Наследник Маяковского

28 июля 1983 года по первой программе телевидения в 17 часов по московскому времени передавали старый кинофильм «Александр Невский». Я смотрел его и прежде, в далеком детстве, когда все исполнители и сам режиссер были еще живы, и первое впечатление было настолько сильным, что оно и поныне живет в моей душе. Я с нетерпением ждал кадров, некогда ошеломивших меня, но, к сожалению, приемы кинематографа быстро устаревают, и то, что много лет назад казалось мне совершенством, сегодня, честно говоря, не произвело на меня большого впечатления. Даже знаменитая сцена, когда немецкие псы-рыцари тонут в Чудском озере и под ними с треском разваливается лед, показалась мне смешной оперной мишурой, и я, вместо того чтобы бледнеть и содрогаться от восторга, невольно думал, из чего сделаны эти бутафорские льдины — из фанеры или из пробок; меня мучил вопрос — утонул ли кто-нибудь их статистов на самом деле и, наконец, на глубоком ли месте производилась съемка.

Композиции кадров, раньше казавшиеся чудом живописного искусства, теперь представлялись мне мертворожденными, нарочито выстроенными и лишенными искренности. Я не думаю, что я стал умнее, а Сергей Эйзенштейн хуже. Упаси боже! Просто время ушло, а актерская игра и режиссерское искусство, увы, порой бывают недолговечны!

Но почему же я не выключил телевизор, почему я досмотрел передачу до самого конца? Чье исполнение поразило меня больше, чем при первом просмотре? Чье искусство не устарело, как истинная поэзия и музыка? Кто сумел вырваться из заколдованного круга приемов и манеры актерской игры, свойственной определенным годам и своему времени? ОХЛОПКОВ! Николай Павлович Охлопков!

Богатырское могущество его артистической индивидуальности, казалось, выходило за рамки экрана, раздвигало стены прокрустова ложа, ломало клетку, куда помещают музейные экспонаты фильмов, на которые мы теперь смотрим как на диковинных животных, чудом сохранившихся на нашей планете.

«Я пройду через лирические томики, как живой с живым говоря!» — вспомнились мне строчки Владимира Маяковского — поэта, именем которого Николай Охлопков окрестил свой театр!

Василий Буслаев в исполнении Николая Охлопкова — это источник, это родник, из которого берет свое начало полнокровное творчество режиссера и актера Охлопкова!

Не только квадрат экрана был тесен для Николая Павловича — портал сцены тоже не мог вместить его дерзновенных замыслов, и поэтому так часто действие в его спектаклях переносилось в зрительный зал и, как наводнение, заполняло фойе театра, а иногда выплескивалось на улицу. Охлопков мечтал о грандиозных спектаклях под открытым небом, о многотысячных массовых действах, о переполненных зрителями гигантских чашах стадионов, где театральное празднество длилось бы с утра до позднего вечера и где его участники — и артисты, и зрители — были бы слиты воедино, завороженные волшебством древнего театрального искусства. Владимир Маяковский и Всеволод Мейерхольд — вот два имени, которые объединял в себе Николай Охлопков. Он чутким ухом слушал движение истории и, утверждая с подмостков сцены величие Октябрьской революции, сам по своей природе был насквозь революционером, понимая вслед за своими учителями, что революционное преобразование мира требует от театра новых средств сценической выразительности.

Театр, где впервые со всей силой прозвучал молодой голос Охлопкова, назывался Реалистическим театром. И здесь широко и вольно развернулось его дарование. Спектакли Охлопкова вызывали ожесточенные споры. Он всю жизнь имел отчаянных противников и преданнейших сторонников. Он воевал, утверждал, ниспровергал, нападал, грозил, оборонялся, шел в атаку, часто бывал ранен и неминуемо побеждал!

В далеком детстве я пережил период мальчишеской влюбленности в Охлопкова. Так сегодняшние мальчишки боготворят прославленного футболиста из своей любимой команды. Я помню, как еще в довоенные годы появилась пьеса Николая Погодина «Аристократы». В Реалистическом театре спектакль ставил Охлопков, а роль Кости-капитана играл Аржанов; у нас, в вахтанговском театре, над этой пьесой в качестве режиссера работал Борис Захава, а в роли Кости-капитана выступал мой отец — Рубен Симонов. Естественно, что все мои симпатии были на стороне папы. Мог ли я тогда себе представить, что со временем мне самому придется скрестить оружие с Николаем Павловичем при постановке «Иркутской истории» Арбузова, которую мы ставили одновременно. Всему свое время. Во дворе со своими товарищами — сыновьями вахтанговцев первого призыва, мы, конечно, бранили Охлопкова и высокомерно сулили ему поражение. Мы, как болельщики, были фанатически преданы театру Вахтангова, не пропускали ни одного утренника «Принцессы Турандот» или «Интервенции» и иронизировали над другими театрами. Сын Щукина — Егор считался у нас особенно авторитетным судьей во всех театральных делах, и, по его мнению, Охлопкову вообще не следовало бы браться за постановку «Аристократов». Спешу оговориться, что родители наши не разделяли нашего детского нигилизма и считали, что выиграть бой у Охлопкова совсем не так просто, а наши матери — Татьяна Митрофановна Щукина-Шухмина и Елена Михайловна Симонова-Берсенева — при всей любви к Борису Евгеньевичу Захаве шли в своих предположениях еще дальше и с жаром говорили, что ему не удастся победить Охлопкова и что скорее нам, вахтанговцам, следует заблаговременно отказаться от постановки погодинской пьесы.

Но, конечно же, ни тот ни другой театр от работы не отказался, и творческое соревнование двух актерских ансамблей приковывало внимание театралов и вызывало в Москве оживленные толки. Случилось так, что я в течение одной недели смотрел оба спектакля буквально один за другим. Отец мой в роли Кости-капитана просто ошеломил меня, и дома за обедом я смотрел на него с нескрываемым восторгом, видя в чертах его лица нечто, напоминавшее мне живого Костю-капитана. Только у Кости-капитана волосы патлами падали на лоб и доходили почти до глаз, образуя челку, а отец мой всегда тщательно зачесывал волосы назад, открывая красивый лоб. Костя-капитан заикался, а отец говорил обычно быстро и без запинки. Влюбившись в образ Кости-капитана, созданный Рубеном Симоновым, я шел смотреть Петра Аржанова с чисто формальными целями, то есть хотел собственными глазами убедиться, насколько театр Вахтангова сильнее охлопковского театра, насколько Захава лучше Охлопкова и насколько Симонов талантливее Аржанова. Это был период, когда я еще ходил в коротких штанишках и белой рубашке с пионерским галстуком и мог подвергать сомнению все, что угодно, кроме могущества Вахтанговского театра.

Для посещения вечернего спектакля Охлопкова (до этого я ходил смотреть только утренние представления на Арбате, 26) мне специально были куплены длинные брюки-клеш с напуском. Вместо белой рубашки на меня надели синюю в полоску с настоящими запонками и длинным, внизу сосульками висящим белым крахмальным воротничком. Меня душили одеколоном, который и доныне иногда появляется на наших прилавках под названием «Тройной». В те времена он продавался в большой пузатой бутылке, напоминавшей макет водонапорной башни. Задыхаясь от едкого запаха тройного одеколона, я молил Бога, чтобы он к вечеру выветрился. Помню, что, придя со своей матерью в зрительный зал Реалистического театра и добравшись до середины первых рядов партера, я чувствовал отчаянную неловкость. Мне казалось, что все зрители задыхаются от едкого запаха тройного одеколона. И сколько бы потом я ни смотрел спектакли Николая Павловича Охлопкова, это чувство неловкости при первом посещении его театра мгновенно возрождалось во мне и пузатая бутылка тройного одеколона всплывала в памяти, и мне казалось, что я только что вышел из парикмахерской. Так было и на «Гамлете», и на «Молодой гвардии», и на «Сыновьях трех рек», и на «Иркутской истории», и на последнем его спектакле «Нас где-то ждет...» Алексея Арбузова — пьеса, которую мы так же, как и «Иркутскую историю», ставили одновременно: Охлопков — у себя, а я — на сцене Малого театра. У Охлопкова центральную роль играла Мария Бабанова, а в Малом театре — Руфина Нифонтова.

Но вернемся к довоенным годам. Итак, я мальчиком смотрю ставшую легендарной постановку Охлопкова «Аристократы».

Когда в зрелом возрасте вспоминаешь свои детские впечатления от театра, то в памяти возникает не сюжет некогда виденной пьесы, а образ спектакля в целом и прежде всего наиболее ярко решенные режиссером или сыгранные актером сцены.

И вот сейчас, когда я пишу эти строки жарким летним днем в Доме творчества «Руза», передо мной, как из тумана, выплывает зимняя сцена снегопада из охлопковских «Аристократов». Может быть, в спектакле все было не так, как мне это представляется сейчас, но это, право, не существенно! Важно, что образное решение сцены было столь ярким, что она до сих пор живет в моей памяти, пусть даже в преображенном состоянии. Теперь я знаю, что зрители всегда хлопают, увидев на сцене настоящий снег. Так, например, всегда происходит в Большом театре, когда в опере «Пиковая дама» открывается панорама канавки и Лиза стоит на горбатом мостике, спрятав руки в муфту и, поглядывая на дирижера, взволнованно выводит свое знаменитое: «Уж полночь близится, а Германа все нет...», аплодисменты на снег неизбежны, но это дешевый успех. Таких примеров можно привести великое множество. Но ничего подобного не было в спектакле «Аристократы». Молодые актеры и актрисы, одетые в комбинезоны, плавно скользили по сцене и разбрасывали белое конфетти. Они доставали его из широких сумок, как почтальоны достают почту, и высоко подкидывали вверх. Маленькие белые кружочки под звуки вальса кружились в воздухе и медленно опускались на землю. Мария Бабанова в роли Маргариты Ивановны с бамбуковыми палками в руках, в лыжном костюме и вязаной шапочке с помпоном, тонко имитировала движения лыжников и, вся занесенная снегом, неслышно скользила по площадке. Значительно позже я понял, что тщательно сделанный бутафорский снег, идущий на сцене так, словно над театром зимой сломали крышу, есть натурализм, а вот поэтически образное мышление, о существовании которого я прежде и не подозревал, совершило переворот в моем детском сознании и заставило не спать ночь и, может быть впервые, задуматься над тем, что такое истинная театральность и что такое поэтический театр! Запомнилась мне и сцена побега Кости-капитана. Из легких голубых полотнищ Охлопков сконструировал на своей сцене реку. Те же молодые артисты в комбинезонах сами приводили «воду» в движение. Они раскачивали руками легкие полотнища, протянутые в несколько рядов от кулисы к кулисе. Прозрачные ткани, едва подсвеченные изнутри, создавали сказочно-волшебное зрелище. Костя-капитан в исполнении Аржанова, стоя на коленях между «волнами», плыл кролем, высоко вскидывая руки. В зале творилось нечто невообразимое. Овации заглушали грохот оркестра, пока артист в изнеможении не скрывался в темноте. Я, к сожалению, не видел спектаклей Мейерхольда, хотя мой отец подробнейшим образом рассказывал мне, как Всеволод Эмильевич ставил «Маскарад», «Горе от ума», «Лес», «Дон Жуана» Мольера. Встреча с Охлопковым — учеником и последователем Мейерхольда — явилась для меня откровением. Мне открылся неведомый театральный горизонт, наподобие того, как Черное море вдруг раскрывается во всю ширь перед ошеломленными пассажирами, когда поезд где-то в районе Туапсе вдруг выныривает из туннеля прямо в объятия безграничной стихии!

Когда вечером мы с матерью вернулись со спектакля, отец неожиданно быстро открыл нам дверь. Он явно ждал нас и был рад нашему возвращению. Мы прошли в столовую в полной тишине, торжественно сели за стол, еще немного помолчали, пока, наконец, не последовал взволнованный вопрос отца:

— Ну как?

И тут полился долгий и подробный рассказ моей матери. Я пережил весь спектакль заново.

Слушая восторженный отзыв матери и вглядываясь в лицо отца, никак не мог понять, как же он относится ко всему тому, что слышит. Иногда мне казалось, что он сердится на свою жену и даже ревнует ее к Аржанову!.. Надо еще учесть, что отец мой сам был поразительным режиссером, что он сам учился у Мейерхольда, что Всеволод Эмильевич помогал ему выпускать на сцене Вахтанговского театра «Синичкина» и «Марьон де Лорм», что отец мой был вправе считать себя учеником не только Вахтангова, но и Мейерхольда.

Когда Елена Михайловна закончила свой рассказ, наступила большая пауза. Мама посмотрела на меня и хитро подмигнула, дескать, не смей вставлять свои реплики, пусть выскажется отец. Но высказывания не последовало.

— Ну что ж, — задумчиво произнес Рубен Николаевич. — Любопытно. Пойду во двор, погуляю, вернусь не поздно. Спокойной ночи...

Буквально через несколько секунд громко хлопнула входная дверь, и мы с матерью, не сговариваясь, быстро ринулись на балкон, чтобы посмотреть, как выйдет из подъезда «глава дома», чтобы по его походке понять, как он среагировал на успех Охлопкова. Велико же было наше удивление, когда отец во дворе не появился. Перевесившись с перил балкона, мы ждали его выхода, оцепенев от недоумения. Отец не появился.

— Неужели он стоит на лестничной клетке и переживает? — спросил я.

— Нет, — ответила Елена Михайловна.

— А где же он?

— У Щукина. У Бориса Щукина! — категорически сказала моя мать, причем интонация была настолько твердой и определенной, что исключала все прочие варианты.

Как я уже говорил, Щукин жил под нами в квартире № 11, на первом этаже. И когда в театре имени Вахтангова происходили события чрезвычайной важности, мой отец всегда спускался к Борису Васильевичу. Звонил в звонок, долго не отнимая руки от кнопки, как бы условно намекая, что это звонит Рубен Симонов и что дело не терпит отлагательства!

Я смотрел на мать, молчаливо ожидая, что она раскроет мне нечто чрезвычайно существенное и важное, раскроет некую тайну, которую отец, согласно этике, не имеет права открыть, но о существовании которой она, как умная женщина, догадалась сама, сопоставив все факты и сделав логический вывод.

— Они, — сказала Елена Михайловна (они — это Щукин и Симонов). — Они, — повторила моя мать, причем глаза ее загорелись радостью и восторгом, — хотят пригласить Николая Павловича на постановку в Вахтанговский театр.

— Как ты догадалась?

— Очень просто, — сказала мать. — Щукин дважды ходил смотреть «Аристократов». Он аккуратно ходит на все спектакли Охлопкова. Отец твой тоже смотрел все, кроме «Аристократов», боясь, что рисунок Аржанова помешает ему в работе над ролью Кости-капитана. О! Надо знать Бориса и Рубена. Помяни мое слово — Охлопков в ближайшее время будет приглашен к нам на ужин.

Так оно и случилось.

Да! Отцы оказались во сто тысяч раз умнее и дальновиднее своих детей. В то время как мы с Егором Щукиным категорически отрицали все существующие в Москве театры, кроме театра Вахтангова и театра Мейерхольда, отцы наши внимательнейшим образом приглядывались к восходящей звезде — к творчеству совсем молодого Николая Охлопкова.

Им казалось, что именно Охлопков может внести в вахтанговский театр свежесть восприятия жизни и страстный темперамент, летящий на крыльях необузданной фантазии. Наши отцы ясно увидели, что творчество Охлопкова отличают смелость в разрешении современных театральных проблем, оригинальность формы и неукротимый революционный дух. Они не ревновали, они не завидовали, они не интриговали, они думали о будущем своем театре и сумели разглядеть в Охлопкове потенциального вахтанговца!

Вскоре Борис Щукин и Николай Охлопков встретились на экране в легендарных кинофильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году». Теперь эту встречу без всякого преувеличения можно назвать исторической. Борис Щукин обессмертил свое имя, создав образ Ленина и раскрыв перед многомиллионной аудиторией целеустремленный характер и одухотворенную личность вождя Революции. Николай Охлопков оказался достойным партнером Щукина, с поразительной органикой и глубиной сыграв рабочего Василия. Естественность Охлопкова стала естественностью образа.

Имена Щукина и Охлопкова образовали величайший артистический дуэт, и с этой минуты разлучить двух актеров уже было невозможно.

За два года до войны драматург Владимир Александрович Соловьев по просьбе театра Вахтангова начал работу над патриотической пьесой в стихах во славу русского оружия — «Фельдмаршал Кутузов». Роль Кутузова предназначалась Борису Щукину, роль Наполеона — Рубену Симонову. Постановка была поручена Николаю Охлопкову, принявшему предложение вахтанговцев и перешедшему в наш театр в качестве режиссера-постановщика. Мы, дети вахтанговцев, ликовали и обнимались во дворе и танцевали какие-то дикие танцы, отмечая важнейшее событие в биографии вахтанговцев — Охлопков у нас!

Непостижимо устроена детская память! Она выхватывает из жизненного потока наиболее значительные эпизоды и сохраняет их в неприкосновенности до глубокой старости. Память детства — самая яркая память. И мы знаем множество случаев, когда человек, достигнув солидного возраста, не в силах вспомнить, что было вчера, и в то же время может с мельчайшими подробностями рассказывать о временах давно минувших.

В конце 30-х годов меня иногда водили в столовую вахтанговского театра обедать. В те далекие времена по Арбату еще ходили трамваи, и каждый проезжавший трамвай давал о себе знать. Он был слышен во всех уголках театра, кроме зрительного зала. Я помню, как Охлопков подъехал к театру именно на трамвае с большим портфелем в руках. Стояли теплые майские дни. Николай Павлович был без пальто, но в кепке и при бантике. Мы с матерью в это время переходили Арбат, держась за руки и оглядываясь по сторонам. Увидев Охлопкова, моя мать дернула меня за руку, мол, посмотри, кто идет, и сказала быстрым шепотом:

— Пропустим его вперед и пойдем сзади.

— Почему? — спросил я.

— А потому что — запомни на всю жизнь — когда артист шагает по улице один, никогда не приставай к нему со своими разговорами. Мало ли почему артист захотел одиночества. Может быть, он учит роль или повторяет монолог из какого-нибудь спектакля. Может быть, мысленно пишет статью или репетирует речь на собрании труппы. Возможно, думает, где бы заработать деньги, или готовится к деловому свиданию. Береги одиночество тех, с кем встречаешься на улице!

Эту заповедь моей матери я выполняю до сих пор. И как ужасны бывают встречи, предположим, со старым товарищем, который вдруг говорит тебе:

— А знаешь, я задумал пьесу. Позволь, я провожу тебя и расскажу свой замысел.

— Милый, ты сначала напиши, кто что говорит. Воплоти, так сказать, свою идею на бумаге и потом уже дай мне прочитать...

— Э, брат, в том-то и штука, что перед тем, как писать, мне необходимо с тобой посоветоваться. Хочешь быть соавтором? Давай, я не возражаю. Ей-богу, сюжет у меня — обалдеть. Конная милиция стоять будет!..

Медленным шагом шли мы с матерью за Николаем Охлопковым. Он тоже шел неторопливо и, свернув на улицу Вахтангова, остановился у свежей афиши театра. В объявленном репертуаре значились: «Человек с ружьем», «Много шума из ничего», «Принцесса Турандот», «Интервенция», «Соломенная шляпка», «Шел солдат с фронта», «Аристократы», «Перед заходом солнца», «Учитель», «Без вины виноватые».

— А теперь что будем делать? — спросил я?

— А теперь постоим, — ответила мать.

Но вот Охлопков, изучив афишу, неожиданно быстро направился к артистическому седьмому подъезду вахтанговского театра. Мы последовали за ним. Войдя в раздевалку, мы увидели широкую спину Николая Павловича. На этот раз он стоял у репертуарного листа и внимательно смотрел, какие репетиции объявлены на завтра. Мы быстро проскользнули за его спиной и через несколько минут уже сидели в столовой театра и ели щи. Вдруг в столовую вошел Охлопков в сопровождении Анатолия Иосифовича Горюнова.

Горюнов в те годы сыграл Карасика в кинофильме «Вратарь» и был невероятно популярен, особенно у московских мальчишек.

Они толпами носились за ним по арбатским переулкам с диким криком «Карасик, Карасик!!!» и нестройным хором пели: «Эй, вратарь, готовься к бою...» Фигура маленького, толстого и подвижного Горюнова резко контрастировала с величественной осанкой высокого Охлопкова. Я, будучи тогда и сам мальчишкой, замер от радости, увидев сразу двух моих кумиров и чуть не умер от счастья, когда Охлопков и Горюнов как ни в чем не бывало подсели за наш столик и заказали себе те же самые щи и тот же самый гуляш с капустой. Моя мать опять хитро подмигнула мне. В ее повадке и манере держаться вообще присутствовало нечто мальчишеское. Она хорошо играла в теннис, отчаянно плавала, ловко перепрыгивала через канавы и любила, забравшись на скамейку с ногами, присесть на ее спинку. Я с ней дружил, как со школьным товарищем, и мы, переглянувшись, без слов понимали друг друга. К Николаю Павловичу она относилась с нескрываемым восторгом и, может быть, как никто, искренне радовалась его приходу в Вахтанговский театр. Охлопков называл ее Лелей, часто смешил ее и был в высшей степени предупредителен. Он ценил доброе к себе отношение, и, я думаю, ему было приятно, что жена Симонова от него без ума! На меня в те годы Охлопков не обращал ни малейшего внимания и только иногда, сделав нарочито серьезное лицо, спрашивал по секрету: «Ну, как? Ты уже освоил английские сюиты Иоганна Себастьяна, сонаты Вольфганга Амадея и фортепианные концерты Людвига вана?» Я смеялся и отвечал, что осваиваю, но с трудом.

Родители мечтали сделать из меня пианиста, и я по пять часов в день играл на рояле, пока в один прекрасный день не взбунтовался. Я даже пытался убежать из дому. В награду за возвращение мне был подарен английский велосипед Б.С.А. и предоставлена полная свобода действий. Охлопков, словно почувствовав мои сложные взаимоотношения с фортепиано, говорил мне доверительно, что в моем возрасте полезней играть в футбол и в казаки-разбойники. Музыка была единственной темой разговора при наших мимолетных встречах, и Николай Павлович всегда брал мою сторону и шептал мне на ухо спасительные слова: «Рояль опустошает! Я пробовал. Кошмарное дело!» Николай Павлович умел влюблять в себя людей. Артисты смотрели на него с благоговением. Ну а обо мне и говорить нечего! Шуточное ли дело — он единственный понимал, что Оборина из меня не получится.

Анатолий Иосифович Горюнов, подсевший к нам за столик вместе с Охлопковым, был первым озорником в театре. Он умышленно смешил партнеров на сцене, вечно кого-нибудь разыгрывал, ссорил новобрачных, прятался за занавески в женских артистических уборных и с громким улюлюканьем неожиданно выскакивал, когда артисткам предстояло быстрое переодевание. Особенно от него доставалось молодым актерам. Он требовал от них совершенно невыполнимых вещей — достать, предположим, арбуз в январе месяце или написать за него статью в газету «Красный спорт» на тему «Система Станиславского и футбол». Серьезность, с которой Анатолий Горюнов обращался к молодым артистам, была настолько совершенной, что никому и в голову не приходило, что он шутит. Шутка и розыгрыш были его любимым способом общения, и он сам говорил, что таким образом он изучает индивидуальности молодых артистов. Однако именно Горюнов, порой доводивший своими шутками людей до слез, обо всех заботился, доставал молодоженам путевки, помогал студентам проникнуть в зрительный зал, с легкостью давал молодежи взаймы, заведомо зная, что не получит денег обратно. Он мог носиться по всевозможным учреждениям и добывать для вахтанговцев всяческие блага, хлопотать об улучшении жилищных условий, прикреплять больных к поликлиникам, устраивать детей в пионерские лагеря и прочее.

Итак, довоенный солнечный майский день в столовой Театра имени Евгения Вахтангова. Елена Михайловна была вызвана в репертуарную контору и задержалась по своим делам, а я, отставив стакан горячего чая, затаившись, слушал разговор знаменитого режиссера с прославленным артистом.

— Досадно, — говорил Охлопков, — что нет в вашей афише ни одного моего спектакля. Симонов представлен, Захава представлен, Рапопорт и Ремизова тоже представлены, а вот я, Охлопков, вроде бы безработный!

— А что у вас в портфеле? — поинтересовался Горюнов, — держу пари, что это новая пьеса, и я даже знаю чья.

— Это не секрет, — ответил Николай Павлович. — Володя Соловьев закончил «Кутузова», и вот странный какой-то экземпляр — напечатан на длинных узких листах серой бумаги типографским шрифтом. Первый раз вижу такое! Гранки — не гранки, не пойму. И шрифт — мелкий-мелкий! Без лупы не разберешь. Вот, взгляните. — И Охлопков вынул из массивного портфеля разрозненные листы стихотворной драмы Владимира Александровича Соловьева. Я сразу вспомнил, что на столе у моего отца лежал точно такой же экземпляр, присланный автором и испещренный поправками, вставками и сокращениями, сделанными рукой драматурга.

— Рубен Симонов все равно Наполеона играть откажется, — безо всякой дипломатии откровенно сказал Анатолий Иосифович. — Он теперь мечтает о булгаковском «Дон Кихоте» и хочет, чтобы я играл Санчо Пансу! Ставить собирается Изя Рапопорт, а музыку уже написал Тихон Хренников — он, как студент консерватории, снимает комнату в нашем доме № 8-а. Талант редкостный!

— Я знаю. Мы знакомы, — кратко ответил Охлопков и, внимательно оглядев Горюнова с ног до головы, продолжал: — Какая катастрофа, что нет Щукина! Вот кто был бы идеальным Кутузовым. А вы знаете, что Соловьев уже после смерти Щукина, дописывая Кутузова, продолжал представлять себе в этой роли именно Бориса Васильевича — лучшего артиста земли русской. Такого не было и не будет. Он как Шаляпин! Его ни с кем даже сравнивать нельзя.

— А чего вы на меня так пристально смотрите? — спросил Горюнов.

— Вы много дублировали Щукина. Я видел вас в роли Тартальи в «Турандот» и в Городничем, а что если...

— Упаси боже! — почти закричал Горюнов, размахивая руками. — Щукинских ролей я наигрался вдоволь и все провалил! Что вы, бог с вами! Я ни за какие коврижки не соглашусь репетировать Кутузова. Все будут говорить: «Вот Щукин бы сыграл, а Горюнов опять провалился!» Нет уж, увольте! Хотите, я вам скажу, кто должен играть Кутузова?

— Плотников? — энергично спросил Охлопков.

— Нет. Молод. Тут необходимо, чтобы возраст был не игрушечным. Через десять лет лучше Плотникова никто не сыграет, а сейчас ему рано...

— Так кто же? Освальд Глазунов?

— Нет! Попробуйте Михаила Степановича Державина! Он хорошо берет характерность. Он очень русский актер и обладает в жизни простонародной смекалкой. Юмор у него превосходный, речь чистая, как у актеров Малого театра. Внешне он может быть похож на Кутузова как две капли воды. Ему нужно надеть только седой парик, наклеить на нос небольшую горбинку и прищурить глаз.

— А умным он может быть? Ведь Михаил Илларионович Кутузов был гений!

— У гениев ум не выступает наружу, — продолжал Горюнов. — Кутузов на людях должен простачком прикидываться, а это Державин делает ежедневно и с большим успехом!

— Вы правы! — согласился Николай Павлович. — Самое важное создать характер человека. Тут нужно Толстого почитать — «Войну и мир» — там все про Кутузова сказано. Что ж, спасибо. Я переговорю с Державиным. Ну а вы кого хотите играть?

— Как кого? — обиделся Горюнов. — Неужели не ясно? Я же вылитый Наполеон. Внешне мне не составит труда достичь полного портретного сходства. Я невысокий, располневший, молодой и красивый мужчина. Если вам понадобится, могу быстро выучиться говорить по-французски.

— А слава вратаря Карасика вам не помешает? — озабоченно произнес Николай Павлович. — Представляете себе, вы появитесь в треуголке, скрестив руки на груди, а в зрительном зале какой-нибудь болельщик «Спартака» как заорет: «Карасику браво!» — и весь труд насмарку. А еще, не дай бог, весь зал хором запоет: «Эй, вратарь, готовься к бою...»

— Если вы хороший режиссер, то никто не запоет, а если плохой, то непременно запоют. Впрочем, решайте...

В эту минуту в дверях столовой появилась моя мать. Она расплатилась с буфетчицей и, взяв меня за руку, вывела на освещенный солнцем Арбат. Гудели автомобили. Звенели трамваи. Раздавались свистки милиционеров. Где-то громко играл патефон и сладкозвучный тенор выводил незамысловатую мелодию модного в те времена танго «Утомленное солнце нежно с морем прощалось...» Прохожие в белых рубашках, майках и безрукавках, бурно жестикулируя, быстро шли, стараясь обогнать друг друга. Я на секунду закрыл уши ладонями. Шум затих, и Арбат по своей динамике напомнил мне ускоренно летящие кадры немого кинематографа. Довоенная Москва жила полнокровной жизнью.

Премьера пьесы Владимира Соловьева «Фельдмаршал Кутузов» в постановке Николая Охлопкова состоялась 16 марта 1940 года. Роль Кутузова блистательно исполнил Михаил Степанович Державин. Его работу над ролью в охлопковском спектакле можно назвать артистическим шедевром. Кутузов в трактовке режиссера и артиста был человеком, наиболее ярко воплотившим в себе национальный русский характер. Державин раскрывал в характере великого полководца две основополагающие черты: с одной стороны — народную мудрость, с другой — чисто русское лукавство и озорство. Играл удивительно по-домашнему, то есть был абсолютно свободен и прост. Это был уютный, добрый, старый человек, относившийся к солдатам как к своим родным сыновьям. Иногда Державин, сев в кресло, даже засыпал на сцене, но по хитрой улыбке, которая не сходила с уст фельдмаршала, зритель понимал, что это очередной трюк гениального полководца, что Кутузов все слышит и при этом думает свою думу.

Наполеон в талантливом исполнении Анатолия Горюнова, по мысли Охлопкова, был прямой противоположностью Кутузова. Холодный ум, непрерывная поза, изображавшая гения, сухой металлический голос и ложная театральность — вот, пожалуй, те качества, которые режиссер старался раскрыть в характере французского императора. Комедийный актер Горюнов, в свое время сыгравший Гамлета в нашумевшем спектакле Н.П. Акимова, в роли Наполеона просто превзошел себя. Я уверен, что в биографии Горюнова роль Наполеона является наиважнейшей, и относительные неудачи его при работе над образами Гамлета и Городничего были преданы забвению. Горюнов, в отличие от Бонапарта, вышел победителем в этом сражении. Он был поразительно серьезен, и, мне думается, сам преобразился от встречи с Охлопковым и уже не разрешал себе по ходу спектакля озорничать и смешить партнеров.

Я помню, что на премьере спектакля в зале было очень много военных. В это напряженнейшее время обращение театра к теме 1812 года было предельно актуальным. Весь спектакль вызывал у зрителей ясные современные ассоциации. Образы Кутузова (Державин), Багратиона (Свердлин), Барклая де Толли (Бубнов), Дениса Давыдова (Рапопорт), партизанки Насти (Русинова) волновали сердца будущих героев Великой Отечественной войны, и в зрительном зале на Арбате царил высокий патриотический подъем. Охлопкова вызывали бесчисленное количество раз. Владимир Соловьев крепко жал ему руку на сцене вахтанговского театра, и я почему-то запомнил, что, выходя со сцены в ложу дирекции с большим букетом цветов и выслушивая бесчисленные поздравления, Охлопков сказал: «Этот спектакль нам еще понадобится».

Охлопковский спектакль «Фельдмаршал Кутузов» я смотрел огромное количество раз. Мы, мальчишки, сыновья артистов Вахтанговского театра, не пропускали ни одного утренника и имели возможность сравнивать первых и вторых исполнителей. Так, например, в «Интервенции» Льва Славина я видел в роли Бродского и Василия Кузу, и Александра Козловского, и Андрея Абрикосова. И то же происходило с «Фельдмаршалом Кутузовым». Каждое представление спектакля чем-то отличается от предыдущего. Иногда это вызвано неожиданным составом исполнителей, иногда каким-то особым подъемом всего ансамбля артистов, иногда присутствием в зале известного писателя или режиссера, иногда болезнью исполнителя, играющего через силу, иногда днем рождения актрисы, иногда печальным известием о чьей-нибудь болезни, иногда трансляцией футбольного матча, иногда... Короче, в том и чудо театрального искусства, что оно неповторимо, и величайшую ошибку совершают наши критики, сочиняя свои рецензии после одного просмотра. Я уверен, что если бы кому-нибудь из критиков взбрело в голову посмотреть один и тот же спектакль хотя бы два раза подряд, он пришел бы в недоумение и открыл бы для себя бездну нового и в актерском исполнении, и в режиссерском замысле. Но куда там! Слава богу, если представитель нашей прессы хоть премьеру посмотрит внимательно и постарается серьезно вдуматься, что же, в конце концов, хотел сказать театр и над какой проблемой бился большой коллектив в течение изнурительной и долгой творческой работы!

Итак, я смотрел «Фельдмаршала Кутузова» много раз и в Москве, и в Омске. И кажется, если бы мне сегодня предложили восстановить спектакль Охлопкова, я бы это сделал довольно быстро, хотя копия была бы, конечно, значительно хуже оригинала.

Особое впечатление на премьере произвела на меня сцена «Бородино». Мне в детстве в голову не приходило овладеть искусством режиссера. И я, честно говоря, не понимал, в чем же оно заключается. Поставленная Охлопковым сцена, пожалуй, впервые заставила меня задуматься над этой неслыханно сложной профессией. Находясь под огромным впечатлением от картины «Бородино», я часто приходил к концу 1-го акта посмотреть именно ту сцену, чтобы понять, какими приемами и средствами достигает режиссер такого неслыханного эффекта и почему овации длятся, не затихая, и зрители не бегут в буфет?

Сцене «Бородино» предшествовала превосходно поставленная картина, которую можно было бы назвать «Ночь перед Бородином». Сценическое пространство, по замыслу режиссера и художника Владимира Владимировича Дмитриева, было разделено на две равные части строгими древнегреческими колоннами коринфского ордера, которые поддерживали портал, украшенный барельефами на темы Отечественной войны 1812 года. Сама декоративная установка напоминала триумфальную арку и создавала определенную торжественность. С правой стороны сцены располагались русские солдаты, с левой — французские. Две одинаковые луны медленно плыли и над русским, и над французским воинством. Русские солдаты негромко запевали протяжную и широкую народную песню в ожидании утреннего сражения. Французы, в свою очередь, через некоторое время начинали петь бравурную и веселую французскую песенку. Обе мелодии тонально не совпадали друг с другом и пелись самостоятельно, вне всякой взаимной связи. Но это дисгармоничное пение двух песен перед решающей битвой производило на зрительный зал огромное впечатление. Русская мелодия, как бы соперничая с французской темой, побеждала и звучала насыщенней и глубже. Тут режиссер откровенно использовал закон симфонического развития борьбы и столкновения медленной и быстрой музыки, одновременной разработки главной и побочной тем! Тексты песен тоже соперничали друг с другом и были явственно слышны в зрительном зале. Русские солдаты пели на два, а то и на три голоса:

Меж крутых бережков
Волга-речка течет,
А на ней по волнам
Резва лодка плывет...

А французские в ритме мазурки исполняли легкомысленные куплеты, текст которых я помню до сих пор:

Мундир, золотом расшитый,
Как горят его ланиты,
Боже мой! Боже мой!
Не дождусь, чтоб он был мой!

Две луны медленно скатывались к небосклону, приближая утро Бородинского сражения, и по краям портала вдруг неожиданно высвечивались — справа сидящая на простой табуретке фигура фельдмаршала Кутузова, а слева — нервно расхаживающая из угла в угол фигура Наполеона. Две песни продолжали негромко звучать, пока на горизонте едва-едва не начинало светлеть небо. Приближался великий день и русской, и французской истории. Но вот ярко и резко зажигался свет, и, контрастируя с ночной сценой, являлось перед зрителями освещенное ярким солнцем Бородинское поле! И странное дело, сколько бы раз ни смотрел я знаменитую картину, впечатление мое не менялось. Так можно слушать до бесконечности, предположим, Пятую симфонию Чайковского или сцену смерти Снегурочки в опере Римского-Корсакова. Концовку картины «Бородино» я бы назвал вершиной творчества Охлопкова. Из глубины сцены, прямо по направлению к рампе шли в штыковую атаку багратионовские солдаты. Впереди шел мальчик с барабаном и под прекрасную музыку Александра Голубенцева отчаянной дробью призывал к наступлению! Рядом с ним, в центре строя, шел знаменосец. Первый ряд атакующих солдат постепенно редел, но стоило одному упасть, как его место немедленно занимал другой. Артисты, используя законы пантомимы, фактически шли на месте, но иллюзия движения была полная, и в зрительном зале становилось страшно. В какой-то момент во главе атаки шел уже второй ряд солдат. Когда падал второй ряд воинов, третий ряд выходил вперед и продолжал движение со штыками наперевес. Третий ряд тоже падал, сраженный насмерть, и на место упавших выходили солдаты из четвертого ряда, и все то же знамя продолжало развеваться над их головами.

Режиссерский талант Охлопкова, создавшего из небольшого количества артистов полное ощущение непрерывного наступательного движения целой армии, заключался в том, что упавшие солдаты, когда через них переступали сзади идущие, незаметно для зрителей снова вставали и опять шли на зрительный зал. Эта сцена длилась долго, наверное минут 10. Разрасталось звучание оркестра, гремели трубы и только мальчик-барабанщик чудом оставался жив, хотя солдаты вокруг и сами знаменосцы непрерывно менялись! И вдруг над головами идущих в атаку солдат на носилках высоко поднималась парящая фигура смертельно раненного князя Багратиона, которого замечательно играл пришедший в театр вместе с Охлопковым Лев Свердлин.

— Уверен, Лева. В тебе уверен! Важно только, чтобы артисты замерли в абсолютной статике. Тут малейшее движение будет отвлекать, и все рухнет! Умоляю, не двигаться и даже, по возможности, не дышать. На сцене будет воздвигнут живой памятник русскому воинству, и именно ему, великому воинству нашему, победившему Наполеона, и устроит овацию зритель! Мы тут ни при чем! Мы в данном случае чтим память героев Отечественной войны двенадцатого года и выражаем уверенность в том, что герои будущей войны ни в чем не уступят своим предшественникам!

Охлопков оказался прав. И на премьере, и на всех последующих спектаклях в зрительном зале творилось нечто невообразимое.

Большая политика строилась в этот период таким образом, что вслух о возможном нападении гитлеровцев на нашу Родину говорить не рекомендовалось, но здесь, на спектакле, наш советский зритель имел право как бы негласно высказаться и выразить свою беспредельную любовь к нашей Красной Армии и продемонстрировать свой глубокий и всесокрушающий патриотизм!

В зрительном зале присутствовали те, кому предстояло отдать свою жизнь за Родину на фронтах Великой Отечественной войны с фашистской Германией, и они стоя аплодировали героям, павшим при Бородине.