К.С. Станиславский: беседы по пьесе М.А. Булгакова «Мольер» (1935 г. март—май записаны В.В. Глебовым)

Протокол беседы Константина Сергеевича от 5-го марта 1935 года

После просмотра пьесы «Мольер» (кроме картины «Смерть Мольера»).
Леонтьевский, 6.

Репетиция была немного задержана, так как оба концертмейстера — М.Н. Коренева и А.В. Митропольская — оказались больными, что выяснилось перед репетицией. Так как музыка в спектакле играет большую роль и без нее показ работы был бы затруднителен, решено было пригласить Т.Н. Голубеву, которая с честью вышла из создавшегося положения.

Показ пьесы был без народных сцен, так как примерочная репетиция накануне показала, что народные сцены, благодаря небольшому помещению зала, комкают отдельные места пьесы. Когда Н.М. Горчаков перед репетицией предупредил об этом Константина Сергеевича, то он удивился, почему нельзя было этого сделать, когда в этом же зале репетировались большие оперы.

К.С.: — Сразу ничего не могу сказать. Во-первых, молодцы, что дружно взялись за работу и, несмотря на то, что работа затянулась, несмотря на все препятствия, — не бросили, а протащили ее.

Сразу впечатление хорошее и от актерского исполнения, и пьеса интересная... А вот «но» скажу в следующий раз.

Когда я смотрел, я все время чего-то ждал... Внешне все сильно, действенно, много кипучести, и все же чего-то нет. Вот в одном месте как будто что-то наметилось и пропало. Что-то не досказано. Игра хорошая и очень сценичная пьеса, много хороших моментов и все-таки какое-то неудовлетворение. Не вижу в Мольере человека огромной мощи и таланта. Я от него большего жду. Мольер не может умереть, как обычный человек. Я говорю, может быть, непонятно? Если бы Мольер был просто человеком, но ведь он — гений... Важно, чтобы я почувствовал этого гения, непонятого людьми, затоптанного и умирающего. Я не говорю, что нужны трескучие монологи, но если содержательный монолог, — я буду слушать. Где-то это начиналось... Дайте почувствовать его гениальность.

Человеческая жизнь есть, а вот артистической жизни нет. Может быть, слишком ярка сценическая форма и местами убивает собой содержание. Вам самим-то что не хватает? Я уже за это время забыл эту пьесу, но самим вам, актерам, разве не хочется взяться за эту сторону, — показать гения, о котором захочется поплакать?

Станицын: — Может быть, «Тартюф» должен говорить о его гениальности?

К.С.: — Если бы был спор о «Тартюфе», о Мольере, и я бы видел, что он не понят, — это удовлетворило бы меня.

Яншин: — Частично эта сторона в пьесе есть, но она утеряна. Мне кажется, очень недооценена у нас «Кабала». Когда Мольер говорит епископу: «Я искал монаха и нашел его в вас...» — это очень важное место, а сейчас оно как-то не доходит.

К.С.: — Я не вижу у Кабалы пены у рта при упоминании о «Тартюфе». Я не знаю, кем это — актерами или автором, но это утеряно. Нет какой-то ведущей линии. Этой яркой черты не чувствуешь.

Булгаков: — Я, говоря по совести, вижу и знаю, что вы ищете, но если вы это не находите, значит, оно не выявлено. Говорю с авторской совестью, что эту сторону больше вывести нельзя. Давность передачи этой пьесы в работу делает эту работу для меня трудней... Монологи здесь не помощь, это не тронет, «Тартюф» сыграть эту роль не сможет.

К.С.: — Прежде всего, Мольер талант, но процент благородного обожания его недостаточен. Причем, обожание это должно быть глубоким, не наигранным. Для известных людей, которые его окружают, — он гений, а отсюда и состояние этих людей, когда они видят, что гений обманут, растоптан. Есть ли около него люди, которые его не понимают? Вот, например, первая его жена понимает его? Конечно, понимает; вторая жена смутно понимает. Бутон тоже понимает его.

Булгаков: — Я боюсь, чтобы не получилось впечатления, что автор защищает свою слабую пьесу, но мне кажется, что гениальность Мольера должны сыграть актеры на слова Мольера.

К.С.: — Я это вижу. Это надо расположить по всей пьесе. У Мольера физического наступления, драки очень много, но наряду с этим надо дать и гениальные его черты, в смехе что ли дать, — не знаю, а то так он получается только драчун какой-то. В первом акте он дерется, бьет Бутона, во втором акте бьет Муаррона, в приемной у короля у него дуэль... И вообще о драках в пьесе. Они сильно вылезают.

Булгаков: — Если вопрос идет о запальчивости его характера, то ведь и век был такой, что с меньшим количеством эксцессов не обойдешься. Я думаю, что Мольеру в пьесе отпущено этого как раз порция. Он вспыльчивый до безумия, потому и душит слугу. Но вот, Константин Сергеевич, какая мысль меня грызет: как бы значение фигур не пропало от блеска мрачных сцен. Вот епископа я уже слабо принимаю. Вот и вы у Кабалы не видите «пены». Вот, единственно, чего я опасаюсь. Интимные сцены еще на высоте, а в массовых сценах фигуры начинают стушевываться. Вас кровь и драки шокируют, а для меня это ценная вещь; может быть, я заблуждаюсь, но мне кажется, что это держит зрителя в напряжении: «а вдруг его зарежут». Боязнь за его жизнь. А может быть, я большего и не могу дать... Моя главная забота была о том, чтобы он был живой. Я старался его подвести к тому, чтобы он был остер. Я стремился к тому, чтобы это было тонко...

Станицын: — Раньше эта пьеса называлась «Кабала святош». Вот этой-то кабалы святош у нас сейчас и нет. Когда я веду сцену с архиепископом, я чувствую, что его величие не доходит.

К.С.: — В сцене короля есть пышность. Дайте мне и Кабалу святош. Вот почему я препятствовал тому, чтобы заседание Кабалы было на кладбище. Дайте лучше какой-то подвал с потайными ходами. Наряду с этим дайте приятный артистический мир. Красочность этого треугольника подчеркнет игру.

Булгаков: — Я считаю очень важной сцену в храме. До тех пор, пока архиепископ не будет дан фанатиком, действующим всерьез, — значение Мольера будет снижаться. Архиепископ ведь не опереточный кардинал, а идейный. И только во имя идеи он идет на убийство персонажей. Здесь вина и театра и, конечно, моя, и второе, — это /имеет — ?/ большое значение, как обставить Кабалу. Очень важно, чтобы в ней не только были шпаги, сигнализация фонарей и т. д., а было показано самое важное.

К.С.: — В этом треугольнике дайте мне одинаково ярко и короля и суть актерской жизни. Может быть, я не ясно выражаюсь?

Булгаков: — Нет, Константин Сергеевич, вы очень ясно выражаетесь. Я думаю дать виртуозность игры Мольера и любовно окрасить его и его любовь. К сожалению, мы не успеем показать последней картины. Мое мнение, что в дальнейшей работе может помочь только коллектив; авторская линия закончена.

К.С.: — Я не чувствую в Мольере его неудовлетворенности, обиды, сознания, что он дал много, а взамен этого ничего не получил.

Булгаков: — Он не сознавал своего большого значения.

К.С.: — С этим я буду спорить. Он может быть наивным, но это не значит, что нельзя показать в чем-то, что он гениален... Отдельные словечки в «Тартюфе» у вас где-то пробегают, но они почему-то не застревают. Может быть, это еще не доделано, сыро.

Горчакова: — Мне кажется, что все происходит от Кабалы. Необходимо усилить ее значение. Может быть, здесь есть часть и режиссерской вины, но тут очень важен и текст. Мы хватались за малейшие возможности. Но этих возможностей очень мало рассеяно в картине.

Станицын: — Вот Николай Афанасьевич, когда приходит на заседание Кабалы, то мне кажется, он недооценивает ее значения, не обыгрывает ее. Едва ли так он стал бы с ней разговаривать. Ведь он тоже может попасть к ней в лапы, а он вызывающе держит себя, и держит себя потому так, что у него текст такой. При слове «Кабала», конечно, все должны замереть.

К.С.: — Режиссерски показать двор короля — легче всего и это уже близко, это в наших руках. Кабала тоже в наших руках, если бы здесь был принципиальный спор до пены у рта. Вот этого не хватает. Что хочется в Мольере? Любви к нему; чтобы чувствовалось в одном словечке, что он сатирик... Как у Чехова встречается, — все идет как будто серьезно: «он очень умный, воспитанный, кончил университет...» — и вдруг добавление: «и даже за ушами моет». Вот это последнее словечко и окрашивает фразу сатирически. А потом, где это состояние гения, который отдает все, а что получает? Как Дункан все отдавала публике, а что получила? Цветок? Что же можно тут поделать?.. И вот эти три полюса все сгущаются и сгущаются.

Подготовительной работы сделано очень много. Но слишком много интимности, мещанской жизни, а взмахов гения нет. Легкая возбудимость — это нужно, а еще чего? Чем он живет? Ведь он брал всех и обличал их без пощады. Здесь дело не в монологах, но где-то надо показать, кого он обличал. Ведь Николая Афанасьевича он тоже обличал и видеть его не может.

Булгаков: — В данном случае Мольер был обобщенный тип, а одноглазого умышленно натравили на него.

К.С.: — Обличая всех — и докторов-шарлатанов, и буржуа, он тем самым восстановил против себя всех. Единственно, чем он держался, — это покровительством короля и когда король отошел от него, то уже тут трагедия для него.

Булгаков: — Хорошая мысль — дать несколько фраз о лишении Мольера покровительства короля.

К.С.: — Также добавить бы несколько фраз о «Тартюфе», утверждающих его значение. Тогда и актеру легче будет играть. Если я увижу бешеного монаха Кабалы, тогда будет все ясней и с наступлением Николая Афанасьевича. А то они нападают на виновного человека и вы сражаетесь и боретесь с ними. Куда ни обратился, кругом рогатки. Если бы подчеркнуть одиночество... Вот таких оазисов разбросать по пьесе побольше. (Станицыну). У вас сейчас к королю отношение — почтительность и подлизывание, а может быть «я его люблю, а он все-таки мерзавец». И Муаррона обыграть: жулик, предал, но талантливый актер.

Ливанов: — Я уже просил Михаила Афанасьевича реализовать мое отношение к Мольеру. Я нафантазировал себе это отношение, но этого мало. Не нужно монологов, но какие-то отдельные подчеркивающие фразы необходимы.

К.С.: — По всей пьесе надо расставить крантики, оазисы. Эти места есть, и тогда совсем другая жизнь пойдет. А сейчас я смотрю и вижу жизнь простого человека.

Булгаков: — Я и стремился, собственно, дать жизнь простого человека.

К.С.: — Это мне совершенно неинтересно, что кто-то женился на своей дочери. Мне интересно то, что он по своей гениальности не заметил, не понял этого. Если это просто — интим, — он меня не интересует. Если же это интим на подкладке гения мирового значения, тогда другое дело.

Надо сценически верно взять двор, Кабалу и артистический мир. Мне кажется, сейчас надо взять пьесу и пройти по всем трем линиям.

Булгаков: — Мне это очень трудно. Ведь это уже пятый год тянется.

К.С.: — Из простой реплички сделайте сценку. Только приоткройте немного, а актер уже доиграет.

Горчакова: — Мне кажется, что нужно посерьезней отнестись к Кабале.

К.С.: — Я не вижу суда, нетерпимости, ненависти. Здесь монахи не могут слушать, как в монастыре. Все есть для исполнения большого хорошего спектакля. Но надо доработать. Если же оставить в таком виде, как сейчас, то это филиал. А осталось немного доработать и актерам, и автору.

Булгаков: — Ведь уже пять лет тянется это, сил больше нет.

К.С.: — Я вас понимаю. Я сам вот уже тридцать лет пишу книгу и дописался до такого состояния, что сам ничего не понимаю и зову читать мальчиков, чтобы проверить. Приходит момент, когда сам автор перестает себя понимать. Может быть, и жестоко с моей стороны требовать доработки, но это необходимо. Актеры играют хорошо. Формы сцен есть.

Ливанов: — Мне кажется, Михаилу Афанасьевичу легко это сделать. Может быть, 5-ый акт мы еще слабо играем, но отношение у нас уже есть, а вот акценты необходимо сделать. Имейте в виду, что общая помпезность и яркость декораций усугубляет эту необходимость.

К.С. (Станицыну): — Вот во дворце, когда вам разрешили играть «Тартюфа», ведь это огромный момент... это целая сцена; а прощание с любимой актрисой... Ведь это все сцены и по существу очень большие. Он прощается с двумя актерами — шутка сказать. Может быть, для него тяжелее было потерять артистку, чем жену.

(Ввиду необходимости ряду актеров идти на спектакль — беседа прекращена).

Записан В.В. Глебовым

Протокол репетиции у Константина Сергеевича от 4.IV—35 года

Леонтьевский пер., 6.

«Мольер», 1-й акт (Сцены Арманды, д’Орсиньи, Бутона и первая сцена архиепископа).

Присутствовали: Степанова, Коренева, Л.М. Подгорный,
Булгаков, Петкер, Соснин, Кторов, Сластенина.

(Отсутствие на репетиции остальных исполнителей объясняется болезнью — простуда).

К.С.: — Мне на днях принесли запись моей работы в Музыкальном Театре, записанную одной сотрудницей, причем эта запись подробная, записано не только то, что я говорил, но и то, что говорили другие. И все это литературно обработано. Если хотите, мы можем приглашать ее на наши беседы? (Общее пожелание приглашать).

Ну, а теперь давайте работать. Чем мы сегодня займемся?

Степанова: — Хотелось бы заняться нашей сценой с Николаем Афанасьевичем из первого акта.

К.С.: — Хорошо. Подсаживайтесь поближе и давайте займемся. (Степановой). Прежде всего, скажите мне: вы, по вашей роли, рисуете себе весь свой сегодняшний день?

Степанова: — Да.

К.С.: — Вы узнали тайну... Вы нарисовали себе, где все это происходит? Есть ли у вас потребность перевести свою жизнь на киноленту и просмотреть ее всю? Вам есть что говорить и о чем говорить по своей роли? Тянется ли перед вами эта непрерывная линия дня, недели и т. д.?

Степанова: — Да, я ясно вижу свою жизнь. Вижу, как пришла в театр и пр.

К.С.: — Все это складывается из того, что вы себе нарисовали, — нарисовали по своим мечтам, а мечтают обыкновенно о том, что приятно. Здесь все мелочи отпадают, остается только одно интересное; так же как, например, в какой-нибудь поездке вашей: вы совершенно забываете, кто был вашим соседом и прочие мелочи. То, о чем мечтают, — всегда лучше, чем наше реальное, это больше волнует. Когда об этом думаешь, — и настроение лучше. Если вас потянет эта лента, то вы так и будете идти все время по сути роли.

Не разговаривайте никогда о чувстве, а говорите только о том, что является манком этого чувства. Зрительное всегда сильнее фиксируется. Вам надо увидеть: вот я из театра еду домой. Увидите, повторите несколько раз, — это уже фиксаж.

У меня есть квартиры моих действующих лиц, которые я до мелочей помню до сих пор. Они вошли в мою действительную жизнь в то время, как настоящие квартиры, которые я менял, — я помню плохо.

Вы должны увидеть, как вы сейчас приехали в театр, какая у вас уборная, какой даже ход в эту уборную. Пусть это будет ультра-материализм, важно, чтобы вы все знали: откуда вы идете, куда идете и зачем идете. Важно, чтобы вы увидели все и поверили. Мне все равно, какой вы себе театр представите, хотя бы даже наш Театр, но чтобы вы верили, что там стоит Мольер.

Степанова: — В связи с быстрой переменой настроения у Арманды в первом акте, я вспомнила, — как-то Вы рассказывали, что кто-то умер, но в это время попала в кастрюлю кошка и вызвала у всех неожиданный смех. И здесь должно быть что-то такое, что быстро ее отвлекло бы.

К.С.: — В тот момент кошка в ведре вызвала один хохот, но в другое время, при других обстоятельствах, та же кошка вызвала бы другой, более сильный смех. Вы в хорошем настроении... он вас любит... платье у вас хорошее... новое, но среди всего этого у нее есть маленькое горе, от которого она все же может заплакать, но это горе скоропроходящее. Скажите, она у вас влюблена в Мольера искренно?

Степанова: — Вначале, как девочка, а уж потом...

К.С.: — Она, конечно, не дошла до полного каботинства, но она может и с другим переглянуться на короткое время... Только проверить — победила она, или нет. Причем в жизни этот взгляд бывает один, а для большой сцены нужно другое. Скажите, вы можете бросить такой взгляд чисто по-французски? Чтобы он был резкий, чтобы был блеск в глазах? Смотрите, я вам покажу. Опустив веки, я закрываю глаза. Подержав их так, с четверть секунды, я, при закрытых глазах, поворачиваю зрачки в сторону и открываю глаза. От этого они получают особый блеск. Только не надо в это время двигать лицом, чтобы не пропал глаз. Вот эту линию Арманда проводит ясно.

Итак, у вас, значит, много приятного и немного неприятного от Лагранжа. Теперь скажите мне, как вы относитесь к тем деньгам, которые приносят от короля?

Степанова: — Так же, как было бы теперь, если бы Мольера наградили орденом Ленина.

К.С.: — На свое озорство и шалость она, как французская актриса, может напустить серьезность. Свободно лежащая рука... но этот взгляд глазами, чуть-чуть, на всякий случай, но очень /нрзб./ Я, зритель, ничего не должен думать в этой сцене о вас плохого. А так, как будто вы чуть-чуть подсмеялись... Влюблен, а я уж занята.

Для Бутона эта сцена очень важна. Что Бутон француз и нахал — это и у автора и у Яншина ярко. А вот любви к Мольеру мало. А она должна проявляться у него по всей роли. И когда он снимает сабо и крадется к двери, — он любит его. Он и хам, и занятный, и любит. Все это его актерская природа. Этого он любит за талант, этого за типаж и т. д.

Петкер: — Мне кажется, что Бутон мешает их любовной сцене во имя Мольера.

К.С.: — Я про это и говорю. Опишите этот момент. Где у вас Мольер? как вы их увидали?..

Петкер: — Мольер пошел провожать короля. Я остался у костюмов. У них впечатление, что они вдвоем.

К.С.: — Вы выбирайте сами для себя такие мизансцены. Покажите, что вы захотели умышленно остаться здесь, а не случайно остались. Вот и дайте момент, что вы нарочно здесь остались. Мне важно, что это делается ради Мольера.

Петкер: — Если я сам захочу остаться здесь, то, чтобы замаскировать это, — займусь своим делом.

К.С.: — Но так, чтобы я — публика, — интересовался. И когда они уж «очень», я еще сильнее слежу за вами. А у вас должно быть это: «Я здесь, не продолжайте». Скажите, как вы отметите, что вы здесь не случайны?

Петкер: — Я увидел, что происходит что-то неладное для Мольера. Увидев ее улыбку, я недоволен.

К.С.: — Вы говорите о чувстве, а вы мне расскажите все по физическому действию. Нужно понять, для чего он здесь. Нет ли здесь опасности для Мольера? Может быть надо притаиться, чтобы появиться вовремя. Если вы хотите целоваться, то имейте в виду, — я здесь. Вот если идти по этой физической линии, то и получите нужные чувства. Если же идти в обратном порядке, то получится штамп.

Как у вас идет это место с приносом денег?

Подгорный: — Когда я принес подарки, она, по нашим мизансценам, находится сзади меня, и когда я называю сумму «5.000», она вскрикивает, на что я оглядываюсь и замечаю ее. Когда Мольер идет провожать короля, я делаю ему знак, чтобы он шел вперед, и, идя за ним, вижу ее и задерживаюсь.

К.С.: — Выбирайте то, что будет четче. Пускай крикнет она, но вы ее не видели. А что, если после ухода Мольера, вы остались в актерских уборных просто из любопытства. Вы за кулисами первый раз. Вас интересуют и грим и всякие театральные принадлежности.

Подгорный: — Но это будет не логично. Мольер пошел провожать короля, а он, состоящий в охране короля, остался.

К.С.: — А разве он в охране короля? Я это забыл. Тогда вообще не верно, что он остается здесь. Хорош придворный, который оставил короля.

Булгаков: — По-моему, он пошел сейчас же за Мольером, но, увидев ее, остановился на несколько минут, учитывая, что пока король оденет шляпу и соберется, он успеет вернуться. Как вежливый человек и аристократ, он застрял на два слова, но Бутон задержал его больше, чем следует. Мне кажется, что это больше оправдывает его пребывание здесь, чем рассматривание актерских принадлежностей.

К.С. (Подгорному): — Вы в этом случае на важный момент — крик изумления — накладываете еще ненужные краски. Чтобы выделить этот крик, нужно после него сделать остановку, а не разбивать этот момент движением к ней, тем более, что такой поворот ничего не выражает.

Булгаков: — Я уверен, что и этого крика не было и он ее не видел в этом месте.

К.С.: — Если вы будете писать задачи на это, то первая встреча будет очень важна. Если вы хотите уходить и заметили ее, то тут целая сцена: вы ей уступаете дорогу, она — вам. Причем, весь ваш разговор вы ведете пером вашей шляпы. В их треуголках одна сторона прямая, которая находится у туловища; когда они держат шляпу на своей правой руке, то перо находится впереди. Вот этим пером, сидят они или стоят, они пользуются в разговоре, как указательным пальцем, размахивая им по смыслу слов. Этим же пером он может сказать: «Пожалуйста, проходите». Такой разговор публика заметит.

Подгорный: — Когда я представляюсь ей, тут есть, по-моему, неувязка. Я говорю вначале: «капитан черной гвардии», после чего она представляется мне и только после этого я заканчиваю свое представление, называя свое имя. Это равносильно тому, что я представляясь, сначала назвал бы свое имя, а через некоторое время назвал бы отчество и фамилию.

Булгаков: — Это верно, что здесь у нас неправильно разрезан текст. Мне кажется, надо, чтобы он представился ей до конца, а потом уж и она представляется.

К.С. (Степановой): — Если вы его не знали до сих пор, а только слышали о нем, то ваш интерес к нему еще более усилится, когда узнаете, что он и есть тот знаменитый фехтовальщик. Сначала смотрит на него как-то по-детски: «ах, вот он какой!» А потом уже представилась ему. Но в этом восторге встречи у нее должно быть не это театральное — а-а-ах!, а настоящее переполненное чувство, лучеиспускание. Потом, чтобы оправдать текст, «поклонилась», и тут же подумала: «А вдруг это не тот знаменитый и я не ему поклонилась?», а отсюда и фраза: «Вы тот самый фехтовальщик?» (Подгорному) Аристократ не будет вести себя с актрисой, как с равной. Он без стеснения будет смотреть на нее сверху вниз. Он может и букет ей поднести, но все же смотреть будет сверху вниз, как на вещь. И перо-то от шляпы здесь уже работает не так широко, а так, мельком. Но, вообще, жест должен быть очень плавным. Это теперь, как закон, у всех жест стал мелкий; скажет «очень приятно» и при этом какое-то несуразное отрывистое движение руки. А попробуйте сказать на полном чувстве: «весь мир!» и когда вы раскинете руки, чтобы охватить этот «мир», то почувствуете, как из всех пор пальцев начинается лучеиспускание. То же самое, если у вас жест к себе, к сердцу.

Вы можете сколько угодно заниматься танцами и акробатикой, но не быть пластичным. Основа пластики идет не поверхностно. Если я пластично поднимаю руку, то движения мускулов руки пойдут в строго последовательном порядке: от плеча к локтю, от локтя к кисти руки и закончатся движением пальцами. Они действуют в последнюю очередь. И когда одна часть руки находится в движении, то остальные части должны быть мертво-неподвижны.

Теперь смотрите, я вам покажу поклон со шляпой. Прежде всего они ходили с тонкой палкой-тростью, высота которой была немного ниже плеча. Держали эту палку они сверху тремя пальцами правой руки (большим, указательным и средним) и, прогуливаясь, они легко и мягко выбрасывали низ палки вперед, слегка придерживая ручку ее пальцами, т. к. вся тяжесть палки покоилась на кисти руки, на которую от палки шел шнурок. Прежде чем сделать поклон, я перебрасываю палку в левую руку, правой рукой снимаю шляпу и прикладываю ее к сердцу. Почтительно поднимаю голову с деланной, неискренней улыбкой. Затем надеваю шляпу на голову, слегка хлопнув ее сверху правой рукой. Перекинув палку в правую руку и заложив три пальца левой руки в карман, останавливаюсь в надменной позе, выставив одну ногу вперед.

Дамы же, держа перед собой веер, постепенно приседают и опускаются на колено, причем юбка в это время пышно собирается вокруг фигуры. Потом так же медленно поднимаются. Поднявшись, щелкают веером и поворачивают голову в сторону.

Все это делается очень плавно и в то же время четко. Так это все выполняется в Comédie française и /нрзб./ и это обязательно для Мольеровской пьесы.

Если посмотреть со стороны на двух встретившихся сеньоров, то вы увидите, что они изощряются в своих поклонах, чтобы показать свое достоинство.

(Петкеру). Когда вы заметили их, то говорите свою первую фразу как можно проще. Ведь вы ее говорите про себя, чтобы вас не видели, а вы сейчас говорите ее для 20-го ряда партера. В этом «сударь» и «сударыня» — вы силитесь понять, что же это происходит.

Есть моменты в роли, когда их можно выявить только мыслью и жест здесь только мешает. У нас актер очень любит сопровождать свои слова многочисленными жестами. Если же вы разберетесь в этих жестах, то настоящих типичных из них вы найдете не больше трех, а в остальном он отдает себя публике и, естественно, скоро надоедает.

Актер должен знать, чем ему играть каждый отдельный кусок: гримом, дикцией, мимикой, жестом и т. д. и, в соответствии с этим, нажать нужную кнопку. Когда же он привыкает, то это все пойдет само собой.

Может быть, и я ошибаюсь, но мне кажется, что в этой сцене у Бутона должно играть слово.

Петкер: — В начале сцены я хочу только отвлечь от Арманды д’Орсиньи, но своими словами он сам меня натолкнул на мысль, и я начинаю фантазировать.

К.С.: — Сначала д’Орсиньи с недоумением смотрит на Бутона, стараясь понять, как ему, аристократу, надо к нему относиться, причем держится все время, конечно, с достоинством. Бутон же, как нахал, с первой же фразы отвечает ему в тон, как равный. В фразе: «и они вам, надеюсь, помогли?» — у д’Орсиньи должно быть то же, что было у Стаховича, когда он, бывало, хотел кого-нибудь огреть как следует и делал при этом индифферентное лицо.

Подгорный: — Я нафантазировал себе, как я сидел в ложе. Эту ложу я ясно вижу. Вижу короля, как он в хорошем настроении, поручает мне отнести подарки Мольеру. Мне кажется, что в этом «30 су» он хочет сначала поиздеваться над Мольером, а потом уже дать 5000.

К.С.: — Король поручил вам сделать пакость, плюнуть Мольеру эти «30 су». То, что вы это место будете вести серьезно, уже достаточно. Если же вы будете это место еще подчеркивать мимикой и движением, то это будет то же, если сахар посыпать сахаром. В этом «30 су» официальный особый ритуал. Мольер сделал поклон, еще не слышав, какую сумму прислал король. И только после того, как он поклонился, вы говорите: «30 су». Здесь заканчивается эта сцена и начинается сцена с 5000. Д’Орсиньи эти 5000 лир /?/ бросает, как какие-нибудь 5 копеек. У всех удивление... Мольер благодарит... Во всем этом должно быть больше ритуала.

Булгаков: — Совершенно верно, — во всем этом, прежде всего, должно быть выполнение ритуала до последней буквы. Несмотря на то, что все знают, что д’Орсиньи пришел от короля, все же при слове «король», мне кажется, все снимают шляпы и кланяются.

Подгорный: — В данном случае я представляю здесь короля и в моем лице они делают почести королю. Перед моим приходом, когда Бутон извещает о моем приходе, Мольер требует шляпу и плащ; конечно, это нужно ему для ритуала.

К.С.: — Чем больше ритуала, тем лучше. Д’Орсиньи, конечно, помнит, что он находится среди актеров и здесь у него только полупоклоны. Ведь поклон может быть и оскорбителен.

Подгорный: — Но ведь Мольер тоже дворянин. Сам д’Орсиньи мне рисовался каким-то павлином.

К.С.: — Прежде всего, он дворцовый человек. А это значит — чопорность и стремление только бы не потерять достоинство. Это вот самое для него важное. А там уж видно будет, что из этого получится. Как Стахович говорил, что от конногвардейца прежде всего требовалось, чтобы он не терял своего достоинства и мог ловко отвечать.

Подгорный: — Я смотрю на Бутона, как на хама, но меня смущают кружева на его платье.

К.С.: — Вы в этой сцене встаньте на нуле. До этой сцены вы шли вверх, а здесь вернулись к нулю. Если бы вы захотели от 40 градусов жары дойти до 40 градусов мороза, то вы неминуемо должны были бы пройти через нуль. А у нас на сцене, сплошь до рядом, от 40 градусов мороза мигом перелетают к 40 градусам жары. Форте по отношению к другому. Веселый, немного меньше веселый, индифферентный, одним словом, пошли разные градации. Все эти скалы для актера необходимы.

Петкер: — Я к нему не пристаю, а разговариваю сам с собой и когда он говорит о болезни, я за это цепляюсь и развиваю разговор.

К.С.: — Такой типаж встречается. Вот из толпы вдруг выйдет какой-то нахал и начинает говорить самому царю. И царь с ним разговаривает.

Подгорный: — Но он должен бояться д’Орсиньи, он ведь трус, это доказывает тот акт, где, после слов Мольера, он кричит у окна, восхваляя его.

Булгаков: — Да, но там ему угрожает смерть; кому же хочется болтаться на люстре.

Подгорный: — А интересно, что бы он сделал, если бы я положил руку на эфес шпаги?

К.С.: — Он, вероятно, выкинул бы какой-нибудь фокус, насмешил... и удрал.

Булгаков: — Я сейчас читаю о спектаклях французского театра. В одном месте там есть один скупой, который из экономии все время тушит находящуюся на сцене вторую свечу, а другой, типа Бутона, ее все время зажигает. Скупой спрятал свечку за спину, тот зажег ее за спиной, наконец, спрятал в карман, но тот и там ее зажег. Как это он делал — не знаю, вероятно, какой-то фокус. Но, главное, все это делалось на серьезе.

К.С.: — В комедии необходима необыкновенная серьезность. Если вы смотрите французскую комедию, то увидите, что там все делается на чрезвычайном серьезе. В первом акте вы уже слышите несдержанные смешки в публике. С каждым действием этот смех усиливается и в конце доходит до сплошного стона, когда какой-нибудь актер, на темпераменте Отелло, снимает с себя панталоны и начинает ими лупить другого. Все трюки, которые делаются у нас, всегда подчеркиваются, у французов же все это делается с поразительной легкостью. Если французский актер разговаривает с публикой, то это делается с необычайной интимностью и серьезностью. Он весь в интиме с публикой и только временами посматривает в щель двери и в конце вдруг, на серьезе, резюмирует: «Она ванну берет!» (К.С. эту сцену демонстрирует).

(Подгорному). Что делать, чтобы сцена скоро пошла? У вас линия фактов есть? Факт такой-то... сделайте для себя, а не для публики. Вы это сделали — вы уже получаете что называется «Я есть... я в этой комнате...» Так надо пройти всю роль, и у вас получится внутренняя линия логических переживаний.

Вы хотите представить, как вы важно идете, — не надо. Будьте на нуле, нужно найти официальный тон, — значит, прежде всего надо, чтобы это дошло, а для этого надо говорить четко, идти по мысли. Мольер взял деньги, смотрите, получился ли эффект или нет... Так только чуточку себе улыбнулся. Посмотрел, что там есть... пошел наверх... (Степановой). А вы смотрите на него с этаким видом французской мадонны, которая может и канканчик выкинуть. Вы смотрите на него с чувством: «Никогда не видела таких». Нехорошо, что д’Орсиньи проходит через какую-то щель. Гораздо эффективнее пройти вам через сцену по лестнице.

Петкер: — Здесь важна предшествующая сцена, где Бутон с известием, что идет от короля, прекращает любовную сцену Мольера с Армандой.

К.С.: — Я, вообще, не представляю себе уборной Мольера без двери. Как же он может здесь сажать ее на колени? Да и вообще, как это может быть, — ведь здесь же пыль кругом и тут же висят костюмы. Не понимаю!.. (Подгорному). Вы, значит, чувствуете, что вам надо делать. Вам нужно по всей линии набрать побольше задач.

Кторов: — Какая-то задача у него была и при встрече с Армандой?

К.С.: — Просто уходя, он, как аристократ, поклонился ей, находясь в состоянии, что называется, одной ногой здесь, другой у короля. (Степановой). Когда вы подаете руку д’Орсиньи, то вы это делаете с этой русской скромностью, — не надо. Коли уж подаете руку, то подавайте как следует.

Кторов: — Мне кажется, с каждой новой фразой Бутона д’Орсиньи все больше и больше раздражается.

К.С.: — Вы забываете, что он прежде всего аристократ и Бутон, человек ниже его достоинства, не может его оскорбить. Он может заколоть его, но им оскорбленным быть — он не может. Для него артисты, это типы, как для нашего бывшего аристократа был его слуга Иван, с которым у него весь разговор был на мелком движении указательного пальца: «пойдешь туда, пойдешь сюда, сделаешь то-то» и т. д.

Итак, значит, вы теперь напишите себе все задачи. Когда вы себе сможете сказать: «Это я понял, схватил», — то откладывайте в сторону и идите дальше. Двадцать раз повторять не надо.

Теперь давайте займемся другой сценой. (Соснину). Теперь, после всех изменений и поправок, вы получились в пьесе человеком жестоким и сильным. Скажите, из какой чернильницы вы черпаете свой материал? Где в душе надо поскрести, чтобы дойти до какого-то высшего проклятия? И в каком месте роли у вас это высшее проклятие? Какой градус мороза и тепла вы можете дать?

Соснин: — Самым сильным местом я считаю сцену с королем в первом акте. Когда кардинал просит короля запретить «Тартюфа», а тот не только не запрещает, но и награждает Мольера, — тут высшая точка ненависти. Дальше он собирает все силы, чтобы отомстить. Сам он очень сильный, настолько, что может сдержаться, не показав вида другим.

К.С.: — Нам надо подойти к этому чувству. Какими-то манками вызвать его. Нужно найти его раздражители. Когда король вас оскорбляет, какая природа этого чувства? В таких случаях всегда надо найти антипод. Представьте, вы торжествуете, вас кругом превозносят, перед вами преклоняются. Как от 40 градусов тепла дойти до 40 градусов мороза?

Соснин: — Сейчас я воздерживаюсь от сверхзадач. Для меня ясно, что сквозное действие кардинала — погубить Мольера. Для этого я привожу к королю юродивого, который, ляпнув слово «требует», оскорбил короля. Этот юродивый скомпрометировал меня и когда король спрашивает меня об этом юродивом, я понял, что король догадался, что я замешан в этой истории и ищу средства оправдаться перед ним. Когда король удаляет всех, кроме меня, я начинаю убеждать его, что Мольер очень опасен и вреден. И когда после такого разговора я вижу, что он принимает его с почетом, с этого момента начинается нарастание. И когда я слышу, что «Тартюф» разрешен, — тут высшая точка. Сначала опешил от изумления... «Как, меня, архиепископа, высшее духовное лицо, так оскорбить!»... В этом оскорбление всей церкви.

К.С.: — Вы чувствуете, что акт с королем таит в себе все корни для следующих актов. Теперь попробуйте, разберитесь в природе этих чувств, для чего вы пришли к королю?

Соснин: — Чтобы привести юродивого.

К.С.: — Вы не забывайте, что здесь встреча двух королей. Король земли принимает короля духа, короля церкви. Я видел за границей однажды такой съезд и двенадцать духовных королей. Это было двенадцать аристократов. Иезуиты, но с огромным достоинством.

Выход королей — он с белой свитой, вы — с черной. Вам, прежде всего, надо подготовить почву к тому, чтобы не терять своего достоинства. Ищите все возможности и средства быть ему приятным, чтобы расположить его в свою пользу. Вот вы умеете благословлять так, чтобы это было от «духа святого»?.. Ведь вы короля благословляете. Здесь нужна особенная пластика в пальцах. Нужно упражняться так же, как итальянцы упражняются со своим голосом. Пальцы начинают заканчивать благословение. Из пальцев идет лучеиспускание. Вы как бы обливаете из пальцев (К.С. показывает). Вы чувствуете, как это торжественно. В то же время сами в это время на нуле — нейтральны.

«Ваше величество» — в этом обращении к королю как бы дерзость кардинала. Из этой фразы надо по звуку сделать волну, вот так шоп seigneur, или лучше, как цепь такой формы /нрзб./. Тогда будет звучать фраза.

«Разрешите мне представить» — берите эту фразу с самых низов. Почему русские голоса не звучат так, как итальянские? Потому что итальянцы управляются, главным образом, на согласных буквах: мм... нн... лл..., а у русских этого нет, потому и получается у них звук расплывчатый. Вот у Шаляпина прекрасно звучали согласные буквы. Волконский хорошо говорит в своей книге: «Согласные буквы — берега, без них гласные — топкое болото». Конечно, есть такие фразы, как «народ московский», в которых важно звучание гласных. Очень трудно сказать фразу, чтобы она долго тянулась. Возьмем из «Отелло»: «Почтенные и доблестные синьоры». Если нет голоса, то актер начинает гнать фразу. Полюбите согласную, это вам очень поможет. И еще одно — ищите интонацию какой-либо фразы — это хорошо, но не садните по одному месту, а то вы сами перестаете уже в таких случаях себя слушать, и это уже вредно.

«... Бродягу-проповедника отца Варфоломея» у вас в этой фразе получается так, как будто вы представляете королю двух: и бродягу-проповедника и отца Варфоломея. Вы попробуйте перед «отцом» сделать небольшую задержку и сразу станет все четко. Самое важное в фразе — «отец Варфоломей».

Теперь скажите эту же фразу, но, как только можете, пышно и подайте ее так, как бы «мягко стелете». Должен быть самый приятный вкрадчивый тон. Нужно, чтобы это было спокойно, но чтобы и глаза и пальцы говорили. Пользуйтесь всем, чтобы проникнуть в сердце короля. Если будете упражняться в этом, — вы достигнете этого.

«Разрешите представить...» — это идет все одна фраза, как проволока, загнутая на конце. Загнутое — это «отец Варфоломей». Не торопитесь. Выговаривайте четко каждое слово. Если у актера не звучат согласные, то он идет тогда на разные приемчики, которые не дают ничего хорошего.

Когда бы и где бы вы ни появлялись, для всех должно быть ясно: это святой человек. Святой человек — это какой-то особый ритм походки, в ней и плавность, и простота, но простота с долей эффектности. Сел, — в этом, пока он рассаживается, тоже целый ритуал и опять же особый ритм. Там сидит король, здесь архиепископ, но кто из них больше — еще неизвестно. Когда не вышло с юродивым и «попался», то тут самое большее, что он может сделать, это опустить глаза и тем замести следы. Не может смотреть в глаза.

Соснин: — Сзади меня стоит Брат Верность, и я косился на него в это время; это мне было неудобно. Может быть, это делалось для того, чтобы король видел.

К.С.: — Вы это можете сделать после закрытия глаз. Там дойдет, а король мог это и не видеть.

Теперь, если уж вы встали, то уж встали свободно, безо всякого напряжения. Когда, кроме вас и короля, все ушли, то вы остаетесь на нуле. Просто жест. Закон, что рука всегда должна действовать около туловища: и опускаться и подниматься. В жесте к богу — лучеиспускание из пальцев, в жесте же в землю оно легче. Когда становитесь на колени, то становитесь на то колено, которое ближе к публике, чтобы избежать некрасивой линии фигуры.

Делайте, что хотите в своих движениях, но чтобы в этих движениях, сидите ли вы, идете ли или стоите, — была плавная, беспрерывная линия, без толчков и мелких движений. Если сидит, так уж сидит, если поднял руку, то действительно поднял.

В начале революции у меня как-то было заседание с духовными отцами и профессорами. Они просили меня прорежиссировать им обедню.

Ведь священник в то время тоже, как и актер, не мог быть шепелявым и некрасивым... Эту сценическую внешность они строго соблюдали. И вот эти священники и профессора просили меня устроить им студию, а также просили, чтобы я допускал актеров театра, в частности Качалова, читать у них в церкви апостола. Не думайте, что у них все так просто было. Вся пластика и вокальная сторона у них тоже вырабатывалась. Ведь если по двадцать раз подходили целовать руку какому-нибудь отцу Сергию, то ведь надо было, значит, уметь подать эту руку.

Надо упражнять себя в этом ритме. Когда найдете этот ритм, то сможете целый день ходить в нем. Манеры — это не пластика. Пластика в том, как рука проходит, как ложится, как лежит. В платике — свобода движения, широта, плавность. Важно, чтобы рука от плеча до локтя не была плотно прижата к туловищу. Вы обращали внимание, чем сановитее были люди, тем как-то шире у них были расставлены у туловища руки. Я помню, как в детстве нас гувернантка била по локтям, уча держать руки как надо. Для того, чтобы научиться так держать руки, нужно под мышки класть платок или бумагу, величиной с кулак, и вы тогда сами почувствуете, как у вас появится другой, свободный жест.

При Мольере у вас страшное внимание к нему и к королю. Всеми силами старайтесь угадать, что в данный момент король чувствует и замышляет.

Соснин: — Я выхожу на сцену из щели, а Мольер по лестнице. Это не выгодно для меня. Я говорил по этому поводу с Николаем Михайловичем, он мотивирует это тем, что не выгодно показывать лестницу пустою, с малым количеством людей. Уже при появлении Мольера я начинаю возмущаться.

К.С.: — Но какая природа чувства возмущения? Вы пронзаете их взглядом. В смысле движения, самое большое, что вы можете здесь допустить, это слегка привстать, пронзая их. Самое же важное, это внутренний ритм, чтобы вы сидели в нем... Чтобы не потерять этот ритм, вы можете незаметно его выбивать или ногой или рукой. Если вы живете в таком ритме и вам нужно сейчас повернуться направо, то вы не сможете сразу туда повернуться, а этот поворот будет с такими-то остановками.

Соснин: — Очень долго идет сцена короля с Мольером и мне тяжело ее слушать.

К.С.: — Это потому, что вы заранее знаете те фразы, которые они говорят. Если бы вы их не знали, то почувствовали бы, как они вам нужны. Что вы делаете, когда Мольер ушел?

Соснин: — Когда встает король, я тоже встаю, а может быть, так оцепенел, что продолжая сидеть? По мизансценам нашим я поворачиваюсь спиной к публике, что мне очень не хочется делать.

К.С.: — Раз король встал, то вы не можете не встать. Какова же природа состояния кардинала в этой сцене? В то время, как происходила сцена короля с Мольером, он уже все переваривал, воскрешал все в своей памяти, сопоставлял. Когда увидел, что этот наглый актер смеется над церковью и вами, то у вас будет такая реакция, что вот-вот лопнет. Этой реакции потребует вся ваша природа. Вот тут должна быть написана сцена: «Тартюф» разрешен... и король позволил...» — после этого начинается сцена «Что предпринять» и после уж этой сцены идет: «Боже! — какое-то заклинание и анафема!» Он ничего не может понять, его череп готов лопнуть.

Соснин: — Тут я вымещаю свою злобу на Брате Верности, после чего идет линия — «что делать дальше?»

К.С.: — И ищите это, ищите по всей комнате в метании и вы найдете ритм. Представьте себе: король там... Мольер там... Я здесь...

Соснин: — Тут у него явилась мысль использовать одноглазого, для чего решил привлечь женщину.

К.С. (демонстрируя свои слова): — Значит, вы в нервном быстром хождении по комнате все время искали... Блуждали по всему свету. Потом походка ваша замедляется, взгляд устремился куда-то вдаль, — вы начинаете что-то видеть... То, что вы видите, пока еще не здесь, а где-то, может быть, в Ленинграде. Потом начинаете видеть все ближе и ближе. Одновременно с этим, ваша походка все больше и больше замедляется. Наконец, увидел все и убедился, что это не подходит, и опять быстро заходил по комнате, до тех пор, пока не увидел еще что-то. Попробуйте, походите по комнате и поищите выхода.

(Ввиду занятости Н.Н. Соснина в спектакле, репетиция прервана).

Вас. Глебов

Протокол репетиции «Мольера» у Константина Сергеевича от 10/IV.35 г.

Леонтьевский, 6.

1-ый акт. Сцены — Мольер и Бутон, Мольер и Арманда. Ужин короля.

Присутствовали: Горчаков, Степанова, Герасимов, Станицын, Кторов, Петкер,
Подгорный, Ларин, Яншин, Болдуман, Сластенина, Цильман,
Баташев, Калужский, Соснин, Курочкин, Коренева Л.М.

Суфлер Волынский

Пом. режиссера Глебов

(По предложению Константина Сергеевича, который первое время был занят, все участники, расположившись в разных углах комнаты, проходили схематически отдельные сцены 1-го акта).

К.С.: — Если вы дойдете до того, что у вас по схеме будет все правильно, то достаточно будет вам двух репетиций. Когда много играете, получается схема, которую вы хорошо играете. Она у вас есть по внутренней линии, а в других случаях эта линия получается поверхностна. Если у вас есть эта линия, вы можете уже играть. Теперь продолжайте заниматься, а я посмотрю. (Станицыну). Перед вами задача, — с одной стороны, спасти театр, а с другой — спасти семью.

(Репетиция идет отдельными сценами. Конст. Серг. успевает следить за всеми сценами, уделяя все же больше внимания сцене Мольера и Бутона. Временами глаза его начинают блестеть, по лицу разливается довольство. Яншину). Хорошо, но 90 процентов снимите и будет то, что надо. Всю эту задачу — показать рваный свой костюм — сделайте не жестом, он фальшив, а словами. (На сцене: «Вы гениальный актер, но грубиян».) Вот, вот, на этих ваших двух маленьких правдах, которые вы нашли, вы видите и дальше и доведете сцену до полного хохота. Вы рано прекращаете ее. А вы просмакуйте ее хорошенько, два человека разыгрывают друг друга.

Станицын: — Вы говорили, что если какая-либо сцена для вас становится ясна, то идите дальше. Потому мы и не останавливались на этой сцене. Она ясна.

К.С.: — Вы должны полюбить эту сцену, когда к чему-то подвели себя, то не гоните это сразу, а дайте себе «пожить» этим. Михаил Михайлович, вы заметили, что, когда я сказал вам убрать руки, вы сразу избавились от штампа. Когда вы убрали этих (указывая на руки) двух услужливых дураков, то вынуждены были искать другое приспособление. Продолжайте дальше.

(На любовную сцену Мольера и Арманды). Когда важная сцена не трогайте свое лицо. Смакуйте все переходы со ступеньки на ступеньку. Слушая мои замечания не смотрите на меня, продолжайте свою сцену, не теряйте настроения. Меня не существует. Попробуйте взять эту сцену повыше. Тихие слова одного в этой сцене — маленькая ложь. Тихие слова обоих — это уже большая ложь. Как бы в жизни говорили так сидящих два человека?

Станицын: — Вы же сами говорили, чтобы мы прошли схему. Мы и проходили эти «калитки» не думая о словах.

К.С.: — Но вы все-таки заговорили? А уж если заговорили, так говорите верно, а такой разговор — не общение. Помните, чтобы подойти к этому, надо говорить по фразам, не стараясь переживать, а по знакам препинания, стараясь передать прежде всего мысль. Сейчас вы уже думаете, — как сказать; это не годится, вы вернитесь назад. Не бойтесь, целуйтесь сколько хотите. Просмакуйте это. Если нужно в этой сцене действие — давайте это действие; если нужно слово — давайте слово. Когда вам удастся что-нибудь сделать правильно, то не бросайте это сразу, а просмакуйте сначала. Когда актер играет на «штучках», как он смакует их? Когда это место подходит, он уже думает про себя: «Ты у меня сейчас посмеешься...» Когда вы начинаете чувствовать, что нашли что-то верное, то пользуйтесь им, как пользуются актеры трюками. Вот я нашел нерв, я его не отпущу. Вот тут и наслаждение; не бойтесь ничего. И публика на это сразу начинает реагировать... Если нашли верный смех, то хохочите до слез, идите до чего хотите, но не прерывайте это. (Станицыну). Говоря о седых волосах, не берите свои волосы, чтобы показать их. В жизни вы так бы сделали. «Я сделаю из тебя первую актрису» — из этого сделайте целую сцену. Сделать артисткой любимую женщину! А можно сказать еще громче? Если это будет фальшиво, то надо найти эту грань между фальшью и правдой. Найдите, это и будет камертоном к поиску правды и с ним вы найдете ее. Сейчас, говоря эту фразу, вы идите от театра. Оправдайте эту интонацию и идите дальше. У вас в «я тебя создал» три ударения — это не верно, и уберите прочь свои руки. Попал на ложь, бросил ее, пошел дальше и попал на правду... «первой актрисой»... это серьезное место и требует серьезного тона.

(Степановой). Ваше трепание рукой его волос — это подсознательная техника, которая привела вас к правде. Говоря фразу «не вижу морщин» — вы и живете этим. Ищите эти морщины, как иголку ищут. Вы вот большую правду ищете, а вы ищите маленькую. Найдите маленькую правду, а она уже вас приведет к большой. Вот в этих маленьких незаметных штучках и есть самое ценное, это и есть искусство.

(Продолжая вести эту сцену, Степанова в дурачливо-кокетливом тоне, как котенок, улеглась на столе, поджав под себя ноги, ласкаясь головой о руку Станицына).

Вот это и нужно, — как молодая девушка сводит с ума пожилого. Это я, посмотрев вас, и унесу с собой... Вот этой работой и значит «разминать сцену». Теперь, найдя эту сцену любви, вы можете, отталкиваясь от нее, перекинуться к следующей сцене. Поработать над новой сценой до тех пор, пока не «зажили» ей, вы можете идти дальше. А теперь попробуйте перейти к сцене «я беременна». Попробуйте размять и этот переход так же, как и предыдущий. Чем вы добыли там это, сознайтесь?

Степанова: — Мне кажется, вниманием и свободой.

К.С.: — Маленькая правда помогла вам прийти к большой. Если эта правда не находится, то это потому что вы даете на девяносто процентов больше, чем следует. Вот и в этом куске — «беременная» — наиграйте на каждом переходе, на каждой ступеньке по пять минут.

(Просматривая и другие сцены, Соснину). Находите больше задач. У вас было мало общения с партнером.

(Яншину). Убирайте руки. Вы от рук часто приходите к штампу.

(Степановой). Продлите дальше этот плач, а то вы скоро сдаетесь. Вы поиграйте на этих ступенях по десять минут, вот тогда и найдете все стороны этого плача. Мольер ходит по комнате с нейтральным лицом, желая скрыть свое волнение. Она в недоумении. Этот момент продлите, пройдите все ступеньки, чтобы перейти к смеху. И смотреть друг на друга можно еще дольше.

Станицын: — Мне хочется приласкать ее.

К.С.: — Действуйте руками только тогда, когда внутренне все уже сделано.

Дальше надо будет заняться сценами короля; вы же от того, что сейчас добились и сделали, можете переключиться на другие сцены. Это вы можете работать и без меня. Николай Михайлович будет вашим зеркалом — следить за вами и говорить только: «верю» или «не верю». (Станицыну). Вы ее любите сейчас?

Станицын: — Всегда люблю.

К.С.: — Но вы просмаковали это?

Станицын: — Сейчас передо мной открылись новые хода.

К.С.: — Это и важно, чтобы каждый момент был таким, когда маленькая правда толкает к другой маленькой, и получается большая правда. Мне хочется скорее добиться положительного результата и выпустить спектакль.

Станицын: — Сейчас я нашел себя в сцене с Бутоном и в сцене с Армандой; от этого и начало акта стало яснее.

К.С.: — Работайте в этом плане дальше, вы еще больше себя найдете. А когда вы как следует найдете себя в роли, то вы сможете дать, если надо, и хромого и косого, не теряя себя в этом. Если бы я был свободнее, я бы больше посвятил этому времени, чтобы не задерживать спектакль, вы должны все вместе усилить эту проработку. Вы должны знать все ступени. Знать, где вам надо действовать жестом, где словами. Если действуете словом, то действуйте им до конца, со всеми приспособлениями. Как попадете на правду — сразу станет легко. Всем понятно?

Подгорный: — Мне кажется, я делаю верно.

К.С.: — «Верно» или «не верно» — дело режиссера. Вот сейчас в этой сцене с Армандой у вас есть это, что вы в первый раз ее видите? Ищите сами, какое внимание у вас должно быть к ней. Попробуйте на разные манеры. Приблизьтесь к ней, отойдите от нее, как удобнее для вас, а мизансцены — это не важно, это самое последнее дело. Делайте так как вам хочется. Встретил первый раз, вероятно, лизнул как-то взглядом, занялся другим и опять как-то незаметно вернулся на секунду к ней взглядом, и так несколько раз.

(Степановой). Возьмите скомканную в шар газету и положите под мышку правой руки и забудьте, что там бумага. Вы чувствуете разницу в руках? Какая рука вам кажется скульптурней?

Подгорный: — Левая.

К.С.: — Это от того, что она не привыкла еще. Такие подкладки помогают людям вырабатывать то, чего у них не было. В таком состоянии рука будет пластичней. Ведь и бедра надо слегка вывернуть для пластичности фигуры.

Степанова: — Современный танец, который мы танцуем, как раз дает обратное, — ступни внутрь и выдвинут живот.

К.С.: — Это значит очень вредный танец... Сейчас трудно найти таких гувернеров, которые были раньше, а они помогли бы. Станок нужен, а эти танцы искалечат. Хотя, с другой стороны, актриса должна уметь танцевать современные танцы.

Подгорный: — Андриевская, танцуя у французского посла, наступила ему на ногу и так сконфузилась, что не знала куда ей деваться.

Степанова: — А артистам Большого театра, которые поехали на гастроли в Турцию, пришлось спешно начать разучивать эти танцы.

Репетируется сцена «Ужин короля».

К.С. (Баташеву): — А теперь просмакуйте всю эту ругань, чтобы вам самому приятно было ругаться на все лады. Не торопитесь, перечислите, сколько разных вещей вы сделали бы с ним, чтобы все это не сливалось у вас в одном деле. Чувствуйте так, чтобы заставить слушать себя 3 тысячи человек. Для этого прежде всего надо говорить по знакам препинания. Говоря первую фразу, нельзя рвать ее и делать остановки, не договорив ее до конца, а кончив ее, и кончив ее надо поставить точку и начинать новую фразу, начинать уже в другом тоне — выше, т. к. к тому тону привыкло ухо и, чтобы заинтересовать слушателей, надо поднять тон. При перечислении нужно все выше и выше брать. К низу тон идет только тогда, если это идет к смерти, к уничтожению. Вы редко найдете в нашей повседневной речи два слова, сказанные на одной ноте, маленькая разница в звуке и найдется. В актерской же речи на сцене это разнообразие звуков отсутствует.

Баталов: — Мне трудно эти слова говорить, потому что нет объекта.

К.С.: — Возьмите себе любой объект, это не должно мешать. Поупражняйтесь в этом побольше. Берите первую фразу ниже, чтобы у вас было больше разгона.

(Цильману). Объявляя «ужин короля», растяните эту фразу, как гармонию. А чтобы растянуть эту фразу «ужин-н-н к-к-короля» — вы чувствуете, что нужно сделать: ударение должно быть на «ка». Надо в этом упражняться, не беда, если первое время это будет утрировано. Прежде всего, ведь надо, чтобы все поняли эту фразу. Звук ее должен наполнять все комнаты. Поворачивать голову, оглядывая комнату, нужно в том же ритме, в котором вы и говорите. Вам также надо с подкладками под мышками походить месяца два. Слово «парижский» надо выговаривать больше «париской», чем «парижский»... «Дераран» — это не «дэ» и не «де», а нечто среднее, «д...» — и конец фразы кладите на самое дно, и чем ниже, тем лучше.

(Соснину). Старайтесь ходить так же, как бы вы ходили в церкви. Наступая на ступню, старайтесь дохаживать ее до самых пальцев. Что значит — благословить короля? Это должен быть главный жест. Вы как бы что-то берете сверху вторым и третьим пальцем и обливаете этим короля. У вас должна быть беспрерывная плавная линия движений, переходящая из жеста в походку, в движение головы, руки и т. д. «Ваше величество» — говорите официально, не подлизываясь. Когда говорится официально, то в этом должно быть какое-то вдохновение.

(Болдуману). «Я люблю своих подданных» — вы говорите хорошо, но все же постарайтесь сказать еще шире. Каждое ваше слово должно быть на вес золота. Король должен говорить на «весь мир», а это ведь не значит, что надо кричать, это надо сыграть. Что касается вашего жеста, то для сапожника, например, достаточно маленькое движение пальца.

(Соснину). Получается, что король как-то больше подтянут, чем вы. Правда, вы тоже король в своем роде, но вы должны быть не менее подтянуты, чем сам король. Фразу Мольера — «это сатана» — надо расширить, в этой фразе ваша главная задача, да плюс к этому — священнословие, которое вещает. И чем больше в этом вещании о сатане вы уйдете вверх и легко опуститесь вниз, тем будет лучше. Кончил и откинулся плавно назад. Коли стоите к публике в профиль, то нельзя выставлять вперед ногу, ближнюю к публике. Так же, если кто сидит, заложив ногу на ногу, то носок ноги должен быть книзу, показывать подошву — «моветон». Мы нашли пути к нашей природе. Эту логику чувств мы стараемся постичь. Если человеку задать вопрос — «что вы будете делать, находясь в таком-то и таком-то положении?», то он начнет вспоминать и сможет написать целые списки. Что бы он сделал при данной обстановке? Это и есть вся природа, если мы пойдем от изучения ее.

Не старайтесь искать сразу большую правду, вы к ней придете через маленькую правду, которую надо полюбить. У вас бывало так, что вы, не играя спектакль, где-то неожиданно уронили стул или платок и подняли его уже не по-актерски, а по-человечески — это и есть камертон. Бывают случаи, что такой маленький момент может благоприятно отразиться на целой роли.

В нашей работе сейчас мы идем по этому пути. Найдите маленькую правду и через этот камертон вы техническим путем придете на путь интуиции. Это один из многих путей.

У короля задача: что нужно сделать, чтобы не дать в обиду себя и государство перед духовной властью. Задачу, что Мольер вам может создать славу — расширьте. Это очень важно. Каждое правительство, а равно и наше, — ценит поэзию; она нужна так же, как и индустрия. Едва ли у вас есть любовь к своему народу. Главная любовь к себе, и тут вы попадаете невольно на борьбу с духовенством, как с параллельной вам властью.

Такие места в роли, как «требование» отца Варфоломея, очень важны для вас. Подумайте, прежде чем дать внушительный ответ. У вас это есть, но надо, чтобы больше чувствовалось этой борьбы. Мольер очень дорогой камень в вашей короне. Вы сами тоже актер, вроде Нерона, вероятно можете и танцевать.

Болдуман: — Я думаю, что если бы сам король лично не был вовлечен в эту историю о кровосмешении, то его гнев не был бы так силен, и Мольер бы так не пострадал.

К.С.: — Король мог поощрять Мольера, пока тот не затянулся в грязную историю. Теперь посмотрите, для чего вам нужны эти сверхзадачи. В чем смысл всей пьесы? Гениальный человек Мольер старается создать свой театр, его друзья ему помогают. По линии задачи — король идет вначале вместе с ним, т. к. у него надежда, что Мольер прославит его. Но наряду с этим, в нем есть линия, может нехотя, против него. А уж там дальше он просто ему неприятен. И есть минуты, как все вскипело в нем.

Болдуман: — Что тормозит в работе — это историческая личность Людовика. Его определенный черты и ряд особенностей, как то: высшая степень вежливости — очень обязывают актера.

К.С.: — Чтобы играть доброго — ищи, где он злой. Так и здесь: если играть «любезного», ищите где он зверь. Значение каждого момента, что бы вы ни сделали, проверьте — поскольку это хорошо для вашего королевского положения. Я все ищу возбудителя сквозного действия. Тут есть этот элемент. Попробуйте посмотреть на окружающих так, чтобы они подошли к вам после и спросили: «В чем дело, М.И.? Вы так на меня посмотрели, что даже холодно стало!» Вот если вам удастся так обмануть партнера — это будет великолепно. У вас должно быть: «Я играю на весь мир!»

Горчакова: — Мольер и его театр, это только часть его государства. Ему всегда, как Наполеону, будет казаться все мало. Если бы он завоевал весь мир, то он стал бы мечтать о Марсе. Для него нет предела. Во всем этом Константин Сергеевич ищет для вас план действия.

К.С.: — Я ищу как можно больше действия, а значит будет и противодействие.

Ищите правду не в чувстве, а в физическом действии и в речи. Когда сказали по-жизненному, то это и есть камертон к дальнейшему. Мы еще не умеем как следует учить роли, такими фразами. Когда актер просто начинает выкладывать монолог, то все получается, а когда он начинает думать, как и что сказать, — все пропало. Если сказать целую фразу, как одно слово, — это будет настоящее. Если же фразу трепать на разные куски, то получатся лохмотья. Надо уметь сказать «на весь мир», но так, чтобы не попасть в декламацию.

(Ввиду занятости в спектакле продолжать запись не мог. Репетиция продолжалась еще 30 минут).

В. Глебов.

Протокол репетиции у Константина Сергеевича от 11/IV—35 г.

Леонтьевский, 6.

«Мольер». Сцены «Ужин у короля» и «Собор».

Присутствовали: Титушин, Баташев, Коренева, Степанова, Герасимов,
Соснин, Болдуман, Станицын, Подгорный, Ларин, Калужский,
Кторов, Петкер, Сластенина, Цильман, Курочкин.

Суфлер Пленов.

Пом. режиссера В. Глебов.

К.С. (Станицыну): — Теперь давайте пройдем по всему первому акту и отметим — на каких местах стоит останавливаться и какие из них представляют большое и важное значение для роли, то, что у гастролеров называется «гастрольные места».

Станицын: — Основными моментами я считаю возвращение после аплодисментов короля — «купил!» — и главное место — это с Армандой и разрыв с женой. Сцена с Бутоном не так важна.

К.С.: — Эти сцены важны тем, что они создают фабулу, но важна сцена и с Бутоном: она раскрашивает жизнь человека, его дух. Когда шалите и когда бьете в исступлении — все это очень важные моменты в гениальном Мольере. Чем ярче шутка с Бутоном, тем ярче вырисовывается ваше любовное отношение к ярким типажам ваших соратников.

Момент драмы тоже очень важен для вас.

Станицын: — А сцена с шарлатаном?

К.С.: — Тут детская взволнованность перед талантом. Как Гордон Крег мог бы восхищаться и хохотать над каким-нибудь талантливо сделанным местом. Кстати, кто сегодня будет видеть Гордона Крега передайте ему, что мне страшно хочется его видеть, но, к сожалению, я нездоров, не могу приехать и ко мне нельзя. Узнайте, долго ли он пробудет в Москве?

Итак, то, что мы проделали вчера, нужно как следует про массировать. В каждой картине есть яркие места, нужно их сочетать.

Коренева: — Нельзя пройти нашу сцену с архиепископом?

К.С.: — Эту сцену вдвоем мы можем пройти и потом. Мне важна пьеса в целом. Нам надо скорей гнать по всей линии. Вы видели новый текст Мих. Афан.? — финал картины «ужин у короля»? Очень неплохо ему удалось его написать. Кроме последней фразы.

(Репетируется картина «Ужин у короля»).

К.С. (Станицыну): — Найдите предлог прийти с хорошим чувством. Вошли бодро. Маленькая остановка.

Станицын: — Мольер, по-видимому, не в первый раз во дворце. Ведь это исторический факт, что он перед королевой показал своего Тартюфа. Он не побоялся при королевской семье показать в таком виде духовное лицо. Все это кончилось тогда скандальной историей, т. к. королева упала в обморок, увидев осмеяние духовного лица. В данной обстановке, мне кажется, Мольер сугубо осторожен, т. к. тут много придворных, которые его ненавидят. Сам король наедине, может быть, многое ему простил бы, но здесь весь двор, который никому ничего не прощает.

К.С.: — Вы здесь центр внимания, а что «постель стелить» — это милость или позор?

Станицын: — Какая милость, больше — труд. Но сказать — стелить ли постель или ужинать с королем за одним столом. Ведь этот ужин — страшная штука. Еще никто никогда не удостаивался этой чести... Когда вошел, вижу много народа, насторожился, когда же увидел архиепископа, — почувствовал какую-то опасность.

К.С.: — Значит, войдя сюда и увидев все, вы приходите к громадному вниманию, но не показываете и вида в этом. При милости короля у него настороженное лицо — что это милость или пощечина? Стараетесь распознать, — куда все клонится. Не знает, благодарить или сдержаться: а вдруг это насмешка над ним, розыгрыш? Значит, у него огромное внимание к окружающим, как они смотрят, что скрывается под этим взглядом.

Между прочим, если бы вы взяли что-то из чернильницы своей памяти, а я бы вам, как режиссер, сказал: «неверно» — и стал бы брать из своей памяти — это было бы режиссерски неправильно.

«Дорогу королю!» — это, конечно, говорите эффектно, по-актерски. Слова к архиепископу идут после ухода короля, иначе это хамство по отношению к нему.

(Болдуману). Значит «Тартюфом» вы наказываете и духовное лицо за Варфоломея. Значит, у вас большой прицел на архиепископа. Теперь публика не поверит, что у вас появилась гениальная мысль — отомстить; надо как можно больше борьбы. В вашей вечной вражде с архиепископом, вы, с вашей точки зрения, мягко еще с ним поступили за это «требуем»! Вам надо найти это действие не чувством, а разумом. Надо собрать распыленные по всей роли эти действия и они приведут вас к жестокости. Если вы будете искать чувство, то попадете на ремесло, а вы ищите действие, а оно уже приведет к нужному чувству. Если вы не найдете это действие — не насилуйте себя, а то будет театральность. Если вы говорите текст без предварительного представления о нем, то такой текст мертв. Если вам вся природа данного места известна, то дальше надо: — а что я буду делать? А это уже и есть задача.

(Соснину). У вас не хватает слов в тексте, когда вы говорите с королем про Мольера. Надо попросить Михаила Афанасьевича.

Станицын: — Ему последнее время очень нездоровится. Очень уж расстроены у него нервы. Ведь он боится один ходить по улицам. За ним всегда кто-нибудь приходит в театр. Я как-то ехал с ним в автомобиле и поразился, видя его бледное лицо на переездах улицы с большим движением...

К.С. (Станицыну): — Итак, применяйтесь к случаю. Кто все мы сейчас для вас, правление ли театра, или короли, — это не важно, но обязательно у вас будет в этот момент нейтральное лицо. Особенно такое лицо должно быть в драматическом месте.

Станицын: — Когда я увидел архиепископа, у меня что-то внутри...

К.С. (с улыбкой): О чувстве запрещено говорить.

Станицын: — Я говорю о ритме, а это важно...

К.С.: — При поклоне королю, когда снял шляпу и взглянул на короля, то глазами что-то отдал ему. Прижав шляпу к сердцу, отдал ему и сердце, кладя его к ногам короля. После этого выпрямился, раскрыв себя, и тем самым как бы отдает всего себя. Отказываясь от ужина, не делайте это по-русски, как-то униженно, а, наоборот, не теряя своего достоинства.

(Болдуману). Вы нарочно демонстративно приглашаете Мольера, в то время как архиепископа вы не приглашали. В этом пощечина архиепископу, и давайте эти пощечины четко: раз — два, — а между этими ударами «слизните» глазом, посмотрите, какое впечатление это произвело, и опять бац! Первая пощечина — это обращение к Мольеру: «Вы не в претензии, что я ужинаю?» Вторая — «А вы со мной?» Третья — «Стул Мольеру». И все время проверяйте, какое впечатление производите. (Станицыну). В это время у вас нейтральное лицо, силится понять: «нет, что-то не то!» Когда сидите, то в отставленной ноге ступня должна быть выгнута, чтобы в ноге была уходящая линия. Когда Моннэ Сюлли становился на колени, то у него вся нога от колена до носка ступни образовывала одну прямую линию. Вообще, здесь при короле должна быть особая настороженность: как бы не сказать чего невпопад. Вспоминаю случай: как-то русский государь вместе с великим князем, будучи на охоте, заехали к одному помещику (не помню сейчас его фамилии). Во время обеда государь произнес тост в честь именинника-князя, а помещик, который тоже был именинник в этот день, думал, что его поздравляют, и ляпнул от волнения: «Ваше сиятельство /?/, за что такая честь?» Ну, его сразу, конечно, удалили и на этом, разумеется, кончилась вся его карьера.

(Станицыну). Чтобы тысячи человек зрителей увидели ваш взгляд, для этого нужен известный ритм. Вы следите, что это — насмешка или необыкновенный почет... Скорее насмешка. Когда вы сели, то уже должны показать, что вы умеете есть. (Болдуману). Говорить мужчине «кушайте» — неприлично, скажите лучше — «ешьте».

(Станицыну). Может ли быть такой, как у вас сейчас, «разговорчик» с государем? Не смешивайте два чувства: больной Мольер и присутствие у императора. Если вы пришли в это общество, то не имеете права горевать или чрезмерно веселиться. Вот на вопрос о сыне — вы можете на один момент омрачиться и сразу же подобрать себя. Когда говорите с королем, не теряйте своего достоинства. Вставание со стула тоже целое событие. Кивать головой перед королем тоже нельзя. Все фразы должны быть хорошо растянуты на согласных. Попробуйте продирижировать себе два ритма — царский и простой, и вы увидите разницу.

(Болдуману). Чем пустить эту бомбу с разрешением «Тартюфа»? Конечно, только необыкновенной простотой.

Есть школа, по которой диапазон голоса всего на маленькую квинту, а ведь можно поставить голос диапазоном на две октавы. Но нужно и красиво говорить. Надо все время упражняться и на ударных — К, П, Г — и поющих — Л, М, Н — рыгающих — Р и т. д. Батистини и Шаляпин на согласных усиливали свой голос. Если будете упражняться на согласных буквах, на разных регистрах, то добьетесь музыкальности голоса. Вот эта речь и может дать и благородство и красоту. В такой звучащей линии вы не найдете двух слов на одной ноте. «Ударение на слове» — это неверное выражение. Не «ударение», а особенное внимание или любовь к данному слову. (Станицыну). Когда входит, моментально, незаметно оглядел мельком всех. Увидел короля... Искренне отдал ему все почести. Сам все время настороже... «Что дальше?» «В чем дело?» На приглашение короля садится, а у самого все время самое главное это: «В чем дело?» Все время настороженность. Это одна «калитка», но вы все это разомните хорошенько. Имей те в виду, что полужест хуже, чем ненужный жест. Все время одна задача — разобраться, в чем дело, и когда убеждается в покровительстве короля, то в эту минуту он действительно обожает короля.

(Соснину). При выходе Мольера глазами разговариваете со своими, предвкушаете: «сейчас будет дело». Когда же Мольер садится ужинать, то советуется глазами: «что же это такое?» И когда-то понял: «Ага, это глумление!» И когда «Тартюф» разрешен, то это как удар палкой по голове. Надо собрать свои мысли и тогда оцениваете, что было и будет. Из этого «Тартюфа» он видит, что Мольер победил. Побежденный, вы, при уходе короля, встаете, благословляете, но виду не подаете ни в чем.

(Болдуману). На слова Варфоломея «требуем» — страшно возмущен, но сдержался и дальше на милой улыбке — раз пощечина, два и, наконец, «Раз-ре-шаю ’Тартюфа’»! Мало? «Постелите мне постель!» И после всего этого подошел под благословение к архиепископу, который благословляет как ни в чем не бывало, но внутренне кипит весь.

(Титушину). «Славнейший царь мира!» — вы не имеете права разрывать фразу, если нет для этого основания. Когда идет перечисление: безбожник и т. д., то все эти слова не могут быть на одной линии. У вас должно быть желание обмануть нас, чтобы мы могли сказать: «Да, здорово обманул!» Тогда так и играть надо. И еще, если я буду напирать на какое-то слово, то это будет не сила, а громкость. Сила не есть громкость. Чтобы сильно сказать, надо все выше и выше брать и там наверху загнуть проволочку. Чем выше вы возьмете, тем ниже и глубже вы загнете в конце. Вы стараетесь как бы загипнотизировать короля, а это значит, вы пускаете в ход все, чтоб только заставить его поверить. В таких случаях самое важное говорить по знакам препинания.

(Баташову). Ваши первые слова за сценой: «Лечу, бегу» и т. д. означают, что вы боитесь, как бы не опоздать. Ведь вас за это и выдрать можно. А потому эти ваши слова и означают: «я всегда готов!» Нравится вам эта задача. Насчет поклона, — графа из вас ведь еще не сделали, а потому кланяйтесь пока как умеете, и это будет хорошо. У вас есть данные, но вам надо заниматься пластикой и гимнастикой, чтобы облагородить свое тело. Сейчас вам графа не дашь играть, благодаря невыразительности тела. Надо развивать плечи, руки, ладони и, главное, пальцы, памятуя о том, что глаза всякого движения — есть пальцы. Когда упражняетесь, то старайтесь, чтобы движение от рук шло плавно, от плеча и дальше, чтобы это переливалось, словно бы вы дирижировали. Когда входите на зов короля, надо осмотреть объект: кого вам предстоит отругать: старик ли он, или молодой — от этого зависит, как вы его будете ругать. Ведь если к врачу пришел больной и жалуется на зубную боль, то ведь врач посмотрит сначала, какой это зуб, сообразит, что с ним делать. Надо также помнить, что нельзя делать остановки в фразе, где это не требуется. Это все равно, если бы я сказал полфразы и ушел, было ли бы вам что-нибудь понятно? Раз это одна фраза, то она должна идти без остановок, причем это не значит, что ее надо говорить, как дьячок. Не бойтесь, что эти слова, которые вы говорите, не французские, это не важно, их можно и заменить другими, но, главное, научитесь делить фразы и говорить их. Если небольшой короткий диалог, то надо поднять звук и незаметно опустить его и опять поднять.

(Репетиция сцены «Собора»).

(Кореневой). Здесь вы, что называется, вся в другом мире.

Соснин: — На основании ваших давешних замечаний, что слова архиепископа должны быть здесь «голосом бога», было устроено так, что я нахожусь в исповедальне под балдахином и временами, чтобы устрашить ее, открываю занавеску. Откровенно говоря, эта занавеска очень меня связывает. Михаил же Афанасьевич просит проще и серьезней.

К.С.: — Вам важно, чтобы вы воздействовали на нее. Узнав часть из доноса Муаррона, вы добиваетесь от нее всей тайны; это интригует по линии пьесы. Будете ли вы этого достигать через окошко или иначе — не важно. И если нас будут обвинять, что мы это сделали неправильно по ритуалу, это не страшное обвинение. Я не считаю ее дурой, а значит на нее эти фокусы не подействуют. Кроме того, она уже верит в провидение божие тем, что у нее все дети помирали.

(Кореневой). У вас в фразе «Нет, не помню...» очень важный момент, его надо выдвинуть. Нацелилась сказать, посмотрела ему в глаза и усомнилась, поняла, что сказать не может и отвела взгляд. Когда пережила все это и решила, то сказать очень просто, с нейтральным лицом. (Соснину). Вам надо так ее приготовить, чтобы она была ваша. Так ли это у вас?

Соснин: — Первое мое появление и обращение к ней помпезно строгое.

К.С.: — «Сердцу милы», а сами строги, так не может быть.

(Кореневой). Вы должны видеть сейчас свою линию с того момента, как вы покинули сцену, до того, как пришли сюда. Только не плачьте... Глаза устремлены куда-то в пустоту, в одну точку, все время видит дьявола. Почти сумасшедшая. «Молюсь» — вспомнила, и про себя замолилась. Архиепископ относится к ней, как к больной. Такой образ будет лучше, чем мелодраматичный. Никто так не может ласкать, как иезуиты и слепые, недаром они имеют самый большой успех у женщин. Он ведет себя не как исповедник, а обращается как к больной.

У нее при слове «прельщала» — глаза не вниз, а в сторону.

(Соснину). Когда подходите к самому важному — «особый грех», то вид делайте, что это самое неважное. Когда она мучается — сказать или нет — и смотрит на него, он в это время смотрит на нее ласково. Она смотрит на него — «он добрый» — и опять — «нет, нет, не могу» — душа ушла в небо.

(На этом репетиция закончена).

Протокол репетиции с Константином Сергеевичем от 14.IV—35 г.

Леонтьевский, 6.

«Мольер». 1-я картина и «В соборе».

Присутствовали: Степанова, Кторов, Петкер, Булгаков, Горчаков, Станицын,
Ларин, Цильман, Яншин, Баталов, Курочкин, Соснин, Титушин,
Герасимов, Коренева, Сверчков, Полонская.

Суфлер Волынский.

Пом. реж. Глебов

Станицын: — Очень устаешь в те дни, когда утром бывают репетиции в театре, днем здесь, а вечером спектакль.

К.С. (обращаясь ко всем): — А скажите, вам помогают наши занятия? У вас хватает выдержки?

Герасимов: — У меня не хватает выдержки закрепить найденное место, посмаковать его.

Станицын: — Трудно смаковать с закапанным воском лацканом. Получается какой-то провал. Отвлекаешься от главного и получается какая-то задержка в действии.

К.С.: — Об этом не беспокойтесь. Когда по природе все верно освоите, то все без задержки само покатится. Оцените этот скандал, он не маленькую играет роль для действующего лица. Вы чувствуете, что прежде чем браниться с Бутоном, вы прошли через все ступени. Сначала «ну как же это так?», а потом, когда уже это не помогает и он вскипает, он бросается на Бутона, как тигр. В этом он не будет драчун. Потом Бутон начинает играть обиженного, а вы незаметно к нему подлизываетесь. Бутон не сразу радуется после победы. Сначала зло начинает одеваться, а уж потом, когда Мольер переменил тон — и вы переменили. Когда все, кроме вас, уходят после драки, то все должны пройти все необходимые ступени. Если нужна пауза для переодевания, то можно заполнить ее режиссерской музыкой. Между прочим, надо будет сделать репетиции с главными действующими лицами для разработки дикции, выговора слов и вообще речи, чтобы она была пышная, простая и высокая.

(Булгакову). В новой вставке к картине «Ужин короля» — очень хороший текст, кроме последней фразы Мольера.

Станицын: — Будет ли Мольер так буйно рад, что «Тартюф» разрешен в изуродованном виде?

Булгаков: — Мольер не мог не согласиться, если Людовик предложил принять.

Горчакова: — Пусть он хотел возразить, но король, не дав ему ничего сказать, остановит его жестом.

К.С.: — Пусть даже они не спорят, но я должен видеть, что хочет Мольер. Пуст он молча протестует. Затем, нужно ли, чтобы сапожник приносил записку? Я думаю — нет. А реплика у архиепископа пусть останется.

Булгаков: — В подаче сапожником записки нам видно, как заменили д’Орсиньи. Я думаю в ближайшее время написать новую сцену, в которой к возмущенному архиепископу сходятся несколько приближенных духовных лиц. Затем, эта ли группа или оставшийся Брат Верность упомянут о записке, т. к. появление этой записки сейчас непонятно.

К.С.: — А эта сцена нужна для нашего треугольника?

Горчаков и Булгаков: — Да.

Станицын: — Здесь можно архиепископу упомянуть: «Не удалось на Варфоломее, удастся на этом!»

Булгаков: — По поводу Варфоломея я сделаю вставку после его представления, характеризующую его как замечательного проповедника, а то непонятно — кто он.

Горчакова: — Вначале он был вроде «юродивого во Христе».

К.С.: — Не знаю, как будет грим, но он мне рисуется нечто вроде — Саванароллы. Сначала начинает он говорить как проповедь, а потом все выше и выше начинает громить.

Станицын: — Для меня неясно, что же идет дальше после «купил!»

К.С.: — Мне представляется, что при открытии занавеса там идет конец какой-то сцены, после чего идет тот королевский занавес. И тут же за кулисами все актеры с ним разговаривают. Там слышны аплодисменты. Потом проход за кулисами к себе в уборную.

Станицын: — Я просил у короля разрешения на интермедию.

К.С.: — Значит, вы должны распорядиться, чтобы приготовили декорации, чтобы актеры переоделись. Значит, надо продлить это бодрое состояние. Вы сами ведь тоже должны перегримироваться. На этом и идут разговоры. Вы весело и бодро действуете. Понятно? (Показывает). «Но раз играли» — нейтральное лицо. И Бутон не может сразу рассердиться на обман, т. к. пришел сюда влюбленным в Мольера. Мольер начинает сердиться: «Значит, я клевещу? Значит, я?» — тот спокойно отвечает: «Очевидно, вы». Но когда Бутон немного нагловато спрашивает окружающих: «Кого он хочет зарезать?» — тут Мольер не выдержал и тогда чуть ли не в истерике бросается на него. После этой драки Бутон походил, посмотрел кругом, поставил, хлопнул какую-то банку... что-то нехотя подал Мольеру... заметил порванный кафтан. Лицо при этом нейтрально. (Станицыну). Если следите в это время за ним, то играйте только на глазах. Нельзя сосредоточивать также внимание на нескольких точках.

(Яншину). Как начались у вас жесты и поклоны, так сразу вы попадаете в объятия ремесла. Вы никогда не добьетесь ничего, если будете все засаривать всякими движениями. Вот сейчас на одной фразе вы сделали шесть мелких движений. Попробуйте положить руки в карманы, дать безмолвие и оправдать его и вы почувствуете, что найдете много нового. Вы говорите, что не хочется стоять здесь? Это потому что у вас нет задачи, а стоите вы ради того, чтобы стоять. В таком положении, чтобы возбудить Мольера, у вас остается только одна интонация, а то у вас впечатление, что вы сыграли движением, а нам непонятно. (Показывает сцену Бутона).

Петкер: — Но у вас тоже сейчас было несколько движений.

К.С.: — Да, но это были движения уже органичные, невольные. Вот это и надо. Тогда не будет этого ненужного топтания. Надо уничтожать штампы. Штамп — это ракушки, которые губят корабли.

Яншин: — Если думать все время о своих руках и штампе, то тяжело играть.

К.С.: — Но вот сейчас, когда я у вас отнял руки, у вас получилось уже другое.

(Репетируется сцена Мольера и Бутона).

К.С.: — Отчего вот вам сейчас не удалось хорошо, сильно расхохотаться? От того, что вы сразу засмеялись, не пройдя все ступеньки. Нет выдержки закончить одну сцену, а уж начинаете другую. Говоря о монетах, вы покажите их.

Станицын: — Но вы запретили показывать.

К.С.: — Тогда сыграйте на этом (показывает). Смотрите на партнера — действуете вы на него или нет. Интересуйтесь больше результатом, убедили вы человека, Станицына, или нет. Приходит теперь момент, когда все принимают. «Ага, смеются — это мой фонд!» Правда, бывают случаи, когда публика смеется, когда этого не надо совсем и, наоборот, когда актер дает настоящее смешное — публика не смеется.

(Репетиция картины «В соборе»).

(Кореневой). Внимание у вас есть. Придумайте, что хотите, но настолько сживитесь с тем миром, чтобы могли просмотреть всю свою жизнь в киноленте. Когда говорит «ходит часовой», то тут она делается сумасшедшая. Когда плачете, не закрывайте лица, можно только вытирать слезы. Ужас, граничащий с сумасшествием, должен быть дан одним лицом, без рук... Паузы можете делать сколько хотите. От этого ужаса, от сорока градусов холода вернетесь к нулю и тогда уже пойдете к сорока градусам радости.

Когда пускаются в ход руки и ноги, то это наигрыш. (Соснину). Она что-то хочет сказать вам, а вы хлещите ее. Она говорит: «К богу пойду», — а вы бейте: «Не услышит бог!» «Всегда!» — здесь пугайте, здесь идет инквизиция.

(Кореневой). Если вы будете играть сумасшедшую, то мы найдем, что надо будет из вас извлечь. «А если» — тут обмякла, не знает, что делать. На это у него будет: «Слушать вечную службу...» Эту «службу» — как можно шире. Дойдите в этой музыке до святого экстаза. В сцене с дочкой она совсем фанатичка: «Давай, давай, архиепископ и тебя благословит!» Плачет, и рада и благодарит. Арманда думает, все благополучно и рада за мать.

(Степановой). Публика не знает, что вы знаете, что она ваша мать. Вы уверены, что она сестра. Невыгодно говорить вначале это: «нет, нет!» — этим мы покажем, что она все знает. Нужно сказать только, она моя сестра — без «нет, нет». При таком известии что вам прежде всего захочется сделать?

Степанова: — Оттолкнуть все это от себя.

К.С.: — А может быть, остановить его, чтобы он больше-то ничего не сказал? Вы получили большую порцию. Вы должны переварить ее. Она восстанавливает все факты и оценивает их. То, что казалось в прошлом прекрасным, теперь ужасно. И каждый факт, спектакль по сегодняшний день она начинает оценивать. Здесь, конечно, должна помочь музыка. Вы должны дойти до состояния безумия... села на амвон.

(Степановой). Вы не забываете, что если Арманда в первом действии девушка, то здесь, то здесь она дама.

Степанова: — Я думаю, что в этом отношении поможет костюм.

К.С.: — Ах, вот что, вы думаете, костюм будет играть? Почему все-таки автор выбрал Амура и Психею. Нетипично это для Мольера... и почему нужно показывать репетицию пьесы стиля Камерного театра?

Горчакова: — Я боюсь, что текст Мольера в этой сцене будет невыгоден для спектакля. Мне кажется, и Михаил Афанасьевич потому не хотел брать для сцены репетиций подлинный текст Мольера. Но, может быть, он что-нибудь нафантазирует на теме «Дон Жуана». Ему репетиция сама по себе не нужна, она ему важна как предъигра, как повод для любовной сцены. Это мы немного расширили эту сцену в репетициях, чтобы легче было актерам играть, а у автора это все меньше.

К.С.: — Мне интересна для сценического положения эта репетиция, для выявления любовного отношения. Под видом сценки можно показать эту любовь. Мне важно в этой сцене, чтобы актриса создала впечатление, что она — это знатная Арманда.

Коренева: — Потом у автора ужасные ремарки, как например, «взявшись за сердце»...

Горчакова: — Да, у него встречаются такие как «мерцает», но не надо обращать на эти ремарки внимания, это поэтические ремарки, которые помогают самому автору.

К.С.: — Надо убедить автора сделать местами новый текст, это много поможет самой пьесе. Ведь он сам себя обкрадывает и сам себе вредит.

Горчакова: — Он измучен временем и ему это очень тяжело писать. Он как-то читал свою переделку «Журдена» — очень много интересного. Можно было бы для этой сцены так же переделать «Дон Жуана».

К.С.: — Ему также не простится, что в пьесе много исторически неверного.

Горчакова: — Это, я думаю, не страшно. То, что сами французы пишут о Мольере, совсем далеко от истории. В одной французской пьесе там Арманда влюбляется в какого-то виконта и в последнем акте раскаивается, отказывает виконту и остается у Мольера.

К.С. (Степановой): — Вы представляете себе, какая вы девушка и какая вы дама?

Степанова: — Мне кажется, что в тех актах, где она дама, у нее меньше движений и больше уверенности. Она соблазняет Муаррона, который моложе ее, она относится к нему, как к мальчику.

К.С.: — У вас должны быть сильно развиты кисти рук. Кроме того, вы должны помнить, что французы очень уважают себя. У них «я» — это персона.

(Титушину). Помните, что логическая пауза всегда определенного размера. Пауза же психологическая может быть какого угодно размера, но если она не заполнена, то получится дыра. Вам надо играть, что вы не успели еще раскатиться. Пришел, навел фанатизма, а у самого слов нет...

Титушин: — Мне кажется, что моментами он делает какие-то пассы.

К.С.: — На что может вывести ваш фанатизм? Вы можете доказать, что антихрист появился. Может быть, пропеть несколько строк псалмов по-латыни. (Конст. Серг. показал Титушину рисунок роли, предупредил, что это только пример). В этом спектакле весь разговор должен быть пышный и все шире.

Я до сих пор, после провала, читаю и читаю стихи Пушкина. Большая разница, если вы говорите на белом звуке, или голос ваш переведен в резонатор. Когда вы говорите в маску, то вы можете услышать звук все выше и выше, чего нельзя сделать на белом звуке. Вот на таком (показывает) диапазоне можете как угодно говорить — и высоко и низко. При этом не согласная, а гласная поет. Чтобы этого добиться, надо тренироваться. Надо мычать на согласных буквах так, чтобы начинал дребезжать кончик носа. Если усиленно упражняться, то недели через две добиться можно ноты две, а через месяц можно добиться две квинты. Тогда звук легко перейдет в маску, тогда надо начинать говорить просто.

Я не знаю только голоса, который мог бы просто прочитать Пушкина. Несмотря на то, что я все время занимался чтением стиха, все же я до сих пор не могу читать Сальери. Чтобы Пушкина читать, надо минимум иметь в своем диапазоне десять нот.

Герасимов: — Вы как-то во время репетиции бросили фразу, что Лагранж в дальнейшем стал другим человеком. Почему это?

К.С.: — Узнав тайну Мольера, вы тем самым часть тяжести взяли на себя, т. к. сказать ему вы этого не сможете, ибо это убьет его.

(На этом репетиция закончена).

В. Глебов

Протокол репетиции у Константина Сергеевича от 15.IV—35 г.

Леонтьевский, 6.

«Мольер» — картина «Комната Ренэ».

Присутствовали: Яншин, Герасимов, Станицын, Горчаков, Ливанов,
Степанова, Коренева, Сластенина, Петкер, Гаррель, Кторов, Ларин,
Полонская, Сверчков, Соснин, Баташев, Курочкин, Цильман.

Суфлер Поляков.

Пом. реж. Глебов.

К.С.: — Если у вас по ходу акта здесь балет, значит, (Степановой) вам надо идти года на три в балет учиться, прежде чем танцевать. Если же у вас репетиция пьесы, то репетируйте как следует. Неужели все искусство Мольера состояло в том, чтобы «поднять голову выше» или поправить руку. Лучше всего для этой репетиции взять какую-нибудь пьесу самого Мольера. Кто возьмется просмотреть все мольеровские пьесы?

Горчакова: — Я достаточно знаком с его пьесами. У него есть вещи типа «Амур и Психея», есть философские, как «Дон Жуан», есть и типа интермедии.

К.С.: — Нельзя ли подобрать маленькую короткую пьеску, но цельную?

Горчакова: — Есть и такие. Хорошо, я найду.

К.С. (Степановой): — А теперь скажите, какие у вас задачи в этом акте?

Степанова: — Первая задача это то, что я хочу репетировать.

К.С.: — Сядьте и захотите репетировать, а мы посмотрим. Это не задача. Как там в первом акте у вас две задачи, так и здесь должны быть задачи. Разве у вас тут нет концентрированных задач?

Горчакова: — Как же, были: хочу быть большой актрисой.

К.С.: — У каждой роли есть много задач, соединяясь они составляют 2—3 большие концентрированные задачи.

Степанова: — У меня задача — сегодня вечером у меня спектакль, премьера, и я хочу пройти роль.

К.С.: — Если у вас вечером премьера, то утром вы можете заняться любовью?

Степанова: — Могу. (Общий хохот). В жизни это бывает случайно, вне плана. Я боролась, но так вышло.

К.С.: — В этой борьбе есть у вас это, что вечером спектакль? Есть ли у вас ближайшие задачи — стать хорошей актрисой?

Степанова: — Она уже сейчас первая актриса.

К.С.: — Если так, то чему же он вас учит?

Степанова: — Возможно я его попросила поправить.

К.С.: — Вы говорите «возможно», а для того, чтобы играть, надо все твердо знать. Ведь это должна быть большая сцена; правда, она не написана еще. Показать любовь, когда не на чем основывать, — это театр, необыкновенная сцена. У вас сейчас нет прошлого, настоящего, а без этого нельзя играть.

Степанова: — Она читала много, работала над собой...

К.С.: — Все это хорошо, если это вцепляется в сквозное действие, а если нет, то это лишний балласт. Какие ваши взаимоотношения с Муарроном. Он вам нужен; как и актер, надо его удержать. Чувствуете ли вы, что вы живете с ним в одной квартире, что он ваш приемный сын? Греет ли это вас? Что вы делаете по вечерам?

Степанова: — Он мне сильно нравится. Я его держу около себя, как пажа.

К.С.: — Его авторитет, — он вам нужен? Вы чувствуете, что разные бывают репетиции. Бывают репетиции, где все обследуется и где идет только поправка. (Ливанову) В такой репетиции ваша режиссерская роль ясна?

Ливанов: — Проверить — не забыла ли какие-то указания Мольера.

К.С.: — Это хорошо, но надо еще что-нибудь добавить.

Ливанов: — Мы говорили об этом, и Михаил Афанасьевич обещал написать еще. Я могу ей сказать, что Мольер просил сделать так-то и так-то.

К.С.: — Любовная сцена это самое опасное на сцене. Надо из этого получить сцену, которая сама по себе была бы интересной, а публика закулисной стороной сильно интересуется; но надо тут включить и любовь... Есть поглаживание руки ради поглаживания, и есть любовное поглаживание. Муаррон может сделать что-то смешное, и она расхохоталась. Нужны зацепки. Он может показывать какую-то сцену, в которой также показывает и объятия. Нужно найти линию, а потом уже просить Мих. Аф. писать сцену.

(Репетируется сцена Муаррона и Арманды).

К.С.: — Нужно ли в этой репетиции идти от ложного пафоса? Не лучше ли играть ее по-теперешнему, по-хорошему? Я думаю, последнее лучше. Ведь если вы хорошая актриса, то хорошо играете. Если бы вы здесь репетировали даже «Амура и Психею», так ведь и в классическом движении должен быть смысл. Надо думать, что у Мольера, с нашей точки зрения, был хороший театр и игра. Вот почему и хочется цельную маленькую пьеску. В этой пьеске вам надо найти свою линию. Важно, как вы будете пользоваться своим положением, чтобы обнять; как вы ваши указания перепутаете любовной паутиной. Вы больше говорите, чем делаете, а вы старайтесь показать, пользуйтесь фавном... Вы сойдитесь вдвоем и проделывайте все, что могут делать люди в любовной обстановке. (Репетируется сцена). Только не «маменька», а «маман». Вот этому прямолинейному вы верите? А вы найдите подкладку, чтобы оправдать это. Когда вы играете на рояле, то вас она заслушивается, хотя так, как вы показываете, ни один пианист не играет. Но прежде всего вы актер; есть ли у вас по этой линии места, которые были бы интересны для публики? Зритель хоть секунду, но должен поверить, что вы талант. Если он в это не поверит, то все ложно. На рояле играть вам тоже надо посмотреть пианистов и практиковаться. Когда у нас играл Моцарт, то публика была уверена, что он сам играет, а не за сценой. Когда Николай Михайлович достанет новый текст мольеровской пьесы, вы должны будете срежиссировать ее; тогда получится настоящая репетиция, а дальше уже пойдет линия завлекать. Эту репетицию вы создайте и тогда покажите. Нельзя на сцене хвастать своим талантом, не подготовив к этому зрителя. Надо написать эту сцену самим, а Мих. Афан. попросить ее прокорректировать. (Продолжение репетиций). Нет у вас этого французского разговора в репетиции... подсела она... самые разные оттенки разговора. (Степановой). Говоря о «клавесине», почему вы сердитесь? А вы, наоборот, кокетничайте. Вы полюбили, а вы рвете эту линию, рассердившись. Прежде всего, люди в таком состоянии хотят общаться, а вы не смотрите даже. А уж если отвернулась, то для того, чтобы заинтриговать. Причем можно хотеть общаться, но не показывать вида, а вы просто не хотите. Забудьте, что мы сидим здесь, и флиртуйте. (Продолжение репетиции). У вас к словам «маман» и «клавесины» должна быть придирка, чтобы «зацепиться». Дурите, находите предлог тронуть друг друга. (Ливанову). Вы сейчас хотите давать и влюбленность и наглость, а вы наглость пока уберите, да так, чтобы Ангелине Осиповне позавидовали в зрительном зале... Вспомните природу вашего любовного состояния. Тогда вы сможете дать самые простейшие элементы любви, тогда сможете и все оттенки дать, а до того о наглости забудьте. (Поймав их на искреннем дурачливом настроении). Вот это и давайте, это и развивайте... А потом вы совсем не даете себя обнять, а вы уж чересчур облапливаете — это нехорошо. Сначала положил на ее руку палец, потом два, а там уж и всю руку... Вот это надо размять на все лады, развить атмосферу жизни вокруг себя, чтобы не быть холодным. Когда вы поверите в эту замечательную вещь, в творчество, то сейчас же у вас отражаются тайники подсознания и появится то, чего вы не ожидаете. Вот сейчас вам удалось что-то зацепить, ну и купайтесь в этом. Научитесь ее (Ангелины Осиповны) манерам и скопируйте ее, посмейтесь над ней. Когда же отдадитесь страсти, то только ей и отдайтесь. После стука сразу перемена. (Момент стука повторяется несколько раз, до тех пор, пока не найдено правильное состояние). На сцене забываются элементы правды жизни. (Ливанову). Чтобы пойти посмотреть в кухню, нужно какое-то действие, чтобы оправдать это.

Ливанов: — Пошел с цветами, якобы налить воды.

К.С.: — Тут можно из этого сделать целую сцену. Покажите нам, что значит любовная сцена, потревоженная два раза, и все из-за кухарки.

Ливанов: — Боюсь, что тут можно и наиграть. (Показывает несколько раз момент прихода из кухни).

К.С.: — Нам, сидящим здесь, отсюда кажется все очень просто, ничего не надо делать, чтобы было хорошо, а стоит мне пойти на ваше место, как мне покажется, что надо делать на целое жалованье. На сцене трудно что-то сделать, а еще труднее ничего не сделать. Ну, как вы себя чувствуете теперь в этой сцене?

Ливанов: — Когда не наигрываю — чувствую себя хорошо.

К.С.: — Когда зовете Арманду к себе в комнату, то говорите это «пойдем ко мне» — просто, совсем просто.

(Сцена с Бутоном).

К.С. (Яншину): — Надо оправдать приход сюда, в гостиную, Бутона. Может быть он принес письмо, которое кладет Мольеру на стол. Где явилась правда, тут родилось переживание. Если налжете, подыграете, то вступите на путь лжи, чтобы уйти от нее, нужно опять найти маленькую правду, и, оттолкнувшись от нее, идти дальше. В каждом действии на 3/4 подсознания, чем больше вы затрагиваете подсознание, тем лучше! Маленькая правда дает теплоту, она для нас мостик. Вам до полной правды надо довести себя, чтобы знать, сколько яиц у вас лежит в лукошке. Надо вот так пройти всю роль... Проходя роль внешне, вы невольно проводите ее и внутренне. Проделайте все это, а мы, как зеркало, будем только говорить «верю» или «не верю».

(Идет показ сцены Бутона).

Рукой не надо махать на дверь, сам себе внутренне махнул. И даже по линии простого элементарного действия. Упражняйтесь, меняйте мизансцены, пока не размяли, не разогрели, а тогда, что я вам ни подброшу, вы сможете это все вплетать. Я еще не нашел ход к вашим сердцам, а когда поймете, вы поразитесь, как все это просто.

(Сцена Мольера).

(Станицыну). Когда вы сидели, вы были зеркалом и видели все лишнее, что допускал себе актер. Вот сейчас у вас с плащом — в жизни вы его положили бы ленивее. Вы сейчас делаете все добросовестнее, чем в жизни... и разве Мольер застает их не на сцене? Удивительно получается у Булгакова: что нужно, он прячет за сценой. Это поворотная сцена, она не может быть за кулисами. Мне важна перемена Мольера, где он гениальный, где темпераментный. Это для актера страшно важно. Пройдите эту сцену... Нет слов, не надо, сейчас это не важно, слова не нужны... Дайте эту «гастрольную паузу». Не застегнутая пуговица у него и растрепанная прическа у нее — это достаточно. Если давать больше — это уже будет грубо. (Станицыну). Смотрите на Муаррона, как Толстой мог смотреть — насквозь, прямо в глаза и все ближе и ближе. Арманда хочет обнять Мольера и сама не может. Мольер смотрит на нее с нейтральным лицом, не как Отелло на Дездемону, когда заподозрил ее в измене!.. В голове мысли: «Десять лет жили вместе и неужели...» Когда ударил Муаррона, то после этого у всех пойдет все на более быстром темпе. Вы начали кричать в этом месте и кричать на одной ноте. Если уж начали кричать, то давайте крещендо.

(Репетируется вся сцена).

Ливанов: — Что-то не выходит. (Общий смех).

Станицын: — При вас страшно играть. Некоторые места очень легко идут, а в некоторых думаешь: это правда, а все-таки сомневаешься: «а вдруг соврал» и боишься, что вы остановите.

К.С.: — На вашем месте, может быть, и я был бы в таком состоянии: это вполне понятно. Я не скажу, чтобы эта сцена у вас была фальшива. (Ливанову). Надо от ноля к сорока градусам холода, потом опять к нолю и к сорока градусам жары, но чтобы это было четко, а у вас от ноля бывает переход сразу к двадцати. Надо эти ступени еще больше измельчить — логически. Давая темперамент, вы забываете, что это чисто животное чувство. Тут у вас ест и правда и крик. Все дело в ритме. (Станицыну). Чего не было — вы забросили оскорбление и вам как будто дела нет, но все-таки следить остался. Я стараюсь вам накопить действия, чтобы не двадцать было, а двести.

В таком ритме была пощечина, в том же ритме должна идти и дальше сцена.

Сегодня, по-моему, в некоторых сценах зацепили... Когда вы все поймете, то увидите, что нашли самый простой ход к чувству. У меня в жизни было три случая, когда актер сразу перерождался. Последний раз был случай с актером, играющим в «Кармен» — Хозе. Был, как дуб, а вдруг что-то понял и сразу стал в спектакле, что называется, первым номером.

Станицын: — Мне трудно будет в следующей картине в сцене с королем и архиепископом, а дальше уже будет легче, т. к. там Мольер уже активный.

К.С.: — Там у вас есть в картине, где вы слишком много уходите в сумасшествие.

Станицын: — Не кажется ли вам, что мы слишком облагораживаем Мольера? Как же мне говорить в последнем акте, что я подличал и льстил?

К.С.: — Не надо давать масло масляное. Ваше первое появление разве мало говорит о вашей лести? Что мне важнее всего? — Что он боролся и его задавили, а не то, что он подличал. Показывайте борьбу и, если у вас будет эта главная ось, то и остальное вокруг нее завертится. Если ж надо будет выявить где-то оттенок подлости, то это не поздно и на генеральной репетиции дать. Например, сцена с Бутоном не ничтожна. Никого, как артиста, не восхитят эти краски... Из доверчивости и беспомощности и пр. слагается сложный комплекс человеческих страстей. Самое опасное, если получится Мольерчик. (Ливанову). Вы почувствовали искренность в этой сцене?

Ливанов: — Да, некоторые места играешь с большим удовольствием, но смущают те места, где недоработано.

К.С.: — Вы чувствуете, что поработав немного, мы уже нашли что-то, и у вас сразу все становится на место. Надо под это настоящее подвести подкладку.

Я иду не по цветам, а по корням, поливая их. И работая над ролью, надо идти прежде всего по корню. Моя теория теперь — отнять все роли и с этого начинать.

Ливанов: — Я пробовал работать без текста, и тогда у меня появлялось больше тонкостей. Часто текст не помогает, а тянет. Мне сейчас в большинстве случаев приходится играть авторов, где ничего нет. Где все время скачки через сорок ступенек. Вот сегодня нашел ряд тонкостей от каких-то своих междометий. Мне хотелось даже запомнить их. А как начнешь говорить слова — они тянут.

К.С.: — Неужели такие пьесы, как «Дон Сезар», лучше?

Ливанов: — Лучше, они логичней. Когда импровизируешь, то получается лучше, чем современная авторская лобовая краска.

(После занятия по звучанию фразы).

К.С.: — Когда верный тон в разговоре, то не хочется никаких жестов. Надо работать до тех пор, пока не найдете правду. Когда же нашли, надо это посмаковать.

Нельзя сыграть роль, чтобы не пережить. Но пережить на сцене и за кулисами — разница.

(Увидев, что Ливанов в это время о чем-то просит Горчакова). Что это он просит?

Горчакова: — Просит сказать, что вы мне говорили на ухо, когда он репетировал. Он говорит, что если обидное что-нибудь, то лучше уж от меня услышать.

К.С. (под общий смех): — Нет, нет, не говорите. Мы говорили ужасные вещи.

(Когда Константин Сергеевич вынул часы — посмотреть время, все заинтересовались большими карманными металлическими часами с толстой металлической цепочкой).

С этими часами я не расстаюсь. Вот уже двадцать лет, как они не чинились, несмотря на то, что несколько раз падали на каменный пол. И кольцо это еще с американской поездки. И всегда у меня часы на пятнадцать минут вперед, чтобы не опоздать. Но когда я смотрю на часы, я всегда вычитаю эти четверть часа. Приятно сознание, что пятнадцать минут можно скинуть.

Ну, сегодня больше делать нечего.

Вас. Глебов.