Когда Рубен Николаевич убедился, что текст он знает безупречно, ему, как воздух, стала необходима встреча с артистами. Он попросил Охлопкова назначить утреннюю репетицию в небольшом актерском фойе, где смог бы увидеть живые глаза партнеров. Считка должна была состояться за столом, накрытым выцветшей зеленой скатертью. Я не случайно употребил слово «считка». В наши дни оно кажется анахронизмом, а в прошлом веке артисты произносили его чуть ли не ежедневно. Если употребить музыкальную терминологию, то слово «считка» тождественно термину «спевка». Спевка солистов с хором в оперном искусстве считается делом естественным. При этом солисты и хористы свои партии разучивают самостоятельно, чтобы затем объединиться. Нечто подобное существует и в практике музыкантов, когда они собираются, чтобы сыграть с листа трио, квартет или квинтет. Умение читать пьесу с листа нынче у артистов отсутствует начисто.
Мне однажды посчастливилось, и я с моей матерью еще до войны присутствовал в Малом зале Консерватории на утренней репетиции знаменитого трио в составе Льва Оборина (фортепиано), Давида Ойстраха (скрипка) и Святослава Кнушевицкого (виолончель). Они собрались для того, чтобы попробовать впервые сыграть с листа «Трио» Моцарта. Помню, как на сцену (время было летнее) вышли в белых безрукавках три великих музыканта. Оборин долго открывал ключом большой концертный рояль и отражался в нем, как в зеркале. Кнушевицкий о чем-то весело переговаривался со своими единомышленниками. Все трое смеялись, и со стороны казалось, что Святослав Николаевич рассказывает не совсем приличные анекдоты.
Великий скрипач и великий виолончелист сами вынесли в центр сцены стоявшие у задней стенки, прямо под органом, пюпитры и стулья. Они поставили их с двух сторон полуоткрытого фортепиано и весело поздоровались со своими учениками, которые небольшими группами, похожими на островки, непринужденно расположились в пустом зрительном зале. Моя мать была дружна с Обориным, и он приветствовал ее шутливым боярским поклоном, согнувшись в три погибели и доставая изящными пальцами до самого пола.
Но вот общение с публикой прекратилось, и шутливые переговоры между музыкантами закончились. Наступила торжественная пауза. Пианист, скрипач и виолончелист на секунду замерли, словно изваяния. Затем Оборин вытер руки платком и, словно крылья, расправил кисти рук над клавиатурой. Ойстрах прижал скрипку подбородком и неторопливо поднял смычок. Кнушевицкий обнял ногами виолончель и прижался щекой к грифу... И... началось...
Все существо мое находилось во власти моцартовской музыки! Ах, господи, как тонко исполнители понимали друг друга! Как чутко прислушивались к ясным интонациям вдруг оживших инструментов, качественно переходили от «пиано» к «форте». Как безупречно чувствовали легкое ускорение темпа, как идеально выдерживали паузы, как тактично вели аккомпанемент, как виртуозно солировали. Как добивались совершенного звучания и фортепиано, и скрипки, и виолончели, как гармонично сливались воедино с тем, чтобы вдруг разъединиться и начать музыкальный спор. Вот она, истинная наука ансамбля. Вот что значит самозабвенно слушать партнера и безотчетно отдаваться вольной и свободной стихии вдохновения... Вот она, подлинная музыка! Музыка — и этим все сказано. В тех случаях, когда кто-нибудь из музыкантов ошибался, «провинившийся» прерывал музыкальную фразу и что-то тихо говорил партнерам. Из зала казалось, что музыкальные боги говорят на каком-то особом, им одним доступном языке, напоминающем скорее не человеческую речь, а голоса дельфинов, стрижей и оленей! Этот язык, словно аккорд, многозвучен, и за одной буквой таятся сотни образов и определений! Проговорив полминуты на этом недоступном для смертных языке, Оборин высоким голосом громко и кратко произносил букву: «И...» Ойстрах, Кнушевицкий и Оборин, как по мановению волшебной палочки, одновременно вступали, и музыка Моцарта снова сияла всеми цветами радуги и неслась, как ручей, причудливо извиваясь между скалами!
Старые вахтанговцы рассказывали мне, что нечто подобное происходило и на считке первого акта «Сирано де Бержерака». Никто из посторонних в большое фойе допущен не был, и даже актеры, не имевшие реплик в первом акте или занятые в последующих действиях, на этой таинственной репетиции не присутствовали. Отец вернулся из театра в приподнятом состоянии духа, хотя отлично понимал, что «последняя тренировка» — это еще не матч и хорошему результату радоваться преждевременно. Однако, как мне кажется, он не сомневался в грядущей победе и, раскладывая свой очередной пасьянс, приговаривал увлеченно:
— Не зря я, как проклятый, дни и ночи учил стихотворные строчки Ростана, не зря работал над образом, стараясь проникнуть в души сразу двух поэтов!
Он имел в виду и Ростана, и Сирано.
— Но на застольной репетиции, — добавил артист, — я еще не все выдал, не все показал! Я только примерялся и, как опытный спортсмен, не раскрыл и половины своих домашних заготовок.
В домашней обстановке отец не часто говорил о театре. Мне даже казалось, что он умышленно избегал театральных тем. Порою я просто вынуждал его отвечать на интересующие меня вопросы, и он, начав нехотя, затем увлекался и уже говорил долго и без остановки. Тут только успевай слушать и запоминать! Я очень хорошо помню, что после долгого предшествующего считке периода молчания, когда он словно ушел в себя, отец вдруг разоткровенничался и стал делиться со мной своими размышлениями. Он пытался сам себя убедить в правомощности избранного им метода. Вероятно, ему была необходима уверенность и убежденность в своей правоте и он старался отбросить все сомнения, которые по ночам, да и наяву, не давали ему покоя. Рубен Николаевич, будучи влюбленным в Станиславского, Немировича-Данченко, боготворя старый МХАТ и Первую студию МХТ с Михаилом Чеховым и Вахтанговым во главе, в эти дни, как ни странно, много и неутомимо говорил про Малый театр.
— Ты, наверное, Женя, не знаешь, что Сулержицкий в одной из бесед сказал Вахтангову, что тот должен работать именно в Малом театре.
Я тогда еще не был достаточно образован и не знал, что фраза Сулержицкого о Малом театре давно уже опубликована в записках Вахтангова за 1911 год. В тот вечер в устах моего отца она прозвучала для меня как загадка, и мой отец кратко пытался мне эту загадку разъяснить.
— Видишь ли, мой мальчик, Леопольд Антонович Сулержицкий несомненно имел в виду тягу Вахтангова к вольному творчеству актера. Сам Станиславский называл современную ему труппу Малого театра — труппой гениев и именно с них списывал свою систему. Следовательно, мы, так рьяно изучающие Станиславского сегодня, учимся все-таки по копии, а не по оригиналу! Мысль моя может прозвучать кощунственно, но она меня мучает, и поэтому я впервые высказываю ее вслух! В своих режиссерских работах я всегда исповедую Станиславского и стараюсь разбирать пьесы, как он нас учил. Внутреннюю разработку ролей я беру от Константина Сергеевича, не забывая и Владимира Ивановича, а что касается формы и внешней выразительности, тут никто не отучит меня от гениальных прозрений Мейерхольда и Вахтангова! Этот великий квартет составляет мою режиссерскую веру и мое высокое знание. Один без другого, как в квартете, существовать не могут — произведение сразу же зазвучит фальшиво, будет явно чего-то не хватать. А вот как артист, хоть убей меня, я жажду свободу от режиссерского диктата, и мне, как и Сулержицкому и Станиславскому, не дают покоя великие старики Малого театра. Мы стали о них забывать и даже записали их в разряд отсталых рутинеров. Как же быть в таком случае с театральной школой Щепкина и Мочалова? Я убежден, что Вахтангов по своей манере больше подходил к Малому театру. Ему были дороги и приподнятость чувств, и театральный реализм, и поэтическая одухотворенность, и звучащее слово, и совершенная пластика. Все артисты Малого театра заканчивали балетную школу. Об этом у нас забыли. Вот, наверное, про что так загадочно намекнул Вахтангову Сулержицкий. Он боялся, что мхатовская приземленность, отсутствие вдохновенных порывов и неумение играть Шекспира и Пушкина могут обездолить Вахтангова и превратить великого поэта сцены, каким был Евгений Багратионович, в добротного прозаика. Сулержицкий боялся этой метаморфозы в своем любимом ученике, и Вахтангов понял его. Он не пошел ни во МХАТ, ни в Малый, а создал свой театр и свое направление, где от Малого театра заимствовано ничуть не меньше, чем от Художественного!
Рубен Николаевич замолчал, хитро подмигнул мне, чтобы я не особенно распространялся на эту тему, и погрузился в свой любимый пасьянс «Могила Наполеона». На губах отца продолжала весело блуждать загадочная улыбка, словно бы говорившая: «Думая о будущем искусства, изучи все современные теории, но не забывай открытий мудрого прошлого!»
Могло ли мне в тот вечер в городе Омске прийти в голову, что через каких-нибудь двадцать лет посчастливится работать с великими мастерами Малого театра. В моей жизни было много неприятностей, бед и катастроф, но в самые горькие минуты отчаяния я всегда вспоминаю тот счастливый период, длившийся почти семь лет, когда я ежедневно мог наблюдать старых русских артистов, начавших свою творческую жизнь еще до появления системы Станиславского.
Я мечтаю написать книги о Малом театре и о Вахтанговском театре. Не знаю, хватит ли на это того отрезка жизни, который уготован мне судьбой. Боюсь, что... Впрочем, не об этом речь.
Сегодня, восстанавливая в памяти тот далекий разговор с отцом, я невольно вспомнил артиста Малого театра Николая Афанасьевича Светловидова. В свой восьмидесятилетний юбилей он попросил у дирекции Малого театра разрешения сыграть Фамусова в «Горе от ума», в спектакле, шедшем тогда в моей не совсем удачной постановке. Обычно в спектакле он виртуозно играл Тугоуховского в паре с потрясающей артисткой Наталией Алексеевной Белевцевой.
Рубен Николаевич очень любил Светловидова, ценил его мастерство и всегда приводил мне его в пример как артиста-импровизатора. И в самом деле, как сыграет Светловидов, предугадать было невозможно. И я сейчас полушутя-полусерьезно хочу вспомнить один из его бесчисленных рассказов, непосредственно относящийся к великой и загадочной, мало изученной у нас, бессмертной теме «Артистов-импровизаторов»!
Светловидов, дожив до весьма почтенного возраста, любил рассказывать о старом дореволюционном театре. В те времена режиссер К.С. Станиславский еще был купцом Алексеевым и ни о какой системе не помышлял. Милейший Николай Афанасьевич до революции работал в труппе у Соловцова и имел постоянным местом жительства город Киев. В период своей молодости Светловидов играл и Чацкого, и Сида, и Незнамова, и Хлестакова, и Карандышева.
— Так вот, — вдохновенно говорил Светловидов собравшимся вокруг него молодым артистам Малого театра, — в мое время антрепренер разрешал потратить на «Бесприданницу» восемь, от силы десять репетиций. Первая называлась считкой. Этим считкам уделяли особое внимание и Щепкин, и Мартынов, и Живокини, и Ермолова. Как же происходили эти самые считки? В 10 часов утра артисты чинно рассаживались вокруг стола и безо всякого режиссера сверяли текст. Говоря еще проще, читали ту же «Бесприданницу» по ролям. Роли нам, естественно, никто не распечатывал, мы их сами аккуратно переписывали в белоснежную тетрадь. Сверив текст и выправив ошибки, примадонны, трагики, комики, герои-любовники, субретки и комические старухи мирно расходились по домам, и нам давали неделю на то, чтобы выучить тексты наизусть. Кстати, многие роли у нас были, что называется, игранными. Мы знали их, как оперные партии. До театра Соловцова я переиграл весь репертуар героев-любовников в провинциальных городах России. И в Китае, честно говоря, просто приспосабливался к новым партнерам. А как мы играли! Батюшки, ты боже мой! Да разве сейчас так играют! Голоса у нас звучали лучше, чем у Карузо, жесты были отработаны точнее, чем у балетных артистов, душа пылала, слезы наворачивались на глазах, и дамы в партере падали в обморок! Вот какая была игра! А домой студенты часто приносили нас на руках и осыпали дождем цветов!
— Ну а что же вы делали после первой считки? Как же дальше-то вы работали? — спрашивали молодые актеры Малого театра старого мастера.
— Да очень просто. Через неделю мы собирались в зрительном зале. Некоторые детали оформления уже стояли на сцене, по которой бегал небритый, бедно одетый, но вдохновенный режиссер. Этот несчастный человек был не особенно уважаем в театре. Богом был Соловцов, перед которым мы все выстраивались в струнку, как солдаты на параде. Мы «ели его глазами» и слушались беспрекословно. Деньги жрецам Мельпомены Соловцов обычно выдавал сам. Он приглашал к себе артистов в разное время, чтобы они не сталкивались у кабинета и не образовывали очередей. Что же касается режиссера, то это, как правило, был человек, которого мы называли гением одного дня. В этот день режиссер властным движением руки приглашал нас на сцену и в течение репетиции, длившейся много часов, объяснял и показывал мизансцены всего спектакля. Мы ходили за ним со своими тетрадками и записывали, кому где стоять и кто куда должен переходить. Таким образом в голове у артиста складывались воедино текст роли и пластика. Кстати, было одно незыблемое правило — непременно пытаться пройти в мизансценах за одну репетицию весь спектакль! Станиславский сам признает, что, с одной стороны, он боролся с рутиной русского театра, а с другой — учился у гениальных актеров и пытался через них проникнуть в тайны мастерства актера. Так вот, кто мы были — гении или рутинеры? Этот вопрос еще не решен! — патетически завершал свой монолог Светловидов.
Слушая речи Николая Афанасьевича, я, будучи в те времена главным режиссером Малого театра, естественно, вспоминал своего отца и применительно к Рубену Николаевичу на вопрос Светловидова отвечал однозначно: Рубен Николаевич обладал большим талантом, то есть был именно тем артистом, с которых Станиславский списывал свою систему, а не тем артистом, для которых он ее сочинял.
Вот и тогда в Омске Р.Н. Симонов, с одной стороны, возвращал актерское искусство к изначальным истокам импровизации, а с другой — превосходно зная систему Станиславского, пользовался ею как современнейшим театральным оружием, где глубина переживаний должна быть выявлена через совершенное внешнее выражение, через жизнь человеческого тела!
Меня не пустили на ту знаменитую считку. Мое присутствие, возможно, стесняло бы отца. Он сказал мне в то достопамятное утро, что зрители должны находиться в темноте, а то артист, не дай бог, увидит кислую физиономию какого-нибудь критика — и тогда пиши пропало, вдохновению — конец!
Сразу же после застольной репетиции Охлопков назначил репетицию на сцене, на которую меня тоже не пустили. Но запретный плод сладок, и я, естественно, расспрашивал участников, что же на ней происходило. Да и сам отец кое-что рассказал мне, правда, весьма обрывочно и, что называется, фрагментарно. Слушая отдельные подробности и детали, буквально выуживая их у собеседников, я смог представить себе довольно определенную картину.
Все дело было в том, что Симонов в этот день не репетировал, а сидел под тусклой лампой у ветхого режиссерского столика, а роль Сирано де Бержерака прогонял Анатолий Миронович Наль. Говорят, что он сыграл первый акт легко и грациозно, что у него, может быть, не хватало мужества и страсти, но зато вся поэтическая сущность и лиризм Сирано, выступив на первый план, звучали благородно и убедительно!
Не так давно я зашел в букинистический магазин на Арбате и, как всегда, стал перебирать каталог поэзии. Наряду с Брюсовым, Мандельштамом, Иннокентием Анненским я вдруг увидел фамилию Наль. Мой старый знакомый по книжному делу Григорий Вениаминович Голутин передал мне тоненькую книжечку: Анатолий Наль. «Стансы», посвященные Анне Орочко. Странно, что именно в эти дни я писал об Анатолии Мироновиче, и мне даже стало жутковато от того, что он, словно бы с того света, благодарно напомнил мне о себе. Тоненькую книжечку «Стансы» я, конечно, приобрел и поставил ее на полку рядом с томиком Ростана.
Итак, на той репетиции Анатолий Наль как артист и режиссер предельно профессионально продемонстрировал Симонову весь мизансценический рисунок первого акта. Рисунок был настолько прост и естественен, что запомнить его для такого мастера, как Симонов, не составляло большого труда. Параллельно с развивающимся действием Симонов, не отрывая глаз от сцены, тихо и осторожно переворачивал страницы роли и на оборотной стороне страницы быстро чертил какие-то одному ему понятные кружки, стрелки, зигзагообразные линии и многоточия. Все режиссерские экземпляры и экземпляры ролей Рубена Николаевича испещрены этими таинственными знаками. Мне думается, что легче расшифровать египетские иероглифы, чем засекреченные формулы моего отца.
— Всякая импровизация должна быть хорошо подготовлена, — не шутя, говорил Симонов. — Нужно уметь предчувствовать свою будущую игру, и тогда появятся совершенно неожиданные краски и не предусмотренные приспособления и... трюки!
Просмотрев прогон первого акта, Рубен Николаевич еще более увлекся ролью и творческим замыслом Охлопкова. Он без конца благодарил Анатолия Наля за дружеское участие в этой авантюре и бесчисленное количество раз повторял, что подобный метод пригоден только для данного случая, а для всех остальных пьес пагубен. «Каждый спектакль нужно открывать своим особым ключом, — говорил Рубен Николаевич Анатолию Мироновичу. — Если бы был найден всего только один универсальный ключ для постановки спектаклей самых разнообразных жанров, то искусство бы погибло. Не случайно гениальный Вахтангов сказал, что все натуралисты похожи друг на друга! Натурализм изничтожает индивидуальность, — продолжал мой отец, — репетируя Сирано, нужно тайно преобразиться в Маяковского и следовать его призыву — «Я над всем, что сделано, ставлю "nihil"!»
Эти речи, обращенные к Анатолию Налю, отец мой произносил по телефону, причем говорил он с такой страстью и самозабвением, что голос его можно было услышать в подъезде дома № 1 на площади Дзержинского.
— Милый Толя, — продолжал Рубен Николаевич, вдруг сменив регистр и переходя на проникновенно-лирическую и тихую интонацию, — ты не только хорошо сыграл первый акт «Сирано» как артист, но ты в высшей степени профессионально показал мне, как режиссер, что же мне следует играть в этой роли. Между прочим, ты был немножко похож на меня. Скажи, пожалуйста, это вышло у тебя преднамеренно или случайно? Ага. Преднамеренно! Я так и думал.
Далее отец долго молчал и слушал Наля, и я, естественно, не знал, о чем говорит Анатолий Миронович. Но, судя по тому, что лицо Рубена Николаевича принимало виновато-грустное выражение и глаза его постепенно гасли и становились озабоченно-круглыми, было не трудно догадаться, что ничего приятного ему не сообщали.
— Ну спасибо, спасибо, — упавшим голосом закончил отец телефонный разговор и, медленно повесив трубку, присел на табуретку у маленького телефонного столика, стоявшего в узком коридоре почти у самой входной двери. Мы обменялись с ним молчаливыми взглядами и, наверное, видя, с каким волнением я смотрю на него, он безо всяких интонаций, на одной ноте, произнес:
— Толя отчитал меня, как мальчишку, и сказал, что мы с Охлопковым напрасно придумали эту глупую версию с моей болезнью и зря я кашлял в телефон в течение десяти дней, что он надеется со временем сам сыграть Сирано, как он в свое время сыграл после Дмитрия Дорлиака роль Люсьена Шардена в «Человеческой комедии» Бальзака. Что он не считает для себя зазорным репетировать такую великую роль, да еще в спектакле Охлопкова; что в театре правомочны самые отчаянные эксперименты и что откровенность в таких случаях гораздо нужнее и... полезнее любой, даже самой совершенной дипломатии. Ну а в заключение он пожелал мне успеха и сказал, что любит меня, несмотря ни на что. Я поблагодарил Анатолия Мироновича и проникся к нему еще большим уважением. Он прав, он тысячу раз прав...
Вечерело. Зимние сумерки за окошком окрашивали белые снега в сиреневый цвет. Морозы стояли лютые, и стоило на секунду открыть форточку, как в комнате тут же становилось холодно. Вскоре на столе зажглась коптилка. Вначале казалось, что она не дает никакого света, но постепенно глаза привыкали, и очертания комнаты проступали из темноты явственно и определенно. Лица людей при свете коптилки становились красивыми и значительными. Предметы тоже обретали какую-то особую форму, они не вылезали вперед и становились фоном, аккомпанементом. Человеческие лица и фигуры выходили на первый план, как на картинах эпохи Возрождения. Движения становились медленными, крупными и несуетливыми, голоса звучали приглушенно и мягко. Резких нот не было. Стук маятника казался более строгим и четким. Мама, как всегда, лежала на кровати с закрытыми глазами. Но она не спала, а слушала ночь, слушала жизнь, слушала войну и всем своим существом вглядывалась в грядущую победу и историю нашей страны.
Отец негромко, почти шепотом повторял текст Сирано де Бержерака, а я, едва прикасаясь к клавишам, тихо играл на разбитом пианино «Осень» из «Времен года» Чайковского.
До репетиции на сцене у отца оставалось совсем немного времени. Посмотрев прогон, он попросил у Охлопкова своеобразный трехдневный тайм-аут и целиком погрузился в домашнюю работу. Он отчеканивал текст, уточнял с Николаем Павловичем некоторые мизансцены, советовался с Налем в отношении трактовок отдельных четверостиший и монологов. (Я уже говорил, что Анатолий Миронович, как никто в театре, знал и понимал стихи.) Помимо этого, Рубен Николаевич ежедневно занимался фехтованием с нашим артистом Аркадием Борисовичем Немировским, который до прихода в Вахтанговский театр работал актером в Студии моего отца. А когда Студия под руководством Р.Н. Симонова была закрыта, а точнее сказать несправедливо ликвидирована, Немировский был приглашен в Вахтанговский театр. Незадолго до войны Аркадий Борисович выиграл первенство Москвы по фехтованию. Он ездил в 1935 году в Турцию в составе нашей спортивной делегации, пережил с нашими спортсменами ставшую легендарной бурю на Черном море. Его спортивная слава соперничала с актерскими успехами. Помимо этого, он славился своей красивой внешностью, преданностью Рубену Николаевичу и детской доверчивостью. Все кому не лень разыгрывали Аркадия Борисовича, и он верил всему и даже не подозревал, что люди могут говорить неправду. Однажды, еще в довоенные годы, находясь на гастролях в Ленинграде, вахтанговцы убедили Немировского, что знаменитые клодтовские кони, что украшают Аничков мост, стоят очень дорого и городские власти, опасаясь, что их могут украсть, ровно в полночь ежедневно увозят их и прячут в специальном помещении где-то за Невой. Ни секунды не сомневаясь, Немировский отправился в полночь на Аничков мост и был крайне раздосадован, что именно в эту ночь коней почему-то не увезли. Он вернулся в гостиницу в три часа ночи, уже после того, как милиционер заподозрил его самого в недобром умысле. До трех часов ночи Немировский сам добровольно охранял знаменитые скульптуры и за этот подвиг чуть было не попал в отделение милиции.
Наивность Немировского Рубен Николаевич считал качеством уникальным и даже сравнивал его с непосредственностью самого К.С. Станиславского.
— Глядя на Аркадия, можно научиться играть водевили, — говорил отец. — Вот у кого безусловная вера в предлагаемые обстоятельства. Эти качества так же редки, как абсолютный слух. Нам, артистам, нужно его воспитывать, а у Аркадия оно врожденное! Он доверчив от природы, как малое дитя.
Теперь, когда мне самому уже исполнилось 60 лет, а Аркадий Борисович готовится отметить свое семидесятилетие, я могу сообщить, что характер Аркадия Борисовича абсолютно не изменился, хотя он стал всеми уважаемым мэтром и является бесспорно лучшим у нас в стране преподавателем движенческих дисциплин. В разное время он преподавал в ГИТИСе, в Школе-студии МХАТ, в Щепкинском училище и в нашей Щукинской театральной школе. Многие знаменитые артисты являются его учениками. Он ставил всевозможные драки на сценах театров, начиная от сражений в «Ромео и Джульетте», кончая сценами боя в современных советских пьесах. Тут вряд ли кто-нибудь может сравниться с Немировским. Он истинный гроссмейстер своего дела, обладающий безупречным чувством ритма и знающий все тайны сложнейшего пластического искусства. Я считаю Немировского своим ближайшим другом и не перестаю удивляться, как в свои почтенные года он не растерял своей детскости. Я по традиции продолжаю его разыгрывать, когда летом мы отдыхаем в Доме творчества СТД «Руза», а он по традиции продолжает верить в мои самые невероятные вымыслы. И если бы я ему сказал, что по телевидению будут показывать ожившего мамонта, то он не пошел бы на ужин, заранее сел бы в первый ряд перед стоящим в холле телевизором, заняв места для себя и своих знакомых.
Но вернемся на сорок с лишним лет назад.
Можно себе представить, с каким рвением и восторгом начал Немировский ставить сцену драки Сирано де Бержерака с де Вальвером. Ведь в роли Сирано предстояло выступить его бессменному художественному руководителю и постановщику всех спектаклей, где играл Немировский. Роль де Вальвера Охлопков поручил Аркадию Борисовичу, и это было остроумно, хотя Николай Павлович и говорил, что никакая иная кандидатура и не могла прийти ему в голову.
Рубен Николаевич после «уроков» Немировского приходил домой бледный и усталый, а я к его приходу разогревал на плите ведро воды.
Накануне репетиции Рубен Николаевич чувствовал небывалое оживление и даже выразил желание погулять на морозном воздухе, что с ним случалось крайне редко.
Но если на застольную репетицию меня просто не допустили, чтобы я не отвлекал внимания и не мешал бы артистам сосредоточенно трудиться, то на следующую репетицию, состоявшуюся на большой сцене в пустом зрительном зале, меня пригласили персонально, и сам Охлопков, церемонно раскланиваясь и иронически именуя меня Евгением Рубеновичем, передал мне сделанный от руки пригласительный билет. Увы, он не сохранился. Но текст выглядел приблизительно так: «Многоуважаемый ассистент концертмейстера Евгений Рубенович Симонов-Берсенев-Поливанов! Я, скромный труженик на ниве искусства, Никола Охлопков-Иркутский, смиренно прошу Вас пожаловать в зрительный зал Омскоблдрамтеатра и поприсутствовать на репетиции, где Ваш батюшка Рубен будет осваивать мои умопомрачительные мизансцены, в которых играть — одно удовольствие. Надеюсь, Вы не откажете в моей просьбе и займете почетное место в последнем ряду балкона первого яруса, где Вас никто не должен видеть, ибо сия репетиция строго засекречена. Все свои восторги Вы выразите мне вечером за чашей кипятка, а во время прогона прошу вас сидеть смирно, то есть не смеяться, не плакать, не вздыхать, не чихать и вообще не шевелиться! Ваш батюшка знает о моем приглашении и Ваша матушка — тоже. За сим остаюсь Вашим преданным и покорным слугой. Колька сын Павлика, только не Морозова, а Охлопкова».
Помню, что письмо было смешным и длинным. Николай Павлович был мастер подобного рода экспромтов и рассылал свои пригласительные билеты знакомым и друзьям. На этот раз я действительно сидел совершенно один в пустом зрительном зале. Коллективы Вахтанговского и Омского театров приглашались на черновой прогон, о дне которого должно было быть объявлено дополнительно.
Изучая мизансцены, Рубен Николаевич продолжал и утром, и вечером заниматься фехтованием. И наконец он попросил назначить репетицию, чтобы самому пройти 1-й акт, но пройти чисто технически, ничего не играя. Помню, что я был несколько огорчен этим обстоятельством. Мне, естественно, хотелось поскорее увидеть результат или, говоря футбольным языком, — игру, а не разминку. Однако Симонов вел себя последовательно и едва намекал на будущую игру, и все исполнители словно бы приняли предложенные им условия и тоже только намекали на трактовки отдельных сцен, как-бы нацеливая своего художественного руководителя на то, что ожидает его во время настоящего прогона. Если бы пьеса «Сирано де Бержерак» была оперой, то можно было бы сказать, что хорошие певцы в полнакала, напевая, прошли первый акт, щадя голоса перед официальной премьерой. Однако партии были пропеты в высшей степени музыкально и тонко, но только вполголоса, полунамеками. Эта приглушенность исполнения имела свое неповторимое очарование. Акт шел словно под сурдинку, и невольно представлялось, а что же будет, когда все ограничители будут сняты и машина спектакля наберет полную скорость. У меня буквально захватывало дух, я ни на секунду не сомневался в успехе предстоящей импровизации и потирал руки в предчувствии предстоящего наслаждения искусством!
Репетиция кончилась раньше, чем это предполагалось. Николай Охлопков и Рубен Симонов ушли за кулисы и заперлись в гримировальной комнате моего отца. Участники первого акта, а их было немало, взволнованно входили в зрительный зал. Все они были в костюмах, но без грима. Артисты долго не расходились, и кажется, что Охлопков и Симонов ушли из театра в обкомовскую столовую прежде всех остальных участников представления. Во всем театре царила та особая, ни с нем не сравнимая атмосфера, которая, наверное, заполняет кабинеты, коридоры и лаборатории научного института, где должен проводиться невиданный по своей смелости опыт.
Охлопков дал актерам два свободных дня, помня, что до этого весь состав спектакля трудился без выходных дней!
Ночью, накануне прогона-импровизации, Рубен Николаевич спокойно спал, как ребенок, свернувшись в клубочек, а мы с мамой смотрели на него, боясь нарушить сон «хозяина». Но вскоре и мы, не раздеваясь, прилегли на свои кровати и тоже заснули в ожидании большого праздника...
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |