянным желанием эту душу погубить, имеющимся у Воланда и его свиты. Но у Коровьева — Фагота есть ещё одно сходство с клоуном. Вовсе не они на самом деле — главные герои на представлении.

Безусловно, главным шутом на сеансе является именно Воланд, и здесь можно и предоставить ему известность, и признать его «заслуги». Именно он — «невидимый дирижёр», управляющий «сеансом чёрной магии». Таким образом, М. Булгаков снова демонстрирует, что дьявол — «обезьяна Господа Бога», и главный шут на представлении, которое даёт не подлинную жизнь, но лишь её имитацию.

Итак, главный исполнитель известен. Но кто же зритель на этом сеансе? Для кого М. Булгаков столь красочно его описывает? Наверное, не для тех, кто в романе на самом деле там находился. Конечно, не для них, но — для нас с вами, дорогой читатель. Тем самым писатель вовлекает нас в своё повествование, доказывает, что всё происходящее в Варьете, на самом деле, не так далеко от нас. В какой бы точке времени и пространства мы ни находились, главный лжец и клоун — дьявол — каждый день, каждую минуту, каждое мгновение держит наготове для нас свои фокусы и обманы, притом именно те, к которым мы, по своей слабости, наиболее восприимчивы.

Вспомним, что Булгаков неоднократно подчёркивает близость этой опасности ко всем нам. Вскоре после уже упоминавшихся слов Коровьева — «Мы здесь недалеко, на Садовой...» (20, 448), — писатель через несколько страниц считает необходимым повторить нам эту, без сомнения, важную для читателя мысль несколько иными словами. Одни из персонажей, по фамилии Канталупский, рассказывает о слугах Воланда некоей мадам Петраковой: «Боба шипел, не подозревая того, что те, о ком он рассказывает, сидят рядом с ним, наслаждаясь его свистом» (20, 457).

Такое зловещее соседство, безусловно, значимо в произведении. В середине 20-х годов М. Булгаков демонстрирует, что происходящее рядом может придавать произносимым словам существенно иной смысл. Напомним одно из мест из его дневника:

«— Чем всё это кончится? — спросил меня сегодня один приятель.

Вопросы эти задаются машинально и тупо, и безнадёжно, и безразлично, и как угодно. В его квартире, как раз в этот момент, в комнате через коридор, пьянствуют коммунисты. В коридоре пахнет какой-то острой гадостью, а один из партийцев, по сообщению моего приятеля, спит пьяный, как свинья» (18, 105).

По сравнению с дневниковой записью, подслушиваемый Коровьевым и Бегемотом рассказ Канталупского в романе производит более зловещее впечатление. Важна причина, по которой Бегемот с Коровьевым «наслаждаются» рассказом Бобы об их похождениях. Вот что говорит Канталупский: «Говорю вам, пули не берут... А теперь пожар... Они по воздуху... по воздуху...» (20, 457). В этих словах вроде бы испуганного, а на самом деле заинтригованного и крайне беспечного персонажа — лишь констатация видимого проявления действий нечистой силы. Своим невежеством в области духовной (надежда на пули в борьбе с нечистой силой) Боба ясно показывает, что после смерти легко может стать добычей сатаны. Именно в этом — причина наслаждения Коровьева и Бегемота. М. Булгаков помещает Канталупского в ситуацию, опасную не только для этого персонажа, который, того не сознавая, как на ладони перед своими врагами, а потому не может им противостоять. Это напоминает засаду или ловушку, в которую попал Канталупский. Таким образом, в этой сцене, внешне выглядящей как не более чем передача слухов, М. Булгаков также напоминает и нам об актуальной истине: опасность для нашей души всегда оказывается ближе, чем мы, по своей беспечности, полагаем.

Воланд во время представления в Варьете использует известный и проверенный способ: от простого к сложному. Вначале он демонстрирует свои сверхъестественные способности, чем вызывает к себе интерес публики, веру в свои силы. А затем начинается собственно фокус — раздача денег.

В реальной жизни, многие, как оказалось впоследствии, не вняли предупреждению М. Булгакова, например, отнесли свои деньги в различные финансовые пирамиды, поверив бесовским обещаниям о быстром и лёгком богатстве. Как мы помним, деньги Воланда впоследствии оказались фальшивыми, но люди на представлении ещё этого не знают, а потому, после небольшого размышления, решаются принять участие в новой затее. Обставлена она так грамотно, что, думается, многие современные руководители предприятий боролись бы за то, чтобы заполучить Фагота на должность начальника отдела рекламы или маркетинга. Разве не слышим мы и сейчас на улицах — от назойливых молодых людей с лживыми глазами, сующих пузырьки, лотерейные билеты, или проспекты, — почти то же, что говорит на сеансе Фагот: «Фирма просит принять вас это на память» (20, 238).

Как мы уже говорили, повествователь романа, противопоставленный автору, искренно радуется за женщин, получивших «бесовскую одежду» (слова Иоанна Грозного из пьесы М. Булгакова «Иван Васильевич» — 17, 603). Повествователь приглашает и нас разделить эту радость: «со сцены текли счастливицы в бальных платьях, в пижамах с драконами, в строгих визитных костюмах, в шляпочках, надвинутых на одну бровь...» (20, 239). Уже упоминавшийся персонаж Гоголя, Хома Брут, тоже испытывает «бесовски сладкое чувство» под воздействием нечистой силы. Однако сам Булгаков эту радость вовсе не разделяет.

Здесь самое время поговорить о «разоблачении». Смысл этого понятия применительно к фокусам Воланда и его свиты меняется на протяжении романа. Он окончательно сформулирован лишь в эпилоге произведения. Обещание разоблачения впервые звучит в 10 главе, где цитируется афиша Варьете. Здесь же Варенуха замечает: «...это очень тонкий шаг. Тут вся соль в разоблачении» (20, 215). Глава 12 содержит слово «разоблачение» в своём названии. Что же в ней происходит?

Конферансье Бенгальский обещает разоблачение фокусов Воланда и его свиты: «Вот, граждане, мы с вами видели сейчас случай так называемого массового гипноза. Чисто научный опыт, как нельзя лучше доказывающий, что никаких чудес и магии не существует. Попросим же маэстро Воланда разоблачить нам этот опыт» (20, 234—235).

Казалось бы, такое обещание сродни «разоблачению» из булгаковского фельетона «Мадмуазель Жанна»: «...не следует думать, что здесь какое-либо колдовство и чудеса. Ничего подобного, ибо чудес не существует. <...> Всё построено исключительно на силах природы с разрешения месткома и культурно-просветительной комиссии и представляет собою виталлопатию на основе гипнотизма по учению индийских факиров, угнетённых английским империализмом» (19, 81).

М. Булгаков как будто насмехается над своими персонажами, Семплеяровым и Бенгальским, которые не верят в явления сверхъестественные, а потому ожидают разоблачения эффектных фокусов.

Но попытки разоблачить обман нечистой силы дорого им обходятся. Так, Семплеяров оказывается публично уличён в измене собственной жене, в присутствии её самой. Бенгальскому же «временно» отрывают голову, и он лишается рассудка.

Существуют различные точки зрения на то, что именно разоблачается в последнем булгаковском романе. Например, по мнению исследователя Е. Яблокова, выносящего «разоблачение» за пределы 12-й главы, обещанное М. Булгаковым разоблачение происходит в буквальном смысле, когда зрительницы Варьете оказываются на улице без одежды, при этом «актуализируется внутренняя форма слова» (107, 87). На наш взгляд, эта точка зрения остроумна, но едва ли основательна. М. Булгаков обещает разоблачение в названии главы, вряд ли он делал бы это, если бы речь шла только о раздевании несчастных зрительниц в явно неподходящий для этого момент.

Другой учёный, Г. Лесских, считает, и не без оснований, что М. Булгаков действительно разоблачает, но не Воланда и его свиту, а современную ему жизнь. Поэтому 12 глава — «в некотором смысле — центральная глава романа о современности, придающая ему характер грандиозного разоблачения» (59, 325).

Таким образом, создаётся впечатление, что обещанное М. Булгаковым «разоблачение чёрной магии» так и не состоялось, так как разоблачёнными оказываются, по мнению исследователей, сами разоблачители (вроде Семплеярова), или легкомысленные зрительницы, или московская жизнь. Автор романа отсюда предстаёт не более чем «обличителем общественных нравов». Либо он обещает, а затем и «разоблачает» (в буквальном смысле) своих героинь, то есть действует, как портниха — одна из участниц бала у Воланда, которая позволяла подглядывать за своими клиентками. Такая точка зрения для нас, конечно, неприемлема. Она представляет лишь два этапа восприятия важного понятия или художественной детали в творчестве М. Булгакова. Но, как мы уже говорили, у Булгакова обычно таких этапов три.

На самом деле, в романе происходит именно разоблачение Воланда и его свиты. Этому, в первую очередь, служит тот факт, что бесовские деньги и одежда утрачивают свои главные свойства, то есть те, за которые они нужны и ценны. Напомним: деньги превращаются, несмотря на уверения Фагота, в простые бумажки, а одежда исчезает, то есть перестаёт выполнять свою функцию, причём в самый неподходящий момент, и писатель акцентирует на этом наше внимание.

Вначале Римский слышит доносящуюся с улицы, вскоре после окончания представления в Варьете, милицейскую трель. «Сама по себе она уж никогда не сулит ничего приятного. А когда она повторилась и к ней на помощь вступила другая, более властная и продолжительная, и затем присоединился и явственно слышимый гогот, и даже какое-то улюлюканье, финдиректор сразу понял, что на улице совершилось ещё что-то скандальное и пакостное» (20, 260).

Выглянув в окно, Римский увидел, подчеркнём, «в ярком свете сильнейших уличных фонарей»: «на тротуаре внизу под собой даму в одной сорочке и панталонах фиолетового цвета» (20, 261). Потом «увидел вторую даму, в розовом белье. Та прыгнула с мостовой на тротуар, стремясь скрыться в подъезде, но вытекавшая публика преграждала ей путь, и бедная жертва своего легкомыслия и страсти к нарядам, обманутая фирмой поганого Фагота, мечтала только об одном — провалиться сквозь землю» (20, 261).

Повторим: М. Булгаков подчёркивает публичность позора, так как происходящее освещено «ярким светом сильнейших уличных фонарей», а вокруг полно людей (20, 261). Что же хотел нам М. Булгаков осветить этим «ярким светом»?

Таким же образом — ярким светом — писатель, как мы помним, подчёркивает бесславную кончину М. Берлиоза, его незавидное состояние после смерти: «в громадном зале, освещённом тысячесвечовыми лампами, на трёх цинковых столах лежало то, что ещё недавно было Михаилом Александровичем.

На первом — обнажённое, в засохшей крови, тело с перебитой рукой и раздавленной грудной клеткой, на другом — голова с выбитыми передними зубами, с помутневшими открытыми глазами, которые не пугал резчайший свет, а на третьем — груда заскорузлых тряпок» (20, 173). Нельзя пропустить мимо внимания последнюю деталь — ставшую бесполезной груду тряпок, в которую превратилась одежда М. Берлиоза. Тем самым М. Булгаков ещё до сеанса в Варьете как бы подсказывает нам, что после нашей смерти одежда оказывается попросту ненужной, она уже никак не улучшит нашу участь.

Если же мы вспомним, что у Булгакова отсутствие/неполнота одежды у персонажа — всегда важная деталь, то М. Берлиоз оказывается в этой сцене в одном ряду с Лиходеевым, Босым, Бездомным и мастером (все они, как мы помним, неполнотой одежды свидетельствуют о неготовности к борьбе с дьяволом). Кроме того, в Библии белые одежды символизируют чистоту. Закономерно поэтому, что одежда М. Берлиоза — «ставшая бесполезной груда заскорузлых тряпок».

Как встретила бы Воланда и его свиту публика на сеансе в Варьете, если бы он объявил: «А сейчас с потолка будет падать резаная бумага»? А если бы Фагот своим «козлиным тенором» пригласил женщин переодеться в платья, пообещав при этом, что на выходе из Варьете «подаренная» им «одежда» исчезнет, так что персонажи, ему доверившиеся, испытают минуты самого настоящего стыда и позора? Наверняка на такие предложения зрители-мужчины постарались бы ответить грубой силой. Но реальность страшнее. Зрители всё же верят Воланду и его свите, и тем вредят своей душе. Подлинная катастрофа в том, что они даже не осознают этого.

Когда пропадает магазин с бесовской одеждой, последней, как подчёркивает М. Булгаков, «исчезла высоченная гора старых платьев и обуви» (20, 239). Обычная одежда не нужна погибшему Берлиозу, а бесовская самым неожиданным и постыдным образом исчезает с легковерных зрительниц Варьете. М. Булгаков использует эту деталь, чтобы ещё раз напомнить о необходимости скопить перед смертью не призрачные, а подлинные, духовные богатства, которыми может являться только то, что от Бога. О забвении этой истины свидетельствует (частичная) нагота зрительниц Варьете, которая сопоставима с отсутствием одежды на трупе Берлиоза.

Многие поддались искушению в Варьете. Важно то, что, завершая описание «волшебного магазина» исчезновением тех — настоящих — одежды и обуви, которые зрители там оставили, М. Булгаков напоминает последний раз — смотрите, вы оставили то, что вам действительно нужно, то есть свою одежду, в которой пришли, и ничего, на самом деле, не приобрели взамен. Таким образом, фраза Фагота, что магазин бесплатный (20, 237) оказывается очередной ложью. Воланд и его свита на самом деле похищают у людей настоящую одежду, то есть, в библейском смысле, делают их беззащитными перед силами зла. Внешне действия Воланда похожи на то, как бродяга стащил одежду у Ивана Бездомного на набережной. Правда, бродяга оставил «полосатые кальсоны и рваную толстовку» (20, 167). Воланд же не оставляет на людях ничего из «подаренной» им «одежды».

Крайне важное и вполне исчерпывающее символическое осмысление отсутствия обуви и одежды находим у Иоанна Златоуста: «пленники ходят раздетыми и разутыми» (105, 36). Священник Александр Шмеман объясняет, что до крещения люди «даже не знают» «о своём рабстве, своей нищете и тюрьме» (105, 36). Очевидно, что М. Булгакову удалось средствами художественно произведения, в том числе и фамилиями героев (вспомним, например, не устоявшего перед нечистой силой Никанора Босого, сцену в Варьете, говорящую неполноту одежды мастера во время последней встречи с Азазелло) ярко продемонстрировать состояние нищеты и несвободы, и даже рабства, в котором пребывают неверующие.

Ещё менее завидна судьба поддавшегося бесовскому искушению гоголевского Хомы Брута, который, подобно М. Берлиозу, гибнет вскоре после встречи с нечистой силой.

Животные в произведениях М. Булгакова иногда оказываются умнее и нравственнее людей. Яркий тому пример — обаятельный и по-своему умный пёс Шарик, который, превратившись в Полиграфа Полиграфовича, кроме отрицательных чувств, вызывает разве что жалость.

В повести «Роковые яйца» самоуверенности и упоению собственными планами, присущими Рокку, противопоставлено здоровое чутьё животных, лягушек и птиц, покидающих окрестности того места, где проводится противоестественный эксперимент. Таким образом, они спасают себя от скорой гибели, и оказываются мудрее профессора Персикова.

В последнем булгаковском романе милицейский пёс, в отличие от многих персонажей, сразу понимает опасность, исходящую от нечистой силы. Вот как описывается его «изумившее всех» поведение в комнате, где вампир Варенуха и Гелла чуть не погубили Римского: «Лишь только Тузбубен вбежал в кабинет финдиректора, он зарычал, оскалив чудовищные желтоватые клыки, затем лёг на брюхо и с каким-то выражением тоски и в то же время ярости в глазах пополз к разбитому окну. Преодолев свой страх, он вдруг вскочил на подоконник и, задрав острую морду вверх, дико и злобно завыл» (20, 293).

Почему же у М. Булгакова животные иногда оказываются предусмотрительнее людей? Только потому, что люди отступили от своей природы, забыв Бога, к Которому ум стремится по естеству своему (63, 126).

Яркий пример такой непредусмотрительности — М. Берлиоз, противоестественная философия которого не позволяет ему увидеть в Воланде смертельной опасности. Этому персонажу Воланд «скорее понравился, то есть не то чтобы понравился, а... как бы выразиться... заинтересовал, что ли» (20, 127). Нужно ли напоминать, какие это вызвало последствия для М. Берлиоза, в том числе и после его смерти...

Правда, и у этого героя было предчувствие беды: «Тут приключилась странность, касающаяся одного Берлиоза. Он внезапно перестал икать, сердце его стукнуло и провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нём. Кроме того, Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему тотчас захотелось бежать с Патриарших, без оглядки, не понимая, что его напугало. Он побледнел, вытер лоб платком, подумал: «Что это со мной? Этого никогда не было... сердце шалит... я переутомился. Пожалуй, пора всё бросить к чёрту и в Кисловодск...» (20, 124).

Казалось бы, сердце подсказывает М. Берлиозу, что он в своей жизни зашёл не туда, и последствия могут быть самые плохие. «Спроси сердце своё. Что говорит тебе твоё сердце?» — такие мудрые слова приводит митрополит Иерофей (Влахос) (63, 204). Но М. Берлиоз верит лишь своему извращённому рассудку, который советует ему «бросить всё к чёрту и уехать в Кисловодск». Но куда, спросим мы, на каком поезде или самолёте, может скрыться от опасности Берлиоз, если смертельная зараза атеизма уже в его сердце, а бесы обосновались в его душе?

То, что практически сразу после этих беспокойных мыслей М. Берлиоза один из бесов и появился, «соткался» в воздухе, создаёт впечатление, что он вполне мог выйти из самого Берлиоза, будучи уверен, что тот уже никуда от него не денется, ни перед смертью, ни после неё.

Подобно беспокоящемуся М. Берлиозу, нехорошие предчувствия испытывает и Маргарита: «...я прекрасно понимаю, что меня подкупают и тянут в какую-то тёмную историю, за которую я очень поплачусь» (20, 333). Однако, своей беспечностью она подобна М. Берлиозу. На погибель себе, Маргарита не в состоянии внять своим предчувствиям. С большим сожалением надо признать правоту уже приводившихся слов священника Андрея Дерягина о Маргарите, что уже до встречи с Воландом, «устремлением своей души, своего сердца» она подготовилась к служению дьяволу (85).

Воланд со своей свитой хитры, используют разные средства, чтобы самоубийственные устремления этой героини были реализованы. Как уже говорилось, в ход идёт лесть. Коровьев подчёркивает, что Маргарита оказалась лучше других женщин: «Сто двадцать одну Маргариту обнаружили мы в Москве, и, верите ли, — тут Коровьев с отчаянием хлопнул себя по ляжке, — ни одна не подходит. И, наконец, счастливая судьба...» (20, 355).

Показная и лживая, эта фраза по своим утрированным эмоциям и явно придуманному количеству «обнаруженных Маргарит» сродни шутовскому переживанию Коровьева о смерти М. Берлиоза. Напомним, как он выражал Поплавскому своё «горе»: «Как же, как же — перебил Коровьев, — отнимая платок от лица. <...> — Тут он затрясся от слёз и начал вскрикивать: — Горе-то, а? Ведь это что ж такое делается? А?» (20, 306). На самом деле Коровьев, конечно, рад смерти М. Берлиоза, после которой он попал в руки его начальника, Воланда. Точно так же и сейчас Коровьев радуется, что ещё один человек — Маргарита — становится добычей Воланда.

Кроме лести, Коровьев прибегает к ещё одному средству. Он обещает Маргарите рассказать о её любовнике, мастере, поскольку ей не известно, что он находится в лечебнице.

Важно отметить, что Маргарита сильно меняется после того, как втирает в себя бесовскую мазь. Едва ли это «омоложение» является положительным с точки зрения М. Булгакова. Вспомним, что, увидев и услышав пациентов Преображенского, также имевших целью омоложение (для удовлетворения похоти), даже пёс называет профессорскую квартиру «похабной».

Как считает врач-нарколог Александр Данилин, мазь Маргариты в средние века существовала в действительности (36, 34) и имела целью «распахнуть душу для воздействия иных сил, чужой души», то есть «открыть душу новому её хозяину — дьяволу» (36, 35).

Маргарита «распахивает душу дьяволу», то есть отдаёт свою наибольшую ценность тому, кому она не принадлежит. Именно в этом — суть изменений, произошедших в ней после втирания мази Азазелло. Полное недоумение и категорическое несогласие вызывают слова о том, что воздействие бесовской мази — это «высвобождение неискажённой человеческой природы» (101, 190). Достаточно хотя бы вспомнить, каким образом эта героиня, под воздействием мази, произносит некоторые слова: «завизжала», «испустила хищный задушенный вопль». Неужели именно так проявляется «неискажённая человеческая природа»?

Кто-то может возразить, что Маргарита в этой сцене мстила врагам мастера. Едва ли для М. Булгакова это было оправданием. Как известно, сам писатель в реальной жизни не пользовался возможностью мстить тем, кто подвергал его травле (см: 1, 177 и 18, 539).

Напомним, что композиционно эпизод, описывающий на примере Маргариты действие бесовской мази, М. Булгаков располагает в романе после многочисленных доказательств лживости Воланда и его свиты, их смертельной опасности. Тем самым читателю даётся некая основа для того, чтобы понять опрометчивость поступков Маргариты.

Обман этой героини Воландом и его свитой начинается довольно быстро. Ещё до получения от Воланда приглашения стать королевой бесовского бала, Маргариту уже называет «королевой» пьяный толстяк (20, 349), а Наташа говорит ей: «Вам всё сделают, вам власть дана» (20, 348). Разумеется, дело тут не в том, что в Маргарите якобы есть королевская кровь. Даже если это так, то одного этого недостаточно, чтобы считаться королевой, то есть монархом, или женой монарха.

То, что Маргариту называют «королевой», и говорят о имеющейся у неё власти до получения её согласия стать королевой бала, доказывает, что Воланду и его свите это согласие, на самом деле, даже и не требуется. Душа героини смертельно больна и не в состоянии противиться наркотическому действию дьявольской мази. Она лишь подчиняется воле Воланда.

Во время ночного полёта, да и потом Маргарита буквально несётся навстречу своей гибели, так как все доверившиеся дьяволу и не стремящиеся к подлинному покаянию уже стали прахом. Это М. Булгаков показывает на примере «дорогих гостей» Воланда — «королей, герцогов, кавалеров, самоубийц, отравительниц, висельников и сводниц, тюремщиков и шулеров, палачей, доносчиков, изменников, безумцев, сыщиков и растлителей» (20, 372), которые лишь на несколько часов из праха превращаются в подобие людей. Но уже вскоре они, как и вся обстановка бесовского бала, становятся тем, во что превратились ранее, доверившись дьяволу — прахом: «Толпы гостей стали терять свой облик. И фрачники и женщины распались в прах. Тление на глазах Маргариты охватило зал, над ним потёк запах склепа. Колонны распались, угасли огни, всё съёжилось, и не стало никаких фонтанов, тюльпанов и камелий» (20, 378). Здесь М. Булгаков также напоминает, что всё, что от дьявола, противоестественно и недолговечно, и обязательно исчезнет, подобно «подаренным» на сеансе в Варьете одежде и деньгам.

Но Маргарита уже полностью глуха к голосу своего сердца, и не сворачивает с подсказанного ей Воландом погибельного пути (подобно М. Берлиозу, покорно бредущему на рельсы под трамвай). Погибая сама, Маргарита также увлекает за собой человека, которого считает самым для себя дорогим.

Маргарита как бы заболевает и физически после общения с дьяволом и его свитой (подобно буфетчику Сокову). Это доказывает её распухшее колено с посиневшей кожей (20, 372). Если вспомнить о больном колене Воланда, то бесовская природа болезни Маргариты не вызывает сомнений. Доверившись Воланду, Маргарита совершает преступление против своей души. А преступление, как уже говорилось, всегда сродни болезни.

Подобно тому, как в сцене с буфетчиком Соковым Воланд не спешит дать нормальные деньги вместо фальшивых червонцев (чего он так и не сделал), после бала глава нечисти также не торопится исполнить желание Маргариты. Такое впечатление, что он «тянет время» и наслаждается своей властью над героиней.

В сцене общения мастера и Маргариты в подвале перед приходом Азазелло не чувствуется особой любви между основными персонажами романа. Зато Маргарита радуется появлению слуги Воланда: «Ах, как я рада! Я никогда не была так рада в жизни! Но простите, Азазелло, что я голая!» (20, 466). Такая неадекватная реакция героини указывает, по крайней мере, на два обстоятельства.

Радость Маргариты, испытываемая ею не при общении с мастером, но именно при появлении Азазелло, сродни радости Лиходеева от водки, похмелиться которой ему даёт Воланд. Однако состояние психики Маргариты сильно изменено, поэтому, вероятно, здесь уместнее говорить не об алкогольной, но о наркотической зависимости (в конечном итоге, с точки зрения этической, обе зависимости имеют одну природу). Если она психически здорова, и находится рядом с любимым мужчиной, то почему ей «наплевать», что другому гостю она открывает дверь голая. В этой сцене М. Булгаков дискредитирует Маргариту двумя деталями: она почти не одета в присутствии посторонних и, кроме того, крайне беспечно открывает дверь в жилище своё и мастера.

Столь бесстыдное поведение женщины при любимом мужчине невозможно. По сути, в этой сцене её внимание почти исключительно сконцентрировано на посланце дьявола Азазелло, мастер для неё — почти пустое место. Нагота Маргариты — не только доказательство безоружности перед дьяволом. Это — и свидетельство её неадекватного поведения, на которое присутствие мастера — якобы её любимого мужчины — уже никак не влияет.

Последнее крайне важно. Ведь именно помощь мастеру — первоначальная причина сделки Маргариты с дьяволом. В результате же, она не только погибает сама, но и губит своего возлюбленного. Очевидно, что этим М. Булгаков снова демонстрирует заразный характер бесовщины, в итоге увлекающей к смерти всех, кто не умеет ей противостоять.

Как ни странно, некоторым сентиментальным читателям роман «Мастер и Маргарита» кажется чуть ли не произведением о самоотверженной любви. При большом желании, вероятно, можно сказать, что на эту точку зрения работает название, имевший место уход Маргариты от обеспеченного и влиятельного мужа к беззащитному писателю, её готовность «на всё ради возлюбленного», а также их смерть «в один день и в один час».

Действительно, мастер вступил в конфликт с советской властью. Однако он сдаётся и уступает врагу гораздо более могущественному, коварному и опасному — дьяволу. Мастер пострадал вовсе не за правду, так как в итоге он всё же покорился лжи. Его подруга Маргарита, по сути, предала его, так как вручила свою душу князю мира сего — дьяволу. Маргарита сделала свою ставку на того, кто кажется ей сильнее. Это обстоятельство позволяет найти нечто общее между Маргаритой и Люськой (пьеса «Бег»), которая оказывается любовницей богатого (а потому сильного) и беспринципного Корзухина.

Итоги мастера и Маргариты — трагические итоги писателя XX века и его возлюбленной. Мастер не смог правильно распорядиться своим талантом и жизнью. Ни он, ни Маргарита не спасли свои души, и в этом — вечно актуальное предостережение булгаковского романа, из которого не надо делать ни телевизионную мыльную оперу о любви, ни даже шекспировскую пьесу «Ромео и Джульетта». Своей смертью мастер и Маргарита показали такую же неподготовленность к встрече с дьяволом, как и другой персонаж романа, литератор Берлиоз. «Всё кончено, — написал Булгаков о смерти Берлиоза, — не будем больше загружать телеграф».

Появление Азазелло в подвале мастера и его приглашение «прогуляться», после которого ни мастер, ни Маргарита более не возвращаются, подчёркнуто роднит в романе этого слугу Воланда с всемогущей и всезнающей милицией. Вспомним, как исчез один из обитателей «нехорошей квартиры»: «Однажды в выходной день явился в квартиру милиционер, вызвал в переднюю второго жильца (фамилия которого утратилась) и сказал, что его просят на минутку зайти в отделение милиции в чём-то расписаться» (20, 188). В результате «не вернулся он не только через десять минут, а вообще никогда не вернулся» (20, 188).

Угощение вином, присланным Воландом, заканчивается смертью мастера и Маргариты. Они отравлены. Это подкрепляет нашу догадку о том, что Соков, возможно, также был отравлен Воландом. Важно подчеркнуть, что Азазелло указывает на мнимое достоинство принесённого им вина — подарка Воланда, на самом деле оказавшегося ядом: «Прошу заметить, это то самое вино, которое пил прокуратор Иудеи. Фалернское вино» (20, 468). С точки зрения нечистой силы, в этих словах — похвала вину. Действительно, его пил человек, который обрёк Христа на смертную казнь. Но для человека как Божьего создания причастность к смерти Христа — страшный грех. Именно поэтому от вина умирают мастер и Маргарита.

Только смертью может окончиться сделка с дьяволом, в какой бы форме она ни осуществилась, в том числе и в согласии принять от него подарок. В этом — главный смысл эпизода и, возможно, всего романа.

Однако в гибели мастера, вполне возможно, нашли отражение и конкретные исторические события, свидетелем которых стал М. Булгаков — загадочная гибель С. Есенина и В. Маяковского.

Надо сказать, что судьба этих поэтов, особенно В. Маяковского, не оставляла М. Булгакова равнодушным: 17 апреля 1930 г. он участвовал в похоронах последнего (81, 444). М. Булгаков осознавал, что жизнь и смерть этих поэтов — вариант, не исключённый полностью и для него самого. Возможно, именно на примере жизни и, что, более важно, — смерти С. Есенина и В. Маяковского М. Булгаков понял, что компромиссы с властями оказываются временными, могут привести к гибели.

Поэтому, как известно, М. Булгаков демонстрировал свою неуступчивость в диалоге с государством. Вспомним его собственную знаменитую автохарактеристику из письма к И.В. Сталину (30 мая 1931 г.). Эти слова несомненно свидетельствуют об отваге писателя и напоминают своею смелостью стоившее ему жизни обращение вестового Крапилина к Хлудову (из пьесы «Бег»). Напомним строки М. Булгакова из указанного письма: «На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он всё равно не похож на пуделя» (18, 306).

«Самоубийства» С. Есенина и В. Маяковского у их современников вызывали немало слухов, версий и догадок. Безусловно, и у М. Булгакова, не верившего в то, что В. Маяковский застрелился из-за любви, могло появиться сомнение: уж не убила ли поэта та самая власть, которую он воспевал в своих стихах? Некоторые современные нам исследователи, отметим, придерживаются именно такой точки зрения, подтверждаемой странными обстоятельствами этого «самоубийства».

Так, Мария Черкашина «напоминает, что в тот роковой день, 14 апреля 1930 г., левша Маяковский якобы взял зачем-то в правую, весьма неудобную для себя, руку револьвер, который подарил ему чекист Агранов, и якобы нажал на спуск» (впоследствии этот пистолет был подменён другим, чтобы затруднить расследование; 31, 59).

Яков Саулович Агранов — не подлинные имя, отчество и фамилия начальника секретной следственной части ОГПУ (89, 39). О том, что он подарил револьвер В. Маяковскому, говорил М. Зощенко (89, 161). Отметим, что, как в случае с мастером, причиной смерти Маяковского стал подарок тех сил, с которыми они — Маяковский и Есенин — пытались наладить диалог, и которые никак не вызывали симпатий самого М. Булгакова (у мастера — подаренное вино, у Маяковского — подаренный револьвер).

Кстати, Агранов «отметился» и в судьбе Сергея Есенина уже после смерти последнего. Именно он в 1937 году санкционировал арест 22-х летнего сына С. Есенина и Анны Изрядновой, Юрия. В этом же году, Юрий был расстрелян; реабилитирован в 1956 году.

Для тех, кто не видит связи между смертью булгаковского мастера и поэта В. Маяковского, напомним, что в одной из редакций романа (май 1938 г.) Воланд дарит мастеру именно... револьвер! Именно к этому револьверу (в данной редакции романа) в последние мгновения жизни тянется мастер, пытаясь застрелить отравителя Азазелло: «— Отравитель! — успел крикнуть мастер Азазелло и пытался схватить на бюро подаренный ему револьвер. Но руки его ударились о доску бюро, всё окружающее окрасилось в чёрный цвет, а потом пропало. Он навзничь упал и рассёк себе кожу на виске об угол доски» (14, 708; подчёркнуто нами. — С.С.).

Вполне естественно, что силы, являющиеся причиной смерти, никак не могут от неё — смерти — защитить. То есть, подаренный Воландом револьвер не выполняет своей весьма важной для данного эпизода функции — защиты от убийцы. Вспомним, что тема мнимого защитника, оказывающегося предателем, начата М. Булгаковым в романе «Белая гвардия» образом офицера Тальберга, изменившего присяге и бросившего свою жену.

Налицо обманчивость всех «подарков» и «угощений» Воланда: фальшивых денег, отравленного вина, возможно, и отравленного мяса, имеющего, вдобавок, зловеще «неразъяснённое» происхождение (в эпизоде с буфетчиком Соковым).

Этим, на наш взгляд, и раскрывается отношение М. Булгакова к персонажам, олицетворяющим в романе нечистую силу. Более того — это ясное предостережение писателя нам с вами: всё, что получим от дьявола, только яд и обман, которые рано или поздно обязательно приведут к нашей смерти.

Причиной смерти С. Есенина, с точки зрения Марии Черкашиной, также было убийство: «Последние изыскания говорят о том, что поэт был арестован либо в поезде, либо на Московском вокзале, откуда его препроводили в чекистский дом возле «Англетера»... Теперь ни для кого не секрет, что Есенина избили до смерти, после чего мучители произвели контрольный выстрел в голову, а потом бездарно инсценировали самоубийство» (31, 60). Убитого поэта, вероятно, перенесли в «Англетер» завёрнутым в ковёр, так как «труп был весь в пыли» (45).

Станислав Куняев, напомним, считает, что в убийстве С. Есенина виноват Каменев. Согласно точке зрения исследователя, в 1917 году этот, впоследствии «видный советский деятель», отправил из ссылки в Сибири приветственную телеграмму Михаилу Романову, в пользу которого Николай II отрёкся от престола. Этот факт был известен Есенину, который даже как-то сказал по неосторожности, что у него есть эта телеграмма.

В обстоятельствах смерти С. Есенина фигурирует странная телеграмма, якобы отправленная самим поэтом. Как полагает В. Кузнецов, эта телеграмма была сфальсифицирована Вольфом Эрлихом для предания правдоподобия версии самоубийства С. Есенина. В ней содержалась просьба подыскать ему жильё в Ленинграде (см. подробнее: 57). Вспоминается телеграмма о смерти М. Берлиоза, полученная его дядей. Сходство обеих телеграмм — «от Берлиоза» и «от Есенина» — в том, что они отправлены другими людьми от лица человека либо уже мертвого, либо обречённого вскоре погибнуть.«Шутливое» предложение Воланда послать от имени М. Берлиоза телеграмму его дяде в Киев становится зловещим, связанным с реальной насильственной смертью. А ведь многие читатели, не подозревая о возможной исторической параллели, находят в этом предложении Воланда ещё один повод им восхититься, и с удовольствием цитируют его слова.

Отметим кстати, что тема «телефонно-телеграфной связи» героев, в минуты сильных переживаний или грозящей им опасности, звучит у Булгакова неоднократно, и мы сделаем небольшое отступление, чтобы поговорить об этом подробнее.

Казалось бы, вполне естественное желание персонажей обменяться информацией приобретает у писателя довольно неожиданный и оригинальный смысл. Например, в «Белой гвардии» трудно не запомнить комичный и в то же время немного грустный эпизод с телеграммой, которая должна была предварить появление Лариосика в доме Турбиных. Однако она не выполняет эту свою основную функцию, так как приходит с большим опозданием.

В этом же романе, телефонные переговоры военных оказываются зачастую лишь имитацией деятельности в безнадёжной ситуации. Готовый к борьбе полковник Най-Турс ждёт инструкций из штаба, но, как не без иронии отмечает повествователь-Булгаков: «Никакой телефонограммы не было... Вообще в эту ночь штаб не беспокоил отряд Ная» (9, 157).

За этой фразой — намёк на предательство, полностью реализованный несколько позже, в описании гибели военных у артиллерийских орудий, и самоубийства одного офицера: «Конная сотня, вертясь в метели, выскочила из темноты сзади на фонари и перебила всех юнкеров, четырёх офицеров. Командир, оставшийся в землянке у телефона, выстрелил себе в рот» (9, 184). Телефон в этом эпизоде — не только свидетель, но и пособник совершенного предательства, так как при его помощи передан опасный и бессмысленный приказ вести артиллерийский огонь. Именно этот необдуманный приказ, отданный без учёта реальной обстановки, и стоил военным жизни. При этом, капитан говорил по телефону, «чувствуя, что говорит он в полную пустоту» (9, 183).

Важно, каким именно образом Булгаков сообщает об этом роковом телефонном звонке, ставшем последним для капитана: телефон «запел» «словно в ответ ему» (т. е. капитану; 9, 183). В «Мастере и Маргарите» — похожая сцена: «...вдруг в мёртвой тишине кабинета сам аппарат разразился звоном прямо в лицо финдиректора, и тот вздрогнул и похолодел», — читаем о Римском, находящемся в Варьете и пребывающем в непонимании происходящего (20, 262).

Неоднократно в «Мастере и Маргарите» неожиданно как будто пропадает собеседник, с которым другой персонаж беседует по телефону, и это имеет зловещий смысл. Например, после высказанной Римскому угрозы телефонная «трубка тут же опустела» (20, 262). Столь же неожиданно был прерван и телефонный разговор с Варенухой, который сам безуспешно пытается угрожать: «...он ещё прокричал какую-то угрозу, но замолчал, потому что почувствовал, что в трубке его уже никто не слушает» (20, 222).

В повести «Роковые яйца» агент ГПУ Щукин, находясь в захваченной противоестественными гадами бывшей усадьбе, надеется «протелефонировать» после того, как всё «обшарит» (19, 151), но он ещё до телефонного звонка гибнет вместе с товарищем. Собственно, в звонке этом и смысла-то особого не было, поскольку армия позже всё равно показала свою неспособность справиться с гадами.

В «Мастере и Маргарите» Римский надеется на помощь телефонного звонка: «надо было звонить, сообщать о происшедшем, просить помощи, отпираться, валить всё на Лиходеева, выгораживать самого себя и так далее» (20, 261). Очевидно, что такие планы Римского, а следовательно, и его звонок, также не имели никакого смысла.

Столь же абсурдно поведение одного из, вероятно, литераторов при неожиданном известии о смерти М. Берлиоза. Он, напомним, «суетился, кричал, что необходимо сейчас же, тут же, не сходя с места, составить какую-то коллективную телеграмму и немедленно послать её» (20, 175). Сам Булгаков не выдерживает и выказывает собственное отношение к этому глупому намерению весьма изящной формулировкой, сильно отличающейся по стилю от общего тона недалёкого повествователя романа. Процитируем эти слова ещё раз: «Но какую телеграмму, спросим мы, и куда? И зачем её посылать? <...> Погиб он, и не нужна ему никакая телеграмма. Всё кончено, не будем больше загружать телеграф» (20, 175).

И действительно, доставленное телеграфом известие о смерти М. Берлиоза лишь ставит его дядю в тупик (20, 303). И дело не только в издевательски составленном свитой Воланда тексте. На первом плане у дяди Берлиоза — намерение получить московскую квартиру племянника. Даже если бы текст телеграммы был составлен логически правильно, подлинный смысл произошедшего — о том, что его племянник после смерти оказывается в руках дьявола — Поплавского совершенно не интересует. Впору спросить вслед за Булгаковым: стоило ли загружать телеграф?

Таким образом, для персонажей Булгакова телефонная и телеграфная связь зачастую либо бесполезна, причём даже в критически важных ситуациях, либо даже затемняет смысл происходящего, отвлекая героев от того, что на самом деле надо бы сделать.

Возникает вопрос — почему именно так писатель относится к этим, в общем-то, полезным изобретениям?

Конечно, Булгаков, будучи затравленным властями, не ждал от известий из внешнего мира ничего хорошего, а потому и телефонные звонки, и почта по большей части вызывали у него напряжение и даже стресс: хороших известий ждать ему было неоткуда. Но это ещё не всё.

Писатель неоднократно подчёркивает, что желание его персонажей куда-то позвонить (дать телеграмму), или получить ценную для решения возникших перед ними проблем информацию, то есть упование на помощь извне, свидетельствуют о поверхностном, или неполном понимании его героями происходящего.

Например, знай Римский, что он столкнулся с нечистой силой, то не стал бы думать о том, как выгородить себя. На наш взгляд, тем самым Булгаков напоминает очевидную мысль: общение с внешним миром в такие важные минуты бессмысленно, поскольку нужно общение именно с нашей собственной душой. В ней — источник наших проблем. Туда надо заглянуть, и подумать, что же не в порядке. Только там — источники и нашего спасения, и нашей гибели. Если помнить об этом, то уже не захочется «тут же, не сходя с места, составить какую-то коллективную телеграмму»... или отправить SMS-сообщение.

М. Булгаков как будто сам даёт нам основание увидеть связь этой темы с нашими днями. Писатель несколько раз телефонную трубку называет просто «трубкой», и это навевает ассоциации с мобильным телефоном. А ведь как часто их владельцы разве что не молятся на свои красиво подмигивающие игрушки с цветными дисплеями и оригинальными мелодиями.

Но вернёмся к мастеру. Теперь поговорим о его смерти. Тут не всё понятно. Где именно он умер, в клинике, или в подвале вместе с Маргаритой? В этом, вполне возможно, заключается ещё один намёк на смерть Сергея Есенина. Напомним, что по официальной версии поэт покончил с собой в гостинице. Но есть и другая точка зрения: в гостиницу поэт был принесён уже мёртвым.

Более зловещее сходство Есенина и мастера в том, что тела их исчезли после смерти. Мастер, как мы помним, считается похищенным, а вот гроб с телом С. Есенина оказался похищен уже из могилы. В. Желтов приводит выдержку из официального письма племянницы поэта Светланы Петровны Митрофановой о том, что этот факт обнаружился при похоронах матери С. Есенина. В результате «гроб матери поэта оказался «не над могилой сына, а рядом с неизвестными останками» (45).

М. Булгаков как будто ещё в «Белой гвардии» предвидел, что безбожные события разлучают столь близких людей — мать и сына — даже после смерти. Вспомним, что только помощь Николки Турбина помогла матери Най-Турса найти его тело и похоронить в соответствии с православным обрядом. Судя по всему, в случае с С. Есениным некому было помешать надругательству над телом поэта, которое, вероятно, незаконно эксгумировали и перезахоронили, опасаясь проведения экспертизы. В результате была нарушена в том числе и воля матери поэта, которая оказалась захоронена в одной могиле не с сыном, но с чужими останками.

Такое циничное отношение к останкам умершего человека демонстрирует в романе «Мастер и Маргарита» разве что нечистая сила, укравшая голову М. Берлиоза.

Мастер умер в результате того, что его отравил Азазелло. Цинизм этого персонажа, именно для того и пришедшего к мастеру и Маргарите, проявляется в его насквозь лживом приветствии:

«— Мир вам.

Мастер вздрогнул, а уже привыкшая к необыкновенному Маргарита вскричала:

— Да это Азазелло! Ах, как это мило, как это хорошо! — и, шепнув мастеру: «Вот видишь, нас не оставляют! — бросилась открывать» (20, 466).

Маргарита не чувствует смертельной опасности. И действительно, вскоре они с мастером гибнут, отравленные столь ожидаемым Маргаритой гостем, а их жильё сгорает в адском пламени. Вот уж, действительно, «мир вам»!

Столь же циничен и бессмыслен тост Воланда на балу, когда он пьёт за здоровье мертвецов (20, 377), превратившихся в прах и гниль: вспомним, например, одного из «гостей» — «совсем почти разложившийся труп» (20, 369). Не менее нелеп и тост Маргариты за здоровье Воланда, когда она пьёт отравленное им вино перед своей смертью (20, 468).

Возможно, в этой сцене — напоминание Булгакова читателям простой истины. Умереть, как и жить, можно «во славу Божью». Но возможен и другой вариант: своей безумной жизнью, или смертью, воздать хвалу (здравицу) сатане, что и делает Маргарита.

На балу у Воланда и Коровьев, и кот постоянно, обращаясь к гостям, многократно повторяют, что они «в восхищении» (20, 371). Даже этим словом М. Булгаков хотел подчеркнуть, что гости бала порабощены дьяволом, стали после смерти его добычей, поскольку при жизни покорились ему. Хотя слово «восхищение» означает «восторг», М. Булгаков говорит, что повторяется оно «монотонно» (20, 371), то есть намекает, что выражает оно вовсе не восторг. Тем самым писатель актуализирует другое значение этого слова, приведённое В. Далем: «похищать, выхватывать, уводить силою». Таким образом, два слова в тексте «Мастера и Маргариты» для современного читателя, вполне возможно, обозначают вовсе не то, что действительно имел в виду М. Булгаков: «восхищение», «прелесть».

Необходимо отметить, что «Мастер и Маргарита» содержит одно очень существенное противоречие. Отравив Маргариту в подвале мастера, Азазелло... отправляется в особняк, в котором эта героиня живёт со своим мужем, где и наблюдает её смерть. Напомним: «через несколько мгновений был в особняке, в котором жила Маргарита Николаевна. Всегда точный и аккуратный Азазелло хотел проверить, всё ли исполнено, как нужно. И всё оказалось в полном порядке. Азазелло видел, как мрачная, дожидающаяся возвращения мужа женщина вышла из своей спальни, внезапно побледнела, схватилась за сердце и, крикнув беспомощно:

— Наташа! Кто-нибудь... ко мне! — упала на пол в гостиной, не дойдя до кабинета» (20, 468). Важно отметить, что Маргарита не перенеслась в свой дом в момент смерти, но находилась там в течение некоторого времени — «дожидалась возвращения мужа».

Одновременно, вовсе не в подвале, а в своей палате в клинике, внезапно умирает мастер, что чувствует находящийся в соседней комнате Иван. Его предположения подтверждает Прасковья Фёдоровна: «Скончался сосед ваш сейчас...» (20, 473). Опять же, работница больницы не удивляется тому, что мастер в палате, следовательно, он никуда и не исчезал из неё.

То обстоятельство, что оба героя перед смертью находились не в подвале, даёт основание некоторым исследователям предположить, что никакой встречи мастера и Маргариты при помощи Воланда на самом деле не было (1, 144). Такая точка зрения, безусловно, имеет право на существование и доказывает ещё раз лживость бесовских обещаний, показанных в произведении. Противоречие текста романа в том, что в эпилоге всё-таки сообщается, что мастер, Маргарита и Наташа внезапно исчезли (20, 485—486). Возможно, М. Булгаков не знал, на каком из двух вариантов развития событий остановиться. В чём их разница и сходство?

Если встреча мастера и Маргариты не состоялась, то Воланд обманул героиню, получив от неё то, что ему было надо. Но, поскольку герои умирают одновременно, они всё равно отравлены Воландом и его свитой.

В случае, если же встреча мастера и Маргариты имела место, то Воланд «выполнил» своё обещание Маргарите, но с единственной целью: вернее обеспечить себе владение их душами после смерти. Иными словами, сатана Воланд в последние дни жизни мастера и его подруги «поиграл» с ними несколько больше, чем с М. Берлиозом, но цель была одна — отнять последнее время жизни, в течение которого человек ещё может образумиться. Кстати, схожий сюжетный ход использован и в уже упоминавшемся фильме «Сердце ангела».

Нет никаких оснований считать, что Воланд от чего бы то ни было спасает мастера. В романе этот персонаж находится, напомним, в довольно комфортабельной клинике и не хочет себе другой судьбы в отравленной атеизмом стране. Поэтому «вызволять» его оттуда совершенно незачем. Кстати, в ранних редакциях Воланд действительно вызволял мастера из заключения в лагере, однако М. Булгаков отказался от такого варианта: Воланд и его свита не могут делать ничего доброго. Именно это изменение в романе говорит о том, что Булгаков убирает из произведения эпизод, который при желании можно было бы расценить как свидетельство «доброты» Воланда.

В редакции романа 1932—1936 гг. («Великий канцлер»), Азазелло почти «честно» сообщает мастеру и Маргарите, что нужно ехать: «Просят вас, — просипел он, косясь на окно, в которое уже вплывала волна весенних сумерек, — с нами. Короче говоря, едем» (14, 260). Речь идёт не просто о прогулке, но об отъезде, хотя Азазелло и тут не упоминает скорую смерть персонажей. Однако в более поздней, публикуемой редакции, как мы помним, Азазелло зовёт героев только на прогулку. Тем самым М. Булгаков добавляет ещё одно свидетельство лживости Азазелло, действующего по приказу Воланда.

Многократные проявления лживости Воланда и его свиты придают их «наказаниям» за враньё шутовской характер. Эти «наказания» лишь помогают им добиться нужной цели — например, избавиться от конферансье Бенгальского, чтобы провести выступление в Варьете так, как нужно Воланду.

Возьмём, например, судьбу Стёпы Лиходеева. Очевидно, что врач М. Булгаков уже поставил этому своему персонажу очевидный диагноз — алкоголизм. Однако Воланд советует этому герою опохмелиться, и помогает это сделать, чем достигает его расположения. Бросить пить Лиходееву Воланд не советует по двум причинам: алкоголики (как и наркоманы) нужны нечистой силе, да в планы Воланда и не входила преждевременная ссора со Стёпой, который бы обиделся на такие слова. Воланд лишь советует не пить «после водки портвейн» (20, 192). Как такие слова нужны людям с алкогольной зависимостью! В них — оправдание того, что пить можно и дальше, но только в определённой последовательности. Как тут не вспомнить доктора Полякова из булгаковского рассказа «Морфий», который полюбил «свой» наркотик, но ополчился на кокаин.

Не без влияния Воланда, Лиходеев, как мы узнаём из эпилога, «пьёт только водку, настоянную на смородиновых почках» (20, 487). Хотя при этом он «очень поздоровел» (20, 487), такого рода «забота о себе» имеет характер комичный, поскольку пьющий водку директор большого гастронома (а именно эту должность занял Стёпа) — персонаж уже фельетонный. Это тот случай, когда забота о здоровье телесном никак не связана с заботой о душе, а потому бесполезна. Точно так же вёл себя и М. Берлиоз.

Казалось бы, одним из доказательств «справедливости» Воланда является освобождение подвала мастера от Алоизия Могарыча, персонажа, вне всякого сомнения, отталкивающего и сыгравшего подлую роль в жизни мастера. Втеревшись к нему в доверие, он написал на мастера донос, после чего его арестовали, а сам Алоизий занял его жильё.

Остановимся на этом эпизоде. Воланд и его свита сами делают почти то же, что Алоизий Могарыч осуществляет с мастером. Вспомним: Коровьев располагает к себе домуправа Босого взяткой, после чего сам же доносит на него в милицию, обвиняя в преступлении, которое тот в действительности не совершал — хранении валюты дома. Подобно Алоизию, Воланд и его свита предпринимают всё, чтобы освободить для себя нужную им квартиру М. Берлиоза и С. Лиходеева, в которой потом проживают, причём гораздо с большим комфортом, чем Алоизий — в подвале мастера. Напомним, что первый хозяин квартиры, приглянувшейся Воланду, гибнет, а второй оказывается вначале вышвырнут в Ялту, а потом арестован на некоторое время. В наше время это выглядело бы как одна из многочисленных афёр с дорогой недвижимостью, со смертью одного из жильцов.

М. Булгаков показывает, что лживость и беспринципность Алоизия Могарыча многократно, и даже ещё в больших масштабах, повторяется Воландом и его слугами.

Сделал ли Воланд благородное дело, освободив жильё мастера от Алоизия? Едва ли. Как мы уже говорили, возможно, мастер вовсе не был вызволен из клиники, следовательно, его и не было в подвале. Однако, если встреча мастера и Маргариты после клиники всё же состоялась, вместе они провели совсем мало времени, да и без особой радости. После чего оба были отравлены Азазелло, а сам подвал сгорел в адском пламени, возможно, вместе с их телами. Ведь тело убитого барона, как мы помним, тоже становится видимым после того, как рассеиваются бесовские чары. Где же тут «доброе дело» Воланда?

Таким образом, на примере Алоизия, мастера и Маргариты становится понятно, что объективному читателю трудно восхищаться «помощью», якобы оказанной персонажам романа Воландом и его свитой.

Слышу возражения: а как же «вечный приют», в который Воланд забрал мастера и Маргариту? Здесь нужно сделать некоторое отступление.

Как мы помним, мастеру вовсе не приносит радость общение с посланцами ада. Он не исключает, что встреча его с Маргаритой, сам подвал и всё, что в нём — не более чем наваждение. «Я не уверен, что эта еда не провалится сейчас сквозь землю и не улетит в окно», — признаётся мастер Маргарите (20, 465).

Мы уже напоминали, что мастер «вздрагивает», когда приходит Азазелло, в отличие от Маргариты, радующейся слуге Воланда. Мастер «стал присматриваться к Азазелло и убедился в том, что в глазах у того виднеется что-то принужденное, какая-то мысль, которую тот до поры до времени не высказывает» (20, 466—467). Но настороженность мастера не может устоять перед воздействием духовной слепоты Маргариты, которая воспринимает мир, как будто находясь в опьянении. Впрочем, М. Булгаков упоминает, что она действительно пьянеет от коньяка, принесённого Азазелло:

«— Мне и самой нравится быстрота, — говорила Маргарита возбуждённо, — нравится быстрота и нагота. Как из маузера — раз! Ах, как он стреляет, — вскричала Маргарита, обращаясь к мастеру, — семёрка под подушкой, и любое очко... — Маргарита начала пьянеть, отчего глаза у неё разгорелись» (20, 467).

Маргарита предалась дьяволу, и в своём безумии радуется этому. Она — уже его добыча. Поэтому Азазелло переключается на мастера: «И опять-таки забыл, — прокричал Азазелло, хлопнув себя по лбу, — совсем замотался. Ведь мессир прислал вам подарок, — тут он отнёсся именно к мастеру, — бутылку вина» (20, 467—468).

Конечно, и тут Азазелло лжёт. Не мог он действительно забыть об этой бутылке. Ведь она — необходимая часть его плана. Тем более что через несколько абзацев М. Булгаков делает для читателя эту ложь более очевидной, сообщая, что Азазелло «всегда точный и аккуратный» (20, 468). Но, посудите сами, не может же Азазелло честно сказать мастеру и Маргарите, что пришёл отравить их и сжечь их дом! Вероятно, в этом случае реакция на его появление могла быть совсем другой. Отметим также, что, подобно сеансу в Варьете, Азазелло вначале как бы усыпляет бдительность и вызывает доверие и даже благодарность (вспомним фокусы и раздачу червонцев в Варьете, после которых зрительницы согласились поменять свою одежду на бесовскую).

Маргарита полностью предалась дьяволу. Это важно для того, чтобы понять суть «вечного приюта», «подаренного» Воландом. Подчеркнём, что почему-то только Маргарита «видит» этот приют, и рассказывает о нём мастеру. Напомним, что именно говорит героиня: «Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом» (20, 481). А может, не мастер ослеп, а Маргарита рассказывает о своих галлюцинациях, находясь под властью бесовских наваждений?

Для оценки последнего приюта в романе «Мастер и Маргарита» необходимо помнить, что уже в повести «Роковые яйца» дано описание обманчивого мира и гармонии: «...идиллический пейзаж огласился прелестными нежными звуками флейты.

Выразить немыслимо, до чего они были уместны над рощами и бывшими колоннами Шереметевского дворца. Хрупкая Лиза из «Пиковой Дамы» смешала в дуэте свой голос с голосом страстной Полины и унеслась в лунную высь, как видение старого и всё-таки бесконечно милого, до слёз очаровывающего режима.

Угасают... Угасают... —

И свистала, переливая и вздыхая, флейта» (19, 141).

Не отсюда ли показное спокойствие последнего приюта — венецианское окно, вьющийся виноград?

Многие исследователи говорят об обманчивом характере последнего приюта мастера и Маргариты. Так, отмечают его трафаретные детали (101, 162), принадлежность к сфере действия Воланда и результатом сговора с сатаной (32, 69) а также считают его не более чем всего лишь обещанием (107, 272).

Но, может быть, в том, нездешнем мире мастер стал счастлив?

Вспомним, что от самого вида оказавшихся в раю людей А. Турбин («Белая гвардия») во сне «чувствует сладостный трепет, которого никогда не испытывает человек наяву» (9, 87). А вот как преобразились в раю увиденные им во сне люди: у Най-Турса голос «чистый и совершенно прозрачный, как ручей в лесах» (9, 87). Глаза — важнейшая деталь портрета булгаковских персонажей — у обитателей рая «чисты, бездонны, освещены изнутри» (9, 87). Становится в раю возвышенным и преображенным даже вахмистр (в кавалерии старой русской армии это звание соответствует одиозному пехотному фельдфебелю): «Как огромный витязь возвышался вахмистр, и кольчуга его распространяла свет. Грубые его черты, прекрасно памятные доктору Турбину, собственноручно перевязавшему смертельную рану Жилина, ныне были неузнаваемы...» (20, 87). Из этого описания видно, что именно рай М. Булгаков считал высшим посмертным счастьем.

Писатель показывает нам мастера после смерти, через некоторое время после его пребывания в вечном приюте. Перед нами простая задача — определить, счастлив ли там мастер. Для этого сопоставим его описание с портретами оказавшихся в раю (во сне А. Турбина) Най-Турса и Жилина. Собственно, особенного сопоставления и не требуется. Вот как М. Булгаков описывает мастера, иногда приходящего из своего приюта на землю, навестить Ивана Бездомного: Маргарита «выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека. Иван Николаевич сразу узнаёт его. Это — номер сто восемнадцатый, его ночной гость» (20, 492).

Хотелось бы узнать у поклонников Воланда, что именно в этом описании мастера говорит о якобы полученной им награде? Пожалуй, такое унизительное положение испуганного мастера можно сравнить разве что с началом повести «Собачье сердце», когда Преображенский ведёт подобранного им бездомного пса, нужного ему для жестокого эксперимента.

Если выразиться точнее, только такую награду от Воланда и может получить мастер — испуг, отсутствие собственной свободной воли, запущенный внешний вид, а главное — номер вместо имени (как в морге), свидетельство именно смерти, а не жизни. Итак, смерть и обман — только это может дать сатана Воланд. В этом — окончательный смысл обещанного М. Булгаковым «разоблачения» Воланда и его свиты.

В сцене возвращения мастера и Маргариты в эпилоге важно и то, что Маргарита опять выступает как поводырь для мастера. Таким образом, она полностью находится во власти бесов, и довольна этим. Здесь проявляется и другая важнейшая особенность. В основании власти бесов — всегда насилие над человеческой природой, создающее несвободу человека, лишающее его личной воли. Именно поэтому Маргарита ведёт мастера.

Насилие над волей мастера начинается с его первой встречи с Воландом и его свитой, а также с Маргаритой после разлуки. Поэтому мастер не очень радуется этой, вроде бы устроенной Воландом, встрече со своей возлюбленной. Напомним:

«Мастер отстранил её от себя и глухо сказал:

— Не плачь, Марго, не терзай меня. Я тяжко болен. — Он ухватился за подоконник рукою, как бы собираясь вскочить на него и бежать, оскалил зубы, всматриваясь в сидящих, и закричал: — Мне страшно, Марго! У меня опять начались галлюцинации» (20, 387).

Мастер, в отличие от Маргариты, ещё сохраняет некоторое отвращение к дьяволу, что проявляется в его естественной «животной» реакции. Вспомним, что, почувствовав недавнее присутствие нечистой силы, милицейский пёс тоже оскалил клыки (20, 293).

Реакция мастера на Воланда и его свиту недостойна разумного человека, поскольку находится на уровне неразумной собаки, и даже хуже. Но если собака так и не преодолела страха и ненависти к нечисти, то мастер вступает с ней в диалог, и тем самым губит себя, и не может противостоять гибели своей возлюбленной.

М. Булгаков, повторим, подчёркивает, что действие Воланда и его свиты — всегда насилие над человеком. Это ясно проявляется в том, как именно герои, под воздействием нечистой силы, перемещаются в пространстве.

Перемещение человека против его воли чуждой ему силой встречается в романе «Белая гвардия». Там эпизодического персонажа «в разорванном и чёрном пальто с лицом синим и красным в потёках крови волокли по снегу», а потом жестоко убили (9, 287—288).

И в дальнейшем насильственные перемещения булгаковских героев не сулят последним ничего хорошего. Это связано с присутствием в насилии мистической составляющей.

Такие примеры есть в «Белой гвардии». Алексей Турбин говорит своему брату Николке: «Видно, брат, швырнул нас с тобой Пэтурра на Мало-Провальную улицу» (9, 284). На сходство Петлюры и Воланда указывает В. Химич (101, 18).

В пьесе «Бег» противоестественность вынужденных перемещений и смены состояний героев очевидна. Как отмечает А. Смелянский, персонажи в ней «проваливаются», «исчезают», «уходят в землю», «возникают», вырастают из-под земли», «заносятся в гибельные выси», «закусывают удила», «скалятся», «влетают», «сатанеют от ужаса», «вырастают из люка», «выходят из стены», «взвиваются над каруселью» (91, 178).

Вовсе не случайно М. Булгаков пишет про Александра Семёновича Рокка (повесть «Роковые яйца»), что этот персонаж «бросился в открытое море войны и революции. Его долго швыряло по волнам, неоднократно выплёскивая то в Крыму, то в Москве, то в Туркестане» (19, 142).

Нельзя не отметить, что тот же самый основной глагол М. Булгаков использует, говоря о собственных скитаниях в голодные времена: «меня швыряло на Девичье поле», «меня швыряло по всей необъятной и страшной столице» (11, 343). Интересно, что судьба и самого писателя «выплеснула» в Москве.

Близкие по смыслу выражения М. Булгаков использует и для рассказа о личных крупных неприятностях. В одном из писем писатель передаёт В. Вересаеву свои чувства, вызванные отказом властей в выдаче заграничного паспорта: «Пожалуй, правильней всего происшедшее сравнить с крушением курьерского поезда. Правильно пущенный, хорошо снаряженный поезд, при открытом семафоре, вышел на перегон — и под откос!» (54, 190).

А вот как в последнем романе Булгакова свита Воланда «перемещает» Варенуху: «...оба подхватили администратора под руки, выволокли его из сада и понеслись с ним по Садовой. <...> Затем кинулись в шестой подъезд, и близкий к безумию Варенуха был вознесён в пятый этаж и брошен на пол...» (20, 224). Другой персонаж, Алоизий Могарыч, по воле Воланда и его свиты «с потолка обрушился на пол» (20, 390). Затем этого героя «перевернуло кверху ногами и вынесло в окно» (20, 391). Домработницу Лиходеева Груню Воланд «услал» в Воронеж (20, 195), а сам Лиходеев, как мы помним, вышвырнут в Ялту, причём этот курортный город и близость тёплого моря, даже после душной Москвы, вовсе Лиходеева не радуют, и даже наоборот: «— Я не пьян, — хрипло ответил Стёпа, — я болен, со мной что-то случилось, я болен... Где я? Какой это город?..» (20, 197)

В Эпилоге «Мастера и Маргариты», повествователь использует вполне уместный для него советский речевой канцелярский речевой штамп, когда сообщает, что Лиходеева «перебросили в Ростов» (20, 487). Но здесь в качестве действующей силы выступает уже не Воланд с его свитой, но всемогущее государство. Однако этот глагол — «перебросили» — ещё раз демонстрирует сходство Воланда (с его свитой) и советского государства, которое действительно подавляло волю и «перебрасывало» людей, исходя из якобы «государственных» соображений.

К полётам под воздействием потусторонних сил относится и перемещение по воздуху Маргариты, а затем и мастера. Как мы видели из приведённых примеров, в этих перемещениях человеческая воля заменяется бесовской. И это, с нашей точки зрения, повод не радоваться и завидовать, но сожалеть о тех, кто попал под действие чар, создающих у своих жертв противоестественное, лишённое свободы состояние ума и души. Свободу ума митрополит Иерофей (Влахос) считает одним из плодов исцеления ума, то есть избавления его от порабощения «чувственными вещами» (63, 148).

Самым жестоким образом насилие государственной власти М. Булгаков лично ощущал и в последние годы своей жизни. Как мы помним, ему было неоднократно отказано в выезде за границу. А в 1939 г., незадолго до смерти, власти прервали едва начавшуюся поездку писателя и его жены в Тифлис. Она была необходима для постановки пьесы «Батум». При этом именно доставленная в поезд телеграмма принесла роковую весть не только об отмене поездки, но и о запрете пьесы. Более того: возможно, это происшествие ускорило смерть М. Булгакова. Возвращаясь из Тулы, до которой они успели доехать на поезде, обратно в Москву, писатель, по свидетельству его жены Е. Булгаковой, говорил: «Навстречу чему мы мчимся? Может быть, смерти?» (102, 638).

У писателя были основания для мрачных предчувствий. Незадолго до этого, был арестован В. Мейерхольд, муж бывшей жены С. Есенина, Зинаиды Райх, проживавший с ней и с двумя детьми поэта. Через несколько месяцев В. Мейерхольд будет расстрелян. Вскоре после чего, З. Райх будет убита в своей квартире, дети Есенина будут из неё выгнаны. Квартира отойдёт в пользование людям, близким к Лаврентию Берии.

Тема насилия в творчестве М. Булгакова оказывается связана с революцией, гражданской войной и репрессиями.

В.И. Лосев приводит сохранённую М. Булгаковым листовку — воззвание Вяземской городской думы к населению (см: 18). Приведём её текст:

«Граждане! Страна взволнована сейчас вооружённым выступлением Петроградских большевиков, самочинно провозгласивших свою власть без ведома и желания всей России, накануне созыва Учредительного Собрания.

Выступление большевиков срывает назначенный созыв Учредительного Собрания, открывает дорогу контрреволюции, ведёт страну к гибели.

Городская Дума отмежёвывается от безответственных действий партии, стремящейся насилием навязать свою волю народу.

Избранная всем населением Дума обращается с призывом сохранять спокойствие, не верить распространяющимся ложным слухам и помнить, что социалистическая Дума стоит на страже интересов всего населения».

Многие писатели сравнивали революцию со смутой XVI—XVII вв., когда власть в России была похищена (присвоена) самозванцем Григорием Отрепьевым, выдававшим себя за царевича Дмитрия (Лжедмитрий), и его последователями. Намёк на подобную аналогию содержится и в первом булгаковском романе «Белая гвардия» — коня Най-Турса зовут Тушинский вор. Это народное прозвище Лжедмитрия II, дошедшего до окрестностей Москвы и ставшего станом в селе Тушино. Сосед Турбиных видит во сне «каких-то» Тушинских воров.

В последний роман М. Булгаков также счёл необходимым вставить реалию, связанную с этой Смутой. Так, сомневаясь, что в полученной из Ялты телеграмме речь идёт о подлинном Лиходееве, Варенуха произносит: «Лжедмитрий» (20, 216). И здесь важно вспомнить, что самозванец Григорий Отрепьев до того, как заняться политикой, неоднократно был уличён в воровстве. Историк Р. Скрынников приводит разъяснение Бориса Годунова по поводу этой личности (орфография источника): «был в холопех у дворенина нашего у Михаила Романова и, будучи у него, учал воровати, и Михаиле за его воровство велел его збити с двора, и тот страдник учал пуще прежнего воровать, и за то его воровство хотели его повесить, и он от тое смертные казни сбежал, постригся в дальних монастырех, а назвали его в чернецах Григорием» (90, 40).

Историческая параллель между Отрепьевым и большевиками подтверждается тем обстоятельством, что свою политику они проводили в интересах других государств. Для Отрепьева это была Речь Посполитая, для большевиков — в том числе и Германия. Напомним, что в этой компании иностранцев оказывается и Воланд, который признаётся, что он «пожалуй, немец» (20, 134). В одной из ранних редакций Воланд даже произносит несколько фраз по-немецки (14, 124), а в главах, написанных 22—23 мая 1938 г., его «служанка» Гелла названа немецким именем Марта (14, 563).

Можно предположить, что упоминаемая в булгаковской пьесе «Иван Васильевич» расправа над переводчиком («Был у нас толмач — немчин, да мы его анадысь в кипятке сварили» — 17, 614) — не только шутка. Возможно, в этой жестокой расправе М. Булгаков высказывает своё отношение к той помощи, которую оказала Германия в осуществлении октябрьской революции 1917 г.

Правда, во время И. Грозного слово «немчин» могло обозначать любого иностранца вообще, так как «немец» — немой, то есть не способный говорить по-русски, а потому пребывающий в молчании. Но «пребывать в молчании» толмач, то есть переводчик, не мог. Скорее, в этой булгаковской пьесе немцем-иностранцем выглядит советский кинорежиссёр Якин, который при встрече с настоящим Иоанном Грозным восклицает: «Пропал! Зинаида, подскажите мне что-нибудь по-славянски» (17, 602).

Необходимость этой просьбы Якина объясняется просто. Он чувствует, что не может объясниться с И. Грозным, и признаётся: «Языками не владею, ваше величество» (17, 602). Царь высказывает Якину своё искреннее недоумение: «Как тебя понять, когда ты ничего не говоришь» (17, 602).

Надо сказать, что неспособность объясниться на русском языке для булгаковских персонажей является средством снижения образа. Вспомним Ив. Бездомного, который, находясь в лечебнице, никак не может изложить произошедшее с ним на Патриарших. А в повести «Роковые яйца» профессор Персиков не без иронии высказывает сомнение корреспонденту в том, может ли он излагать на бумаге свои мысли: «И вот мне непонятно, как вы можете писать, если вы не умеете даже говорить по-русски. Что это за «пара минуточек» и «за кур»? Вы, наверно, хотели спросить «насчёт кур» (19, 123)?

В булгаковской пьесе «Иван Васильевич» неоднократно звучит тема присвоения власти. Иоанн Грозный говорит о Борисе Годунове: «Бориса на царство?.. Так он, лукавый, презлым заплатил царю за предобрейшее!.. Сам хотел царствовати и всем владети!.. Повинен смерти!» (17, 598). Другим вариантом захвата/присвоения власти в пьесе является «временное исполнение обязанностей царя» — правителя государства — советским управдомом Буншей. В этом эпизоде раскрывается одна из особенностей образа домуправа в творчестве М. Булгакова.

Управдом — это в том числе и олицетворение государственной власти в миниатюре, в масштабах дома. Именно поэтому управдом Бунша горд своей должностью: «Я — лицо, занимающее ответственейший пост управдома» (17, 587). В словах другого персонажа пьесы, Шпака, связь власти государственной с властью управдома закрепляется. Увидев Иоанна Грозного, Шпак говорит: «Какой царь типичный, на нашего Буншу похож. Только у того лицо глупее» (17, 600). Такое снижение образа советской власти является очевидным элементом сатиры.

В повести «Роковые яйца» упоминается, что Гокк, воплощающий в жизнь эксперимент Персикова, некоторое время являлся «членом высшей коммунально — хозяйственной комиссии» (19, 142); снова коммунальное хозяйство оказывается теснейшим образом связанным с государственной властью.

Управдом из романа «Мастер и Маргарита», Никанор Босой, считает, что он не справился с должностью председателя жилищного товарищества, так как допустил в дом нечистую силу: «ежели я председатель, то я сразу должен был установить, что это нечистая сила!» (20, 269). Аннушка вторит ему и говорит, что не «отвечает за домоуправление, которое завело в пятом этаже нечистую силу» (20, 440). Правда, повествователь романа называет это «околёсиной», но мы помним, что М. Булгаков в качестве рассказчика этого романа избрал советского обывателя — материалиста. На самом деле, под домоуправлением, поселившем в доме нечистую силу, очевидно подразумевается власть, сделавшая безбожие официальной идеологией, то есть «легализовавшее» бесовщину на вверенной ей территории — во всей стране.

Образ дома в романе «Мастер и Маргарита» оказывается теснейшим образом связан с душой: именно потому, что бесы уже живут в душе М. Берлиоза и С. Лиходеева, Воланд так уверен, что займёт и квартиру этих персонажей. Кажущаяся кому-то комичной реплика домуправа Никанора Босого: «У нас в доме нечистая сила!» (20, 213) — не только и не столько о доме как таковом, но и о душе.

Комичной оказывается погоня Бездомного за бесами по Москве именно потому, что этот персонаж не понимает: в свою душу, а не в чужую ванную комнату надо заглянуть в поисках нечистой силы. Иными словами, реплику Преображенского о том, что разруха в головах, а не в клозетах, М. Булгаков продолжил в последнем романе: бесы в сердце и в душе́, а не в чужой ванной комнате. Актуальность этого напоминания подчёркивается словами профессора Стравинского о сатане Воланде и его свите, которое является страшным предостережением и напоминанием всем нам от М. Булгакова: «он никуда не уйдёт, ручаюсь вам» (20, 205).

Таким образом, писатель вложил новый, серьёзный смысл в полушутливые слова из повести Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством». Напомним, что Пацюк сказал пришедшему к нему кузнецу Вакуле: «Тому не нужно далеко ходить, у кого чёрт за плечами». М. Булгаков своим творчеством подчеркнул именно наличие страшной опасности, с которой мы, подобно гоголевскому кузнецу Вакуле, не расстаёмся и буквально таскаем за собой, когда не раскаиваемся в своих грехах. Только подлинное раскаяние поможет отбросить от себя эту не только тяжкую и ненужную, но и смертельно опасную и для нас, и для наших близких, ношу.

Бесы не являются полноправными хозяевами души человека, предназначенной только для того, чтобы там пребывал Бог — «истинный Домовладыка, в Своём доме упокоевающийся, как Ему благоугодно» (63, 161). Поэтому советский домуправ у М. Булгакова — не только пародия на государственную власть, но и изображение власти бесов, крадущих души у тех людей, которые не заботятся о своём спасении. Отсюда же — неожиданная на первый взгляд вороватость в глазах ставшего вампиром Варенухи (20, 265), который понимает, что полученная им от нечистой силы некоторая его власть над обычными людьми — власть воровская.

Мысль домуправа Босого — «Прямо скажем, все воры в домоуправлении» (20, 269) — связывает воровской (т. е. незаконный) характер советской власти и власти бесов над людскими душами.

Вспомним, что советский управдом Бунша (пьеса «Иван Васильевич»), которому пришлось немного побыть русским царём, уже готов переиначить власть на свой лад, что изображено М. Булгаковым с крайним сарказмом: Бунша начал задумываться о... «учреждении жактов» (!) в России времён Иоанна Грозного (17, 620).

Чиновник от литературы М. Берлиоз больше похож на вороватого домуправа, чем на властителя душ. Своей работой он губит не только себя, но и тех, кто читает появляющуюся при его непосредственном участии атеистическую литературу.

В этом кроется расшифровка псевдонима «Бездомный»: душа поэта Ивана, беззаботного атеиста в начале романа, не может быть домом для Бога. Отсюда и неизбежное следствие: сам персонаж становится лишённым дома, то есть бездомным. Мир, созданный Богом, перестаёт быть для нас истинным домом, если Бога нет в нашей душе.

Да и сам дом, в обычном смысле этого слова, перестаёт быть для персонажей безопасным убежищем. Так, дом, в котором живут М. Берлиоз и С. Лиходеев, имеет форму буквы «П». Эта буква в старом алфавите обозначалась словом «покой». Поэтому о доме Берлиоза и Лиходеева говорится, что он «расположен покоем». Причём писатель сообщает об этом дважды (20, стр. 188 и 445), и тем самым подчёркивает, что забывшие о Боге Лиходеев и М. Берлиоз, на самом деле, лишены истинного покоя: оба они оказываются во власти дьявола, а квартира сгорает в адском огне.

Отметим, что дворик другого дома, из второй, Иершалаимской сюжетной линии романа, — дома Низы, «покоем обставлен сараями» (20, 412): явная перекличка с московскими событиями! И в доме Низы нет покоя: она, как мы помним, играет важную роль в убийстве Иуды.

Столь же фальшив и лишён настоящего покоя «приют», дарованный Воландом мастеру и Маргарите, и по той же самой причине: в их сердцах Бога нет. Каким бы парадоксальным ни казался этот вывод, но в конце романа мастер, равно как и его спутница, на самом деле оказываются... бездомными. Приют, ими полученный — это не дом, но его противоположность, не обеспечивающая условий для подлинного счастья и покоя, так как не от Бога — единственного полноправного хозяина человеческой души.

Таким образом, в романе «Мастер и Маргарита» присутствует не только отмечаемое исследователями движение к обретению дома (Иван Бездомный «вспоминает» свою настоящую фамилию Понырев). Не менее важно для нас и предостережение, данное писателем в истории мастера и его спутницы: забыв Бога, мы получаем вместо дома сомнительный «приют» от дьявола, то есть, становимся бездомными в самом страшном смысле этого слова.

Необходимо отметить, что, несмотря на многие черты, связывающие мастера с самим М. Булгаковым (в первую очередь их роднит противостояние официальной идеологии), писатель всё же дискредитирует этого персонажа самым очевидным образом.

Как уже говорилось, мастер встречает посланца Воланда Азазелло совершенно не готовым, что подчёркивается тем, что одет он только в больничное бельё (20, 462). Это означает, что, подобно Маргарите, мастер безоружен перед дьяволом. Незадолго до прихода Азазелло, этот персонаж «стыдливо поддёргивал больничные кальсоны» (20, 463). Такая деталь, да ещё обозначенная дважды, является совершенно неприемлемой для героя, внутренне близкого М. Булгакову, не допускавшему фамильярности и панибратства даже в отношениях с близкими друзьями.

Состояние беспомощности в борьбе с дьяволом, проявляемое всеми персонажами романа, свидетельствует, что они проигрывают в главной битве, упоминаемой апостолом Павлом: «...наша брань не против крови и плоти, но против начальств, против властей, против мироправителей тьмы века сего, против духов злобы поднебесных» (Еф. 6, 12).

Демонстративно комично, как уже говорилось, требование Бездомного прислать на борьбу с Воландом «пять мотоциклетов с пулемётами». Однако за этой комичностью скрывается трагизм: если советский атеист и понимает опасность дьявола, то не знает, как с ним бороться. Напомним, что у Булгакова прообразом этой безоружности перед вечным злом, неумением с ним бороться, является атеизм Алексея Турбина («Белая гвардия»), в этом отношении ставшего прототипом Бездомного.

Более того. В своём первом романе, «Белая гвардия», М. Булгаков показывает, что в создаваемом им мире линия главной битвы вовсе не совпадает с линией фронта между войсками. Как мы помним, офицеры одной и той же армии — Най-Турс и Тальберг — в «Белой гвардии» оказываются, по сути, противниками. В повести «Роковые яйца» армия гибнет, не способная защитить Москву от нашествия гадов. Таким образом, М. Булгаков уже подготовил читателя к тому, что требование Бездомного прислать «пять мотоциклетов с пулемётами» комично в своей бессмысленности.

И писатель показывает это читателю на примере героев своих произведений. Борьба со злом не заставляет булгаковских персонажей обратить внимание на собственную душу, но сводится к борьбе с другими людьми (вспомним Маргариту, сокрушающую квартиры литераторов). Такая борьба — не с бесами, а в угоду им — присутствует и в «античной» линии романа. Совершивший грех Пилат, по воле М. Булгакова, руками своих подчинённых убивает Иуду. Вероятно, ему кажется, что тем самым он искупает свой грех, хотя на самом деле он всего лишь совершает ещё один. Булгаков напоминает очевидную истину. Мы часто обрушиваем наш гнев на других, забывая о том, что причина всех грехов одна — потакание собственным страстям и дьяволу.

Вымышленные М. Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита» обстоятельства смерти Иуды — одно из существенных отступлений от библейского текста. Некоторые исследователи, из-за такого рода отступлений, видят в «античной» линии булгаковского романа «оригинальную трактовку евангельского сюжета» (94, 5). Безусловно, авторитетный и оригинально мыслящий учёный И. Сухих (лекции которого нам приходилось слушать), в своей работе с красноречивым названием «Евангелие от Михаила», утверждает: «Переписывая на свой лад Писание и предание, корректируя его, Булгаков тем не менее сохраняет (причём во всех трёх романах) — его основной конструктивный принцип» (95, 245).

С этим положением невозможно согласиться по следующей причине: христианство — не философское учение, которое можно «усовершенствовать» и «корректировать», на свой лад определяя «главное» и «второстепенное».

«Главное же различие между христианством и философией заключается в том, — пишет митрополит Иерофей (Влахос), — что последняя есть плод человеческой мысли, тогда как христианство — это откровение Божие» (63, 18). Очевидно, что это же относится и к священным книгам. Любое «исправление» таких книг, попытка их «оригинальной трактовки» вносит человеческий произвол и переводит их из Божественного откровения в разряд заурядных текстов.

М. Булгаков в романе «Мастер и Маргарита», как справедливо отмечает один из исследователей, «пребывает в рамках христианской традиции, ибо роман о Пилате и Иешуа принадлежит перу мастера, писателя же Михаила Булгакова не стоит отождествлять с мастером (как нельзя, например, Джонатана Свифта отождествлять с Гулливером») (31, 110).

Напомним, что в московских главах романа повествователь самым явным образом дистанцирован от автора, М. Булгакова. В романе о Пилате такое несовпадение автора и рассказчика менее очевидно, но важно даже более, чем в московских главах.

Этим снимаются многие упрёки, высказанные М. Булгакову и его последнему роману православными читателями и критиками. Роман о Пилате, с нашей точки зрения, написан вовсе не М. Булгаковым, но его персонажем — мастером в интересах Воланда. Причём перед последним стоит задача сложная — рассказать о библейских событиях именно так, чтобы никто не поверил в их спасительный для каждого человека смысл. И эта особенность романа о Пилате — самая главная.

Мастер не имеет Бога в сердце. Поэтому его герои — Иешуа, Левий Матвей, повторим, не являются истинно евангельскими персонажами, но лишь напоминают о них. Они не спасают самого мастера от власти бесов, в то время как именно в этом — задача Евангелия — «благой вести» о нашем возможном спасении, и жизни вечной.

Кроме того, Воланду, этому главному и честолюбивому клоуну, обманщику и губителю душ, важно подчеркнуть собственную причастность к описываемым событиям. Потому он говорит и так пребывающим в недоумении литераторам — атеистам, что он «лично присутствовал при всём этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте...» (20, 158).

Насколько верна точка зрения, что М. Булгаков действительно претендует на создание какой — то новой религии, вернее, секты? Для этого ему надо было бы изобразить, что автор романа о Пилате — мастер — счастлив после смерти. Митрополит Иерофей (Влахос) напоминает, что истинным является «не такое знание, которое можно найти при помощи слов и заключений, но «знание, являемое делами и жизнью» (63, 147). Напомним, каким видит мастера после его смерти Иван: Маргарита «выводит <...> за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека» (20, 492). Такая посмертная участь может быть свидетельством разве только того, что знания, носителем которых человек был при жизни, оказались ущербными и бесполезными, не спасающими после смерти от власти дьявола. В этом отношении посмертные судьбы М. Берлиоза и мастера принципиально ничем не отличаются, в одинаковой степени свидетельствуя об ущербности их философии.

Роман мастера, будучи выражением его мировоззрения, не спасает даже его самого. Поэтому трудно увидеть в пугливом, заросшем бородой, ведомом за руку его любовницей, лишённом имени человеке того, кто сам может увлечь за собой. Роман мастера о библейских событиях, его последние дни и часы жизни, а главное — посмертная участь этого персонажа, без всякого сомнения, дискредитируют мастера. Напомним, что такой значимой деталью, как больничные кальсоны и отсутствие брюк, М. Булгаков уподобил мастера И. Бездомному и М. Берлиозу, и даже откровенно пародийному домуправу Никанору Босому.

Желающие непременно видеть в пилатовских главах «Мастера и Маргариты» новое «Евангелие» должны называть его «Евангелием» от двух бездомных по следующей причине. В романе мастера излагается взгляд на Христа как реально существовавшего, но не являвшегося Богом, то есть Спасителем. Тем самым мастер будто повторяет в прозе поэму И. Бездомного, критикуемую М. Берлиозом на Патриарших прудах. Следовательно, первым автором пилатовских глав может считаться Иван, назвавшийся Бездомным. Второй автор — мастер, ставший бездомным. Именно таким — лишённым подлинного дома — он оказывается в конце произведения, получив, словно беспризорник, «приют» от Воланда.

Мастер далёк от подлинного знания. Христиане считают «истинным не такое знание, которое можно найти при помощи слов и умозаключений, но «знание, являемое делами и жизнью, которое не только истинно, но прочно и непоколебимо» (63, 147). Методами различения, умозаключения и расчленения никто не сможет познать даже себя самого, если «многотрудным покаянием и напряженным подвигом» не изгонит прежде из собственного ума гордость и лукавство. Тот же, кто не сделает свой ум таким, то есть не очистит его, не в состоянии приобрести познание своей нищеты, которое является началом познания самого себя» (63, 147).

С нашей точки зрения, нужно очень не любить и М. Булгакова и быть далёким от христианства, чтобы в романе мастера видеть новую религию, да ещё приписывать её самому автору «Мастера и Маргариты».

И.Н. Сухих пишет о последнем булгаковском романе: «В «жестокий век» (ещё одна пушкинская формула), в кровавую эпоху Булгаков сочинял то, в чём мир нуждается всегда — утопию индивидуального спасения в любви и верности, которые обязательно вознаграждаются, страшную, но добрую сказку, о совести, которая непременно пробуждается и вершит свой суд, о неистребимости добра, которому вынуждено служить даже само зло, о силе и бессмертии слова, сказанного слабым и смертным человеком» (95, 267). С нашей точки зрения, такой вывод небесспорен.

«Индивидуальное спасение» — вовсе не утопия, и путь к нему хорошо известен православным людям. Конечно, это не значит, что у нас всегда есть силы и разум твёрдо идти по этому пути, однако «утопии» вовсе не нужны. Собственно, даже сочетание слов «утопия» и «спасение», по сути, означает гибель, подобно тому, как одна капля сильного яда способна отравить большую ёмкость с водой.

Можно лишь отчасти согласиться с этими словами. Совесть может «пробудиться и вершить свой суд» только над самим человеком, в котором не умолк её голос. Поскольку совесть, как отмечает А. Данилин, это со-весть — «совместное ощущение священной Вести» (36, 356). Как мы помним, Евангелие — это Благая весть. Иными словами, без священной Вестн. сберегаемой нами в сердце и душе, не может у нас быть подлинной совести.

Совершенно иначе, чем И.Н. Сухих, мы воспринимаем изображённые в романе «любовь и верность», в которых, как считает исследователь, заключается «спасение». Очевидно, что человек, не любящий Бога, не может любить и другого человека, и это М. Булгаков доказывает на примере Маргариты. «Приют», который они получают от Воланда, для самого М. Булгакова всё равно, что погребение заживо — именно так писатель характеризовал жизнь без возможности заниматься литературным трудом. Очевидно, что М. Булгаков имел в виду не просто создание произведений, но также и то обстоятельство, что их невозможно довести до читателя. Именно в такой ситуации мастер и оказывается в «приюте». Обещанная же ему возможность вывести гомункула уже давно осмеяна М. Булгаковым в образе Шарикова («Собачье сердце»). Так можно ли считать, что Маргарита действительно спасла мастера?

Верности другому человеку не может быть без верности Богу. Предав Бога, человек предаёт не только себя, но и своих близких, так как становится для них источником опасности и страданий. Вспомним, что преданные Персикову люди гибнут из-за последствий его эксперимента, огромная страна также подвергается опасности.

Сильно рискует собой и своим окружением и Преображенский. М. Булгаков не зря подчёркивал, что атеизм — измена Богу — сродни сифилису, имеющему инфекционную природу. Кому нужна такая «верность»?

Разумеется, любая точка зрения субъективна. Поэтому мы не «опровергаем» других, выдавая себя за пророка, узревшего истину. Думается, читатель вправе сам подумать и решить, какая точка зрения ему ближе.

Судьба мастера в романе включена в «библейский» план повествования весьма живописной деталью, которая, возможно, ещё не полностью оценена. Это — «подарок» Воланда, бутылка фалернского вина, которое «пил прокуратор Иудеи» (20, 468). По сути, это вино имеет отпечаток дьявола, как, например, полученные Иудой за предательство монеты. Если бы Азазелло принёс мастеру эти 30 серебренников, чтобы тот отнёс их в Торгсин, и смог накормить себя и Маргариту, смысл «подарка» был бы всем ясен: мастер продаёт свою душу. А ведь роль Пилата в смерти Христа не менее очевидна, чем роль Иуды. Мастер и Маргарита пьют это вино и падают замертво. Они и своей жизнью, и тем, что приняли от дьявола «подарок», стали, подобно Иуде и Пилату, участниками измены Христу, и его казни. Этим они лишают себя жизни, то есть умирают для жизни вечной.

Как мы помним, ещё в первом своём романе, «Белая гвардия», Елена Тальберг молится за больного брата в день празднования иконы Пресвятой Богородицы «Нечаянная Радость». История появления этой иконы призвана нам напомнить, «что каждый раз, когда кто-либо впадает в грех, язвы начинают мучить Христа» (72/2/1632—1633). Таким образом, и в первом, и в последнем булгаковском романах, грехи персонажей соотносятся с казнью и мучениями Христа, выступают как их причина.

Важной особенностью романа и всего булгаковского творчества, о которой нам напоследок хотелось бы высказать несколько замечаний для наиболее полного раскрытия выбранной темы, является та роль, которую в жизни персонажей играют семейно-родственные отношения.

Уже в первом романе, «Белая гвардия», чувствуется не затухающая боль утраты М. Булгакова — память о его умершей матери.

Вернися, сиротко, далёкий свит зайдёшь,
А в своей матинки до вику не знайдёшь.

(12, 703)

Можно сказать, что мать главных героев «Белой гвардии» незримо присутствует в романе, в первую очередь своим посмертным заветом и доброй памятью о ней. Не менее важна мать и для другого персонажа этого произведения, Ивана Русакова.

Уже в «Белой гвардии», таким образом, семейно-родственные отношения не ограничиваются сферой повседневных контактов, но и включают в себя мир невидимый, в том числе и через посмертную память.

В 1924 г. Булгаков записал в дневнике крайне важные слова. Приведём их ещё раз: «Квартиры, семьи, учёные, работа, комфорт и польза — всё это в гангрене» (18, 93). Говоря о развале общества, М. Булгаков на первое место ставит понятие дома, и семейно-родственные отношения. Однако здесь присутствуют и такие абстрактные понятия, как «комфорт», «польза». Объединяя столь разные, и не однозначные, сферы жизни страшным диагнозом — гангрена — писатель говорит о смертельно опасной болезни, поразившей буквально всё в окружавшем его мире. Столь опасная болезнь может корениться только в самой основе общества. Для того чтобы яснее понять позицию М. Булгакова, вернёмся к его художественному творчеству.

В «Белой гвардии» намечается важный конфликт интересов между близкими родственниками. Так, мировоззрение братьев Алексея и Николая Турбиных сильно отличается. Как уже говорилось, Николай, который не видит нравственного авторитета в старшем брате Алексее, находит пример для подражания в Най-Турсе. Но в первом романе показана также и глубокая человеческая привязанность между персонажами, которые являются родственниками. Достаточно вспомнить о любви Турбиных к их недавно умершей матери.

В романе «Мастер и Маргарита», приходится констатировать, эта категория — семейно-родственные отношения — проявляет свою значимость через демонстративное отсутствие человеческих связей, предстаёт в основном в болезненно-неестественном, или даже пародийном виде.

Предвестником такой людской разобщённости в последнем булгаковском романе можно считать пьесу «Бег». В этом произведении, например, бывшая возлюбленная Чарноты Люська оказывается впоследствии любовницей богатого Корзухина (который, подобно Тальбергу, бросает свою жену). Этот разрыв человеческих отношений, безусловно, показывает ненормальность изменений, произошедших в судьбе героев, и является свидетельством наступившего в мире «беспорядка». В повести «Собачье сердце», высказывающий намерение «расписаться» с машинисткой Шариков, конечно, не способен испытывать к ней искренние человеческие чувства, хотя бы потому, что человеком он не является. В обоих случаях, разорванные, или не искренние, человеческие отношения, безусловно, не только характеризуют персонажей, но и дают оценку изображаемому миру.

Вместе с тем, у Шарикова, пусть и в пародийной форме, ещё присутствует желание как-то соотносить себя со своими родителями. Он предпринимает безуспешную попытку «установить отцовство» и называет Преображенского «папашей».

Герои последнего романа Булгакова даже не чувствуют потребности каких-либо связей со своими родителями. Тут уже не может идти речь про обстановку семейного уюта, одним из символов которого был мягкий свет из-под абажура в «Белой гвардии». Он заменен в «Мастере и Маргарите» беспощадным освещением, упомянутом в двух сценах: в морге, где лежат останки М. Берлиоза, и после сеанса в Варьете, во время скандального происшествия. Очевидно направление мысли писателя: от уютного света, связанного с семейным очагом и домом, к беспощадному яркому общественно-казённому освещению, безжалостно показывающему, в конечном итоге, «бездомность» персонажей последнего булгаковского романа, которые воистину, как сироты «наготуют» на земле, чаще всего даже не осознавая этого.

Трагичное звучание темы дома и семейно-родственных отношений было усилено М. Булгаковым в процессе работы над «Мастером и Маргаритой». Так, телеграмму о смерти М. Берлиоза получает не его мать, как это предполагалось в одном из ранних вариантов (14, 81), а дядя этого персонажа.

В перевёрнутом с ног на голову мире последнего булгаковского романа нет места для глубоких и искренних чувств, которые в нормальной семье — частице естественного мира — родители и дети испытывают друг к другу.

Например, именно мать С. Есенина, Татьяна Фёдоровна, заботясь о посмертной участи сына и не веря в самоубийство, участвовала в его церковном отпевании.

То обстоятельство, что М. Берлиоз является племянником, то есть, скорее всего, младшим по возрасту и, соответственно, нуждающимся в советах старших и более опытных, подсказывает читателю, что сам он едва ли сам может вести за собой кого бы то ни было.

Однако в этой родственной связи нет любви и теплоты. Дяде М. Берлиоза, Поплавскому, нужна не забота о душе племянника после его смерти, но, как уже говорилось, только его московская квартира.

Кстати, М. Булгаков обозначает своё сходство даже с этим неприятным персонажем. В обращённых к Поплавскому словах Бегемота о паспорте содержится очевидное напоминание об издевательском отказе самому М. Булгакову в выдаче заграничного паспорта: «А я б, например, не выдал такому, как вы! Нипочём не выдал бы! Глянул бы только раз в лицо и моментально отказал бы!» (20, 307) Таким образом, ещё в одном эпизоде советская власть уподобляется нечистой силе.

Не исключено также, что дядя погибшего Берлиоза, Поплавский, не прочь перебраться в Москву из Киева. Но именно это сделал и сам М. Булгаков, возможно, сожалевший иногда об этом, а потому осуждающий это намерение у своего персонажа.

Кризис семейных отношений по-разному проявляется в романе. Мастер не может вспомнить даже имени своей жены, с которой он расстался. М. Берлиоз и Лиходеев также расстаются со своими жёнами (20, 189). Маргарита, любовница мастера, изменяет мужу. По сути, всё, что говорится в романе на тему семейных уз, свидетельствует о нравственном кризисе, переживаемом обществом.

Иван Бездомный лишь раздражается, когда врач пытается узнать о наличии у него наследственных заболеваний. При этом важно помнить, что ещё в «Собачьем сердце» понятие «наследственность» трактуется М. Булгаковым не чисто в медицинском смысле, но расширительно. Например, Преображенский в беседе со своим ассистентом подразумевает под ней социальное происхождение (19, 237). Бездомному же, напротив, вопросы о родственниках и предках кажутся бессмысленными, равно как и другие действия персонала клиники: «А между тем меня силою задержали здесь, тычут в глаза лампой, в ванне купают, про дядю Федю чего-то спрашивают!.. А его уже давно на свете нет!» (20, 202).

Демонстрируемое Бездомным безразличие к умершему родственнику создаёт его сходство с управдомом Буншей из пьесы «Иван Васильевич». Бунша никак не может поверить, что давно умершие люди могут сильно повлиять на его судьбу, и даже убить.

Небрежение, проявляемое к предшествующим поколениям, для М. Булгакова — убедительное свидетельство неполноценности души. Не исключено, что писатель этим существенным недостатком намекает здесь и на разрыв большевиками исторической преемственности в развитии России. Отсюда — и профессия историка, которую в конце романа «получает» от Булгакова Бездомный (Понырев). Скорее всего, таким образом писатель не только обозначает проблему — забвение всего и вся в советской России, — но и говорит о возможном пути её решения.

Логическим следствием неполноценности семейно-родственных отношений в романе является почти полное отсутствие упоминания детей в произведении. Вспомним: в начале «Мастера и Маргариты» Булгаков сообщает, что Бездомному, который гнался за Воландом и его свитой, открыла «дверь какая-то девочка лет пяти и, ни о чём не справляясь у пришедшего, немедленно ушла куда-то» (20, 165). Мы уже упоминали этот эпизод, когда говорили о беспечном отношении персонажей к тому, кто именно приходит к ним. Действительно, девочка столь же безразлична к вошедшему Ивану, как и «старенькая нянька» — к буфетчику Сокову. Напомним: нянька «первая попалась ему навстречу» (20, 317) в клинике и, «жуя пустым ртом, куда-то ушла» (20, 318). Чужой ребёнок лет четырёх, которого Маргарита видит в окно дома литераторов во время своего полёта, становится поводом для героини сказать о себе «...у неё не было детей, и счастья вообще тоже не было» (20, 345). Маленькая лампочка, освещающая ребёнка — словно отголосок первого булгаковского романа, «Белой гвардии». В нём упоминается «бронзовая лампа под абажуром» — символ домашнего уюта. Николка Турбин также через окно случайно увидел купание маленького сына Щегловых, что напомнило ему о его детстве и заставило ощутить тоску по недавно умершей матери.

Возможно, что в этом эпизоде звучат и автобиографические мотивы. В конце тридцатых годов писателю было уже за 45, и он, без сомнения, помнил, что его отец умер от болезни в 48 лет. А детей у М. Булгакова не было...

Именно у детей есть особое, искреннее и непосредственное, восприятие мира, которое необходимо для всех, желающих «Царствия Небесного». Именно о таком отношении к миру у ребёнка М. Булгаков говорит в уже упоминавшейся ремарке из пьесы «Бег», когда Корзухин улыбается Чарноте «как ребёнку, гуляющему у Храма Христа». Поэтому, по сути, отсутствие в романе любви к детям в известной степени говорит и о том, что персонажи, обременив себя многими бесполезными знаниями, утратили подлинную любовь к миру как к творению Бога. Они не только «наготуют» (то есть лишены необходимого) в настоящем. Их прошлое забыто, будущего нет. Они как бы вычеркнуты из «книги жизни».

Семейно-родственные отношения персонажей в романе подчеркивают безысходность их жизни. «Мастер и Маргарита» становится последним этапом трагического развития коллизий, изображение которых М. Булгаков начал в романе «Белая гвардия». Но если там, повторим, ещё чувствовалась обаятельная и тёплая атмосфера семьи Турбиных (не зря к ним приходят гости, чтобы обрести моральную поддержку, «обогреться душой»), то в конце жизни писателя изображённая в романе «Мастер и Маргарита» утрата традиционных родственных связей очевидно свидетельствует о страшной неполноценности мира, превращающего всех его обитателей в неприкаянных и одиноких бездомных.

Нравственной распущенности советской России у М. Булгакова противопоставлена сцена из истории страны. Как свой грех воспринимает царица, жена Иоанна Грозного, в пьесе «Иван Васильевич» то, что она лишь танцевала с ненастоящим царём: «Охти мне, молодой! С ненастоящим плясала... Ох, чернеческий чин наложат!.. Ой, погибель моя!» (17, 621) Но чувства и мысли современных обитателей России противоестественны. Например, в этой же пьесе управдом Бунша заявляет: «У меня нет внуков. А если бы они и были, то я отдал бы их в пионеры, а не дома бы нянчил» (17, 585). Воспитанные вне дома дети — вариация важной для М. Булгакова темы бездомности. А беспризорных определяли в приют, заметим, как и мастера с Маргаритой.

Характерно, что явно ущербными с точки зрения семейно-родственных отношений изображены у Булгакова также профессора Персиков и Преображенский, авторы научных экспериментов. Их судьбой, по всей видимости, Булгаков хотел подчеркнуть кризис семейных связей, неизбежный при реализации начатого в России социального опыта.

В последнем булгаковском романе наблюдается хроническое и демонстративное отсутствие родственных отношений, их кризис. Даже в его второй сюжетной линии, романе о Пилате, Низа, судя по всему, не очень стремится сохранить верность своему мужу. Одиноким изображён в романе и Пилат. Этому персонажу дорога лишь его собака, имеющая кличку «Банга». Не случайно Иуда, отправляющийся на свидание с Низой, думает о том, «как он объяснит своё отсутствие на праздничной трапезе у родных. Иуда стоял и придумывал какую-то ложь» (20, 415).

Пёс с кличкой «Банга» был и в одном из первоначальных вариантов романа («Копыто инженера»). И там тоже он играл довольно важную роль. Находящийся, после неожиданной гибели Берлиоза, в отчаянии Иван зовёт пса на помощь:

«— Ай! — жалобно сказал Иванушка, — я, кажется, с ума сошёл! Ой, конец...

Он заплакал, потом вдруг вскочил на ноги.

— Где он? — дико вскричал Иванушка, — держите его, люди! Злодей! Злодей! Куси, куси, куси. Банга, Банга!

Но Банга исчез» (14, 83).

Что же это за Банга? Это — семейное прозвище второй жены М. Булгакова, которую звали Любовь Белозерская (Любовь — Любанга — Любан — Банга). Интересно, что писатель оставил-таки это слово в своём романе (кличка собаки Пилата — единственного дорогого для него живого существа), хотя к тому времени он уже расстался с Любовью Белозерской. Зато во время создания «Копыта инженера», когда они ещё жили вместе, Булгаков пишет: «Банга исчез». Таким образом, говоря о разорванности человеческих связей, писатель вновь касается и личных переживаний, вводит в роман автобиографические мотивы.

Измена родственным связям имеет отношение и к образу Понтия Пилата. Как отмечает Б. Соколов, М. Булгаков «был знаком с поэмой Георгия Петровского «Пилат» (1893—1894)» (94, 508). В этой поэме Пилат — херуск по имени Ингомар (94, 510) — не выполнил завет своего ушедшего на войну отца, не сберёг мать и сестру: «за золото и блеск с врагом он подружился» (94, 511).

Нарушение преемственности, отсутствие готовности жертвовать собой ради близких — болезнь, увиденная писателем в советском обществе. Этот диагноз, поставленный М. Булгаковым современной ему России, актуален и сейчас. Падение рождаемости, рост количества беспризорных детей, безразличие и даже жестокость в семье — страшные, но не единственные последствия изображённого писателем кризиса, который ныне превратился в поистине государственную проблему.

Пожалуй, главный вывод из решения этой темы М. Булгаковым: переставшие быть сынами Божьими, лишаются и родственной любви других людей, не способны и сами испытывать подлинные и глубокие чувства. То есть, снова слепота души, не ведающей Бога, не позволяет различить в другом человеке достойное глубокой и искренней любви Божье создание.

Буквально кричащее в «Мастере и Маргарите» отсутствие теплых родственных отношений, или их предательство, оказывается у М. Булгакова теснейшим образом связанно и с небрежением о собственной душе, и с отсутствием любви к родной стране. И первое, и второе — неизбежные последствия атеизма, то есть борьбы с Богом. Иначе и быть не может: забывший о Боге забыл не только о себе и о своих близких, но и о своём доме, да и о целой стране.

Неожиданным образом, с точки зрения родственных отношений, М. Булгаков сближает Воланда и пса Шарика («Собачье сердце»), давая им демонстративно схожие мысли. Шарик: «Потаскуха была моя бабушка» (19, 253). Эта мысль допустима для собаки. Воланд: «...поганая старушка, моя бабушка» (20, 362) Насколько допустимы эти слова для персонажа, являющегося для некоторых кумиром, пусть читатели решают сами.

В пьесе «Иван Васильевич», управдом Бунша не устаёт отрицать своё аристократическое происхождение, доказывая, что он — сын кучера, с которым изменила мужу его мать (17, 594). Думается, одних этих слов достаточно для крайне резкой характеристики персонажа. Правда, он готов утверждать обратное, когда оказывается в Москве времён Иоанна Грозного: «Какой там сын кучера? Это была хитрость с моей стороны» (17, 620). Но такого рода «хитрость» лишь дополнительно указывает на беспринципность персонажа.

Объединяя таким образом Воланда, Шарикова и советского управдома Бунша, писатель подчёркивает ущербность этих персонажей, обусловленную, в конечном итоге, их удалённостью от Бога.

Категория семейно-родственных отношений в творчестве М. Булгакова оказывается неразрывно связана с вопросами религиозной веры, отсутствие которой делает человека одиноким, изолированным от других людей.

Без осознания необходимости заботы о душе булгаковские персонажи видят лишь искажённую картину мира и обречены на гибель. Это доказывается М. Булгаковым в обеих сюжетных линиях «Мастера и Маргариты» изображением катастрофических последствий «разрухи в головах» для тех, кто забыл о собственном спасении. Такие люди неизбежно оказываются во власти силы, которая (вспомним эпиграф к роману) «вечно хочет зла».

Единственное «благо», которое по Божьему попущению эта сила может сотворить, и «вечно совершает» — те вечные муки, на которые она обрекает доверившихся ей. В высшей степени поучительным изображением нелепости не только жизни и смерти, но и страшной посмертной судьбы таких людей, является роман «Мастер и Маргарита» — предостережение, ещё до конца не понятое и не оцененное нами.