Я пишу воспоминания, и, следовательно, даты написания всегда убегают вперед и опережают события лет на сорок. Итак, на дворе стоит зима 1985 года, и мне уже не 16 лет, а все 60! Шутка ли?
Я пишу свои воспоминания главным образом во время отпуска. Дом творчества ВТО «Руза» всегда располагает меня к размышлениям. К сожалению, занятость современного режиссера вряд ли поддается описанию. Она чрезмерна. Редко выпадает день, когда на одно и то же время не бывает назначено два или три неотложных дела: репетиция, радио, телевидение и еще важное совещание в министерстве. Находясь в городе, я иногда пишу по ночам, изредка — рано утром, редко — днем.
В данный момент я нахожусь в Москве в своей квартире и жду прихода своего давнего друга народного артиста Григория Абрикосова. Не скрою, что втайне я собирался сегодня почитать ему некоторые фрагменты из своей повести. Он один из немногих очевидцев описываемых мною событий, и мнение его для меня было в высшей степени драгоценным!
В театре мало кто знает, что я пишу воспоминания, и Гриша вытаращил глаза, когда я открыл ему свою маленькую тайну.
— Мама родная! Так прочти же мне поскорее, мне же это все жутко интересно. Это же твоя юность и мое детство! — взволнованно произнес он.
— А вот и звонок. Это Гриша. Устроим небольшой перерыв.
Я прочел Абрикосову только те сцены, которые непосредственно связаны с репетициями «Сирано де Бержерака». Читал я быстро, почти скороговоркой, настолько мне хотелось поскорее услышать мнение, как говорят, очевидца.
— Ну что, было это или нет? — спросил я.
Гриша молчал.
— Ну же! — взволнованный паузой, нетерпеливо спросил я.
Вместо ответа он сам задал мне вопрос:
— Как ты все помнишь?
— А ты разве не помнишь? — ответил я вопросом на вопрос.
— Помню, но немножко по-другому и не в той последовательности, — сказал Гриша, как бы припоминая что-то очень существенное. — Да, чудеса, — продолжал мой старый товарищ. — Все было вроде бы и так, а в то же время не так. Но, наверное, это вполне естественно, потому что тебе тогда было 16 лет, а мне 12! Шутка ли?
— А историю с Немировским и этот прогон, когда Рубен Николаевич решил с ходу сымпровизировать весь 1-й акт, помнишь?
— Помню! — уверенно произнес он и добавил: — И речь Николая Павловича о Щукине помню. Он долго говорил и так увлеченно, словно сам играл на сцене свою любимую роль.
— А историю с бревном не забыл?
— Да что ты! — засмеялся Гриша. — Это на всю жизнь, эта история незабываема. Холодно было тогда. Стояла темная сибирская ночь. А когда мы с отцом стали распиливать бревно, нам аж жарко стало. Все правильно. И Эльза была, и Дикий чуть ли не матом ругался, и Рубен Николаевич пел нам шансонетки для поднятия настроения. Все было так, как ты описываешь. Удивительное дело печатное слово! Всем нам надо писать! Сколько интересных воспоминаний умирает в каждом из нас. Ужас! Извини меня, Женя, ты знаешь, я не склонен к философии, но мне порою кажется, что люди, живущие в наших воспоминаниях после своей смерти, обретают вторую жизнь, уже как театральные персонажи. Они в третий, седьмой, сороковой, сто первый, а то и в трехсотый раз проигрывают свою жизнь перед нашим мысленным взором. А главное, каждый раз по-разному. Память — это, брат, не кино, где все намертво зафиксировано. Память — это театральное представление, где все совершается несколько иначе, чем в предыдущий раз. Во, брат, какую я тебе произнес тираду. А что ты думаешь, я на старости лет мудрецом стану! Вот артист «Н» год от году дуреет, а я умнею. Так-то!
— Так каковы твои впечатления, Гриша? Сделай мне какое-нибудь замечание. Ну укажи на ошибку, что ли.
— Изволь, — с досадой сказал он. — Ты не описал, как Рубен Николаевич взял реванш и сыграл в чисто импровизационном стиле сцену смерти Сирано из последнего акта. Помнишь, репетиция происходила ночью после вечернего спектакля. Я незаметно удрал из дома, и мои родители даже не знали, что я в театре. Ты тоже, кажется, удрал.
— Да, — ответил я, — ни отец, ни мать не подозревали, что я в зале.
— Так напиши.
— Попытаюсь...
— Ну я пошел, — произнес Гриша.
— Спокойной ночи, — ответил я, и мы дружески протянули друг другу руки...
Сегодня 12 августа 1980 года. За время, прошедшее со дня нашей встречи с Григорием Абрикосовым, прошло уже почти два года. За этот период я успел отпраздновать свое шестидесятилетие. Причем ровно год тому назад меня в связи с юбилеем расхваливали в газетах, я получил целую гору адресов, писем и телеграмм, меня наградили высоким орденом, и все, казалось бы, не предвещало беды. Но жизнь непредсказуема. И в новом, 1986 году на мою голову и на Вахтанговский театр обрушилась лавина критических статей — разносов. Были такие дни, когда мне было тяжело выходить на улицу. А некоторые избранные «вахтанговцы» и не подумали защищать свой родной дом, наоборот, они только подливали масло в огонь и меня, тяжело раненного и лежащего на земле почти без памяти, еще добивали, злорадно ликуя!
Критика наша, по непонятным для меня соображениям, ухитрилась не заметить моих последних работ, основанных на утверждении поэтического театра. Я последовательно старался воплотить на нашей сцене мечты гениального Вахтангова и поставил «Мистерию-буфф» Маяковского, «Розу и крест» Блока и «Три возраста Казановы» Цветаевой. Мне удалось осуществить своего рода трилогию!
Зрители хорошо приняли спектакли, да и пресса была вполне благопристойной. Однако один бывший герой-любовник стал кричать, что поэтический театр ограничивает его творческие горизонты. И никто не сказал, вернее, не додумался, что поэтический театр вовсе не обязательно должен быть основан на стихотворных произведениях, что и «Гроза» Островского, и «Вишневый сад» Чехова насквозь пронизаны высоким, одухотворенным и поэтическим символом и что сам Вахтангов и вслед за ним Рубен Симонов были режиссерами-поэтами. Дискуссия по этому поводу еще не разгорелась, хотя сам Немирович-Данченко назвал, казалось бы, прозаические роли Москвина вершиной поэтических прозрений! Ну ладно! Это все тема моей жизни, и я, начав говорить на эту тему, никогда не остановлюсь.
Мне грустно, что некоторые ученики мои так и не поняли меня, хотя большинство моих учеников продолжает утверждать поэтическое мировоззрение с подмостков Вахтанговского театра. И успех Юрия Яковлева в роли старого Казановы — неоспоримое тому доказательство.
Евгений Багратионович Вахтангов во всех своих спектаклях проповедовал театральность! А слова «театральность» и «поэзия» — родные сестры!
Не скрою, что более всего меня огорчило в выступлениях газет то, что критики набросились на слабый молодежный спектакль, который я сам снял с репертуара.
Молодые вахтанговцы, возможно, со свойственной юности непосредственностью и наивностью были движимы благородной целью — создать импровизированный спектакль наподобие «Города на заре», взяв за основу повесть талантливого сибирского писателя Зяброва «Енисейская тетрадь».
Наверное, читатели не знают, что на втором курсе нашей театральной школы (Училища имени Щукина) студенты, взяв современное литературное произведение, проходят раздел «этюды на образ». Согласно системе Станиславского и его величайшему открытию, называемому «действенным анализом», будущие артисты импровизируют на заданные автором темы. Именно такую импровизацию и показали руководителям театра наши молодые актеры под руководством Вячеслава Шалевича. Ребята играли весело и вдохновенно. Нам все это действо безусловно понравилось, но мы не учли, что импровизация в фойе может с треском провалиться на большой сцене. Куда уж дальше ходить, если сам Рубен Николаевич Симонов завалился со своей импровизацией, имея в своем распоряжении прекрасный стихотворный текст Ростана в переводе Щепкиной-Куперник. Увидя, что из нашей затеи ничего не выходит, мы сами сняли спектакль. И вот тут-то и началось...
Мне вспоминается замечательная фраза Вахтангова, когда после неудачного исполнения пьесы Зайцева «Усадьба Ланиных» он быстро вошел в комнату, где его ожидали студийцы, и весело произнес: «Ну вот мы и провалились!»
Кстати, мое поколение, которое теперь называют корифеями, тоже проваливалось, причем не один раз, а, по существу, весь долгий период с 1947 по 1957 год. И только после десяти лет неудач мы в течение одного сезона, словно прозрев, сыграли сперва «Филумену Мартурано» Эдуардо де Филиппо, а затем «Город на заре» Арбузова. И целое поколение крепко встало на ноги.
Уважаемые критики! Не ждите, что поколение явится сразу. Первое поколение непосредственных учеников Вахтангова тоже выкристаллизовывалось под его руководством с 1913 по 1921 год, когда открылась III Студия МХАТ!
Я люблю красоту в искусстве, я ненавижу красивость. Я, работая над новыми постановками по 8—9 часов в день, нахожусь в состоянии поиска, ибо без поиска нельзя поставить ни «Фронт», ни «Тринадцатый председатель», ни «Иркутскую историю», ни «Старинные водевили», ни Поэтическую трилогию.
Мы в пути...
Итак, я снова в благословенной Рузе. Итак, я опять возвращаюсь к своему труду, к своим воспоминаниям! Мне не хочется анализировать причины катастрофы, случившейся с Вахтанговским театром, ибо я убежден, что на сегодняшний день волна мрачного натурализма затмила светлый источник высокой поэзии советского театра. Но грозовые тучи проходят, сель в конце концов останавливается, разрушительные ураганы стихают, и разбушевавшиеся реки входят в русло. Я верую в радостный исход и в могучую силу истины. Вахтангов утверждал праздничность театрального искусства, призывал к радостному творчеству, к единению и дружеству актерского ансамбля. Строил союз единомышленников. И вот мы взамен праздника ставим унылые спектакли, вместо радостного творчества — хамим друг другу и вместо единения проповедуем разлад! Чего же еще ждать от нас? Только выздоровления!
Сегодня я, как ни странно, думаю и о прошлом, и о будущем и уверен, что именно из прошлого должен явиться к нам тот самый эликсир бодрости, который выведет нас из состояния шока. Мы должны строить свои новые планы, не забывая святых имен Вахтангова, Щукина, Симонова, Мансуровой, Охлопкова. Мы должны работать так, как работал театр в дни войны: с той же гражданской целеустремленностью и с той же поэтической одухотворенностью. Интригами, доносами, анонимными письмами занимаются люди бездарные. У людей талантливых на подобные пакости просто не хватает времени. Голова не тем занята. Талантливые люди созидают, бездарные — разрушают. Увы, но разрушить здание можно в одну секунду, как это сделал фашистский летчик, сбросивший фугасную бомбу на наше здание в июле 1941 года. Отстроить театр и возродить его из руин — намного сложнее! Ну вот, меня опять понесло. Стоп! Возвращаюсь в Омск. Кручу кассету памяти в обратном направлении. Шутка ли, перенестись из знойного лета 86-го года в холодную зиму сорок второго?
После встречи Охлопкова с двумя театральными коллективами, так живо сохранившейся в моей памяти, началась долгая и серьезная работа над сценами Сирано де Бержерака. Николай Павлович уже не увлекался теоретическими беседами и не предавался вдохновенным воспоминаниям. Он трудился с фанатическим упорством, и Рубен Николаевич слушался его беспрекословно.
Мой отец являлся в театр ровно в половине десятого. Он был гладко выбрит. Старенькие черные башмаки его были до блеска начищены. Моя мать следила, чтобы костюм его был чист и отутюжен. Вещи из Москвы так и не пришли, и этот единственный темно-синий в светлую полоску костюм явно дышал на ладан и доживал последние дни.
До войны и после войны Рубен Николаевич любил носить бантики-самовязы, но во время войны носил строгие галстуки, считая, что бантики носить не время.
Мы жили в небольшой комнате в коммунальной квартире, где каждая мелочь приобретала особую ценность! Дорожили старым галстуком, солонкой, вилкой, зачитанной книгой Гончарова «Фрегат «Паллада», электрической лампочкой, примусом, авоськой, коптилкой, лучиной. И при этом каждый предмет пользовался какой-то особой любовью, словно и галстук, и примус, и коптилка были одушевленными предметами и имели не просто названия, но и имена! Все было дорого и воспринималось как подарок судьбы!
Рубен Симонов, будучи художественным руководителем театра, первым артистом и безусловным авторитетом для всего коллектива, вел себя на репетициях Охлопкова как первокурсник. Причем он не наигрывал, он искренне хотел проникнуть в замысел режиссера и призывал к этому свою партнершу Мансурову. Они вместе, пройдя большой и трудный творческий путь, с полуслова понимали друг друга, и стоило Симонову, как дирижеру, сделать едва заметное движение рукой, как Мансурова мгновенно откликалась. Теперь им предстояло понять природу режиссуры Охлопкова, а это было совсем не просто!
— Давай не спорить с режиссером. Это последнее дело, — говорил Симонов Мансуровой. — Попытаемся понять, чего от нас хочет мастер, и постараемся выполнить предложенный нам рисунок по-вахтанговски — легко и элегантно!
Чего греха таить, и Симонов, и Мансурова пытались оправдать порой «полубезумные» мизансцены Николая Павловича. Им это почти всегда удавалось, и они наполняли чисто внешний рисунок живым смыслом и глубоким содержанием.
Рубен Николаевич демонстративно отказался от своей идеи — попробовать сыграть роль на основе высокой актерской импровизации и всеми силами пытался стать артистом-воском в руках режиссера. Он ставил своей целью во что бы то ни стало оправдать и сделать органичным предложенный Охлопковым рисунок роли. Один раз, вернувшись с трудной репетиции и явно неудовлетворенный собой, отец сказал мне:
— Знаешь, мой мальчик, говорят, что на бильярдном столе нет такого положения, когда шар нельзя было бы положить в лузу. Я, помню, играл на бильярде в ЦДРИ, когда клуб еще находился в подвальчике в Старопименовском переулке, и вдруг туда пришел знаменитый летчик, один из первых Героев Советского Союза Михаил Водопьянов. Он пред-ложил мне поставить на стол два шара, как мне заблагорассудится. Я охотно исполнил его просьбу и один шар поставил в середине правого борта, а другой в самом дальнем углу левого, почти у лузы. «Дуплет в угол!» — объявил Водопьянов и ударил шаром, стоящим у лузы, по шару, стоящему у правого борта. Не успел я опомниться, как шар с треском влетел в левую ближнюю лузу, и я невольно зааплодировал ему.
— Да вы — снайпер! — сказал я Водопьянову.
— Вроде вас! — ответил он.
Вот так же, Евгений Рубенович, доложу я вам, на сцене нет мизансцены, которую нельзя бы было оправдать. И я, репетируя с Охлопковым, стараюсь, как снайпер, попасть в цель из любого положения. Это желание оправдать сложные мизансцены придает мне добавочные силы и рождает в душе азарт. Кстати, поэты — тоже снайперы: стихотворная точность образа, ясность мысли, четкость формулы определят и степень дарования, и качество мастерства поэта. А уж о пианистах и говорить нечего — попробуй не попади в ноту со всего разгона в какой-нибудь «Кампанелле» Листа — тебя засмеют и прогонят с эстрады. Кто-то стучит... Уж не Охлопков ли?
Я пошел открывать и увидел перед собой массивную фигуру Николая Павловича, всю занесенную снегом.
— Женя! — как всегда, таинственно произнес Охлопков. — Я заходить не буду. Наверное, старик отдыхает. Но ты улучи минуту и передай отцу вот это послание и сохрани его на века. Оно не такое глупое, как может показаться на первый взгляд. Кстати, я не возражаю, если ты сам прочтешь мое сочинение вслух. Валяй! Только читай не торопясь и с выражением!
Охлопков быстро повернулся и, слегка сутулясь, направился к парадной двери. Мне почему-то казалось, что он непременно обернется, и так оно и случилось. Открыв парадную дверь и прикрывшись от налетевшего ветра, он озорно обернулся и поднял вверх высоко крепко сжатый кулак. Это жест был тогда до чрезвычайности популярен. Он был заимствован советскими людьми у испанских республиканцев и сопровождался возгласом «Но пасаран!» — «Они не пройдут!» Я зеркально ответил Охлопкову на его приветствие и вслед за ним произнес знаменитое заклинание. Хлопнула дверь. И я, постояв некоторое время на лестничной клетке, пошел к отцу и, рассказав о визите Мастера, встал перед Рубеном Николаевичем и дрожащим голосом начал читать письмо Охлопкова. Ах, если бы оно и сегодня лежало передо мной, уже пожелтевшее и аккуратно подклеенное. Но давно уже нет на свете ни Рубена Николаевича, ни Николая Павловича. От спектакля «Сирано де Бержерак», тогда еще не осуществленного, теперь остались только фотографии на стендах нашего музея. Да и письмо Охлопкова исчезло бесследно, и я позволю себе восстановить его по памяти, так как перечитывал его неоднократно и шутя декламировал на «капустниках», подражая голосу автора.
Письмо Н.П. Охлопкова Р.Н. Симонову:
«Дорогой Рубен Николаевич!
Мы заканчиваем с Вами первый акт, разобрали за столом и даже смизансценировали второй. Это уже не шутка! Но, как Вы понимаете, самое трудное ждет нас впереди. Третий акт меня самого повергает в отчаяние, и я не знаю, с какой стороны за него приняться. Сцена «под балконом» уже требует безусловного вдохновения, и тут я уповаю на Вас и на Мансурову. Я уже сочинил мизансцены для третьего акта, но знаю, что вахтанговцы не любят, когда их «загоняют» в прокрустово ложе режиссерских планировок, и предпочитают сами вместе с режиссером искать мизансцены. Однако я думаю, что этот процесс может быть и двусторонним, то есть режиссер как бы предчувствует композицию и расположение фигур в пространстве, а артисты, в свою очередь, пытаясь освоить предложения режиссера, вносят коррективы в его замысел и предлагают свои, из общения друг с другом родившиеся варианты!
Мне думается, что я прав. Согласитесь, что режиссер не имеет права приходить на репетицию неподготовленным. Он наподобие шахматиста, играющего белыми, должен заранее обдумать дебют, ну и, конечно, в процессе партии предчувствовать все возможные контрходы противника. Не смейтесь, но артист — всегда противник. Его нужно уметь победить, то есть властно доказать ему свою правоту и заставить действовать в нужном тебе направлении. Если режиссер не умеет увлечь артиста и открыть ему путь, ведущий к успеху, он — не режиссер, а ремесленник! В Вашем театре артисты не марионетки, их нельзя дергать за ниточки, но тем не менее победа над ними необходима: не победишь артиста — не покоришь зрителя. Имея уже немалый опыт, я всегда радуюсь, когда в процессе репетиции у меня, как у режиссера, и у артистов рождается как бы третий, никем не предвиденный вариант! Плохо, когда режиссер не слышит актера, и ужасно, когда он его слушается. То же самое можно сказать и об артисте, который должен прислушиваться к режиссеру и доверять ему, не слепо подчиняться, как кукла. В этом взаимном уважении и доверии друг к другу и рождается творческий подход к делу.
Артист, по моему глубокому убеждению, на протяжении всей репетиции не имеет права выходить из образа и произносить долгие монологи «от себя». Это нудное теоретизирование пагубно сказывается на течении репетиции и превращает репетиционный день в философский диспут. Артист может очень красиво говорить с режиссером обо всем, но потом, перейдя на подмостки, артист-оратор оказывается пустым орехом, ибо весь свой запал он выложил в споре, а для сцены ничего не оставил! Есть один парадокс, придуманный не Дидро, а мною: чем лучше и умнее говорит артист о своей роли, тем он хуже ее играет. А знаете, почему это происходит? Да потому, что такой артист, выходя на сцену, только и делает, что смотрит на себя со стороны, да еще при этом смотрит в сторону, чуть ли не в публику, как, мол, я сегодня играю, верно или нет? Я где-то читал, что еще Щепкин предлагал артистов, смотрящих в сторону, немедленно выкидывать вон! Итак, я жду от вас с Мансуровой ответных предложений, но не в форме говорильни, а в непосредственном сценическом творчестве. Попробуйте выполнить мои мизансцены, а по ходу игры, если Вас что-нибудь не устроит, милости прошу, делайте все, что Вам заблагорассудится.
У меня как у режиссера есть одно качество, которое Вас, как я вижу, явно не устраивает. Я сперва придумываю макет, и затем мне представляется уже готовый спектакль. Да, что поделаешь, но такова моя сущность. Я вижу весь спектакль задолго до премьеры. Я, возможно, преждевременно предчувствую результат. А поскольку конечная редакция, что бы мне ни говорили, — в точном пластическом выражении внутренних линий и переживаний персонажей, то я и думаю прежде всего о мизансценах! Мне всегда мерещатся мизансцены, они мне снятся, они меня преследуют, не дают покоя ни днем, ни ночью. И, возможно, не случайно в зарубежных театральных программках нашего брата постановщика именуют не режиссерами, а сочинителями мизансцен! Я знаю, что теперь во МХАТе, например, бытуют целые теории, что, мол, мизансцены — это последнее дело, что, мол, и думать о них не надо, что они сами явятся, как следствие этюдов, что, мол, мизансцены — это чистейший формализм и прочее, и прочее, и прочее! Я лично глубоко убежден, что режиссеры, отрицающие решающую роль мизансцены, просто не знают, как их выстраивать, и прикрывают свой убогий дилетантизм демагогическими разговорами о том, что заранее найденная мизансцена сковывает внутреннюю свободу и духовный мир артиста! Поэтому меня близко не подпускают к ГИТИСу и никогда не пригласят ни в Малый, ни в Художественный театры! Бог с ними. Я не обижаюсь. Всеволода Эмильевича Мейерхольда, моего учителя, тоже не подпускали к этим театрам на пушечный выстрел!
Теперь мне хочется сказать Вам нечто весьма существенное. Я не знаю, внес ли я что-то в методику вахтанговского театра, обогатил ли я Вашу школу хотя бы небольшим, пусть самым скромным открытием. Не знаю. Но могу сказать с уверенностью, что во время работы над «Фельдмаршалом Кутузовым» и сейчас, в период репетиций героической комедии Ростана, я многому научился у вахтанговцев! Они, как никто, умеют объединить в своем творчестве и глубинное проникновение в образ (по Станиславскому), и совершенное владение формой (по Мейерхольду). К сожалению, имя Мейерхольда я не могу упоминать на репетициях, но убежден, что его любовь к Вахтангову была любовью к театральной истине и синтезу бездонной глубины переживаний с артистически-аристократической формой!
Милый Рубен Николаевич! За мной давно укрепилась репутация театрального хулигана и ниспровергателя общепризнанных истин. Это так и не так. Я действительно не переношу старые перепевы и бездарное подражательство прежнему великому МХАТу. Меня бесят натурализм и пренебрежение к яркой и неповторимой театральной форме. Я враг копировки действительности и фотографической правды. Мне хочется выплеснуть театр на улицу, на площадь, мне мерещатся большие театральные представления на стадионах.
То, что Маяковский застрелился, а Мейерхольда того гляди застрелят, приводит меня в состояние отчаяния, ибо потеря этих двух титанов невосполнима, а их наследники и подражатели не имеют того размаха крыльев, который необходим, чтобы продолжить их безвременно прерванный полет!
Спектакль «Сирано де Бержерак» где-то косвенно продолжает эту самую высокую традицию советского театра, театра большого гражданского дыхания, если хотите, современного античного театра! Да, да! Именно античность приземлилась сегодня не в Афинах у древнего Акрополя, а на нашей советской земле, да еще в дни неслыханных испытаний и беспримерного подвига народа!
«Илиада» и «Одиссея» меркнут перед героическими страницами Отечественной войны. Сегодня играть на сцене надо крупно! А пьесы писать надо храбро. А ставить их надо — вдохновенно и могуче.
Но теперь признаюсь вам, что при всем моем нахальстве я человек робкий. Мне думается, что и Маяковский был в чем-то стеснительным человеком, а о Мейерхольде и говорить нечего: он был просто застенчив, несмотря на свое, казалось бы, вызывающее поведение!
Любое героическое искусство немыслимо без лирической тайны! Мало того, без одухотворенного лиризма никакие громоподобные монологи не произведут впечатления на слушателя.
Я не считаю себя большим талантом. Я откровенно подражаю Всеволоду Эмильевичу, как Вы — Евгению Багратионовичу. Правда, Вы талантливы безусловно, и моя параллель недостаточно точна! Извините! Так вот, поскольку я прослыл нахалом и бандитом, я хочу сказать Вам, как на исповеди, что я до безумия мнительный человек.
Если я когда-нибудь сойду с ума, то это будет мания преследования. Не скрою, что мне все время кажется, будто и Вы, и Мансурова, и Державин, и Шихматов все время о чем-то шепчетесь, что вас не удовлетворяет моя работа. Да нет, мне это вовсе не кажется, я просто убежден, что Вы, как исконные вахтанговцы, не принимаете моего метода, который заключается в том, что я ищу сначала мизансцены, а затем уже внутренние миры, задачи и сверхзадачи спектакля. Не спорьте, это так.
Почему я пишу Вам письмо? Ну, во-первых, потому, что я не хочу, чтобы меня прерывали. Тогда я окончательно собьюсь с толку и наговорю всякой белиберды! Во-вторых, в письмо Вы сможете заглянуть вторично и проверить, правильно ли Вы меня поняли, а от беседы останется одно облако, которое улетит — и все. Попробуй верни его! В-третьих, мне сегодня вечером нечего делать. Мысли одолевают меня, и как в старину делали кровопускание, чтобы избежать инсульта, так и я размагничиваю энергию своего ума путем словоизлияния. Слушателей у меня вечерами нет, а бумага готова все стерпеть и принять на свои плечи все, что тяготит меня, и тем самым облегчить мою участь. И, наконец, самое главное — я мечтаю доказать Вам, что не только чисто внешние приемы тревожат мою фантазию. Я хочу убедить Вас, что сейчас, на данном этапе работы, когда мы находимся на подступах к третьему, четвертому и пятому действиям, я во главу угла начинаю ставить духовную динамику центрального образа. Пришла пора! Самое время заняться трактовкой. Но как трактовать? В этом же вся загвоздка. Попробую изъясниться. Ух!
Не будем прибедняться. Мы уже неоднократно говорили с Вами об образе Сирано де Бержерака, но все ходили как-то вокруг да около. Не мог я найти формулу, и Вас, и меня целиком удовлетворяющую. Но и сам Станиславский пишет, что сверхзадачу не следует определять сразу, что она может явиться, как откровение, и в середине работы, и даже в конце, а то и после премьеры. Вот ведь какой умница жил на свете! А меня все упрекают, что я мало оказываю почтения самому Константину Сергеевичу!
Итак, в чем же наша с Вами сверхзадача? Ради чего сегодня, во время Великой Отечественной войны, мы ставим и играем Сирано? Чем он может помочь нам? Какие чувства необходимо пробудить в современном зрителе? Мы же будем играть свой спектакль перед сибирскими полками, уходящими на фронт, перед тружениками тыла, перед рабочими эвакуированных заводов! Что мы им скажем? К чему будем призывать?
Поэт Сирано де Бержерак, современник Мольера, француз по национальности, и не подозревал, что ему предстоит сражаться на фронтах Великой Отечественной войны в далеком XX веке! Сражаться за красоту, за добро, за любовь, за мир, за счастье, за свободу! Вам, Рубен Николаевич, нужно не играть, не представлять, а сражаться! Жизнь человека — это жертва и подвиг! Вот и идите на подвиг, не думая о себе! Сирано де Бержерак — это мужественный лирик. Без лиризма он был бы излишне груб, а без грубости стал бы сентиментален. Безупречный вкус Сирано явился от объединения этих, казалось бы, противоположных качеств. Отнеситесь к жизни, как к суровой битве за истину, отнеситесь к сцене как к полю боя; к друзьям — как к однополчанам, к противникам — как к врагам, находящимся по другую сторону баррикад! Верьте в правоту свою и повелительно утверждайте ее повсеместно. Лирическую сущность души своего героя спрячьте под тяжелыми латами. Она все равно вырвется наружу, но зато ее не тронет стрела! Будьте вдохновенны! Сражайтесь радостно!
Теперь еще одно, последнее соображенье. В основе своей Сирано — все-таки поэт, и поэтому, как всякий истинный поэт, он должен быть до удивления разнообразен! Океан всегда остается океаном, но говорят (я был только на Черном море), что океан никогда не повторяет себя и каждый день предстает перед людьми в другом обличье. У моря тоже есть это качество. Например, я никогда не видел его черным, даже ночью, а голубым, синим, серебряным, зеленым, серым, золотым видел неоднократно. Вот кончится война, разобьем мы Гитлера и поедем с Вами в Крым с одною целью — застать и увидеть Черное море!
Позвольте мне в первый и последний раз приказать Вам. Я требую от артиста Симонова, чтобы в каждом действии и каждом явлении он раскрывал бы перед зрителем одну из черт, одну из граней разносторонней личности Сирано де Бержерака! Он, как великий художник, находится в состоянии непрерывного преображения. Зритель должен поражаться разнообразию проявлений таланта или даже гения Сирано де Бержерака! Про Вашего героя можно сказать те же слова, что говорит Пушкин о Россини: «Он вечно свежий, вечно новый». Да что там Пушкин. Мы слишком высоко забрались! Вы сами — Рубен Симонов, как человек одаренный, все время видоизменяетесь: то из Вас слова не вытянешь, то не остановишь Ваших монологов, то Вы читаете, то Вы поете, то заставляете зрителя плакать, то умирать со смеху! Вы любите уединение и не можете жить без общества. Вы дико ленивы и невероятно работоспособны!
Теперь я хочу привести Вам в пример еще одного человека, о котором, увы, нельзя говорить на репетициях. Вы, конечно, догадались, что я имею в виду Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Параллель между ним и Сирано пришла мне в голову однажды ночью во время бессонницы. И поскольку Вы хорошо знали Мейерхольда и он помогал Вам лично выпускать Ваши первые постановки «Синичкин» и «Марцон де Лорм», я уверен, что моя мысль найдет отклик в Вашем сердце. Только никому ни звука, а то... сами понимаете. Елена Михайловна и Женя пусть знают, они не донесут.
Режиссер и центральный исполнитель всегда должны иметь некую тайную мысль, сверхсверхзадачу. Это тот импульс, который может свернуть горы и заставить людей плакать, хотя сам так и останется неопознанным! Не все подтексты надо опубликовывать. Роль без тайны — не роль. Эти творческие секреты — душа и музыка постановки. Всяк волен трактовать их по своему усмотрению. И «Борис Годунов», и «Вишневый сад», в конце концов, до сих пор не рассекречены. И это прекрасно! Что бы нам всем оставалось делать, если бы тайны гениальных произведений были разгаданы? Менять профессию! Только и всего. Право на трактовку — это право на отгадку. Так пусть же критики, глядя на нашего Сирано, спорят до хрипоты о нашем замысле. Чем больше споров — тем тоньше замысел. О том, что мы задумали, все равно никто не догадается. Разве что через много лет, когда гениальный Мейерхольд будет реабилитирован, Ваш сын, тогда уже Евгений Рубенович, опубликует это мое письмо на удивление театроведам!
Но предупреждаю: образ Мейерхольда — отнюдь не самоцель. Он, как личность неувядаемая, может помочь Вам для выражения сверхзадачи, которую я только что пытался вам определить. Итак, какие черты Всеволода Эмильевича могут Вам пригодиться в работе над образом и стать основополагающими?
Вспомните его орлиный взгляд, пронизывающий Вас насквозь, От такого взгляда нельзя укрыться. Человека с таким взглядом трудно обмануть в искусстве и, как это ни парадоксально, можно запросто одурачить в жизни. Этот взгляд, подобно прожектору, обшаривает ночное небо, чтобы вражеский самолет не сбросил бомбу на мирных жителей.
Всеволод Эмильевич всегда был одержим высокой идеей и отбрасывал мелкие мысли и пустые размышления. «Из крупных одухотворенных замыслов, — часто говорил он на репетициях, — рождаются театры и картинные галереи. Из убогих мыслишек — интриги, зависть, доносы и в конечном счете — распад коллективов». У него не было мании преследования, как это говорят некоторые ученики его. Но он каким-то сотым чувством понимал смертельную опасность жестоких театральных интриг и боялся не за себя, а за Театр, Театр с большой буквы. «Ничтожные люди опасны, — тоже часто, словно что-то предчувствуя, говорил Мастер. — Слон не боится тигра, но не может сладить с мышью».
Вспомните, Рубен Николаевич, что Сирано тоже погибает от подлого покушения из-за угла! Вспомните, как во время репетиций Мейерхольд любил закидывать голову назад, причем так, что затылок чуть ли не касался позвоночника. При этом большой нос его устремлялся к небу, как башня. О, это было зрелище! Мне всегда казалось, что он хочет прорваться взглядом сквозь потолок зрительного зала и упереться взором в небо, где ему подскажут ответ. Нос, как локатор, крутился в разные стороны. Ну, чем Вам не Сирано!
Вспомните пластику Мейерхольда, манеру свободно держаться, его легкую, непринужденную сутулость, динамику движений, стремительность места и, наконец, выразительноскульптурную статику, зафиксировав которую, скульптор мог бы лепить изваяния мудрецов и пророков. По линии внешней формы поведения тут тоже есть что-то от Сирано, хотя, повторю, я пытаюсь открыть Вам сегодня внутренние миры воина и поэта.
И, наконец, еще одно качество нашего гениального режиссера можно перенести почти без изменений в духовную сущность Сирано. Я имею в виду редкое умение увлечься собственной мыслью и развить заданную тему до апогея. Тут я вплотную подхожу к пункту Вашего «невмешательства» — к вопросу творческой импровизации. Короче говоря, Сирано де Бержерак, сказав первые две строчки, уже предчувствует целый монолог и сам удивляется, откуда у него столько в голове мыслей, образов, метафор, рифм, сравнений, острот и каламбуров! Мейерхольд тоже, поставив сцену, удивлялся на самого себя и однажды на мой наивный вопрос: «Неужели вы сами все это только что сейчас, прямо на репетиции, придумали?» ответил: «Нет, не я». — «А кто же?» — с юношеской непосредственностью, чтобы не сказать глупостью, спросил я.
— Бог! — серьезно ответил мастер.
Милый Рубен Николаевич! Завтра утром мы переходим прямо на сцене к мизансценированию второго акта «Кондитерская Рагно». Четыре репетиции за столом прошли продуктивно, и более сидеть и разбираться в тексте не следует. Нужна атака. Именно поэтому накануне мизансценирования я и пишу Вам о внутренних побудителях к действию и умоляю Вас: проникнитесь моими соображениями, и мы пойдем вперед семимильными шагами.
Непрерывность преображения Сирано от единой сущности великого поэта — моя догадка и мое, если хотите, открытие!
Мейерхольд почему-то, как тень, как призрак, вот уже вторую неделю преследует меня. Не дай бог, может быть, с ним случилась беда. Не дай бог! Это было бы роковое, трагическое и последнее его преображение.
И в самом деле, Вы хоть раз видели его одинаковым? Он на каждой репетиции был другим. Он ежедневно видоизменялся. Он был великим артистом, режиссером, драматургом, непрерывно создававшим в повседневной жизни занимательную интригу, замысловатый сюжет. То он, как заправский спортсмен-автомобилист, садился в «Газик» с Ильинским и Царевым, то он с аристократическим изяществом и взыскательностью открывал перед вами дверь своего дома на Тверской, то с темпераментом крупного политического деятеля громил своих противников с трибуны Клуба работников искусств, то, как наивный ребенок, ничего не понимая, но все предчувствуя, читал о себе ругательные статьи в газетах, то смотрел на свою жену глазами молодого Ромео, и никто не мог предположить, что в это время мастеру было за 60.
А посмотрите на его фотографии. Ни одной похожей. Разве не так? А самое поразительное, что он, как гений, никогда ничего из себя не строил, ничего не наигрывал, он молодо и искренне отдавался течению жизни, воспринимая ее богатство мгновенно, и тут же возвращал ей уже свои дары. Так яблоня берет солнце и отдает плоды. Щедрость отдачи у растений и у гениев равна ценности приобретений! Тут происходит взаимообмен, и, главное, никто никому ничего не должен. Все в выигрыше!
Вот что Вам следует взять у Мейерхольда и возвратить зрителям через Сирано де Бержерака.
Чем меньше видоизменяется человек, тем он бездарнее. Тогда он кол, а не живое творение природы!
Вот я и призываю Вас: ищите в Сирано, казалось бы, противоположные качества. Ведь это он в одной и той же картине то смешно, словно в фарсе, дурачит ненавистного ему де Гиша, отводя его от балкона Роксаны, то вдохновенно импровизирует любовное объяснение вместо слабоумного Кристиана, тем самым спасая друга от осмеяния возлюбленной, то погружается в бездну отчаяния, то поднимается духом до высот, где царят великие умы и нереальные художники Вселенной!
Дорогой Рубен Николаевич! Вы признанный наследник Евгения Багратионовича, я — непризнанный наследник Всеволода Эмильевича! Ваше положение легче. Вы уже многое доказали в своей жизни и вознесены на пьедестал. Я еще ничего не доказал и низвергнут с пьедестала. Простите мне, что, преследуя только одну цель — доказать Вам, что я не формалист и тоже первое место в искусстве отдаю познанию души человеческой и сверхзадаче произведения, простите, что, задавшись этой целью, я привожу в пример не Вахтангова, а Мейерхольда. Просто я Вахтангова никогда не видел, а с Мейерхольдом работал в одном театре и наблюдал его во время репетиций, и на отдыхе летом, и в домашней обстановке. Правда, дома я у них был всего два раза, и Зинаида Николаевна Райх кормила меня нарезанными на блюдечке тонкими дольками апельсина, посыпанными сахаром. Кстати, до этого я вообще никогда апельсинов не ел. До Иркутска они не доходили.
Итак, я, прекрасно понимая, что если это письмо попадет в руки нашего начальника отдела кадров, то я скорее увижусь с Всеволодом Эмильевичем, чем с Вами, я тем не менее решился провести параллель между советским режиссером и французским поэтом. Мне хочется вдохновить вас своим замыслом, а поскольку я пожизненно вдохновлен Мейерхольдом, я и расписался. Я пишу уже третью ночь, и Вы, ради бога, не обращайте внимания на мои ошибки, особенно на знаки препинания. Я их ставлю по собственной методе, и мне представляется это правомочным.
Я абсолютно уверен, что по секрету от меня, работая над ролью Сирано, Вы откровенно заимствуете черты характера самого Вахтангова. И слава богу, это ваше право. Мне же вдруг захотелось напомнить Вам и о другом Вашем учителе, и пусть и он тоже не оставит Вас в своих молитвах!
Искренне любящий Вас Николай Охлопков».
Письмо произвело на Рубена Николаевича очень большое впечатление. Внимательно прослушав его в моем исполнении, он надел очки и стал заново перечитывать.
Рано утром я сопровождал своего отца на охлопковскую репетицию. Перед началом работы Охлопков и Симонов, отойдя в сторону, довольно долго разговаривали. Причем я обратил внимание, что говорил главным образом Рубен Николаевич, а Николай Павлович внимательно слушал, слегка наклонив голову. Симонов был намного ниже Охлопкова, и смотреть на них было смешно. Большая и чуть несуразная фигура Охлопкова с толстой шеей и узкими плечами равномерно раскачивалась в такт страстной речи Симонова, который, в свою очередь, говорил непринужденно, изящно жестикулируя и не глядя на режиссера-постановщика. Я понимал, что он выражает Охлопкову свои восторги, почему Николай Павлович и не останавливает собеседника, ибо кто из нас не любит слушать комплименты?
Но вот раздался повторный звонок помощника режиссера Ирины Прибыльской. Она была женщиной строгой и считала, что худрук театра и постановщик спектакля не вправе задерживать начало репетиции. Услышав тревожный звонок, два гроссмейстера послушно подчинились и направились на сцену. Работа началась...
Я не ставил своей целью подробное описание репетиций и тем более не думал пытаться по памяти реставрировать этот замечательный спектакль. Это тема другой книги. Она должна носить сугубо научный характер и называться «История театра имени Евгения Вахтангова». Увы, по коротким и крайне противоречивым газетным рецензиям и невнятным журнальным статьям работу эту будет осуществить нелегко. Пока живы участники спектакля и свидетели прошлого советского театра, я, на месте критики, уделил бы больше внимания некогда выдающимся событиям отечественного искусства! Подобного рода работу осуществил К. Рудницкий, посвятив себя изучению творчества Мейерхольда. Можно назвать также серьезные книги Н. Альтман о Гиацинтовой и М. Туравской о Бабановой. Но это талантливые труды о гениальном режиссере и о высокоодаренных артистах. А вот книг о спектаклях одного театра у нас нет. Книги о МХАТе и Малом театре я исключаю, ибо это театры высшего ранга и нам, грешным, с ними тягаться смешно. Я настаиваю на утверждении, что разнообразная и глубокая история советского театра с каждым сезоном становится все недоступнее, ибо уходят очевидцы, а их свидетельства бесценны! Новые поколения критиков и театроведов уже неоднократно задавали мне вопросы: «Где Попов? Где Завадский? Где Охлопков? Где Дикий? Где Рубен Симонов? Где спектакли, ими поставленные? Где театры, ими возглавляемые?» Никто не скажет, никто не ответит. Тишина...
Но возвращаюсь к своему повествованию и буду стараться следовать тому плану, который наметил для себя еще перед тем, как сесть за стол.
Рубен Николаевич после получения письма еще больше зауважал Охлопкова и абсолютно доверился его замыслу, его фантазии, его вкусу. Он с удивительной тщательностью старался воплотить на сцене все пожелания режиссера. Если какая-нибудь мизансцена казалась ему нарочитой, он пытался всеми силами души оправдать ее и вдохнуть жизнь и страсть в излишне живописный рисунок роли. И даже если какой-нибудь «пластический ракурс казался ему неоправданным и неудобным для воплощения, он молчал, закусив губу, не спорил, смиряя свой внутренний протест, и, приняв предложенную Охлопковым «позу», пытался оживить ее изнутри искренностью поведения и подлинным вдохновением.
Режиссер Охлопков с каждой новой репетицией все больше и больше влюблялся в артиста Симонова, потому что, как одаренный человек, Николай Павлович не мог не видеть, что Рубен Николаевич не просто формально, словно кукла, выполняет указания режиссера-постановщика, но вносит в каждую сцену нечто свое, глубоко личное и выстраданное!
Сегодня в Доме творчества ВТО «Руза» выдался на диво хороший день. Вчера по радио нас всех напугали сводкой погоды. Нам громогласно обещали резкое похолодание, осадки, и мы уже на ночь глядя вытащили из чемоданов теплые фуфайки и залежавшиеся зонты. Однако утром все оказалось прямо противоположным: на небе ни облачка, тепло. Отдыхающие, громко разговаривая, бегут на речку, теннисисты в шортах гордо шествуют на теннисный корт, дети носятся по дорожкам на велосипедах, библиотека пустует, шахматисты объявили тайм-аут, по-видимому подражая Карпову и Каспарову, чей поединок сегодня в центре внимания. «Дикие» обитатели лесов снова разбили свои палатки и жгут костры. Вчерашние лужи просохли, птицы летают высоко в небе с удвоенной быстротой. Старая ель под моим окном едва заметно покачивает своими тяжелыми опущенными к земле ветками, словно намекая мне, что она жива и чтобы я не волновался, отчего, мол, это она еще вчера, как безумная, плясавшая на ветру, сегодня вдруг присмирела.
Дом творчества абсолютно опустел. Грибники отправились в леса, рыбаки закинули удочки, гребцы сели за весла, молодые пары направились в сторону к сеновалу, собаки притихли, перестали лаять и нежатся на солнце, зажмурив глаза. У директора Дома творчества пустеет кабинет, потому что отдыхающие забыли о своих невзгодах. Даже у телефона-автомата нет никакой очереди. Звони, пожалуйста, и говори, сколько хочешь!
Большой шмель важно влетел ко мне на террасу и, спокойно о чем-то поведав своим виолончельным тембром, так же солидно и величественно улетел обратно сообщить свою новость полевым цветам. Дятел стучит совсем близко, как метроном на дачах у живущих по соседству композиторов. Чувству ритма этой удивительной птицы может позавидовать любой дирижер, и я сейчас стучу на машинке и невольно стараюсь попасть в такт, диктуемый мне с высоты сосны носатым, как Сирано де Бержерак, дятлом! У этой сосны в прошлом году перерубили корни. Это сделали солдаты, неосторожно проводившие кабель прямо под крыльцом моего маленького домика. Прежде сосна со скрипом раскачивалась на ветру, могуче шумела своею кроной. Теперь она лишилась зеленой одежды, кора стала опадать, и дерево вот-вот рухнет. Оно словно бы ждет своего часа и думает про себя: «Сама ли я упаду на крышу домика, где живет этот режиссер, или меня придут и срубят под самый корень, а затем распилят на дрова». Всякие мошки, букашки и прочие насекомые облюбовали умирающую сосну, и, кто знает, может быть, дятел, как доктор, пытается продлить ей последние минуты и с невероятным темпераментом и воодушевлением уничтожает маленьких вредителей, тем самым облегчая участь еще недавно молодого и красивого дерева. Кто знает?
А дятел тем временем стучит длинным клювом по тонкому и прямому стволу дерева. Я вышел на крылечко и увидел профиль весьма оригинальной птицы. «Господи, да это же карикатура на Всеволода Эмильевича Мейерхольда, — подумал я и улыбнулся своей догадке, — доктор Доннертугто...»
И вот я снова переношусь из августа 1986 года в февраль 43-го! Делаю еще один беспосадочный перелет из Москвы в Омск. Во время войны эшелон, увозивший в тыл Малый и Вахтанговский театры, проделал этот путь за две с половиной недели. А сегодня я мгновенно проношусь не только сквозь километры, но и сквозь годы. Причем, благодаря чудотворной силе памяти, проделываю путь в обратном направлении, то есть лечу в далекое прошлое.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |