§ 1. Избранничество Мастера и Маргариты: испытание творчеством и любовью

Известно, что образ Мастера как одного из основных персонажей романа сложился у Булгакова не сразу. В ранних редакциях его не было¹.

Персонаж, обозначенный первоначально автором как поэт и Фауст, появляется в ходе работы над романом в 1932—1933 гг², (этот этап в работе над романом включается М.О. Чудаковой в период создания третьей редакции романа³, а Л.М. Яновской и Б.В. Соколовым — в период работы над второй его редакцией⁴). С 1934 года этот герой получает наименование Мастер, под которым фигурирует и в дальнейшем⁵.

К прототипам Мастера исследователи относят, в первую очередь, самого автора романа. По широко распространенному среди булгаковедов мнению, в образе Мастера нашли отражение некоторые детали внешнего облика и многие важные обстоятельства личной жизни и творчества М.А. Булгакова⁶. К числу прототипов данного героя относят также Н.В. Гоголя⁷, Г. Сковороду⁸, И. Канта⁹. В отношении последнего история Мастера представляет собой, по замечанию Б.В. Соколова, как бы «негативный вариант» судьбы¹⁰. Определенные параллели булгаковскому герою некоторые авторы находят в гетевском Фаусте и во второстепенных персонажах трагедии Гете — докторе Вагнере и Поэте¹¹, а также в главном герое современной Булгакову вариации Э.Л. Миндлина на фаустовскую тему¹².

Кроме этого, в число современных реальных прототипов Мастера включают друзей писателя С.С. Топленинова и П.С. Попова¹³, а также знакомого ему поэта и соседа по дому О. Мандельштама¹⁴, подвергшихся в 30-е годы аресту и ссылке.

Таким образом, список прототипов Мастера (особенно реальных) достаточно обширен. Как нам кажется, можно согласиться в известной степени с мнением И. Волгина о том, что булгаковский Мастер — это обобщенный образ, отразивший многие черты современной его создателю эпохи, своего рода «герой нашего времени» или «метагерой»¹⁵.

Образ Мастера не вызывает в целом разночтений у булгаковедов. Это человек «не от мира сего», историк не только по образованию, но и по призванию, лучше чувствующий себя в прошлом, чем в современной ему действительности, в которой он плохо разбирается, наедине со своими героями, в мире своих мыслей и фантазий, подальше от людского шума и суеты¹⁶. Но с ним, Мастером, связано одно из самых загадочных, «темных» мест романа, вызывающее множество различных, порой противоречивых толкований — это награда, дарованная ему свыше, та, суть которой формулирует посланец Иешуа Га-Ноцри Левий Матвей в разговоре с Воландом — «он не заслужил света, он заслужил покой». Почему Мастер, несущий в себе многие черты самого автора и обрисованный им с таким сочувствием и пониманием, не получает высшую в иерархии ценностей романа награду? И в чем суть этой, заслуженной им, участи? Что представляет собой этот «покой»?

Различные ответы на эти взаимосвязанные вопросы обуславливают разную оценку булгаковского героя, его места и роли в произведении. По замечанию А.П. Казаркина, все авторы, писавшие о романе, разделились на два лагеря: не принимающие и принимающие Мастера в качестве положительного героя¹⁷.

К числу исследователей, критически оценивающих образ Мастера, можно отнести Л. Скорино, И. Мотяшова, М.О. Чудакову, Н.П. Утехина, Е. Канчукова, Э. Проффер, В.М. Акимова. Ко второму направлению относятся И. Виноградов, В. Лакшин, В. Петелин, Л. Яновская, О. Солоухина, В.Г. Боборыкин. Промежуточное положение занимает между ними Е.А. Яблоков со своим пониманием образа данного булгаковского героя. Л. Скорино видит суть образа Мастера в отказе от реальной активной деятельности, в свободе от каких-либо социальных обязательств и требований, в разрывании связей творчества с жизнью, следовании принципу «искусство для искусства»¹⁸. Близкую точке зрения Л. Скорино характеристику заглавного героя Булгакова давал И. Мотяшов¹⁹. Следует отметить, что эти авторы давали свою характеристику Мастеру безотносительно понимания его награды.

В современный период эти взгляды получили свое продолжение у В.М. Акимова, который рассматривает Мастера как тип «подпольного» оппозиционера, до поры гордящегося своим «неучастием» и укоряющего других в конформизме. Это, по его мнению, воплощение богемного художника, элитарного одиночки, испугавшегося мира и ищущего от него спасения в уединении. В итоге он и получает желаемое в виде «покоя», выраженного в формах устаревшей стилизованной романтики. «Покой» же в иерархии ценностей романа, по мнению Акимова, это тоже смерть, третья по счету для Мастера²⁰.

М.О. Чудакова рассматривает образ Мастера в контексте всего предшествующего творчества писателя и его личной судьбы. Она считает Мастера alter ego автора и видит в нем, наряду с Пилатом, воплощение мотива вины, проходящего, по ее мнению, почти через все произведения Булгакова²¹. Впервые поставив вопрос о мотиве вины в творчестве Булгакова и в том числе в его последнем романе в своей статье 1976 г., она возвращается впоследствии к этой проблеме в своей монографии о писателе. Здесь она видит основу комплекса вины, отразившейся в «Мастере и Маргарите» в образе Мастера, в личных обстоятельствах жизни М.А. Булгакова, связанных с поиском помощи у властей (письмо Сталину и телефонный разговор с ним в 1930 г.)²². Мастер стал, как пишет М.О. Чудакова, «искать помощи у сатаны и этим сам связал свою дальнейшую судьбу с дьявольской силой (поэтому, в первую очередь, он и «не заслужил света»)»²³. По мнению М. Золотоносова, Мастер виноват тем, что хочет жить в советских условиях. Понимание вины приводит его к отказу от жизни и творчества²⁴.

О вине Мастера говорят многие авторы, но понимает каждый эту вину по-своему. Н.П. Утехин видит ее в том, что Мастер сломался после первых же обрушившихся на него ударов судьбы и променял жизнь творца с тупой покорностью животного на место в сумасшедшем доме²⁵. Г.А. Лесскис видит трагическую вину Мастера, сказавшуюся на его посмертной участи, в сожжении своей книги²⁶. Е. Канчуков для решения вопроса о том, почему Мастер награжден не «светом», а «покоем», сравнивает его с Левием Матвеем, который, несмотря на всю свою ограниченность и фанатизм, получает высшую, по сравнению с Мастером, награду. Причину этого он видит в разнонаправленности их действий: у Мастера — внутрь себя, у Левия Матвея — наружу. Главным для Мастера, по мнению Канчукова, в его действиях было сохранение своей налаженной идиллии с домашним уютом и любимой женщиной. Левий же до самоотречения безразличен к своей судьбе. Главное для него — избавление Иешуа от страданий. Поэтому их действия оцениваются по-разному. Покой, дарованный Мастеру, согласно Канчукову, наградой не является, поскольку для творческой личности нет ничего страшнее бессмысленных действий, на которые теперь Мастер навечно обречен. Истинной же наградой, как полагает исследователь, является затухание памяти Мастера, дарующее ему свободу²⁷. Другой автор, Э. Проффер, отказывая Мастеру в праве считаться положительным героем, основывается на том, что Мастер, по ее мнению, не исполнил своего долга, изменил своему призванию, не смог продолжать писательского труда. В отличие от других героев Булгакова, носителей творческого начала — Пушкина и Мольера, Мастер не принимает своей судьбы, не может полностью осуществить требования своего дара и сдается, как только ему приходится страдать за искусство. Наиболее близкого ему героя Э. Проффер видит в Пилате — человеке, живущем в страхе и потерявшем веру в других людей²⁸.

Вопрос о вине Мастера рассматривался и некоторыми авторами, относящими его к числу положительных героев. Так, И. Виноградов, определивший Мастера и его возлюбленную как любимых героев Булгакова, видел вину Мастера в том, что он в какой-то момент под воздействием злобных клеветнических статей поддался отчаянию и страху. Это, по его мнению, не является трусостью, заставляющей совершать предательство, идти на сделки с совестью. Ничего этого Мастер не делает. Но охватившее его чувство страха губит в нем художника, творческое начало, не позволяет ему выполнить свое писательское предназначение до конца. Будучи не в силах изменить что-либо во внешних обстоятельствах, Мастер, по мысли И. Виноградова, мог и должен был бороться с этим чувством ради продолжения своего дела. Мастер этой борьбы не выдержал, сломался и поэтому лишен света.

Ситуацию с Мастером И. Виноградов рассматривает как отражение противоречия, присущего самой жизни — противоречия между бесконечностью человеческого духа и земным пределом его сил, которое выражается в их истощении, приводящем к депрессии, болезни и даже смерти²⁹.

По мнению В. Петелина, Мастер отказывается от своей фамилии и всего в жизни не из-за критических статей, а потому, что чувствует, что заболел. Болезнь его выступает, по предположению В. Петелина, как наказание за неправедную жизнь, под которой понимается связь с чужой женой³⁰.

С других позиций подходит к данному вопросу О. Солоухина. Она отвергает наиболее распространенное понимание вины Мастера, заключающееся в его пассивности, непротивлении судьбе. Она считает, что вне связи с отечественной литературой понять суть образа Мастера и разгадать тайну его характера невозможно. По ее мнению, Мастер у Булгакова является средоточием, хранителем именно русской традиции образа художника, где тема вещания истин прочно связывается с темами безумия и гонимости художника, глумления над ним. Булгаковский герой в понимании О. Солоухиной предстает как часть духовной цепи, объединяющей образы художников — «смиренных безумцев», созданные Пушкиным, Гоголем, Достоевским. Их «безумие», как отмечает исследовательница, выражало подлинное бесстрашие героев, которые, отказываясь приспосабливаться к внешним обстоятельствам, ценой своей жизни утверждают правоту своей истины. Значение образов художников-«безумцев», по ее мнению, в выявлении противоречия между глубинной правдой и поверхностным здравым смыслом, в утверждении незыблемой ценности человеческой жизни, права «маленького человека» на понимание и покой в современном ему сложном мире.

Корни этой духовной традиции уходят в древнерусскую культуру с ее феноменом юродства: пророчество, высказывание правды миру исконно связывалось в народных представлениях с образом юродивых. Это люди, лишенные житейского, практического ума, но зато наделенные, как считалось в народе, особой духовной прозорливостью. Они воспринимались окружающими в силу особенностей своего поведения как безумцы, таковыми на самом деле не являясь. Так же и писатель, да и вообще любой человек, пытающийся донести до людей истину, воспринимается толпой как сумасшедший. В итоге он предстает как бы в двух обличиях: как пророк, наедине с собой или близкими обладающий ясным умом, творческим воображением и стремлением к улучшению мира, и как блаженный, вызывающий насмешки и презрение окружающих. Но отказаться от своей участи он не может. Художник, юродивый, пророк лишен свободы — «бог гласит его устами».

Что касается вины Мастера, то, как считает О. Солоухина, ее следует искать не в обстоятельствах его жизни, а в романе, им написанном, так как приговор ему выносится, по ее мнению, как результат прочтения его произведения, а не на основе оценки его жизненного поведения. «Грех» Мастера — в его подходе к изложению и освещению событий. В тексте нет личностной оценки автора по отношению к происходящим событиям, он просто создает копию с натуры. Мастер выступает как объективный и бесстрастный свидетель, а не как верный ученик вроде Левия Матвея, заслужившего свет за свой вариант рассказа о тех же событиях. Поэтому, по мнению исследовательницы, Иешуа у Мастера выступает не как бог, а как просто человек, которого жалко.

В этом отношении Мастер сближается О. Солоухиной с художником из второй редакции «Портрета» Гоголя, который при всей своей искренности и талантливости был просто «верен природе», не пытаясь «постигнуть высокую тайну созданья»³¹.

Следует отметить, что подобная же характеристика романа Мастера в сравнении с трудом Левия Матвея была дана позже Е.А. Яблоковым, но без однозначной оценки. Левий Матвей исказил факты и создал миф, ставший на столетия вперед «руководством к действию». Роман Мастера слишком фактичен, чтобы в новых условиях, спустя две тысячи лет, выполнять эту же роль. В этом его достоинство и недостаток одновременно³².

Важной особенностью трактовки О. Солоухиной образа Мастера является стремление выявить его связь с особенностями национальной культуры. Вместе с тем следует отметить наличие в литературе и другой точки зрения об очевидном западничестве романа³³. Кроме этого, трактовка О. Солоухиной с иных позиций была подвергнута критике Е.А. Яблоковым. По его мнению, исследовательница стремится навязать роману сентиментальный пафос и снять этим с его главного героя значительную долю ответственности. Е.А. Яблоков полагает, что Булгакову ближе героический пафос, что желание покоя простительно Мастеру, но вряд ли лежит в основе авторского идеала романа «Мастер и Маргарита». Сам Мастер вызывает у него в целом отрицательную оценку. Он рассматривает его как человека, создавшего гениальное произведение во многом случайно, без осознания своих намерений и без определенных целей, а затем отказавшегося от него из-за нежелания вступить в борьбу за свое детище. Стремясь порвать все связи с миром, он готов, по мнению Е.А. Яблокова, эгоистически пожертвовать своей возлюбленной, оттолкнув ее от себя и делая этим напрасными ее любовь и самоотверженность. Герой Булгакова своим миропониманием и поведением не соответствует созданному им произведению. Это дает повод для обвинения его в отступничестве. Единственным смягчающим обстоятельством в отношении Мастера, по мнению исследователя, может служить то, что он на протяжении всего романа выступает как человек, который не может полностью контролировать свою психику. Не будучи безумным, полностью здоровым он тоже не является. Как считает Е.А. Яблоков, такое самочувствие героя в романе не мотивировано социально-психологической обстановкой конца 20-х — 30-х годов и не выводится из предшествующего творчества Булгакова. Его предпосылки он видит в особом психологическом складе характера булгаковского героя, присущего ему изначально: стремлении к укромности, незаметности своего существования для окружающих, принимающем болезненные формы, — «тайный приют», «тайная жена». Его хрупкая человеческая природа не выдерживает испытаний, поэтому Мастер, как считает Е.А. Яблоков, подлежит оценке не с позиций справедливости, а с позиций милосердия. Можно отметить некоторое сходство в трактовке фигуры Мастера у Е.А. Яблокова с более ранней разработкой этого образа И. Виноградовым при разной общей оценке этого персонажа.

Покой, дарованный Мастеру, Е.А. Яблоков рассматривает как компромисс между «отступничеством» Мастера и подвигом любви и самопожертвования Маргариты. На земле такой выход невозможен, поэтому герои будут убиты. Покой — это атрибут движения и дать его, в соответствии с трактовкой Е.А. Яблоковым образной семантики романа, может лишь Воланд. Покой предстает в виде романтического возвышенного прошлого, куда так стремился при жизни Мастер. В целом, в системе этической проблематики романа покой, по мнению исследователя, имеет амбивалентный характер — награда/наказание³⁴.

Следует отметить, что не все авторы ставят вопрос о вине булгаковского героя. Так, В. Лакшин видит в Мастере своего рода подвижника, подчиняющего свою жизнь творчеству. Основными темами, составляющими его образ, по мнению В. Лакшина, являются творчество и любовь. Для него характерны презрение к суете и тщеславию, гордость своим делом, преданность своим убеждениям, внутренняя независимость, неумение скрывать правду. Многие из этих качеств роднят Мастера с Иешуа, которого В. Лакшин считает наиболее близким к нему героем. Но Мастер имеет одно важное отличие от Иешуа — он не разделяет его идеи всепрощения, мысли о том, что все люди добры. Пройдя через непризнание и преследование, он не может смириться и простить своих врагов. Этим он мало похож на праведного христианина, почему Иешуа в конце и не может взять его к себе в «свет», а придумывает для него особую участь, награждая его тем, что он так мало знал в своей жизни — «покоем». Но покой этот странный, деятельный, включающий в себя исследовательский и писательский труд. Он выступает для Мастера продолжением той же земной жизни, но без ее борьбы, обид и усталости.

Как и И. Виноградов, В. Лакшин видит причину болезни Мастера в страхе, и так же оценивает результат его воздействия на душу художника — апатия, отвращение к своему труду. Но он не рассматривает его как вину Мастера и источник страха видит не в индивидуальных особенностях его психики, а в атмосфере репрессий, царившей тогда в стране³⁵.

Л.М. Яновская, посвятившая образу Мастера целые разделы в своих монографиях, отвергает существование версии его вины. Согласно ее точке зрения, Мастер исполнил свое предназначение до конца, ничему не изменив и всегда оставаясь верным себе. Создав роман, Мастер выполнил свой долг писателя. Борьба за успех, пробивание к славе — это уже другая тема и для другого автора. Мастер — не боец, он художник. Каждому свое. Мастер для Л.М. Яновской воплощает безмерную силу и беззащитную слабость творчества. То, что он в финале получает «покой», а не «свет», не должно, по мысли Л.М. Яновской, служить основанием для вывода о наличии за ним какой-то вины. Мастер получает у Воланда награду, а не упрек, указывает она. И награда эта связана с главным делом его жизни — романом.

Сравнительная же неполнота награды, по ее мнению, связана с тем, что Булгаков при всей своей высокой оценке творческого подвижничества, выражающейся в том, что писатель у него на равных разговаривает с Князем Тьмы и что о вечной награде для него просит Иешуа, все же ставит подвиг творчества не так высоко, как смерть на кресте Иешуа и как воинский подвиг погибших на «поле брани» в «Белой гвардии». Исследовательница также считает, что булгаковский вариант посмертной судьбы Мастера, возможно, связан с полемикой с Гете, который дает своим героям традиционный «свет». В мироощущении XX в. подобное решение, по ее мнению, невозможно. Этому препятствует и художественная структура романа, где хотя и нет ненависти между Светом и Тьмой, но есть их разделенность, а поскольку судьбы героев оказались связаны с Князем Тьмы, то и свою награду они могут получить только от него³⁶.

По мнению Б.В. Соколова, выраженному в его монографии, получение Мастером награды от Воланда связано с тем, что творчество находится в ведении последнего. Воланду присущи скепсис и сомнение, способность видеть мир во всех его противоречиях — черты, без которых невозможно любое творчество. Покой же, дарованный Мастеру, — творческий. Эта его особенность позволяет, как полагает Б.В. Соколов, говорить о том, что награда, данная Мастеру, не ниже, а в чем-то даже выше, чем традиционный «свет», которым способен наслаждаться лишь ограниченный и догматичный Левий Матвей с его черно-белым мышлением³⁷. Место пребывания Мастера в загробном мире Б.В. Соколов соотносит с Лимбом — сектором в преддверии ада, согласно структуре его, данной Данте в «Божественной комедии», где обитают души некрещеных младенцев и выдающихся деятелей — писателей, ученых, философов, политиков — не христиан, в чем и состоит их грех³⁸.

В более поздней своей работе Б.В. Соколов, признавая известную неполноту награды Мастера, связывает ее с восприятием Булгаковым идей религиозного философа Л. Шестова. Л. Шестов различал высший, сверхъестественный свет Божественного Откровения, доступный принявшим это Откровение, ниспадающий с Божьих высот, и низший, естественный свет разума, выше которого не поднимутся те, кто все надежды возлагает только на рациональное познание действительности. В лучах этого низшего лунного света и предстают Мастер и Маргарита во сне Ивану Бездомному. Высшего, сверхъестественного света удостаивается только прощенный Пилат³⁹.

Мы не можем отрицать возможного знакомства М.А. Булгакова с трудами Л. Шестова и возможного влияния воззрений последнего на писателя. Но приведенный Б.В. Соколовым пример не представляется нам убедительным. По логике Л. Шестова среди героев романа Булгакова низшего света мог бы быть удостоен М.А. Берлиоз, признающий лишь рациональное познание действительности или, в крайнем случае, Иван Бездомный, начинающий идти по его стопам, волею судьбы прерывающий этот путь, но не реализующийся до конца и как ученик Мастера, а уж никак не Мастер и Маргарита.

Относительно творчества Мастера, как и любви его к Маргарите, и, особенно, ее чувства к нему, как нам кажется, исходя из текста романа, нельзя говорить о первенстве рационального начала, скорее, это мощная иррациональная струя, принимающая форму то творческого порыва, то непреодолимого любовного чувства, вовлекающая и захватывающая героев полностью, без остатка.

Завершая обзор существующих точек зрения на образ Мастера и его награду, отметим, что исследователями неоднократно отмечалась распространенность идеи покоя в отечественной — А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, А. Блок, А. Белый и др. и зарубежной — Г. Сенкевич — литературе⁴⁰.

В целом, в существующих трактовках образа Мастера проявляется тенденция истолковывать его, исходя, главным образом, из мотивов предшествующего творчества писателя и обстоятельств его личной судьбы. Не отрицая воздействия на складывание данного образа ни того, ни другого фактора, мы все же полагаем, что, опираясь только на них, полностью выяснить его семантику невозможно. Роман «Мастер и Маргарита», соединяя в себе и завершая многие мотивы и темы, волновавшие писателя и связанные, в определенной степени, с обстоятельствами его судьбы, все же в первую очередь является самостоятельным произведением. Вряд ли Булгаков полагал, что для понимания смысла его книги необходимо будет во всех подробностях ознакомиться со всей его предшествующей творческой деятельностью и личной биографией. В этом случае роман не мог бы стать явлением культуры мирового масштаба, любимым произведением миллионов читателей во всем мире, а оставался бы объектом внимания и изучения лишь узкого круга специалистов-булгаковедов. Поэтому, как нам представляется, понимание смысла образа Мастера, равно как и других персонажей произведения, нужно искать прежде всего в самом романе. Поиски же каких-либо параллелей за пределами данного произведения должны иметь лишь вспомогательное значение.

Большое количество работ, в которых рассматривается данный образ, создает такое впечатление, что все возможное о нем уже сказано. Но анализ их показывает, что, как правило, исследователей привлекает период жизни Мастера, связанный с драматическими событиями, последовавшими после создания романа, и проблема его награды. При этом некоторые моменты, связанные с предшествующим периодом и имеющие, на наш взгляд, ключевое значение в понимании образа булгаковского героя, его места и роли в идейном содержании романа, оказываются, в целом, обойденными вниманием литературоведов. Нам представляется необходимым и очень важным уяснение вопроса о том, каким образом человек, никогда в прошлом не имевший отношения к писательской деятельности и, насколько можно судить по тексту романа, никогда и не чувствовавший ранее позыва к ней, вдруг становится автором романа, и на такую тему, которая вызывает интерес у представителей потустороннего мира и бурное неприятие у представителей мира литературного. Чтобы понять это, обратимся к роману.

Как следует из его текста, человек, впоследствии получивший наименование Мастер, жил в Москве самой обычной скромной жизнью рядового советского служащего: работал в музее, жил в коммунальной квартире, имел жену, с которой, по-видимому, его уже ничего по-настоящему не связывало, так как позже он даже не может припомнить ее имя. К этому нужно добавить историческое образование, знание пяти языков, кроме родного, и замкнутый образ жизни, вызванный, возможно, отсутствием родственников и друзей (а, может быть, наоборот, обусловивший такое положение). И вот, в один прекрасный день вдруг все меняется. Герой неожиданно выигрывает по облигации огромную по тем временам сумму в 100 тысяч рублей. Отметим этот момент. Как он поступает с этим выигрышем? Поначалу так, как поступил бы на его месте любой человек, — изменяет бытовую сторону своей жизни: уходит с работы, вероятно, поскольку точных указаний на этот счет в тексте нет, в этот же период оставляет нелюбимую женщину, с которой жил, переезжает из коммунальной квартиры на новое место жительства, покупает выходной костюм. На наш взгляд, бытовые подробности новой жизни Мастера — полуподвальное помещение, единственный парадный костюм — не дают оснований для обвинения его в стремлении к созданию мещанской идиллии, как это делают некоторые критики⁴¹, скорее, напротив, они свидетельствуют о его определенном аскетизме, пренебрежении к быту, сведении его к необходимому минимуму удобств для обеспечения относительной независимости от окружающей жизни. Ведь не роскошную многокомнатную квартиру или особняк покупает Мастер, и не дорогой мебелью уставлены его две полуподвальные комнатки, а полками с книгами. После решения самых насущных, первичных бытовых проблем с жильем у Мастера остается еще достаточно средств, чтобы обустроить свою жизнь, сделать ее интереснее, разнообразнее: найти другую работу, подходящую ему, создать новую семью, купить машину, наконец, поехать куда-нибудь на юг отдохнуть, повидать новые места — ведь говорит же Мастер впоследствии Ивану в больнице, вспоминая прошлое, как он когда-то мечтал о путешествиях. То есть у Мастера была возможность поступить так, как сделал бы на его месте практически любой обычный человек. Но он поступает по-иному: уединяется в своей квартире и пишет роман о событиях древней истории, о Понтии Пилате.

Нам представляются очень важными для понимания роли образа Мастера в романе два вопроса: первый — об обстоятельствах, давших герою Булгакова возможность заняться творчеством, и второй — о выборе им темы своего произведения. На первый вопрос ответ в романе есть — случайность. Но, как утверждал мессир Воланд на самых первых страницах булгаковского романа, случайно ничего не происходит, или, выражаясь его словами: «Кирпич ни с того, ни с сего никому и никогда на голову не свалится»⁴². Если отойти от конкретной формы этого высказывания в виде наглядного примера, обусловленной контекстом беседы с Берлиозом, то его можно воспринимать как сформулированный сатаной один из основных принципов человеческого бытия, устройства жизни человека.

На второй вопрос в романе ответа нет. Вспомним, что именно он был задан Мастеру в числе прочих при знакомстве редактора с его произведением и был воспринят им как идиотский. Видимо, ответ на этот вопрос должны найти в истории Мастера сами читатели булгаковского романа. Похожий герой в предшествующем творчестве Булгакова уже был — это Максудов из «Театрального романа». Такой же одинокий, чужой окружающему его миру, он, никогда ранее не занимаясь писательским трудом, вдруг однажды, под влиянием увиденных во сне и вспомнившихся когда-то пережитых событий, садится и пишет роман, а затем, на его основе, пьесу. В них он отражает свою боль, свои воспоминания и тоску. Занявшись творческой деятельностью, он попадает сначала в литературный, а затем в театральный мир, где оказывается втянутым в непонятные ему интриги и дрязги, которые в конце концов, как следует из предисловия к «Театральному роману», оставшемуся незаконченным, приводят его к самоубийству. То есть здесь присутствуют два смысловых звена из цепи событий, соединенных по принципу причинно-следственной связи, полностью развернутой в последнем булгаковском романе. В самом начале «Театрального романа» Максудова от самоубийства спасает визит некоего Рудольфи — издателя. В описании его появления и внешности явственно проглядывают инфернальные, демонические черты. По мнению М.О. Чудаковой, этот образ семантически близок будущему Воланду⁴³. Но в отличие от «Мастера и Маргариты», здесь он не получает развития.

В отличие от Максудова, написавшего о событиях недавней истории и внесшего туда автобиографические нотки, Мастер пишет о том, свидетелем чего он быть не мог, и дает описание событий далекой от него исторической эпохи взглядом отстраненного наблюдателя, как бы помимо собственных чувств, эмоций, оценок. При этом изложенная им версия истории Иешуа Га-Ноцри и Понтия Пилата, с одной стороны, существенно отличается от всем известной канонической, а с другой, и в таком варианте оказывается не ко двору в России конца 20—30-х годов с ее воинствующим атеизмом. Следует отметить быстроту создания романа: в тексте нет конкретных указаний на время начала работы над романом, точно указано лишь ее окончание — в августе. Но изложение событий нового периода жизни Мастера, после выигрыша и переезда на новое место жительства, начинается с зимы. Стало быть, можно предполагать, что указанные изменения в жизни Мастера, видимо, произошли где-то осенью, а роман писался в период с зимы до конца лета. О быстроте работы над ним свидетельствуют слова Мастера из рассказа его о себе Ивану: «...и Пилат летел к концу», «...работал лихорадочно над своим романом»⁴⁴.

Необычность стечения обстоятельств, приведших к созданию романа, и характера работы над ним в разной степени уже отмечалась исследователями. Но дальше простой констатации этих фактов с разной их оценкой никто из них не пошел⁴⁵. Определеннее других высказался О. Жолковский. По его мнению, Мастер пользуется услугами высших сил — сначала в виде лотерейного выигрыша, а затем потустороннего последнего приюта⁴⁶.

На наш взгляд, в данном случае следует говорить не о пользовании Мастером услугами потусторонних сил — это подразумевает какое-то сознательное отношение с его стороны, во всяком случае, понимание этого, а об избранничестве Мастера высшими силами. Избранничество — это хорошо известное в этнографии и религиеведении явление в истории развития религиозных верований у разных народов мира, и для понимания его сути необходимо совершить краткий экскурс в область этих наук.

Избранничество существовало на самых разных этапах эволюции религии — от низших до высших и проявлялось в разных ее формах — язычестве (в частности, в шаманизме), иудаизме, христианстве, исламе.

Смысл этого явления заключается в том, что кто-либо из членов того или иного человеческого сообщества (рода, племени, народа) избирается сверхъестественными силами — духами или богами, в зависимости от того, на какой ступени развития религиозных представлений находится данное общество, — как посредник между ними и людьми, возвещающий и выполняющий их волю, с одной стороны, а с другой, прибегающий к их помощи, в случае необходимости, в интересах своего народа.

Отказаться от своей участи избранник высших сил — шаман, пророк, прорицатель — не может, это не в его воле. Например, согласно шаманским воззрениям, послужившим в древности универсальной основой для последующего развития многих сторон духовной культуры, в том числе и феномена избранничества, считалось, что не желающий подчиниться воле избравших его духов наказывается сначала тяжелой болезнью, умопомешательством, а затем смертью⁴⁷. На раннем этапе эволюции религии двойственная направленность избранничества: от сверхъестественного мира к людям и от людей к сверхъестественному миру — сохранялась. Позже, в эпоху складывания и функционирования монотеистических религий преобладающую роль стала играть первая, основная сторона избранничества, связанная с донесением до людей божественных истин и выполнением божественной воли. Роль посредников между миром сверхъестественных сил и людьми стали играть носители официального культа, находящиеся на службе у государства — жрецы, священники. Они унаследовали внешнюю сторону избранничества — привилегию общения с божеством, недоступную не входящим в жреческое сословие, при отсутствии его подлинного содержания — таинственного, не всегда осознаваемого подчинения души и тела избранника некой высшей цели, понимаемой религиозным сознанием как воля божества, не всегда сразу ясно осознаваемой, но всегда четко дифференцируемой от повседневных устремлений и целей.

Эта внутренняя сторона избранничества сохранялась и проявлялась в деятельности людей, действовавших независимо от существующих институтов государственной власти и находившихся, как правило, в оппозиции к ней — пророков, прорицателей, ясновидцев, бродячих проповедников, юродивых, дервишей, факиров и т. д.⁴⁸ Как и шаманы древности, они не обладали свободой воли, не могли отказаться от своего предназначения. Как нам представляется, Мастер стоит в одном ряду с такими избранниками.

Генетическую связь булгаковского героя с образами пророков, созданных в русской литературе А.С. Пушкиным и М.Ю. Лермонтовым, и с традицией юродства на Руси заметила и отметила О. Солоухина, не употребляя предложенного нами выше термина. Она строила свои выводы, главным образом, на литературном материале и устанавливала связь образа Мастера с традициями русской национальной культуры⁴⁹. Мы видим в этом образе не только близость к русской духовной традиции, но и отражение в нем универсального явления, присущего духовной культуре в мировом масштабе.

Итак, по нашему мнению, вся история внезапного появления писательского дара у Мастера является проявлением его избранничества высшими силами. В связи с этим возникает несколько вопросов. Первый из них — почему был избран именно Мастер? Ответ на него, вероятно, должен заключаться в том, что высшим силам ведома истинная сущность человека, могущая быть до поры до времени скрытой и от окружающих, и от него самого. Зная потенциальные способности скромного историка в музее, сверхъестественные силы просто дали им возможность проявиться с помощью наиболее благоприятного для этого стечения обстоятельств. Следует учесть содержащиеся в тексте романа сведения об образованности и эрудиции Мастера: знание пяти языков, кроме родного; историческое образование; множество книг, заполняющих его квартиру — все это свидетельствует о наличии у Мастера определенной интеллектуальной и культурной базы, без наличия которой творческая деятельность невозможна. Этому должны были способствовать и его личностные черты — отрешенность от людской суеты, отсутствие стремления к богатству, карьере, славе, — те, которые являлись необходимыми для получения пророческого дара у всех народов мира, к какой бы культуре они не принадлежали. Отметим, что многими исследователями подчеркивалась близость Мастера в отношении указанных черт его герою — Иешуа Га-Ноцри⁵⁰.

Для чего же был избран Мастер?⁵¹ Для написания романа о Понтии Пилате, а точнее, для записи в форме романа открывшейся его внутреннему взору истины о том, что действительно произошло в далекие времена в древнем Ершалаиме⁵². Теперь мы подходим к наиболее важному, на наш взгляд, вопросу: для чего кому-то, какой-то неведомой силе понадобилось восстанавливать в наше время, спустя две тысячи лет, правду о той давней истории о беззащитном нищем пророке и могущественном, но не всесильном правителе? Для ответа на этот вопрос, думается, надо обратиться к сравнению двух этих эпох, присутствующих в романе М.А. Булгакова, особенностей, присущих им: Иудеи начала I в. н. э. и России конца 20—30-х годов XX в. Ведь если история, произошедшая тогда, в древности, в далекой стране, может в своем истинном свете иметь какое-то важное значение спустя столь значительный, даже по историческим меркам, промежуток времени в другой стране, то это означает, что какое-то сходство между этими странами быть должно. Можно вспомнить о соответствиях, которые находят многие исследователи между различными персонажами из древнего и современного миров, истолковывая их как проявления внутренней симметрии романа «Мастер и Маргарита», связи его разных пространственно-временных измерений⁵³.

На наш взгляд, главной сближающей эти две различные исторические эпохи особенностью является то, что обе они переходные. Иудея в этот период находилась под протекторатом Рима, потеряв независимость, но сохраняя известную самостоятельность. Управлялась она, с одной стороны, римским наместником, а с другой — местными иудейскими первосвященниками. Векторы их политических стремлений и действий были противоположны. Римляне стремились найти какой-нибудь предлог, чтобы лишить Иудею последних остатков самостоятельности. Первосвященники, одним из наиболее авторитетных из которых был Иосиф Каифа, стремились сохранить существующую структуру управления и себя в ней. Объективно стремясь к независимости, они видели ее в сохранении своей духовной власти над народом. Одни из носителей власти в Иудее — первосвященники — представляли собой прошлое, основанное на жесткой иерархической, кастовой, сословной системе, догматизме и фанатизме, отграничении от всего остального мира на основе признания собственной исключительности, богоизбранности. Другие — носители чужеземной, римской власти — представляли иное, но также безрадостное будущее: лишение государственности, потеря этнической и культурной целостности и самобытности и растворение в общей массе разноязыкого и разноплеменного населения Римской империи. И вот в этой обстановке шаткого, неустойчивого равновесия противоборствующих сил появляется человек, нищий бродячий проповедник и философ, который со своей идеей изначального добра в человеке и необходимости следования этому естественному началу оказывается вдруг, не совершив никакого преступления, никаких реальных действий, опасным и враждебным как местной, так и римской власти. Следует отметить, что местной власти больше, чем римской, поскольку именно иудейский первосвященник Каифа подстраивает Иешуа ловушку и настаивает на его казни в беседе с римским прокуратором Понтием Пилатом. Для Рима взгляды бродяги представляют лишь отдаленную, косвенную опасность. Недаром Каифе понадобилась специальная уловка, чтобы подвести Иешуа под римский «закон об оскорблении величества», то есть чисто формальный предлог, чтобы заставить прокуратора разрешить расправу над ним. Для Каифы и олицетворяемой им власти первосвященников Иешуа Га-Ноцри представляет двоякую опасность: с одной стороны, его проповедь подрывает основу духовной власти первосвященников, поэтому Иешуа опасен лично Каифе; с другой, Каифа усматривает в деятельности бродячего проповедника провокационный момент, заключающийся в том, что она может взбудоражить людей, вызвать беспорядки и подвести этим управляемый им народ под римские мечи. Иешуа, таким образом, по его мнению, выступает вольным или невольным пособником Пилата, стремящегося к уничтожению последних остатков иудейской независимости. В такой ситуации Каифа считает правильным отправить на смерть одного человека ради сохранения спокойствия всех остальных.

Так в романе возникает тема соотнесения интересов личности и общества, которая позже, спустя две тысячи лет, получит свое преломление в судьбе Мастера и его соотечественников.

Выход, предлагаемый Иешуа Га-Ноцри — это третий из возможных путей развития его страны в ту эпоху. Наиболее абстрактный с точки зрения повседневной житейской мудрости, выражаемой Пилатом, он наиболее естественен, если принять за основу взгляды Иешуа об изначально доброй природе человека. Но этот вариант развития не был принят, иудейское общество пошло своим путем, балансируя на шаткой грани мира — войны и подчинения — независимости до кровавого вторжения римских войск спустя несколько десятилетий, а скромный тихий проповедник добра был принесен в жертву.

Спустя две тысячи лет ситуация повторяется. Россия, общество, в котором живет Мастер, тоже переходное, но переходное зеркально по отношению к Иудее. Здесь гражданская война и интервенция уже закончились с десяток лет назад, Иудее война, кровопролитие еще предстоит. Там жесткий, догматичный и фанатичный Каифа олицетворяет прошлое, а образованный, рационально мыслящий, жестокий, но, в целом, справедливый Пилат — будущее. Здесь же Пилат больше соотносится с прошлым. Косвенное подтверждение этому можно увидеть в близости образа Пилата герою одного из предшествовавших произведений М. Булгакова — пьесы «Бег» генералу Хлудову. Эта близость, по мнению булгаковедов, основывается на мотиве вины, питающем оба образа⁵⁴, но для нас в данном случае важно происхождение этого мотива. Генерал Хлудов — это осколок того прошлого, на смену которому пришла Россия шариковых и швондеров, берлиозов и латунских. В своем стремлении защитить это прошлое любой ценой он переходит невидимую, но ясно ощутимую грань человечности и вступает в конфликт с реальной действительностью, принимающей в его сознании болезненные формы. При этом генерал наделен и умом, и совестью, и мужеством, что также сближает его с Пилатом.

Каифа же особенностями своего мышления и принципами управления и руководимая им страна, подчиненная строгой иерархии и регламентации, больше напоминают черты того общества, в котором живет Мастер, и правителей, организующих жизнь в нем по тем же принципам. В этой связи отметим, что в литературе уже были неоднократные попытки провести параллель между некоторыми персонажами романа «Мастер и Маргарита» и Сталиным. В их число попадали Воланд⁵⁵, Пилат⁵⁶, безымянный летчик в одной из редакций романа⁵⁷. По нашему мнению, ближе всего к Иосифу Сталину, если воспринимать его образ как квинтэссенцию характерных для политической жизни 30-х годов черт, находится Иосиф Каифа, иудейский первосвященник 30-х годов I в. н. э. Следует говорить о том, что такая параллель писателем, вероятно, подразумевалась, поскольку непосредственно в тексте она отражения не получила (как, впрочем, и другие параллели с образом Сталина, которые предполагают некоторые булгаковеды, поскольку образа руководителя советского государства того периода в романе нет, как и какого-либо прямого упоминания о нем). Это можно, с одной стороны, объяснить условиями того времени, когда создавался роман, и тому есть подтверждения в свидетельствах близких писателя об уничтожении им некоторых наиболее острых в отношении современной ему действительности страниц романа. Но возможно и иное объяснение, не исключающее, кстати, и первое. Некоторыми исследователями отмечалась сниженность в описании представителей современного мира в романе по сравнению с персонажами его древнего и потустороннего миров. Мы разделяем эту точку зрения и подтверждение ей находим, со своей стороны, в том, что в древнем мире оказался такой неоднозначный, бесстрашный, волевой, по-своему отстаивающий интересы своего народа и своей страны правитель, как Каифа. В нашем времени равного ему образа не нашлось. Здесь нет таких сильных, ярких даже своей злой волей анти-героев. Видимо, писатель невысоко ставил современных ему политических деятелей⁵⁸. Все представители власти в современном мире — не верховной, но имеющей возможность влиять на жизнь героев — мелки, трусливы, корыстолюбивы, не поднимаются за пределы личных интересов и описаны откровенно сатирически.

Мастер, представитель современного мира, также не дотягивает до планки, поставленной в древнем мире его героем и, в определенной степени, смысловым двойником — Иешуа. Позже мы подробнее остановимся на этом моменте, а сейчас вернемся к рассматриваемому нами вопросу.

Итак, Россия конца 20-х — 30-х годов — тоже переходное общество, и своим романом, запечатлевшим истинный характер событий, в которых в наиболее открытом и концентрированном виде отразились основные противоречия человеческой истории, вечные вопросы человеческого бытия, Мастер, сам того не осознавая, выступая послушным и талантливым исполнителем воли высших сил, предоставляет современному ему человеческому обществу возможность возвращения к истине, естественному доброму началу. Но в искаженном обществе эта истина не воспринимается, роман Мастера как путь исправления и возвращения к добру не принимается, а сам Мастер приносится, как когда-то его герой, в жертву. Что это за жертва? Для того, чтобы понять ее, необходимо, как представляется, вновь обратиться к данным этнографии. У всех народов мира существовал в прошлом обычай искупительной жертвы, зародившийся еще на ранних этапах развития общества, в родовом строе, и сохранявшийся в трансформированном виде позже, в классовом обществе. Суть его заключалась в том, что для умилостивления духов и божеств природы им делались человеческие жертвоприношения. В жертву приносились самые красивые юные девушки, самые сильные и отважные юноши — те, кто составлял цвет своего народа, воплощал в себе лучшее, что в нем было. За это боги должны были, по представлениям древних людей, обеспечить оставшимся членам человеческого коллектива свое покровительство — хороший урожай, богатый улов, много дичи и защиту от стихийных бедствий — засухи, неурожая, наводнений, землетрясений и т. д.⁵⁹ Следы таких представлений сохранились в древнегреческих мифах, отразились в Библии. Одним из поздних вариантов этого обычая был ритуал строительной жертвы, распространенный в средневековье, когда в стену замка или крепости замуровывали, как считалось, для прочности и долговечности сооружения кого-либо из его строителей или членов их семей, как правило, молодого и здорового. С заменой человеческих жертвоприношений животными на более высокой ступени развития общества отношение к выбору жертвы не изменилось: богу жертвовалось самое лучшее животное в стаде, не имевшее каких-либо физических недостатков. Так, например, у мусульман, в праздник жертвоприношения — курбан-байрам — положено резать самого жирного барана в стаде и раздавать его мясо.

Так вот, возвращаясь к роману, можно сказать, что Мастер, как и в прошлом Иешуа выступают, в случае отказа их современников от предлагаемого ими — осознанно или неосознанно — пути развития человеческого общества, как искупительные жертвы, лучшие представители человеческого рода в современную им эпоху (разумеется, не по внешним, физическим показателям, а по внутреннему, подлинно человеческому содержанию), благодаря чему остающиеся представители греховного человеческого общества могут продолжать свое дальнейшее существование. Нужно добавить, что в случае с Мастером в качестве дополнительной жертвы и, соответственно, вероятно, лучшей представительницы женской половины человечества выступает его возлюбленная, Маргарита, единственная из всех, читавших роман, кто понял и оценил его по достоинству, единственная, кто понял избранничество Мастера и отметил это знаком отличия — черной шапочкой с вышитой на ней буквой «М» (следует отметить, что она увидела и поняла в Мастере то, чего он так не понял до конца сам — мы к этому позже вернемся). Видимо, очень греховным, даже по сравнению с древней Иудеей, казался Булгакову современный ему мир, если здесь понадобилась не одна, в соответствии с традицией, а целых две искупительных жертвы.

Но, выступая как жертвы в этом несовершенном мире, герои Булгакова в высшей реальности, потустороннем мире за свой подвиг мужества, самоотречения, верности, любви, творчества — у каждого свой — получают награду, и в этом проявляется высшая справедливость высших сил, не бросающих своих избранников после выполнения предназначенной им миссии. В этом плане мы согласны с Б.В. Соколовым, считающим, что Воланд прибыл в Москву именно затем, чтобы забрать оттуда Мастера и его возлюбленную и все его действия направлены, прямо или косвенно, к этой одной цели⁶⁰. Но награда эта для Мастера не первая. Традиционно в существующей историографии награда Мастера связывается с решением его посмертной участи, если исходить из последовательности описываемых в тексте событий — с передачей Левием Матвеем Воланду просьбы Иешуа об устройстве дальнейшей судьбы Мастера и его возлюбленной и последующим выполнением этой просьбы. Но «покой», дарованный Мастеру в потустороннем мире, — это вторая его награда. Первую он получает еще при жизни. Ею становится для него, по нашему мнению, встреча с Маргаритой, ставшей в романе воплощением «настоящей, верной, вечной любви»⁶¹. С нею он переживает самые счастливые минуты своей жизни. Вспомним обстоятельства их встречи. Она происходит случайно весной во время прогулки Мастера по Тверской. Мы уже рассматривали вопрос о роли и месте случайностей в романе на основе высказывания Воланда на эту тему. Вспомним также вывод, к которому пришли герой и его «тайная жена», согласующийся со смыслом слов Воланда, о том, что «столкнула их на углу Тверской и переулка сама судьба и что созданы они друг для друга навек»⁶². Нам представляется немаловажным вопрос о том, почему их встреча произошла в период работы героя над романом о Пилате, то есть тогда, когда он, по определению Маргариты, данному ею впоследствии, стал уже Мастером, а не раньше, когда он работал в музее? Конечно, судьбе не прикажешь, и она распоряжается жизнями людей по-своему, но в художественном произведении ее нити находятся в руках автора и в поворотах судеб героев таится вложенный автором смысл. Из сотен встреченных ею на Тверской людей она выбирает Мастера, немолодого, не отличающегося красотой и выдающимися физическими данными человека. Что же привлекает ее в нем? То, чего нет в других и чего не было в этом человеке при той же его внешности раньше — печать творчества, наложенная на его облик работой над романом. Будучи тонкой и чуткой натурой, способной на глубокие чувства, Маргарита сразу улавливает эту особенность Мастера, отличающую его от остальных. Она становится верной помощницей и подругой Мастера, первой читательницей его произведения. Не обладая специальной подготовкой, историческим или литературным образованием (во всяком случае, об этом в тексте романа Булгакова ничего не говорится), она сразу понимает неординарность романа Мастера, точнее будет сказать, чувствует его значение, заложенный в нем смысл. Она относится к нему не как к литературному произведению, а как к живому существу, так что Мастер, по его словам, даже «начинал ревновать ее к нему»⁶³. Она же понимает и особое предназначение Мастера, до конца им самим не осознанное, всячески поддерживает его, старается помочь и успокоить в трудные минуты. Создается такое впечатление, что в этом — любви, поддержке, не знающей сомнений, преданности, доходящей до самопожертвования — и состоит предназначение Маргариты, ее роль в завязанном неведомо кем узле судеб людей, оказавшихся связанными с восстановлением истины о той давней трагической истории, происшедшей в далекой Иудее на заре нашей эры.

Огонь того костра, который когда-то зажег Иешуа Га-Ноцри, опаляет и очищает Мастера, преображает его душу. Но одновременно с этим душа его лишается своих прежних защитных оболочек и оказывается открытой враждебному воздействию окружающей действительности. Мастер только прикоснулся к высшей истине, но еще не укрепился ею. Он оказывается духовно слабее своего героя и награда его — вторая, посмертная, потому и не соответствует той, которую получил в прошлом Иешуа.

В вопросе о награде Мастера (второй, по нашей классификации) мы солидарны с мнением И. Виноградова, видевшим вину булгаковского героя, обусловившую сравнительную неполноту его награды, в том, что он поддался чувству страха, убившего в нем творческое, активное начало⁶⁴. Следует подчеркнуть, что вопросе о вине Мастера мы согласны именно с этим пунктом, наиболее четко сформулированным указанным автором, но не согласны с утверждением некоторых исследователей о том, что Мастер должен был, несмотря ни на что, продолжать борьбу за свое произведение и за себя (очевидно, подразумевается борьба с внешними обстоятельствами)⁶⁵. Возникает вопрос, с кем и как мог бороться во враждебном или, в лучшем случае, равнодушном ему окружении одинокий, немолодой, лишенный средств к существованию и крыши над головой человек, вдобавок только что вышедший из мест заключения? Даже если бы на его месте оказался более молодой, физически сильный и не сломленный морально человек, что бы он сумел сделать в такой ситуации? Разве что только избить нового хозяина своей квартиры, бывшего друга, за доносительство и уехать куда глаза глядят, наняться на какую-нибудь из «великих строек» или затеряться где-нибудь в глубинке, сельской глуши, где никому не будет известно о его «сомнительном» прошлом. За исключением мордобития, Мастер в принципе делает то же самое. Для творческого человека быть лишенным этой возможности и прозябать где-нибудь ради того, чтобы заработать на хлеб и крышу над головой — это семантически то же, что добровольный уход Мастера в больницу Стравинского, где он имеет то же самое при более внимательном и доброжелательном окружении.

В реальных условиях действительности конца 20-х — 30-х годов ничего другого Мастер сделать не мог, и никаких шансов выстоять в одиночку в противостоянии с системой, добиться издания своего произведения, вернуть уже занятое кем-то жилье человеку с пятном политической неблагонадежности не было. Любые попытки снова заявить о себе привели бы его опять в тюрьму, откуда его бы уже так быстро не выпустили. В качестве противоположного Мастеру в этом отношении примера некоторые исследователи приводят самого автора, М.А. Булгакова, до конца своих дней остававшегося чуждым правящей системе и продолжавшего творить, несмотря ни на что, даже без надежды на прижизненное издание⁶⁶. Но дело в том, что созданный Булгаковым герой, при всем сходстве с ним, не является все же его двойником. Булгаков не был одинок, он всегда был окружен друзьями, у него была верная и любящая его подруга — не «тайная», а официальная, законная жена и ему не приходилось, за исключением короткого периода в начале их знакомства, скрывать свои чувства; при всей драматичности его творческой судьбы Булгакова не сажали в тюрьму и не отбирали у него квартиру. Но все это происходило у него на глазах с его друзьями и знакомыми. Булгаков в истории своего героя максимально сконцентрировал ощущавшиеся им на себе и наблюдавшиеся им в окружающей действительности противоречия и трудности творческой деятельности в тот период. Булгаков доводит своего героя до крайнего предела если не жизненных, то творческих сил (жизненных сил хватает еще на некоторое время существования в лечебнице Стравинского, творческое же начало истощается условиями, в которые поставлен герой). Поэтому, учитывая все сказанное, противопоставление автора и его героя в качестве укора последнему, на наш взгляд, неправомерно.

Вина Мастера — не перед окружающими и не перед Маргаритой, как считают некоторые исследователи⁶⁷, ее-то он как раз стремится оградить, спасти от гибели вместе с собой. Это вина и не перед высшими силами — он свою задачу, поставленную перед ним, пусть и не осознаваемую им самим, выполнил; и не перед воссозданными им героями — им все равно, они свой выбор сделали и от решения Мастера не зависят, хотя Воланд и предоставляет, в знак уважения к Мастеру, ему последнее слово в разрешении судьбы его главного героя — Пилата. Его вина — только перед самим собой, только в том, что реализовав свой интеллектуальный, творческий потенциал, возможности своего духа, его силу и мужество он востребовал не до конца. Это другая сторона избранничества. Помимо написания романа, испытывающего человеческое общество на восприимчивость к истине, проходит испытание им и сам Мастер, равно как и его подруга и любой, кто знакомится с этим произведением. Как лакмусовая бумажка, история Пилата и Иешуа, рассказанная в наши дни, проверяет каждого, кто ее узнает. Эту проверку Мастер выдерживает не до конца. Рассмотрение чисто внешней канвы событий может привести к выводу, что в отношении прочности духа возможности Мастера как раз невелики⁶⁸, но, на наш взгляд, это неверно. Для того, чтобы, не дрогнув, стоять перед лицом сатаны и его подручных и сохранять при этом собственное достоинство, нужно иметь немалую силу духа. Во всяком случае, испытания встречей с сатаной и его окружением или даже косвенным влиянием их действий в романе не выдерживает никто, за исключением Мастера и его возлюбленной.

Поэтому, исходя из вышесказанного, Мастер получает, в отличие от Иешуа, до конца оставшегося верным себе, сравнительно меньшую награду — не «свет», а «покой». Каждому дается по-разному, но спрашивается одинаково — по тому, как ты сумел реализовать, употребить тебе данное и на что.

Вместе с тем мы согласны с мнением Л. Яновской о том, что Мастер получает именно то, к чему стремился, чего очень хотел в трудный для себя период жизни⁶⁹. И в этом тоже проявляется награда высших сил своему избраннику.

В финале Воланд называет булгаковского героя «трижды романтический мастер». Вспомним, что для романтизма как литературного течения характерен принцип двоемирия, одним из вариантов которого является уход из повседневной земной реальности в вечную потустороннюю. Мастер, являющийся, по определению Воланда, романтиком, и получает эту вечную надмирную реальность.

Отметим, что некоторые вопросы, связанные с образом Мастера и его романом, мы рассмотрим позже: в частности, почему главным героем романа Мастера является Пилат, а не Иешуа, и почему понадобилось восстановление именно истинного характера их истории, — поскольку для их понимания, по нашему мнению, необходимо прежде проанализировать образы Пилата и Иешуа.

Маргарита — это один из немногих персонажей романа, чей образ не вызывает серьезных разногласий среди исследователей. Как указывает М.О. Чудакова, впервые она упоминается в черновых материалах к роману в 1931 году⁷⁰. В новой редакции, начатой в 1932/1933 г. (по классификации М.О. Чудаковой — третьей, согласно Л.М. Яновской и Б.В. Соколову — второй)⁷¹ она уже выступает в качестве одного из основных действующих лиц⁷². По общему мнению всех булгаковедов, главным прототипом Маргариты послужила последняя жена писателя Е.С. Шиловская. Из литературных персонажей Маргарита ближе всего, как считают исследователи, одноименной ей героине «Фауста» Гете (при наличии существенных различий)⁷³. Кроме того, в образе булгаковской героини отразились черты и некоторых исторических личностей. Как следует из слов Коровьева, объясняющего Маргарите причины, по которым она выбрана хозяйкой бала, проводимого Воландом в Москве, она является потомком одной из французских королев, жившей в XVI веке. Кроме того, ранее, в сцене шабаша, один из его участников, некий полуголый толстяк, называет ее королевой Марго. В XVI веке во Франции жили две королевы, носившие это имя, — Маргарита Наваррская, автор сборника новелл «Гептамерон», написанного в подражание Боккаччо, и Маргарита Валуа, известная своей красотой, многочисленными любовными похождениями и тем, что свадьба ее с Генрихом Наваррским в Париже обернулась кровавой резней гугенотов — Варфоломеевской ночью. У первой из них было потомство, вторая была бездетна. Обе покровительствовали поэтам и писателям. Как считает Б.В. Соколов, в образе булгаковской Маргариты контаминированы обе французские королевы⁷⁴.

Все авторы, рассматривавшие этот образ, высоко оценивают его, отмечая такие черты Маргариты, как верность и самоотверженность в любви, мужество и бесстрашие в борьбе за нее, гордость и чувство собственного достоинства, проявляемые перед лицом самого сатаны. Исключение составляет лишь Л. Скорино, один из первых авторов, давших свой отзыв о романе и, в числе основных его персонажей, — о Маргарите. По ее мнению, главная героиня романа служит воплощением открытого компромисса со Злом (в лице Воланда и его свиты) и служения ему⁷⁵. Эта точка зрения была подвергнута критике И. Виноградовым, отметившим условный характер этого компромисса, не изменившего главной человеческой сути героини⁷⁶, и в дальнейшем распространения в историографии не получила.

В образе Маргариты видят продолжение традиции русской классической литературы в изображении женщин⁷⁷, обнаруживают воздействие идей В.С. Соловьева, параллели с его теологемой Софии — Премудрости⁷⁸.

Некоторые авторы видят в присутствии Маргариты на балу аналог схождению Богородицы в ад, рассматривая как подтверждение этого ее появление перед плачущим мальчиком (как в народных легендах)⁷⁹.

Следует отметить, что оценка героини булгаковского романа напрямую не связана с отношением авторов к Мастеру. Даже те исследователи, кто в целом негативно оценивает Мастера, совершенно по-иному относятся к образу его возлюбленной. Так, Е.А. Яблоков видит заслугу Маргариты в том, что она, в соответствии со своим пониманием, извлекла из книги Мастера этическую программу и утвердила ее принципы своей жизнью, восполнив этим то, чего не хватало самому роману и его автору⁸⁰. Согласно Н. Гаврюшину, образ Маргариты является в романе Булгакова наиболее важным. В нем проявляются любовь, сострадание и самопожертвование, по его мнению, толком даже не намеченные в образе Иешуа⁸¹.

Главными составляющими образа Маргариты исследователи считают любовь⁸² и милосердие⁸³. В качестве наиболее ярких проявлений мотива милосердия в связи с образом Маргариты⁸⁴ исследователи, как правило, рассматривают эпизод с плачущим мальчиком в разгромленном Маргаритой доме Драмлита, который Б.В. Соколов трактует как иллюстрацию М.А. Булгаковым мысли Ф. Достоевского о слезинке ребенка как последней грани человечности⁸⁵, и сцену с Фридой во время пребывания героини на Великом балу у сатаны. Мы согласны с тем, что оба этих эпизода ярко проявляют заложенную в образе Маргариты идею милосердия, но, вместе с тем, как нам кажется, такое их понимание выявляет лишь одну из сторон более общего содержания всей сюжетной линии Маргариты в романе, звеньями которой эти сцены являются, смысл которой заключается в испытании героини, выявлении и проверке ее человеческих качеств сверхъестественными силами, вершащими высшую справедливость в романе. Для того, чтобы убедиться в этом, проанализируем все, что нам известно о ней, обратившись к тексту романа.

В плане жизненного устройства Маргарита предстает как самый благополучный из персонажей романа. От природы она наделена умом и красотой. Являясь женой крупного специалиста государственного значения, Маргарита свободна от многих жизненных проблем, которые довлеют над другими персонажами современных глав. У нее есть хотя и не любимый ею, но зато любящий ее добрый, заботливый и обеспеченный высокопоставленный муж. Жилищный вопрос, испортивший, по выражению Воланда, жителей Москвы, ее не коснулся. Вдвоем с мужем Маргарита занимает пять комнат — целый этаж в особняке, и ей незнакомы прелести коммунального быта. От забот по дому она освобождена, для этого у нее есть домработница. У нее нет необходимости думать о том, как заработать себе на жизнь: не нуждаясь в деньгах, она имеет возможность купить все, что ей понравится. То есть, по сравнению с миллионами ее соотечественниц, она находится в идеальных условиях. Но вместе с тем в ее жизни нет того главного составляющего, без чего эта жизнь не имеет смысла, а превращается просто в близкое к животному существование, независимо от того, на каких ступенях социальной лестницы она протекает. У Маргариты нет любимого человека, нет любимого дела, нет детей, которые могли бы заполнить жизнь, заменив отсутствие и того, и другого. Главное предназначение женщины, делающее ее счастливой независимо от всех остальных внешних факторов, — любить, остается невостребованным. Конечно, имея массу свободного времени, деньги, встречая среди знакомых мужа интересных людей, Маргарита могла бы разнообразить свою жизнь любовным приключением с кем-нибудь из них. Но это не для нее. Она человек глубокий и ей нужно настоящее чувство, которое заполнит ее жизнь и придаст ей смысл, а не поверхностный флирт. У нее это и не получается — вспомним сцену на скамейке у Кремлевской стены, перед встречей Маргариты с Азазелло, когда к ней подсел и попытался заговорить проходивший мимо мужчина. Кроме того, ей претит ложь, являющаяся необходимой чертой такого поведения. Даже когда она встречает давно ожидаемую ею настоящую любовь, которая занимает ее всю без остатка, она испытывает угрызения совести от того, что ей приходится обманывать мужа, не причинившего ей никакого зла.

Внешними свидетельствами, показателями внутреннего неблагополучия героини являются непонятный огонек в ее глазах и яркие желтые цветы, резко диссонирующие со всем остальным обликом и производящие тревожное впечатление на Мастера. После встречи с ним цветы летят в канаву, что символизирует отрицание прежней жизни и начало новой. Что касается огонька в глазах, то, по мнению В.Г. Боборыкина, подобный же огонек Маргарита видит в глазах Мастера, чем и обуславливается ее выбор⁸⁶. Но данный автор не указывает, что это за огонек. На наш взгляд, в глазах Мастера Маргарита увидела мерцание творческого огня. И этот отблеск вечного костра, к которому приобщен Мастер, — не шипящего адского пламени с запахом серы, а блистающего огненного столпа мироздания, очищающего и озаряющего все вокруг, разгоняющего тьму невежества и обыденности, показывающего истинный облик всех поступков, чувств, мыслей и возвращающего настоящие ценности — чувствует и принимает в Мастере Маргарита. Это то, чего ей не хватает в повседневной, рутинной, бессмысленной жизни, и именно это притягивает ее к уже немолодому, не особо привлекательному внешне человеку, и изменяет, преображает ее саму. В ней выявляются те женские черты, которые в ее прежней жизни оставались скрыты. Вспомним, как она заботливо ухаживает за Мастером, занимается его небогатым домашним хозяйством, делая с удовольствием то, к чему в своем особняке не прикасалась. Но вместе с тем любовь становится для Маргариты испытанием ее подлинной глубинной человеческой сути, точнее будет сказать, чередой испытаний, следующих одно за другим. Первое из них — знакомство Маргариты с романом Мастера. История Пилата и Иешуа, рассказанная в наши дни, как лакмусовая бумажка, проверяет любого, кто ее узнает, выявляя его истинную человеческую суть. В этом плане роман Мастера предстает как семантическая единица, равнозначная его герою — Иешуа, и выполняет в наши дни ту же функцию, что бродячий философ и проповедник в древности. Отметим, что Иисус в традиционной христианской теологии трактуется как логос, воплощенное божье слово. Но роман Мастера — это тоже слово, зафиксированное на бумаге и несущее, согласно контексту булгаковского произведения, истину людям. Испытание романом из современных героев не выдерживает никто, даже Мастер. Исключение составляет только Маргарита. Она полностью принимает не только своего возлюбленного — писателя, но и его произведение, которое становится для нее делом жизни. Она до конца, в отличие от Мастера, готова бороться и за его роман, и за их счастье, и не ее вина, что Мастер не выдерживает этой борьбы. Она сделала все, что могла. Был, правда, еще один человек, также близкий к Мастеру, который прочитал и понял его произведение — единственный друг и сосед Мастера Алоизий Могарыч. Но он ясно уловил в романе Мастера лишь его несовместимость с реальной жизнью, условиями того общества, в котором они существуют.

Следующим испытанием для Маргариты, проверяющим прочность ее чувств, становится разлука ее с Мастером. Не имея никаких сведений и сообщений о его судьбе, она думает, что он мертв и пытается его забыть. Разум подсказывает ей, что пора это сделать, необходимо примириться с этой потерей и жить дальше, но чувства оказываются сильнее требований житейской мудрости. Поэтому Маргарита, замужняя дама с положением в обществе и незапятнанной репутацией (поскольку связь ее с Мастером осталась тайной для окружающих), соглашается принять очень подозрительное предложение о встрече с неким неизвестным ей иностранцем, исходящее от незнакомца с разбойничьей внешностью и странным именем Азазелло. Она идет на этот рискованный шаг только ради возможности что-то разузнать о судьбе своего возлюбленного, на что ей намекнул в разговоре незнакомец.

Нам представляется очень важным в развитии образа героини эпизод с ее полетом на шабаш, непосредственно предшествующий Великому балу у сатаны. До участия в шабаше ей дается возможность полетать над городом. Превратившись, благодаря чудесному крему Азазелло, из обычной женщины в ведьму и став невидимой, Маргарита на несколько часов получает полную свободу действий, которые, благодаря ее новой природе, не могут быть пресечены и наказаны обществом, в котором она живет. Для чего понадобилось давать героине это освобождение от всех привычных норм общественной морали, условностей, законов? В связи с предстоящим ей присутствием на Великом балу необходимости в этом нет. Там ее поведение ограничено и регламентировано строгими рамками бального этикета (с учетом специфики этого бала). Кроме того, если для присутствия на Великом балу необходимо было предварительное посещение Маргаритой шабаша, то она могла направиться туда сразу после изменения своего облика, необходимости летать над городом не было. Этот необычный подарок сверхъестественных сил есть одновременно испытание Маргариты безграничной свободой и безнаказанностью. Поначалу Маргарита упивается своей неожиданной и никогда прежде не испытанной независимостью от привычных ограничений, налагаемых человеческой природой и обществом: смущает своей наготой почтенного соседа с первого этажа Николая Ивановича, хулиганит на улице, подвергает разгрому квартиру наиболее ярого гонителя Мастера критика Латунского в доме Драмлита⁸⁷. Но в момент наибольшего упоения местью и свободой, позволяющей эту месть осуществить, она внезапно видит в одной из квартир писательского дома напуганного вызванным ею шумом маленького мальчика. И сразу ее злоба, ярость улетучиваются, уступая место проснувшемуся материнскому инстинкту, нереализованному в реальной жизни.

Центральным моментом в судьбе героини романа становится «весенний бал полнолуния», где она по выбору нечистой силы должна сыграть роль его королевы. Сцена Великого бала привлекала внимание исследователей, которые рассматривали ее как одну из важнейших в произведении⁸⁸. Для Маргариты бал Воланда превращается в ряд испытаний различных сторон ее натуры, сменяющих одно другое. Одним из них становится необходимость общения с гостями бала, которые, приветствуя ее, прикладываются к ее руке и колену. И это не просто формальный ритуал, как предупреждает Маргариту Коровьев, гостей надо полюбить, от невнимания с ее стороны они могут захиреть. Как отмечает Н. Гаврюшин, каждый из них при поцелуе забирает у Маргариты часть жизненной силы, поскольку они могут существовать только за чужой счет⁸⁹. Испытание Маргариты в этом случае, по нашему мнению, состоит в проверке именно того качества, о необходимости которого ей говорит Коровьев — способности любить. Из пустого сосуда пить нельзя, и нечисть может брать жизненную энергию только там, где она генерируется любовью. Направленность этого чувства в данном случае значения не имеет, важно его наличие. Маргарита выдерживает эту проверку с честью. И слова ее Воланду после окончания бала о том, что она готова, в случае необходимости, предоставить свое колено для прикладывания к нему еще тысяч убийц и висельников, с одной стороны, служат выражением ее гордости и чувства собственного достоинства, которые также испытываются Воландом, а с другой, указывают на неиссякаемый источник ее любовного чувства, неподвластный никаким внешним факторам и самому сатане.

Присутствие на балу среди гостей знаменитых развратниц и сводниц осложняет выполнение Маргаритой ответственных функций хозяйки празднества. По мнению Б.В. Соколова, они обостряют мучающее героиню чувство вины за измену мужу⁹⁰.

После окончания бала Воланд и его свита проверяют, как уже указывалось выше, Маргариту показным безразличием к ее дальнейшей судьбе, о чем сам Воланд, довольный выдержанным ею испытанием, говорит Маргарите.

Но самым главным испытанием для Маргариты из всех, связанных с Великим балом, становится ее встреча с Фридой, молодой женщиной, убившей своего младенца и наказанной за это длящимися несколько десятилетий муками совести. В образе этого персонажа романа, как полагает Б.В. Соколов, соединились черты двух реальных женщин, совершивших такое преступление — Фриды Келлер и Кониецко, сведения о которых М. Булгаков взял из книги швейцарского психиатра А. Фореля «Половой вопрос». Б.В. Соколов видит в посмертной судьбе Фриды, с одной стороны, пример участи того, кто перейдет очерченную Достоевским грань в виде слезы невинного ребенка; с другой стороны, Фрида повторяет участь гетевской Маргариты и становится как бы зеркальным отображением героини Булгакова⁹¹.

За достойное выполнение возложенных на нее обязанностей хозяйки бала Маргарита получает от Воланда награду — обещание выполнить одно любое ее желание. Но уже в этом подчеркнутом Воландом численном выражении обещанной им награды заложена ловушка. Сатана и его подручные обладают всеведением: в романе они осведомлены о всех мыслях, чувствах, поступках его персонажей как в настоящем, так и в прошлом, до соприкосновения с ними. Поэтому Воланд, конечно, знает о том, что привело Маргариту к нему. Подтверждением этого служит способ, с помощью которого посланный им к Маргарите Азазелло завлекает ее к Воланду — цитируя отрывок из уничтоженного романа Мастера, сохраненный Маргаритой. Вместе с тем, благодаря этому своему качеству всеведения Воланду должно быть известно о том впечатлении, которое произвела на Маргариту Фрида, единственная из гостей бала, кто по-настоящему страдает⁹². Маргарита должна выбрать между возможностью получить наконец то, о чем столько мечтала, что стало ее жизненной целью — воссоединиться с возлюбленным, и возможностью помочь чужой, почти незнакомой ей женщине, облегчив ее страдания. С точки зрения житейской логики, с позиций разума здесь вопрос выбора стоять не должен, но вопреки их требованиям Маргарита выбирает помощь Фриде. Воланд дает ей возможность одуматься, отступить назад. Ища объяснение ее решению, он предлагает ей наиболее благоприятные варианты обоснования ее поступка. Но Маргарита отвергает подсказку Воланда, оставаясь на своем и давая себе менее лестную характеристику — не «высокоморального» человека «исключительной доброты», а «легкомысленного человека». Этот момент эпизода с Фридой имеет, на наш взгляд, некоторые параллели со сценой допроса Пилатом Иешуа. Как и Воланд, Пилат подсказывает своему собеседнику наиболее благоприятный для последнего вариант ответа на свой вопрос, должный спасти его от казни (в случае с Маргаритой — это надежда на сохранение расположения Воланда). Но Иешуа, как впоследствии и Маргарита, не пользуется этой возможностью, оставаясь последовательным в своей искренности до конца. В идейной конструкции всего произведения Иешуа выступает в качестве нравственного абсолюта, поэтому он не может позволить себе отступить от Истины, которую он проповедует и наиболее полным воплощением которой среди людей является, даже в малом, ради спасения своей жизни. Маргарита не может являться нравственным абсолютом уже в силу того, что она вынуждена была лгать мужу и окружающим, скрывая свою любовь к Мастеру. Но из всех героев современных глав она ближе всего по своим нравственным качествам к Иешуа. И ее выбор в ситуации с Фридой, основанный не на заранее обдуманных и запланированных действиях, а идущий вразрез с ними, из глубины души, в соответствии с естественной потребностью откликнуться на чужое страдание, подтверждает это. Со своей стороны эту близость Маргариты к Иешуа признает и Воланд, не засчитывая ее просьбу о помиловании Фриды в качестве того единственного желания, которое он обещал ей выполнить, поскольку, по его выражению, «каждое ведомство должно заниматься своими делами», а этот вопрос проходит по другому, не его ведомству⁹³. И то, что Маргарите дозволяется ее могущественным хозяином самой объявить Фриде о ее помиловании, показывает принадлежность преобладающего в ней начала, которую не может изменить даже превращение ее в ведьму. Чудесный крем Азазелло меняет внешность героини, раскрепощает ее физически и духовно, снимает с нее все оковы, но не может изменить ее глубинной человеческой сути. Окончательным подтверждением этого служит эпизод с Фридой.

Вместе с тем данная сцена имеет и другие соответствия в истории Пилата и Иешуа. На наш взгляд, роль Маргариты в ее семантической конструкции близка роли Пилата по отношению к зависящему от его решения Иешуа. Оба они, Пилат и Маргарита, судьбой поставлены в положение, когда им приходится выбирать между тем, что является для них наиболее важным в их реальной жизни: личным благополучием, безопасностью, карьерой — для Пилата, спасением возлюбленного, встречей с ним — для Маргариты, — и спасением от несправедливого (в случае с Фридой более подходящее из возможных определений — чрезмерного) наказания совершенно чужих им, но вызывающих симпатию, уважение или сострадание людей. Это испытание, которое Маргарита, в отличие от Пилата, выдерживает. В тексте романа в описании заключительного момента в сцене с Фридой есть деталь, которая напрямую отсылает к истории Иешуа: услышав из уст Маргариты решение своей судьбы, Фрида крестом простирается на полу перед ней. Крест в христианской, да и, в целом, в общеевропейской культурной традиции является символом страданий Иисуса Христа, жертвы, принесенной им ради людей. Поэтому Фрида, крестообразно простершаяся на полу перед Маргаритой, с одной стороны, ставит смысл этого эпизода в контекст христианского мифа и, шире, европейской культурной традиции, а с другой, это указывает на жертву, которую Маргарита приносит ради грешной и страдающей человеческой природы, воплощенной в образе Фриды, жертвуя самым дорогим, что у нее есть, — своей любовью.

Поэтому Маргарита одновременно несет в себе черты, находящие параллели в противостоящих друг другу образах Пилата и Иешуа, и занимает между ними в нравственном отношении промежуточную позицию, поднявшись своим поступком по отношению к Фриде выше Пилата в аналогичной ситуации и обнаруживая в себе ту естественную гармонию чувств, мыслей и поступков, к которой призывал Иешуа. Но для того, чтобы в полной мере выявить ее внутреннюю сущность, понадобилось вмешательство нечистой силы. Как крем, данный героине Азазелло, преображает ее внешность, возвращая скрытую следами тревог и переживаний красоту, так и общение с Воландом, представляющее собой ряд последовательных испытаний различных сторон ее личности, снимает с души Маргариты все внешние, частные, сиюминутные напластования, налагаемые условиями окружающей жизни, далекой от гармонии и истины.

То качество, которое проявилось в Маргарите по отношению к Фриде, а еще раньше к испуганному мальчику в разгромленном ею доме Драмлита — способность чувствовать, воспринимать чужую боль, обычно называемое состраданием, милосердием, человечностью — проявляется ею и по отношению к Пилату в заключительной главе романа. Увидев одиноко сидящего среди горных вершин Пилата, терпящего муки совести за свой проступок в течение «двенадцати тысяч лун», Маргарита, получившая все, что хотела, распрощавшаяся с прежней земной жизнью с ее заботами и тревогами, и здесь не может остаться равнодушной к открывшейся перед ней картине страданий бывшего римского прокуратора и просит Воланда отпустить его.

Перенесенные страдания обычно действуют на людей двояко. Одних они озлобляют и ожесточают, делают их бесчувственными к чужому горю, у других, наоборот, пробуждают способность сопереживания и стремление прийти на помощь. Маргарита, много страдавшая (и, что важно, переживавшая все втайне; она ни с кем не могла поделиться своим горем, напротив, должна была сохранять такой вид, чтобы никто и не узнал о случившемся), становится очень чуткой и восприимчивой к чужой боли. Она предстает перед нами на страницах романа то добропорядочной замужней дамой с положением в обществе, то упивающейся неограниченной свободой действий ведьмой, то величественной королевой сатанинского бала, то нежной, любящей и внимательной подругой, наслаждающейся счастьем с любимым, — но во всех обликах суть ее остается неизменной. Сталкиваясь с настоящим страданием, она тут же забывает обо всем личном и действует, не задумываясь, по первому побуждению, следуя естественному порыву своей души: успокоить, помочь, спасти.

Один из вопросов, возникающих при исследовании сюжетной линии Маргариты в романе, заключается в том, почему Воланд, прибыв в Москву, не напрямую связывается с Мастером, а делает это через Маргариту⁹⁴. Ведь, обладая всеведением и всемогуществом, Воланд должен знать о местонахождении Мастера и быть в состоянии его оттуда извлечь. Помощь Маргариты ему в этом не нужна. На наш взгляд, ответ на этот вопрос вытекает из особой роли героини романа. Волею судьбы она оказывается связанной с Мастером, избранником высших сил. Отсвет этого избранничества падает и на нее. Контакт ее с Воландом и его окружением целиком, от начала до конца, представляет собой, как уже отмечалось, испытание героини — ее любви, верности, нравственных качеств. Хотя сам Мастер и не полностью выдерживает испытание, не дотягивает до самой верхней планки, его возлюбленная, чтобы соединиться с ним, не должна оказаться ниже достигнутого им уровня. Избранничество, как уже указывалось нами, включает в себя в качестве составной части и испытание избранника. Мастер испытывается творчеством, Маргарита — любовью. Она оказывается достойной своего возлюбленного и внимания высших сил. Если следовать внешней канве событий, то именно Маргарита, а не Воланд, спасает Мастера, тот лишь подводит итоги, оценивая по достоинству и деяние Мастера, и ее любовь и самоотверженность. С Маргаритой связана оптимистическая нота романа Булгакова. Современная Мастеру действительность оказывается не лучше той, которую он описывает в своем романе, а по некоторым показателям даже хуже. Здесь также есть бездушие властей, свои клеветники и доносчики, тут тоже действует тайная полиция и также преследуется истина, но люди, окружающие Мастера, решающие его судьбу или пытающиеся продолжить его дело, как Иван Бездомный, выглядят мельче своих предшественников в истории Иешуа. Поэтому в целом, на наш взгляд, можно говорить об известном пессимизме автора «Мастера и Маргариты» в отношении современного ему общества и перспектив его развития⁹⁵. Но у Мастера есть то, чего не было у Пилата и Иешуа — двух образов, обнаруживающих с ним определенные параллели — любовь, сочетающаяся одновременно с пониманием и воплощающаяся в беззаветно преданной ему женщине. Поэтому он счастливее этих своих предшественников на пути познания истины⁹⁶.

Исходя из всего вышесказанного в отношении образа булгаковской героини, можно, как нам кажется, говорить об избранничестве не только Мастера, но и Маргариты, тем более, что в романе этому есть прямые подтверждения — выбор Маргариты Воландом королевой его бала, устройство им ее судьбы в потустороннем мире по просьбе Иешуа.

Одним из основных вопросов, встающих перед булгаковедами, является вопрос о том, чему посвящен роман «Мастер и Маргарита», что составляет его главное идейное содержание. На данный момент нашего исследования на основе анализа двух образов — Мастера и Маргариты, можно выделить два из основных направлений романа Булгакова — творчество и любовь. В этом отношении мы согласны с исследователями, указывавшими на значимость этих тем в романе и на их близость в системе нравственных ценностей произведения⁹⁷. Как нам кажется, можно говорить не только о сближенности, но и о равнозначности, взаимосвязи и взаимопроникновении этих начал в семантике романа. Творчество — это приближение к истине, познание ее. На этом пути творцу — писателю, художнику, пророку зачастую приходится жертвовать многим — здоровьем, благосостоянием, жизнью. Пойти на такие жертвы, ненавидя цель, ради которой они приносятся, невозможно, для этого ее надо любить. Поэтому творчество включает в себя и любовь к истине, и самопожертвование во имя ее. Любовь тоже связана с самопожертвованием. Маргарита приносит в жертву своей любви все, что имеет: благополучие, репутацию, наконец, жизнь. Вместе с тем любовь, как и творчество, преображает личность, выявляя ее истинную сущность, заложенную природой, срывает и ломает все ложные наслоения, все чуждое и привнесенное. Любовь облагораживает и того, кого любят, и самого ее носителя. Из обыкновенной женщины, умной, красивой, но подверженной условностям, желающей, но и боящейся изменить привычное течение жизни, героиня романа становится абсолютно свободной, ничего не боящейся, гордой Маргаритой, вызывающей признание и уважение у высших представителей потустороннего мира. Можно возразить, что такой ее делает влияние Воланда — опосредованное, через крем Азазелло, и непосредственное, через личное общение. Но для того, чтобы решиться на контакт с носителями инфернального начала в любой форме, нужно уже иметь это бесстрашие и внутреннюю свободу, а такой Маргариту делает ее любовь к Мастеру. Своим очищающим преобразующим воздействием любовь становится равной творчеству. Эти понятия синонимичны, поэтому и в названии романа они стоят рядом, запечатлевшись в именах героев.

Поэтому, исходя из сказанного выше, можно, по нашему мнению, заключить, что роман «Мастер и Маргарита» — это роман о творчестве — о драме творчества и о любви, ее испытании и спасительной силе. По этим двум дорогам шел и сам автор романа и познал их вполне.

Среди героев современных глав мы выделили в качестве связующих, то есть занимающих промежуточное положение между главными и второстепенными, Ивана Бездомного и Берлиоза. Рассмотрим эти образы.

Примечания

1. Следует отметить мнение Б.В. Соколова о том, что функции Мастера в первой редакции романа 1929 г. выполнял ученый-гуманитарий Феся, обладавший энциклопедической образованностью в различных областях знания и бывший, помимо прочего, специалистом в демонологии Средневековья и Итальянского Возрождения. — См. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 292—294.

2. По предположению М.О. Чудаковой, «герой, названный впоследствии Мастером, входит в замысел романа не ранее 1930—1931 г.» См. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова... С. З77.

3. См. Чудакова М.О. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 232—237.

4. См. Яновская Л. Треугольник Воланда... С. 184; Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 10—11.

5. См. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова... С. 288.

6. См. Лакшин В. Указ. соч. С. 302; Чудакова М.О. Указ. соч. С. 251; ее же. Жизнеописание Михаила Булгакова... С. 382, 464; Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст 1978. М., 1978. С. 221; Утехин Н.П. Современный советский роман. Философские аспекты. Л., 1979. С. 223; Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова... С. 297—302.

7. См. Чудакова М.О. Булгаков и Гоголь... С. 45—48; Чеботарева В.А. О гоголевских традициях в прозе М. Булгакова... С. 175; Яновская Л. Указ. соч. С. 295—296; Лакшин В. Мир Михаила Булгакова // Литературное обозрение. 1989. № 11. С. 26.

8. См. Галинская И.Л. «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова: к вопросу об историко-философских источниках романа... С. 110—115.

9. См. Соколов Б.В. К вопросу об источниках... С. 55—57; его же. Булгаковская энциклопедия... С. 294—296.

10. См. Соколов Б.В. К вопросу об источниках... С. 56; его же. Булгаковская энциклопедия... С. 295.

11. См. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 289—290.

12. См. Соколов Б.В. Указ. соч. С. 290—292.

13. См. Соколов Б.В. Указ. соч. С. 299.

14. См. Гаспаров Б. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1989. № 1. С. 83; Волгин И. Не удостоенные света... С. 15.

15. См. Волгин И. Указ. соч. С. 20.

16. См. Скорино Л. Лица без карнавальных масок... С. 33; Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 302; Петелин В. Родные судьбы... С. 236; Яблоков Е.А. «Я — часть той силы...»... С. 26 и др.

17. См. Казаркин А.П. Указ. соч. С. 42—43.

18. См. Скорино Л. Указ. соч. С. 35—37.

19. См. Мотяшов И. Ответственность художника... С. 22—23.

20. См. Акимов В.М. Свет художника... С. 52.

21. См. Чудакова М.О. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 244, 259.

22. См. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова... С. 321, 337—341.

23. См. Чудакова М.О. Указ. соч. С.З82.

24. См. Золотоносов М. «Взамен кадильного куренья...»... С. 259.

25. См. Утехин Н.П. Указ. соч. С. 223.

26. См. Лесскис Г.А. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, манера повествования, жанр, макрокомпозиция... С. 57.

27. См. Канчуков Е. Расслоение Мастера // Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 75—77.

28. См. Проффер Э. Указ. соч. С. 219—220.

29. См. Виноградов И. Указ. соч. С. 67—71.

30. См. Петелин В. Родные судьбы... С. 239—242.

31. См. Солоухина О. Образ художника и время... С. 173—175, 177, 181.

32. См. Яблоков Е.А. Указ. соч. С. 27.

33. См. Жолковский А.К. Блуждающие сны: из истории русского модернизма... С. 206.

34. См. Яблоков Е.А. Указ. соч. С. 26—28.

35. См. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 302—306; его же. Мир Михаила Булгакова... С. 27.

36. См. Яновская Л. Творческий путь... С. 301, 305, 310—312.

37. См. Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 151.

38. См. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 302.

39. См. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 300, 518.

40. См. Яновская Л. Указ. соч. С. 313—314; ее же. Треугольник Воланда... С. 189—190; Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 152; его же. Булгаковская энциклопедия... С. 296—297 и др.

41. См. Канчуков Е. Указ. соч. С. 76—77.

42. См. Булгаков М. Мастер и Маргарита // Избранные произведения. Т. 2. Киев, 1989. С. 343. Все ссылки на роман в дальнейшем будут даваться по этому изданию.

43. См. Чудакова М.О. Творческая история романа «Мастер и Маргарита» М. Булгакова... С. 228.

44. См. Булгаков М. Указ. соч. С. 466, 470.

45. См. Яблоков Е.А. Указ. соч. С. 25—26; Канчуков Е. Указ. соч. С. 76.

46. См. Жолковский О. Указ. соч. С. 204.

47. Об избранничестве в религии, в частности, в шаманизме см. Михайловский В.М. Шаманство (сравнительно-этнографические очерки). Вып. 1 // Изв. ОЛЕАЭ. Т. 25. М., 1892; Штернберг Л.Я. Первобытная религия в свете этнографии. Л., 1936; Токарев С.А. Ранние формы религии и их развитие. М., 1964; Басилов В.Н. Избранники духов. М., 1984 и др.

48. Следует отметить, что некоторые из таких духовных оппозиционеров сыграли выдающуюся, а кое-кто и основополагающую роль в последующем развитии религии — это представители пророческого движения в Иудее в VIII—VI вв. до н. э., вошедшие в один из разделов Ветхого Завета; Иисус Христос и его апостолы, положившие начало христианству; основатель ислама пророк Мухаммед.

49. См. Солоухина О. Указ. соч. С. 173—176, 177, 181.

50. См. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 303; Лесскис Г.А. Указ. соч. С. 56—57; Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. З5.

51. Вопрос о том, кем был избран Мастер, мы пока сознательно оставляем в стороне. Мы его рассмотрим в дальнейшем, когда будем разбирать образы представителей потустороннего мира.

52. Одним из основных положений внутренней идейной конструкции романа «Мастер и Маргарита» является понимание произведения Мастера как воплощения истины, подтверждения чему содержатся в тексте романа. На этом мы остановимся позже.

53. См. Лесскис Г.А. Указ. соч. С. 56—59; Королев А. Указ. соч. С. 30; Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 24—32; Жолковский А.К. Указ. соч. С. 362.

54. См. Чудакова М.О. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 239—240; Соколов Б. На пути к истине // Молодая гвардия. 1991. № 5. С. 278; его же. Булгаковская энциклопедия... С. 45.

55. См. Вулис А. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 95—96, 135—138.

56. См. Меньшиков В. Булгаков и Сталин // Армия. 1991. № 22. С. 75; Вулис А. Указ. соч. С. 136—137.

57. См. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. З16—317.

58. Некоторые исследователи видят в образах ряда второстепенных персонажей сатирическое изображение отдельных представителей политического руководства. См. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 20—21, 129—131.

59. См. Фрэзер Дж. Золотая ветвь. М., 1983.

60. См. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 162—163.

61. См. Булгаков М. Указ. соч. С. 542.

62. См. Булгаков М. Указ. соч. С. 469.

63. См. Булгаков М. Указ. соч. С. 470. В редакции 1937—1938 гг. (шестой по классификации В. Лосева) такое отношение героини к роману Мастера выражено ярче. Там она, придя к Мастеру сразу после сожжения романа и успев спасти лишь несколько его страниц, спрашивает своего возлюбленного, глядя на него «страшными глазами»: «Как ты смел погубить его?» См. Булгаков М. Великий канцлер. Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». М., 1992. С. 338.

64. См. Виноградов И. Указ. соч. С. 69, 71.

65. См. Яблоков Е.А. Указ. соч. С. 27; Проффер Э. Указ. соч. С. 220; Акимов В.М. Указ. соч. С. 52—53.

66. См. Акимов В.М. Указ. соч. С. 53—54.

67. См. Яблоков Е.А. Указ. соч. С. 27.

68. См. Виноградов И. Указ. соч. С. 70; Яблоков Е.А. Там же.

69. См. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова... С.З 13.

70. См. Чудакова М.О. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 230.

71. См. Чудакова М.О. Указ. соч. С. 232—236; Яновская Л. Треугольник Воланда... С. 184; Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 10—11.

72. См. Чудакова М.О. Там же.

73. См. Зеркалов А. Воланд, Мефистофель и другие // Наука и религия. 1987. № 8. С. 49—50; Лакшин В. Мир Михаила Булгакова // Литературное обозрение. 1989. № 11. С. 25; Проффер Э. Указ. соч. С. 218—219; Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 264.

74. См. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 265.

75. См. Скорино Л. Указ. соч. С. 51.

76. См. Виноградов И. Указ. соч. С. 70.

77. См. Петелин В. Указ. соч. С. 62.

78. См. Галинская И.Л. Загадки известных книг... С. 82—86; Гаврюшин Н. Указ. соч. С. 12; Соколов Б.В. На пути к истине // Молодая гвардия. 1991. № 5. С. 278.

79. См. Волгин И. Указ. соч. С. 18.

80. См. Яблоков Е.А. Указ. соч. С. 27.

81. См. Гаврюшин Н. Литостротон, или Мастер без Маргариты... С. 88.

82. См. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 304—306; Виноградов И. Указ. соч. С. 66—67; Яновская Л. Указ. соч. С. 292; Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 36; его же. Булгаковская энциклопедия... С. 266; Волгин И. Указ. соч. С. 23; Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков. М., 1991. С. 193—195 и др.

83. См. Виноградов И. Указ. соч. С. 71; Лакшин В. Указ. соч. С. 308; Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 36; его же. Булгаковская энциклопедия... С. 265 и др.

84. Некоторые исследователи связывают его не только с данным образом, но рассматривают его в более широком плане, как одну из основных тем произведения М. Булгакова. См. Виноградов И. Указ. соч. С. 71—72.

85. См. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 265.

86. См. Боборыкин В.Г. Указ. соч. С. 192.

87. В редакции 1937—1938 гг. (шестой — по классификации В. Лосева) действия Маргариты имели более ярко выраженный хулиганский характер, определяясь одной фразой М. Булгакова: «Приятно разрушение, но безнаказанность, соединенная с ним, вызывает в человеке исступленный восторг». См. Булгаков М. Великий канцлер. Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». М., 1992. С. 342—346.

88. См. Вулис А. Указ. соч. С. 94—95; Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 139—154.

89. См. Гаврюшин Н. Указ. соч. С. 82.

90. См. Соколов Б.В. Указ. соч. С. 148.

91. См. Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 134—137; его же. Булгаковская энциклопедия... С. 148—149.

92. Вопрос о том, почему она единственное страдающее лицо из гостей Великого бала, мы рассмотрим позже, при анализе этого эпизода романа в разделе, связанном с его демонологическими персонажами.

93. См. Булгаков М. Мастер и Маргарита... С. 610.

94. В литературе есть разные точки зрения по поводу того, зачем Воланд посещает Москву. Мы этот вопрос подробно рассмотрим в разделе, посвященном демонологическим персонажам, а пока в качестве рабочей гипотезы примем одну из существующих точек зрения, согласно которой Воланд и его приближенные прибывают в Москву для извлечения оттуда Мастера.

95. Подробнее на этом вопросе мы остановимся при рассмотрении образа Ивана Бездомного.

96. Приемлемость сравнения Мастера с Иешуа в данном контексте зависит от трактовки образа последнего. Традиционное, каноническое понимание его такое сравнение исключает. На образе Иешуа мы остановимся позже.

97. См. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 305; Яблоков Е.А. Указ. соч. С. 16.