В шестнадцатом веке выдающийся гуманист Томас Мор (1478—1535) создал обличительный роман «Утопия», где жёстко осудил несправедливые законы, притесняющие бедняков, дворян, наживающих богатство нечестным путём, и захватнические войны. В XX веке литераторы, напуганные Первой мировой войной, революцией и гонкой вооружений, воссоздают макет «прекрасного государства» с помощью антиутопии. Е.И. Замятин открыл для мировой литературы этот жанр, представив математическое государство в романе «Мы» (1921), А.Н. Толстой продолжил мотив губительности тоталитарного строя описанием диктатуры инженеров на Марсе в романе «Аэлита» (1922).
М.А. Булгаков в своей дилогии с участием Ивана Грозного соединил жанровые элементы научной фантастики и антиутопии, добавив сатирическую окраску. Он перенёс действие в Москву 1930-х годов, а затем — в двадцать третий и шестнадцатый века. «Блаженство» (11.04.1934) — пьеса-антиутопия с подзаголовком «Сон инженера Рейна», описывает будущее человека, подчинённого суровым правилам тоталитарного государства. Сюжет произведения схож с романами Замятина «Мы» и «Аэлитой» Толстого. Действие пьесы начинается с ухода жены Рейна к другому мужчине, то есть, с предательства, обусловленного отсутствием денег: «Включись в новую жизнь, халтурщик!» [Т. 3, с. 382], — заявляет она. Рейн настолько погрузился в «опыты над изучением времени» [Т. 3, с. 386], мечтая о прошлом и будущем, что не осознаёт настоящего. Дословный перевод имени Евгения Львовича Рейна глубоко символичен: «Благородный лев с реки Рейн». Множество мистических ассоциаций несёт в себе образ реки Рейн, где были спрятаны сокровища нибелунгов, а на утёсе сидела колдунья Лорелея. Милославский оригинально охарактеризовал деятельность инженера: «Патефон починяет» [Т. 3, с. 383]. Позже эта реплика трансформируется в символ глумливого кота Бегемота: «Не шалю, никого не трогаю, починяю примус» [Т. 5, с. 333]. Для Рейна машина — главное в жизни, он убеждён, что «время есть фикция» [Т. 3, с. 389], — потому и покоряет его. В математическом будущем инженера едва не постигла судьба талантливого Д-503, создавшего «Интеграл» (двигатель необыкновенной мощности для межгалактической ракеты) и находящегося не только в интеллектуальном, но и в моральном рабстве безжалостно-прямого государства. Народный Комиссар Изобретений Радаманов едва не отнял у Рейна свободу: «Ваше изобретение — сверхгосударственной важности. А вас, автора этого изобретения, решено поставить в исключительные условия» [Т. 3, с. 410]. И только смекалка вора спасла учёного.
Вор Юрий Милославский сравнивается Булгаковым с артистом: «При нашей работе нам нельзя несмелыми быть, солистами. Оробеешь, а потом лет пять каяться будешь» [Т. 3, с. 397]. Он хорошо знает жизнь, отлично разбирается в людях. Через образ Милославского, ворующего часы (он появляется в комнате инженера с ходиками Михельсона), в пьесе проходит лейтмотив времени, которое каждый крадёт по-своему. Рейн хочет это время подчинить, изучить, а Милославский стремится его скрыть, обратить себе на пользу. «А где ж часы-то мои? Сюда шёл, были. Неужели выронил?» [Т. 3, с. 398], — задаёт вопрос каждый персонаж, возле которого оказывается вор.
Милославский придает пьесе авантюрный характер, к тому же именно он выступает катализатором действий других героев. Вор обладает определённым стилем: всегда звонит ограбленному из его же квартиры: «Артистка. Нет, не знакома. Но безумно хочу познакомиться. Так вы до четырёх будете? Я вам ещё позвоню, я очень настойчивая» [Т. 3, с. 383]. Через аллюзию на поэму А.С. Пушкина «Полтава», которую вор читает в комнате Михельсона, Булгаков подводит читателей к тому, что в пьесе обязательно случится ещё одно предательство, но уже ради любви, а не ради удобства.
Вор привык выкручиваться, но, если его уличают, тут же возвращает украденное: «Хронометр? Это который с надписью? Так вот он, на столе лежит» [Т. 3, с. 414]. Милославский открывает и закрывает композиционное кольцо пьесы: крадет сначала ходики Михельсона, затем — хронометр Радаманова. «Прескучно живут честные люди! Воры же во все времена устраиваются великолепно, и все любят воров, потому что возле них всегда сытно и весело» [Т. 4, с. 320], — иронизирует Булгаков, описывая министра финансов Франции, блистательного казнокрада Фуке, в романе «Жизнь господина де Мольера». Самый изворотливый человек на свете, живущий под девизом: «Где наша не пропадала» [Т. 3, с. 400], — Милославский способен устроиться практически везде и в настоящем, и в будущем, а в пьесе «Иван Васильевич» — в прошлом. Но при этом вор больше всего ценит своё время: «Нету мне применения здесь!» [Т. 3, с. 408], — ведь гармоничное общество исключило воровство. Изворотливый Вор, едва попав в XX век, сразу же сбегает: «Бунша, Прощай! Пиши в Ростов» [Т. 3, с. 421], — согласно воровскому кодексу: «Одесса — мама, Ростов — папа».
«Очень состоятельный человек» [Т. 3, с. 385] Михельсон добивается «справедливого» наказания для преступника, обвиняя в краже всех соседей по коммуналке: «Весь дом — воры, мошенники и контрреволюционеры! <...> Берите всех! Прямо по списку! А флигель во дворе — так тот тоже населён преступниками сверху донизу! <...> Это я — пострадавший. Берите всех, кроме меня!» [Т. 3, с. 420]. Михельсон склонен к доносам и склокам не менее Бунши.
Управдом Святослав Владимирович Бунша-Корецкий наделен именем одного из первых русских князей: выдающегося полководца Святослава, а его отчество содержит напоминание о его сыне, Владимире-крестителе. Тем самым драматург подчёркивает, как измельчал человек. Для подпольного дворянина Бунши, имеющего при себе документальное подтверждение о том, что его «мать, Ираида Михайловна, во время Парижской Коммуны состояла в сожительстве с нашим кучером Пантелеем» [Т. 3, с. 385], нет ничего святого. Он сплетничает, пишет доносы, не любит свою жену, которая, по его утверждению, «совершеннейшая ведьма» [Т. 3, с. 405]. Пытаясь выгодно устроиться и в 2222 году, Бунша хочет жениться если не на дочери Радаманова, то на его секретарше. Неудача с женитьбой нисколько не смущает его: «Я к вам с жалобой, товарищ Радаманов» [Т. 3, с. 405], — но в XXIII веке не признают бумаг, поэтому такому, как Бунша, становится в нём неуютно, — неслучайно, едва оказавшись дома, он говорит: «С наслаждением передаю себя в руки родной милиции и делаю важное заявление» [Т. 3, с. 420].
Иоанн Грозный, последний правящий царь династии Рюриковичей, в действии пьесы — представитель тёмного прошлого, он всего на пару минут появляется в комнате инженера, устремлённого в светлое будущее. Несмотря на то, что царь лишь тенью мелькнул в действии пьесы, он произвёл большое впечатление на слушателей: «Все единодушно вцепились и влюбились в образ Ивана Грозного. Очевидно, я что-то совсем не то сочинил. Теперь у меня большая забота» [Т. 5, с. 504], — написал Булгаков в письме Попову 28 апреля 1934 года.
Развитие конфликта определяет случайность: Бунша поворачивает машину, а Милославский ворует «золотой ключик» [Т. 3, с. 409] (аллюзия на образ Буратино, созданный А.Н. Толстым), вызывающий действие машины. Сюжет драмы строится вокруг вора с ключом: украл — попал в будущее, вернул — снова дома. В будущем люди живут в государстве под названием Блаженство: «Сверкают колонны, как прозрачен воздух! Человечество счастливо» [Т. 3, с. 391], — безапелляционно заявляет Фердинанд Саввич, директор Института Гармонии. Здесь прослеживается аллюзия на роман «Мы»: «Смирение — добродетель, а гордыня — порок. <...> «МЫ» от Бога, а «Я» — от диавола»1.
Народный комиссар Радаманов обладает говорящей фамилией, восходящей к греческому мифу: Минос, Эак и Радамант — судьи загробного мира. Радамант — сын Зевса и Европы, законодатель, за его мудрость боги даровали ему после смерти вечное блаженство и право судить мертвых, раз в девять лет он беседует с Зевсом2. Радаманов — умный и добрый человек, даже Бунша говорит о нём: «Не бюрократ. Свой парень. Это ценное качество. Его надо беречь» [Т. 3, с. 406]. Комиссар уверен, что работа на благо Блаженства превыше всего, а личное счастье не может быть целью человека.
Тяготящаяся идеальным порядком Аврора часто повторяет: «Мне скучно, бес!» [Т. 3, с. 391], — цитируя строки из «Фауста», переведённые Пушкиным. Отрывок поэмы «Полтава», который Милославский читал в комнате Михельсона, похож на былинный зачин: «Богат и славен Кочубей. Его луга необозримы...» [Т. 3, с. 384]. Эти строки становятся символом судьбы Радаманова и его дочери. Девушка с именем богини утренней зари не могла не влюбиться в противоречивого учёного, всецело увлечённого своей идеей: «Давненько не видела интересных людей» [Т. 3, с. 391]. Аврора отказала жениху, выбранному отцом: «Это грустная ошибка. Мы не рождены друг для друга» [Т. 3, с. 400]. Сбежав с Рейном, решившим скрыться от перспективы стать учёным на службе Блаженства, в Москву 30-х годов, Аврора в некоторой степени повторяет судьбу Марии Кочубей, выбравшей не отца, а мужа. Но отец верит, что дочери наскучат путешествия во времени: «Кто знает, кто знает, инженер Рейн!» [Т. 3, с. 419], — говорит он вслед беглецам.
Многие сцены «Блаженства» — прямая отсылка к драме В.В. Маяковского «Баня» (1929), задачу которой драматург объяснил так: «Борьба с узостью, с делячеством, с бюрократизмом, за героизм, за темп, за социалистические перспективы»3. К тому же он снова не забыл упомянуть в своей пьесе Булгакова: косноязычный Иван Иванович заявляет: «Я был на «Дяде Турбиных». Удивительно интересно»4. Смешение чеховской пьесы «Дядя Ваня» и минорной пьесы «Дни Турбиных» символизируют у Маяковского отказ от ностальгии и презрение к людям мелодраматического склада, недеятельным, растерянным, не приспособленным к быстро меняющейся действительности.
Изобретатель с говорящей фамилией Чудаков мечтает пронзить время: «Волга человечьего времени, в которую нас, как брёвна в сплав, бросало наше рождение, бросала барахтаться и плыть по течению — эта Волга отныне подчиняется нам»5, — фамилия инженера Рейна — аллюзия на образ Волги-времени. Явление Фосфорической женщины из 2030 года, в котором сложилось идеальное общество, безвозвратный путь самых достойных представителей XX века в будущее на поезде метро также находит отражение в пьесе Булгакова через образы «гармоничных» людей 2222 года: «Будущее примет всех, у кого найдётся хотя бы одна черта, роднящая с коллективом коммуны, — радость работать, жажда жертвовать, неутомимость изобретать, выгода отдавать, гордость человечностью»6, — что перекликается с образом Радаманова.
Финал «Блаженства» оформлен в традициях сказок: «Вот товарищи, что произошло у нас в Банном [снова отсылка к драме Маяковского — О.Ч.] переулке... А ведь расскажи я на службе или знакомым, — ведь не поверят, нипочём не поверят!» [Т. 3, с. 422], — заявляет Михельсон. Казалось бы, пьеса имеет счастливую развязку: Аврора и Рейн полюбили друг друга, им удалось бежать из царства Радаманова, они мечтают построить другую жизнь. Но как они распорядятся обретённой свободой, смогут ли сохранить её? Об этом Булгаков не говорит, оставляя финал пьесы открытым. К тому же в пьесе сильный сатирический подтекст, который складывается через образы Милославского, Бунши, Михельсона и удручающих картин будущего: «Ирония заключается в том, что коммунистическое общество оказывается, по сути, царством мёртвых»7, — заметил Б. Соколов.
Пьеса о перемещении во времени и о безвременье тирании «Иван Васильевич» (1935), по словам Б. Соколова, содержит «большой сатирический заряд»8, обращенный на современность. В дневнике Е.С. Булгаковой от 30 ноября 1934 года записано: «Днём М.А. диктовал наброски для варианта «Ивана Васильевича» (изменённое «Блаженство»)»9. Это вынужденное, по сути, произведение отличается тонкими намёками на окружающую действительность и искромётным юмором. В «исправленном» варианте пьесы автор отправляет Милославского и Буншу не в «гармоничное светлое» будущее, а в «тёмное» прошлое. Незначительно меняется состав второстепенных персонажей, но прежними остаются характеры и судьбы.
Действие пьесы также начинается с предательства жены: «У меня сегодня в кафе свистнули перчатки. Так курьёзно! Я их положила на столик и... я полюбила другого, Кока... Нет, я не могу... Я подозреваю, что это с соседнего столика... Ты понимаешь меня» [Т. 3, с. 425], — говорит она обомлевшему мужу. Слова Зины глубоко символичны, ведь она и мужей меняет как перчатки: «Три раза я разводилась, ну да три... Зузина я не считаю» [Т. 3, с. 425]. Для неё мир — вечная сцена, на которой она разыгрывает придуманные драмы, к тому же ей не нравится, что муж постоянно занят своим изобретением: «До такой степени не интересоваться женой! <...> Я вся в кино... в искусстве, а ты с этим аппаратом... Однако я всё-таки поражаюсь твоему спокойствию! И даже как-то тянет устроить тебе сцену. <...> Дай мне, пожалуйста, денег на дорогу» [Т. 3, с. 425—426], — так банально заканчивается одиннадцатимесячный брак инженера. Как настоящая актриса, Зина изменчива, но при этом расчётлива: «Но ты пока не выписывай меня всё-таки. Мало ли что может случиться. Впрочем, ты такой подлости не сделаешь» [Т. 3, с. 426], — найдя по-настоящему благородного человека, она не может изменить своей непостоянной природы. Лицедейство присуще и булгаковскому Ивану Грозному, поэтому образы Зины и режиссёра Якина усиливают сатиру на характер царя.
Автору было важно соединить две эпохи: современную ему Москву и Москву в период правления Ивана Грозного, как две пересекающиеся реальности. В качестве отправного момента для конструирования драматургического сюжета писатель берёт балладу А.К. Толстого «Михайло Репнин», автор которой резко осуждает опричнину. Обыкновенный управдом и беглый преступник оказываются в прошлом, а царь — в настоящем, — фантасмагория начинается. Булгаков показывает Ивана Грозного в двух плоскостях: историческое лицо, поступки которого оценивают потомки, и реального человека, который противоречив, непосредственен и вспыльчив. Писатель создал не только оригинальный вариант полумифического образа грозного царя, но и воссоздал реального человека из исторического прошлого со многими его достоинствами и недостатками. Три акта булгаковской пьесы последовательно раскрывают образ Ивана Грозного.
В первом акте царь воспринимается с точки зрения Милославского, который в комнате Шпака не только грабит, но и культурно отдыхает с книгой своей жертвы: «Он и почитать любит... (берёт книгу, читает) «Без отдыха пирует с дружиной удалой Иван Васильич Грозный под матушкой-Москвой. Ковшами золотыми столов блистает ряд, разгульные за ними опричники сидят...» Славное стихотворение! Красивое стихотворение!» [Т. 3, с. 428]. Почему же вору понравилось стихотворение? Во-первых, он прочитал только первые строки, где показана удалая жизнь опричников; во-вторых, ему по душе разгульная жизнь царского двора; в-третьих, опричники занимались похожим ремеслом: грабили не только для увеличения царской казны, но и для пополнения своего кармана.
Милославскому не чуждо желание поглумиться над жертвой, поэтому он звонит Шпаку на работу и цитирует балладу Толстого. Позже, находясь в комнате Тимофеева, вор опять обращается к балладе. «Хотите, проникнем в прошлое... Хотите, увидим древнюю Москву?» [Т. 3, с. 433], — сразу же предлагает восхищённому машиной вору молодой инженер. Визит гостей из будущего к царскому двору исторический Иван Грозный воспринимает как кару, которая вызывает всплеск покаяния: «Сгинь! Пропади! Увы, мне, грешному!.. Горе мне, окаянному! Сквернослову, душегубцу, ох!» [Т. 3, с. 434], — страх царя становится причиной временного коллапса.
Создавая образ царя, Булгаков ориентировался не только на упоминавшуюся балладу, но и на повесть А.К. Толстого «Князь Серебряный» (1861) — произведение, обличающее ужас опричнины, но при этом прославляющее великий русский народ. Повесть посвящается не самому Иоанну Грозному, а тому обществу, которое терпеливо переносило издевательства. Царь противопоставлен своему народу, а сама повесть композиционно строится на ярких антитезах: князь Серебряный и князь Вяземский, боярин Морозов и князь Курбский, Малюта Скуратов и его сын Максим, Алексей Басманов и атаман Ванька Перстень (Иван Кольцо). Такой приём позволяет оттенить личность царя и показать его во всей эмоционально-волевой полярности.
Завязка действия повести основывается на столкновении Серебряного с опричниками, автор подчёркивает, что Никита Романович, находясь в Ливонии, не слышал об учреждении опричнины и потому принимает отряд опричников, приехавших разорять деревню, за разбойников. Таким образом, Толстой передаёт не только своё отношение к опричнине, но и подготавливает историческую оценку событий: «Опричники? Что это за слово? Кто эти люди? Как приеду на Москву, обо всём доложу царю. Пусть велит мне сыскать их! Не спущу им, как Бог свят, не спущу!»10. Характеристика самого царя, предоставившего право своим людям под видом царской власти убивать всех подряд, выглядит резко отрицательной.
Образ царя двупланов, автор соединяет восприятие Грозного разными людьми: крестьянами, разбойниками, опричниками, боярами, и только потом князь Серебряный получает собственное впечатление о новом облике царя: «Страшную перемену увидел в Иоанне Никита Романович. <...> Выражение лица его совершенно изменилось. Так изменяется здание после пожара. Ещё стоят хоромы, но украшения упали, мрачные окна глядят зловещим взором, и в пустых покоях поселилось недоброе»11. Князь Серебряный понимает, что царь лишился главного — милосердия.
Иван Грозный по складу своего характера и обстоятельствам эпохи не мог быть милостивым государем. Вслед за А.К. Толстым драматург XX века выбирает для изображения страшное время опричнины. Образ царя в начале пьесы Булгакова представлен в оценке людей XX века, что соотносится с композицией повести Толстого. Личность царя начинает раскрываться во втором акте пьесы, где перед читателями разворачивается настоящая комедия положений.
Перед читателем послереволюционная, советская, Москва, в которую неожиданно переместился гость из прошлого. В разговоре с инженером Иван Грозный подчёркивает, что он сидит на российском престоле по высшему праву: «Не человечьим хотеньем, но Божиим соизволеньем царь есмь!» [Т. 3, с. 436]. Тимофеев простодушно предлагает царю выпить, что является своеобразным продолжением темы застолья из баллады и повести А.К. Толстого. Недоразумение у Грозного вызывают слова об отсутствии княжеских чинов: «Какой там князь! У нас один князь на всю Москву, и тот утверждает, что он сын кучера» [Т. 3, с. 437], — заявляет Ивану наивный инженер. Дальнейшая беседа строится на игре слов: «Пытать его, вот он признается» [Т. 3, с. 437], — жестоко заявляет царь, но Тимофеев обнаруживает иное понимание слова «пытать»: «Не надейтесь. Сколько его не пытайте, он не признается, поверьте мне» [Т. 3, с. 437]. Несмотря на соблюдение постов и почитание Бога, Иван не скрывает своей жестокости, а когда он узнаёт, что жена Тимофеева сбежала с любовником, сразу предлагает: «Как поймают, Якина на кол посадить. Это первое дело» [Т. 3, с. 437]. Царь совсем не расстроен участью Милославского и Бунши: «Пёс с ними! Им головы отрубят и всего делов!» [Т. 3, с. 436], — вызывая в данном контексте комический эффект, подчёркивая большую разницу в восприятии казни в разные эпохи.
Булгаков во многих ситуациях даёт понять, что доброту во все времена чувствует и ценит человек, даже имеющий репутацию жесточайшего. «Ты добрый человек» [Т. 3, с. 437], — говорит Иван Тимофееву, который прощает измену Зине. «Они любят друг друга, ну и пусть будут счастливы» [Т. 3, с. 437], — так, скрывая от самого себя ревность, рассудил человек XX века, чем немало удивил царя.
Государь Иван Васильевич в сложнейшей для него ситуации не утрачивает чувства долга и вспоминает о том, что его царство в опасности: «Ах ты, Боже! Ведь это я тут... а шведы, ведь они Кемь взяли!» [Т. 3, с. 437], — и даёт Тимофееву денег на новый ключ для машины. Для современников Булгакова упоминание Кеми, поселения на одном из Соловецких островов, — прозрачный намёк: там в это время был лагерь для политических заключенных.
Возвращение обманутой Зины, а следом за ней и приход Якина придают пьесе водевильный характер. Зина не задумывается о том, что предала своего мужа, переживая предательство любовника: «И вот опять здесь... обманутая самым наглым образом» [Т. 3, с. 438], — сокрушается она. По закону жанра фантасмагории, царь наблюдает за ссорой жены Тимофеева и Якина, а Зина, рассказывая о репетиции, невольно напоминает Ивану Васильевичу о его подозрениях насчёт Бориса Годунова: «Бориса объявляют царём» [Т. 3, с. 440]. Неслучайно именно в этот момент Иван выходит из-за ширмы, гордость царя выше страха быть узнанным: «Какого Бориса-царя? Бориску?! <...> Бориса на царство?.. Так он, лукавый, презлым заплатил за предобрейшее! Сам захотел царствовати и всем владети!.. Повинен смерти!» [Т. 3, с. 440]. Иван ревностно относится к претензиям родственника на власть, к тому же Борис — не царского рода, он всего лишь возвышен царём. Столкновение вполне современной женщины и Ивана IV соединяет две эпохи, но при этом Зина репетирует роль царицы, таким образом, действие окончательно выстраивается вокруг XVI века.
Оказавшись в XX веке, Иван Грозный случайно узнаёт о своём будущем и отказывается верить в него: оно печально, как и для любого человека, узнавшего об отсутствии наследника. Булгаков показывает ситуацию, в которой тень трагедии ещё не коснулась царя, но хорошо известна Зинаиде и Якину. Здесь драматург совмещает комедию с историей, напоминая о трагедии Смутного времени для России.
Якин восхищён поведением царя и видит в нём талантливого актёра: «Боже, какой типаж. <...> Замечательно! Поразительно! Невиданно!» [Т. 3, с. 440]. Снова Булгаков привносит фантасмагорию в пьесу: он соединяет историческое лицо и режиссёра, который может поставить на сцене любой момент из жизни грозного государя. Иван решает наказать Якина «за измену» (известно, что в своё царствование он уличил немало «предателей»): «Князь Тимофеев, ко мне! Поймали обидчика» [Т. 3, с. 441], — кричит Грозный, намереваясь казнить режиссёра, но вдруг предлагает решить судьбу Якина его «прекрасной даме»: «Живота или смерти? Проси у боярыни!» [Т. 3, с. 441].
Именно Грозный способствует примирению любовников, опасность стирает разногласия. «Вы не обманите меня на этот раз, Арнольд? Я так часто была обманута» [Т. 3, с. 444], — снова лицедействует Зина, на что Якин, не менее играя, клянётся Пятой кинофабрикой, напоминая о том, что в жизни намного больше актёрства, чем это кажется на первый взгляд. Царь, в свою очередь, покорён красивой женщиной: «Как же её не любить? Боярыня зельною красотою лепа, бела вельми, червлёна губами, бровьми союзна, телом изобильна» [Т. 3, с. 443], — в этой фразе Грозного Булгаков использует описание царевны Ксении Годуновой из «Летописной книги» начала XVII века12. Получив от царя в приданое монеты, Зина с радостью их берёт и планирует: «Мы их с торгсин сдадим» [Т. 3, с. 444], — сочетая невероятную предприимчивость с жеманностью актрисы, что делает её образ по-настоящему иллюзорным. Неслучаен подарок Грозного Якину: «Жалую тебе рясу с царского плеча» [Т. 3, с. 445], — в Александровской слободе царём был устроен «монастырь», в котором себя он назначил игуменом, а Малюту — пономарём, что отражено и в повести А.К. Толстого: «Серебряный увидел, что дворец или монастырь государев отделён от прочих глубоким рвом и валом. Трудно описать великолепие и разнообразие этой обители»13. У Н.М. Карамзина читаем: «Он хотел даже обратить дворец в монастырь, а любимцев своих в иноков: выбрал из опричников 300 человек, самых злейших, и назвал их братиею»14, — издевательства над людьми и царские милости чередовались друг с другом, Иван то глумился над верой, то каялся.
Появление в комнате Тимофеева Шпака снова напоминает о лицедействе: «Я извиняюсь, граждане, никто не встречал на лестнице блондинку из большого театра? Она и обработала» [Т. 3, с. 441]. Антон Семёнович также восхищён образом царя: «Натурально как вы играете! Какой царь типичный, на нашего Буншу похож. Только у того лицо глупее» [Т. 3, с. 441]. То же самое подтверждает Милославский, переодевая Буншу Иваном Грозным: «Ой, не пройдёт! У того лицо умней...» [Т. 3, с. 450]. Вор невысокого мнения об умственных способностях лжецаря: «Ой, дурак! Такие даже среди управдомов редко попадаются» [Т. 3, с. 451]. Зина же непосредственно удивляется сходству царя и управдома: «Боже, до чего на нашего Буншу похож! Только очков не хватает!» [Т. 3, с. 444]. Трижды Булгаков напоминает о том, что Бунша и Иван Грозный похожи между собой внешне, но сильно различаются внутренне.
Третий акт пьесы посвящён жизни самозванца в палатах Ивана Грозного, что снова напоминает о сцене, изображённой в балладе А.К. Толстого. Резкая антитеза прослеживается в характерах Иванов. Бунша суетлив, пронырлив и гордится своей властью над жильцами, таким образом, он «правит» в отдельно взятом доме. В первом акте пьесы Бунша не расстаётся с домовой книгой: «Я лицо, занимающее ответственнейший пост управдома, и обязан наблюдать» [Т. 3, с. 430], — важно заявляет он Тимофееву. Постоянно при Бунше и печать жакта, которая даёт ему иллюзию реальной власти в XX веке, а во времени Ивана Грозного печать не только бесполезна, но и опасна: «Ты что написал, голова дубовая? Управдом? И печать жакта приложил?.. Вот осёл!» [Т. 3, с. 453], — сокрушается над «царским» указом Милославский.
Шпак говорит Грозному, думая, что тот Бунша: «Я думал, что вы тихий... и, признаться, у неё [жены — О.Ч.] под башмаком... а вы — орёл!» [Т. 3, с. 447]. Настоящий же управдом всего и всех боится, особенно жены: «Неужели это правда? Николай Иванович, вызывайте милицию! Без номера! Погибнуть во цвете лет. Ульяна Андреевна в ужасе!.. Я не сказал ей, куда пошёл... Кровь стынет в жилах!..» [Т. 3, с. 449], — в панике заявляет он, попав в Москву XVI века. Бунша полностью зависим от властных «органов»: «Не может жить без милиции» [Т. 3, с. 434], — говорит о нём вор. Бунша не верит, что перед ним живые и злые опричники: «Это обман зрения и слуха, вроде спиритизма. Они умерли давным-давно. <...> От имени жильцов дома прошу, спасите меня» [Т. 3, с. 449—450]. Милославский наряжает Буншу царём и приказывает от его имени, чем немало удивляет дьяка и патриарха. Продиктовав дьяку указ об отправке опричников на войну против крымского хана, Милославский заставляет самозванца подписать приказ: «Пиши: Иван Грозный» [Т. 3, с. 453], — чем крайне удивил дьяка, ведь при жизни царь не имел прозвища, да и никто бы и не рискнул его ему дать.
Приход шведского посла встревожил управдома не на шутку, ведь посол — иностранец: «Я ни за какие деньги с иностранцами не стану разговаривать» [Т. 3, с. 454]. Но ещё ужаснее для Бунши переданный Милославским пламенный привет шведскому королю: «Я не согласен королю пламенные приветы передавать. Меня общественность загрызёт» [Т. 3, с. 455]. Здесь явный намек на ситуацию в стране в 1930-е годы: общение с иностранцами могло привести к аресту. Буншу пугают пропажи в царском дворце, он мечтает об одном: «Что бы я отдал сейчас, чтобы лично явиться в милицию и заявить о том, что я нашёлся. Какое ликование поднялось бы в отделении!» [Т. 3, с. 456]. Управдом ценит свою работу, жену и упорядоченную жактами жизнь, он боится всё это потерять из-за общения с послом и патриархом: «В присутствии служителя культа я не могу находиться в комнате, я погиб» [Т. 3, с. 456], — Бунша — настоящий сын своей эпохи, потому патриарх и догадывается о том, что на троне самозванец.
В пьесе Булгаков показывает кающегося царя, воспринимающего своё перемещение во времени как наказание за совершённые злодеяния. Но при этом Иван Грозный ведёт себя в XX веке так же, как и в XVI, он принимает решения и действует сообразно своему нраву и укладу своей исторической эпохи: «Понеже вотчины у тебя нету, жалую тебя вотчиной в Костроме. (Зинаиде) А на приданое, на... (Даёт золотые монеты.)» [Т. 3, с. 444]. Характер Грозного сочетает в себе противоречивые поступки: то он в ярости собирается казнить Якина, то дарит вотчину и деньги. Это важная деталь в характеристике не только персонажа Булгакова, но и реального исторического лица. Царю хотелось прослыть милосердным, но тому мешали его вспыльчивость и подозрительность, что отлично отметил в своей пьесе Булгаков, особенно при столкновении Ивана Грозного со Шпаком, Зиной и Якиным.
Серебряный открыто заявлял государю, что опричники хуже разбойников: последние «люди худые, но всё же лучше твоих кромешников»15. Приблизительно то же самое говорит фальшивому царю и дьяку на пиру вор Милославский: «Без отвращения вспомнить не могу. Манера у них — сейчас рубить, крошить! Секиры эти... Бандиты они, Федя. Простите, ваше величество, за откровенность, но опричники ваши — бандиты» [Т. 3, с. 458]. В конце своей жизни и царствования, «теряя свои владения одно за другим, теснимый со всех сторон врагами, видя жестокое расстройство государства»16, Иван Грозный узнаёт о том, что «разбойники» завоевали для Руси Сибирь. Подвиг Ермака и его людей воспевает Толстой в конце своей трагической повести. Булгаков же в образе вора Милославского, наоборот, показывает отсутствие патриотичности у преступника: Жорж уступает шведам Кемь: «Да пущай забирают на здоровье!.. <...> Мы шведам Кемскую волость отдали! Так что всё в порядке» [Т. 3, с. 455, 461].
Финал повести «Князь Серебряный» философский, ведь сама эпоха породила жестокого царя: «Тяжело не упасть в такое время, когда все понятия извращаются, когда низость называется добродетелью, предательство входит в закон, а самая честь и человеческое достоинство почитаются преступным нарушением долга»17. Но всё же, создавая образы князя Серебряного, боярина Морозова, Максима Скуратова и атамана Ивана Кольцо, Толстой стремился показать, что не эпоха делает человека, а люди формируют эпоху.
Булгаков соединяет в своей пьесе двух Иванов Васильевичей для того, чтобы лучше передать колорит каждой эпохи, поменяв местами ярчайших представителей двух веков: царя и управдома. Но при этом царь — антипод своего трусливого тезки: Грозный смел, решителен и благороден. Государь не отрицает своей вины в жестоких поступках: «Увы, мне, Ивану Васильевичу, увы, увы!..» [Т. 3, с. 436]. Писателю важно было показать, что Иван Васильевич — это человек, который осознаёт свою ответственность за страну, болеет за дело, в отличие от трусоватого управдома Бунши.
Кольцо композиции замыкается на том, что Зина одевает царя в вещи Милославского, таким образом, герои окончательно пересекаются друг с другом. По закону фантасмагории, второй раз появившийся в комнате Тимофеева Шпак не узнаёт Ивана Грозного, которого при первой встрече принял за актёра, а застав царя в костюме Милославского, считает, что перед ним Бунша, и жалуется, что его «артистка обворовала» [Т. 3, с. 446]. Назойливый Антон Семёнович выводит Грозного из терпения: «Ты мне надоел! Что у тебя украли, говори!» [Т. 3, с. 446], — завершая композиционное кольцо, царь отдаёт Шпаку его же патефон.
При виде царицы, Марфы Васильевны, Бунша отрекается от того, что он сын кучера: «Какой там сын кучера? Это была хитрость с моей стороны» [Т. 3, с. 459]. После румбы лжецаря с царицей все узнают, что опричники взбунтовались по подстрекательству патриарха, что царь — самозванец. На крик Бунши о помощи управдом и вор возвращаются в комнату Тимофеева и встречают настоящего царя, испугавшегося своего двойника. Милославский вдохновенно врёт, увидев милицию: «Мы с маскарада, из парка культуры и отдыха» [Т. 3, с. 461], — снова аллюзия на балладу А.К. Толстого «Михайло Репнин», ведь Иван с опричниками пирует во время маскарада, надев личины (маски). Бунша счастлив: «С восторгом предаюсь в руки родной милиции, надеюсь на неё и уповаю» [Т. 3, с. 462]. Образ подпольного князя Бунши (притворяющегося дважды ради спасения своей жизни сначала простолюдином, затем аристократом, что легко раскрывают и Тимофеев, и патриарх) комичен.
Несмотря на «образование» и иное воспитание, люди XX века мало отличаются от своих предков, ведь те же пороки сопровождают их: лицемерие, ложь, непостоянство, предательство, воровство и эгоизм. Для драматурга очевидно: никто не уйдёт от своей судьбы, «причём судьбу здесь следует понимать скорее в античном, нежели в христианском смысле. Это не Провидение, не Божий Промысел, это — рок, фатум, безжалостность»18, — писал об историзме Булгакова А.Н. Варламов. Сюжет пьесы завершается горем Тимофеева из-за разбитой Грозным машины времени и всеобщим арестом, лишь радио продолжает просвещать жильцов коммуналки, оркестр играет падеспань. Тем самым Булгаков подчёркивает несколько водевильный характер пьесы, напоминающий комедии положений Гоцци и Гольдони. Фарс, раскрывающий пороки двух веков, завершился трагикомическим аккордом.
Выводы по первой главе. Нравственный мир персонажей исследуется М. Булгаковым многогранно и обстоятельно: и в автобиографических повествованиях, и в прозе малых жанров, и в драматургии на исторические и злободневные темы, и в научно-фантастических повестях с оригинальными характерами и сюжетами. Среди рассказов о безумии войны выделены для подробного анализа «Я убил» и «Красная корона», в которых автор углубляется в переживания интеллигента. Героя «Красной короны» доводит до потери рассудка абсурдная жестокость войны, что дает повод сопоставить текст с «Красным смехом» Л. Андреева. Дневник повествователя Булгакова адресован безымянному генералу, предтече Хлудова из пьесы «Бег», которого мучают угрызения совести. Анализ текста завершается выводом, что рассказ «Красная корона» по жанровому своеобразию представляет собой исповедь человека, искалеченного цивилизацией XX века. Булгаков доказывает, создав образы доктора N и доктора Бакалейникова, что можно устраниться от кошмара Гражданской войны в воображаемой безопасности дома, но нельзя уйти от самого себя.
Среди произведений, концентрирующих сквозные образы, выделены пьеса «Александр Пушкин» и роман «Жизнь господина де Мольера». Их объединяет тема бессмертия гения и одновременно уязвимости человеческой жизни перед коварством «толпы», страстью и ревностью, несовершенством собственного характера. Рассказ «Псалом» интерпретирован через сопоставление с драмами Генрика Ибсена («Пер Гюнт») и В. Маяковского («Клоп»). Подробно проанализирован, на первый взгляд, малозначительный образ пуговиц, присутствующий в произведениях столь разных художников. Внутренний пафос «Псалма» раскрыт в соответствии с жанром вынесенного автором в заглавие рассказа ветхозаветного песнопения о божественной любви.
Исследование нравственных сторон эпохи Булгаков ведет и с помощью сатирических приёмов, весьма значимых для художественного мира писателя. Галерея всевозможных служащих, чиновников, секретарей проходит перед читателем в фантасмагорической повести «Дьяволиада», в названии которой обнаруживается ироничная аллюзия на первую часть «Божественной комедии» Данте. Писатель возвращает в литературу образ «маленького человека», но не только сочувствует ему, а сатирически показывает, как он погружается в инфернальные слои бюрократического ада. Высказано предположение, что позднее в образе мастера, утратившего своё «я» в борьбе с литераторами-бюрократами, проявятся многие черты Короткова.
В «Роковых яйцах» Булгаков своеобразно поднимает проблему ответственности учёного за свои изобретения: сатире зеркальна подлинная трагедия учёного, обнаружившего узость мышления, запутавшегося в лабиринтах научных опытов и открытий; весьма опасное изобретение которого едва не погубило страну. Эксперимент Преображенского, героя «Собачьего сердца», соотнесен с научным поиском Франкенштейна, героя одноименного романа М. Шелли, что расширяет представление о значении духовно-нравственной подоплёки научных открытий и опытов в области биологии и генетики. Созданные самонадеянными учеными чудовища отличаются друг от друга уровнем образованности (монстр Франкенштейна учился на романтической литературе, а Шариков — на установках Швондера). В отличие от изолированного от общества чудовища Франкенштейна, Шариков был окружен людьми, которые пытались его социализировать, но сформировался приспособленец, которому безразлично мнение окружающих. По сути, оба существа мелочны и эгоистичны, не способны к состраданию, следовательно, к очеловечиванию. Жанр булгаковской антиутопии формировался под воздействием произведений современников: романа «Мы» Замятина, повести «Аэлита» Толстого. Булгаков разрабатывает этот жанр применительно к драматургическому роду: создает пьесы «Блаженство» и «Иван Васильевич», в которых показывает, как далека и современная эпоха от «прогресса» в области человеческой нравственности.
Примечания
1. Замятин Е.И. Мы. СПб.: Лениздат, 2013. С. 178.
2. Корш М. Краткий словарь мифологии и древностей. СПб.: Изд-во А.С. Суворина, 1984. С. 236.
3. Маяковский В.В. Клоп. Пьесы. СПб.: Азбука, 2011. С. 211.
4. Там же, с. 156.
5. Маяковский В.В. Клоп. Пьесы. С. 108.
6. Там же, с. 192.
7. Соколов Б.В. Булгаков. Мистический мастер. С. 200.
8. Там же, с. 199.
9. Дневник Елены Булгаковой. С. 80.
10. Толстой А.К. Князь Серебряный. М.: ИД «Комсомольская правда», 2007. С. 11.
11. Там же, с. 49.
12. Русская историческая библиотека. Т. 13. Памятники письменности, относящиеся к «смутному времени». СПб., 1909. С. 621, 709.
13. Толстой А.К. Князь Серебряный. С. 47.
14. Карамзин Н.М. История государства Российского. М.: Изд-во «Правда», 1988. С. 584.
15. Толстой А.К. Князь Серебряный. С. 231.
16. Толстой А.К. Князь Серебряный. С. 248.
17. Там же, с. 258.
18. Варламов А.Н. Михаил Булгаков. С. 453.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |