Импровизатор

Итак, я вновь возвращаюсь к тем далеким дням, когда роль Сирано де Бержерака еще не была сыграна и мой отец только готовился к репетиции, на которой ему хотелось сразу сыграть первый акт и показать вахтанговцам наяву, что означает импровизация!

Однажды Рубен Николаевич сам заговорил о предстоящей репетиции:

— Уж не зря ли я все это затеял? — негромко сказал он, протирая одеколоном только что выбритое лицо.

Ответа не последовало, так как отговаривать отца от задуманной импровизации было бы кощунством, а поддержать его идею было опасно, ибо он, конечно же, мог провалиться.

— Чего вы молчите? — спросил он и снова, не дождавшись ответа, отправился в ванную комнату, перекинув через плечо полотенце.

Оставшись одни, мы с матерью, словно глухонемые, стали объясняться лишь нам одним понятными жестами, означавшими, что, мол, никаких советов давать не надо, пусть, мол, он сам разбирается. В это время из ванной комнаты, где не было света и нужно было зажигать все ту же легендарную коптилку-семячко, раздался громкий голос:

— Была — не была! — крикнул отец и добавил: — Нерешительность — признак умственного расстройства!

Между прочим, эту фразу о нерешительности он со времен Омска часто повторял в трудные минуты жизни. Это была мысль о Гамлете, высказанная в полушутливой форме.

Я отправился на кухню, где на железной печурке клокотал большой старинный чайник, скорее напоминавший самовар. Этот солидный медный чайник был приобретен моей матерью на барахолке за городом. Помню, она отдала за него тяжелые коричневые занавески, присланные из Москвы специально для обмена на «нужные вещи». Эти занавески когда-то висели в кабинете моего отца. Впрочем, сам он был настолько далек от бытовых вопросов, что вряд ли помнил, какого цвета занавески висели в его московском кабинете. Взяв чайник, я разбавил кипяток холодной водой из-под крана и отправился в ванную комнату, чтобы отец мог умыться теплой водой. Газовая колонка, как и электричество, не работали, и мы с отцом по утрам поливали друг другу на руки воду из толстого и невозмутимого чайника, который был похож на замоскворецкого купца времен Островского и, право же, имел человеческий облик. Во время войны он сослужил нам добрую службу, и мы привезли его с собой в Москву, где он однажды был поставлен нами на газовую плиту. По нашему недосмотру вода выкипела и чайник погиб. Он расплавился, почернел и был отдан старьевщику.

Мне вспоминается, как при тусклом свете коптилки я лью отцу на сомкнутые ладони теплую воду, как он, склонившись над ванной, моет руки, затем лицо, как он смешно фыркает и трясет головой, затем вытирается своим вафельным полотенцем и, ощутив во всем теле необыкновенную утреннюю свежесть и бодрость, откашливается, словно певец на эстраде перед исполнением коронной арии, и начинает громко скороговоркой стремительно произносить тщательно вызубренный текст.

— Вот это да! — восхищаясь собственной памятью, произносит отец. — Смотри, у меня текст и вправду от зубов отскакивает. Самым большим чудом на земле является память человеческая. И та, что молчалива, и та, что разговорчива.

— За тобой надо записывать, — шутя, говорю я.

— А ты не записывай, ты запоминай, — поправляет меня отец и пускается в рассуждения. — Вот послушай, — говорит он, воодушевляясь собственным открытием, — отбросив роль в сторону, артист сперва мучается и вспоминает текст по мысли, ибо мысль запоминается прежде своего словесного выражения. Затем после определенной работы текст начинает укладываться в памяти. Что-то запоминается само собой, что-то нужно специально вызубривать, повторяя по сто раз на дню, как сложный фортепианный пассаж. И наконец, текст роли уже сидит в тебе, как твои собственные еще не произнесенные слова. Темпераментные и стремительные сцены непременно нужно учить, иначе их не одолеешь. Я ненавижу артистов, которые ждут на репетиции, когда к ним снизойдет вдохновение, и говорят набившую оскомину чушь, что, мол, текст у меня еще не лег на душу, еще не выучился сам собой. Это рассуждения лодырей и лентяев. Я вот взял и выучил за неделю сложнейший первый акт и теперь, клянусь тебе, могу говорить стихами Ростана, а сам в это время пасьянс раскладывать и думать совсем о другом.

— Да, — говорю я и привожу отцу странный пример из своей более чем скромной практики пианиста: — Знаешь, папа, я однажды сел за рояль и попробовал сыграть первую быструю часть английской сюиты Баха наизусть. Бился, бился, ну ничего не получается. Сижу, зубрю, а сам постепенно начинаю думать о Москве, о школьных товарищах... Думаю и играю, не глядя в ноты. Вдруг смотрю, батюшки ты мои, я же до конца всю первую часть сюиты наизусть проиграл. Вот чудеса!..

— А второй раз получилось? — заинтересованно спросил отец.

— Конечно, нет, — уверенно ответил я. — А вот через пять дней я уже мог играть эту сюиту, не глядя в ноты, и параллельно декламировать твои роли. Слова и музыка звучали одновременно, не мешая, а дополняя друг друга!

— Да, когда роль вошла в твою плоть и кровь, ее уже ничто не вырвет из тебя. Можно даже за шахматной доской сложную комбинацию продумывать, а самому роль повторять. Да, брат, человек до всего человеческого додумается, а вот тайну памяти, как тайну рождения новой жизни, никогда не откроет.

Мы вышли из ванной и остановились в полутемном коридоре, куда слабо проникал свет из нашей приоткрытой двери.

— Позвольте! Рифмы... Так! К услугам вашим я! — продекламировал отец вступление в знаменитой балладе Сирано — и его понесло...

Я, успевший выучить на память не только роль де Бержерака, но и тексты всех персонажей первого акта, как суфлер, стал стремительно подавать отцу реплики, и он мгновенно отвечал, отчеканивая слова и ошеломляя меня бешеным темпом! Я едва успевал за ним, а он несся вперед неудержимо, жонглируя репликами, как талантливый циркач!

В театре все знали, что Симонов хочет сымпровизировать несколько сцен из первого акта, и в зрительном зале собрались не только участники спектакля, но и вся труппа вахтанговского театра. Кроме вахтанговцев, прослышав о предстоящем эксперименте, в партере и бельэтаже появились актеры Омского театра. Сама атмосфера ожидания создавала в зрительном зале нешуточное напряжение, и мне кажется, что мой отец волновался, как перед премьерой, и, по-моему, втайне сам был не рад своей затее. Охлопков до открытия занавеса быстро расхаживал по проходу, пытался шутить, делая вид, что уверен в благополучном исходе, но сам волновался еще больше, чем Рубен Николаевич.

Подобного рода эксперимент впервые проводился в вахтанговском театре, и многие артисты говорили, что их обоих одолела блажь. При этом всех, естественно, волновало, чем все это закончится, и поскольку в каждом артисте живет зритель, жаждущий острых ощущений, то все артисты и явились в театр в надежде присутствовать при полном провале или при неожиданном триумфе двух гладиаторов.

Партер Омского драматического театра в этот зимний, морозный день больше напоминал трибуны стадионов, заполненные отчаянными болельщиками, или, еще того лучше, — кулуары московского ипподрома перед решающим заездом. Азарт достиг своего апогея — глаза у всех блестели и речь была отрывистой. Никто не говорил долгих и пространных фраз, все изъяснялись телеграфным словом, а особо нервные дамы даже задыхались от перенапряжения. Елена Ивановна Охлопкова быстро переходила от группы к группе и, неизменно улыбаясь, повторяла одну и ту же фразу: «Что ж это будет? А? Что ж это будет?»

Концертмейстер нашего театра Евгения Семеновна Пажитнова, по-видимому желая перебороть волнение, негромко играла на фортепиано первые такты знакомых ей виртуозных произведений Листа, Шопена, Рахманинова. Начав, предположим, «Кампанеллу» Листа, она вдруг обрывала мелодию и ни с того ни с сего переходила на Революционный этюд Шопена. Отыграв первые пассажи, перескакивала на среднюю часть Юношеской прелюдии Рахманинова и, не закончив тему, со страстью возвращалась к Листу, на этот раз исполняя отдельные фрагменты из «Венгерских рапсодий». Это полубезумное попурри еще больше взбудораживало и без того взнервленный зрительный зал. Гриша Абрикосов метался между кресел, иногда присаживался на ступеньки, ведущие из коридора в партер, затем вскакивал, бежал на галерку, через минуту показывался под самым потолком, почти доставая рукою до люстры, потом снова спускался вниз и неожиданно высовывал голову из оркестра, встав ногами на дирижерский стул.

Сейчас Григорий Андреевич Абрикосов — один из лучших артистов нашего театра, мой большой друг и товарищ по многим театральным сражениям. Десятилетний Гриша пользовался исключительной любовью вахтанговцев, и никто из них не сомневался, что он будет хорошим артистом. Так оно и случилось.

Не так давно, после премьеры спектакля по произведениям Г.К. Жукова и К.М. Симонова, посвященного сорокалетию со дня нашей Великой Победы, «Полстраницы оперативной сводки», мы с Абрикосовым вдруг вспомнили годы эвакуации и ту самую репетицию, которую я сейчас пытаюсь описать. Мы шли с Гришей по мирному вечернему Арбату, смотрели, как празднично выкрашены старинные особняки, радовались, что Арбат станет пешеходной улицей, спорили, правильные ли поставили у театра фонари, заглядывали в темные окна бывшего кинотеатра Юного зрителя, по моей просьбе переданного Моссоветом вахтанговцам в качестве помещения для студии при театре, и вдруг невольно заговорили об одном и том же: нам вспомнился Омск тяжелой военной поры. Конечно, нам тогда и в голову не приходило, что я стану главным режиссером вахтанговского театра, а Григорий Абрикосов будет удостоен звания народного артиста и так сыграет сцены смерти комдива Зайчикова, что в зале воцарится небывалая тишина, напоминающая минуту молчания, когда вся страна чтит память павших.

— Да, — неторопливо произнес Гриша, — много я повидал на своем веку и спектаклей, и репетиций, но репетицию, когда Рубен Николаевич вышел на сцену в роли Сирано, я не сравню ни с чем!

Наверное, читатель думает, что мы были свидетелями театрального чуда, но в том-то и вся штука, что в этот день Рубен Николаевич потерпел неудачу, а проще сказать — провалился. Эксперимент, как это часто бывает и в науке, и в искусстве, не дал желаемого результата, и нужно было обладать сверхъестественным юмором и силой воли, чтобы не впасть в отчаяние и через два-три месяца покорить зрителя неслыханно высоким творением и создать героический образ вдохновенного поэта-воина!

Я убежден, что в спорте действуют те же законы, и чемпионы мира по шахматам иногда проигрывают партии, и лидеры футбольных соревнований покидают поле, проиграв с разгромным счетом. Весь секрет заключается в том, чтобы суметь взять реванш и на финишной прямой в заключительной стадии соревнования оторваться от своих преследователей и первым упасть грудью на ленточку. Умение сделать вывод из досадного поражения — это большое искусство. Сколько нужно усилий, чтобы снова собраться и ринуться в бой. В слове «реванш» таится энергия, и умение взять реванш — едва ли не важнейшее качество и ученого, и артиста, и спортсмена!

Боже мой! Какие только чудеса не случаются со спектаклем накануне премьеры! Как часто я был свидетелем странных и непостижимых случаев, когда хороший, талантливый, одобренный художественным советом спектакль вдруг проваливается на генеральной репетиции. Я испытал на собственной шкуре необъяснимые явления так называемого выпускного периода, когда вдруг артисты начинают на зрителе играть прямо противоположное тому, что мы совместно искали долгие месяцы. А кому из актеров неведомы счастливые минуты театрального чудотворства, когда вчера провалившийся спектакль вдруг собирается в монолитное, единое целое, приобретает непредвиденные краски и наподобие большой птицы взмывает в небо, оставив на земле своих злостных недоброжелателей. Почему несмешная сцена внезапно озаряется юмором, отчего скучная сцена в какой-то момент становится трогательно-прекрасной и вызывает у зрителя благодарные слезы? Как это получается, что артист, которого было решено отстранить от исполнения роли, неожиданно исправляется и становится украшением постановки? Почему актриса, завалившая роль и от отчаяния изменившая прическу, вдруг именно из-за этой новой прически находит образ: и походку, и манеру говорить, и публика забрасывает ее цветами и провожает долгими аплодисментами? Терпение, терпение и терпение! Вот что требуется от режиссера прежде всего. Не нужно приходить в отчаяние от нелепо сыгранной сцены, не следует торопиться с преждевременными выводами. Надо уметь ждать, не торопить артиста и не требовать результата, пока он сам не созрел. Немало лет требуется, чтобы кедровый лес дал плоды. Лесники — народ обстоятельный и несуетливый, они мудро смотрят, как постепенно вырастает самое могучее в мире дерево, и не тянут его за вихор, боясь нарушить естественное движение ввысь.

Я глубоко верю, что все лучшее, что выстраивалось и открывалось на репетициях, рано или поздно взойдет и даст свои плоды. Все талантливое никуда не может деться, но оно, по странному закону, может на некоторое время исчезнуть и повергнуть режиссера и актера в состояние глубокой тревоги. Уметь мужественно довести спектакль и роль до желаемого результата, не останавливаться на середине пути, не поддаваться унынию и неукоснительно видеть перед собой вдалеке у горизонта мерцающий огонек — конечно, цель твоего путешествия. Где ждет тебя и покой, и отдохновение — вот неписаный закон творчества!

Теперь, имея за плечами немалый опыт театральных битв, не так уж сложно размышлять о том, что такое целеустремленность в творчестве и как важна одержимость и вера в таком сложном деле, каким является искусство.

Но тогда, будучи еще не искушенным в вопросах театра, неудача отца представлялась мне катастрофой, непоправимым несчастьем и я не понимал, почему сам Рубен Николаевич не сходит с ума и не рвет на себе волосы.

Так что же, собственно, произошло?

Попробую вспомнить все по порядку.

В зрительном зале медленно погас свет, как это случается перед началом спектакля. Большой театральный пролог на этот раз не исполнялся, хотя он был виртуозно поставлен Охлопковым и игрался перед занавесом спектакля. Николай Павлович называл этот пролог сценической увертюрой на тему «Приезд публики в зал Бургундского отеля в 1640 году». Сцена, где действовали гвардейцы, мушкетеры, маркизы, кавалеры, горожане и горожанки, пажи, поэты, актеры и актрисы, скрипачи, зрители и зрительницы, дамы, монахини, ученики, дети, пирожники, карманники, испанские солдаты, лакеи и т. д., была на это раз аннулирована, и прогон начался прямо с выхода Монфлери (артист М.Н. Сидоркин).

Я не стану описывать сюжет «Сирано де Бержерака», напомню только, что ложноклассический артист Монфлери и его манера держаться на сцене вызывали раздражение Сирано, и он явился в театр сорвать успех прославленному, но безвкусному артисту. Роксана — единственная и бессмертная любовь де Бержерака — находилась в ложе, и это придавало Сирано особую силу, граничащую с вдохновением!

Первую сцену, которую Охлопков называл «Свержение Монфлери», Симонов начал репетировать как-то удивительно весело и беззаботно. Сирано, по замыслу режиссера, полулежал на ступеньках амфитеатра и почти не двигался в то время, как весь зал Бургундского отеля кипел от негодования, размахивал руками и перемещался с места на место.

До сих пор звучит у меня в ушах не злая, а скорее озорная интонация Симонова-Сирано, обращенная к Монфлери:

А разве не было тебе запрещено
Играть на месяц? О! Теперь я срок удвою.
Два месяца играть не будешь, шут пустой!
Ну! Ну! Немедленно с подмостков прочь! Домой!

Ничто не предвещало беды. В зрительном зале послышался всеобщий вздох облегчения и доброжелательные улыбки скользнули по лицам зрителей. Однако короткие реплики, недостаточно тщательно наговоренные с партнерами и представляющие неимоверную трудность для актера, постепенно стали выбивать Рубена Николаевича из творческого самочувствия. Стремительный ритм сцены как бы приостановился, Симонов-Сирано начал путать текст, сбиваться, не вовремя вступать в общение с партнерами, то есть задерживать свои реплики или, наоборот, произносить их преждевременно, тем самым нарушая стройное течение четырехстопных, пятистопных и шестистопных ямбов, которыми Т.Л. Щепкина-Куперник перевела героическую комедию Ростана. Если открыть пьесу «Сирано де Бержерак» и посмотреть только имена действующих лиц, то мы увидим, с какой молниеносной скоростью на протяжении каких-нибудь трех страниц перебрасываются короткими фразами самые разнообразные персонажи. Вот их далеко не полный перечень: Гижи, Ле Бре, Сирано, Монфлери, Первый маркиз, Второй Маркиз, Чей-то голос, Другой голос; далее Ростан, оркеструя свое произведение, смело раздает реплики и пишет, что их выкрикивают поочередно Партер, Толпа, Публика, затем вступают Дамы, за ними Горожане и, наконец, Вельможи, Зрители, Паж. И только после этого всеобщего гвалта, обозначенного ремаркой «шум», начинается знаменитый монолог Сирано, или, говоря музыкально-оперным языком, звучит его первая ария:

Вам всем шуметь я запрещаю:
Молчанье! Слушайте меня!
Достойно храбрость вашу оценя,
Я вызов ко всему партеру обращаю.

С большим трудом добрался Симонов до монолога и даже тяжело вздохнул от отчаяния, что вызвало смех в зале. Огорчившись приему «не по существу», Рубен Николаевич тем не менее мужественно продолжал сражаться, и мне показалось, что его героизм равнозначен смелости самого Сирано де Бержерака!

Монолог был сыгран Симоновым с такой тончайшей иронией и с таким неподдельным остроумием, он так едко и в то же время изящно высмеял Монфлери, что артист Михаил Сидоркин от отчаяния по-настоящему прослезился и вытирал слезы, размазывая грим.

Успех невиданной импровизации постепенно нарастал, и недавние неполадки и огрехи в сцене с разбушевавшимся великосветским обществом отошли на второй план и, кажется, были забыты. Заключительные строчки монолога, когда Сирано, сравнив располневшего Монфлери с полной луной, требует немедленного «затмения», проще говоря, настаивает на том, чтобы Монфлери покинул подмостки, эти заключительные реплики были приняты вахтанговцами и артистами Омского театра взволнованными и долгими аплодисментами. Симонов, застенчиво улыбнувшись углами рта, слегка потупив глаза и чуть-чуть опустив ресницы, неторопливо снял серую шляпу с большими полями и поклонился одновременно сразу двум партерам — настоящему, где сидели мы все, и вымышленному, где расположились исполнители спектакля.

Тут бы, наверное, надо было и закончить эту редкую и воистину уникальную репетицию, но, будучи в душе спортсменом и зная, что теннисист не имеет права покинуть корта, пока не завершит последнего сета, Симонов, чего никто не ожидал, двинулся дальше с неистовым темпераментом и бешенством! Глаза его сверкнули, вся фигура приобрела динамические очертания, голос зазвучал звонче, он запрокинул голову, вытянул подбородок, и огромный нос Сирано, как Пизанская башня, устремился к небу и медленно стал раскачиваться из стороны в сторону!

В зале наступила та самая тишина, которая бывает в цирке, когда раздается барабанная дробь и под самым куполом канатоходец с завязанными глазами, осторожно пробуя ступней канат, медленно движется над головами замеревших зрителей.

Симонову предстояло сыграть сложнейшую сцену Сирано с виконтом де Вальвером. Аркадий Борисович Немировский гордо выступил вперед, понимая, что дождался своего звездного часа. Нужно заметить, что все актеры были в репетиционных костюмах, но без гримов, а Рубен Николаевич, подобрав удобный ему костюм, наклеил большой нос, который явно ему помогал ощутить сущность образа и преображал его духовно.

Появление Немировского было встречено легкими полушутливыми подбадривающими аплодисментами чисто спортивного свойства: мол, не унывай, Аркадий! К этому знаку внимания Аркадий Борисович отнесся снисходительно-небрежно и попросту сделал вид, что аплодисментами его не удивишь.

Итак, милейший Аркадий Борисович в ярком репетиционном костюме и при шпаге, следуя авторской ремарке, подошел к Сирано и принял вызывающую позу. Рубен Николаевич оглядел своего любимого ученика с головы до пят и, выполняя мизансцену, предложенную Охлопковым, скрестил руки на груди и стал терпеливо ждать, что же скажет ему виконт де Вальвер? Какой нелепой остротой попробует он оскорбить поэта? Немировский, почувствовав внимание публики, сильно затянул паузу и, наконец, соблаговолил неторопливо произнести долгожданную фразу:

— Послушайте... Ваш нос... я вам скажу... ваш нос... Велик ужасно.

— Да, ужасно, — спокойно ответил Симонов и, грустно покачав головой, пожал плечами, мол, что поделаешь, так уж получилось, уж таким я уродился.

К великому моему сожалению, большой монолог о своем носе Симонов сыграл совсем не так, как репетировал его дома. Наверное, сказались усталость и нервное переутомление. Возможно, боясь наигрыша, он решил сыграть его по правде, логично, естественно, без особых взлетов, произнести то, что называется «по мысли», главным образом следя за тем, чтобы раскрыть смысл стихотворного текста. Он часто говорил мне, что если вдохновение вдруг изменяет артисту, то ни в коем случае нельзя насильственно пробуждать его в себе. Насильственно вызванное чувство мгновенно рождает ложь, артист в таких случаях тратит неимоверные усилия и, тем не менее, не достигает результата. На нашем профессиональном языке это называется польтажем.

— Боже, — говорил мой отец, — сколько артистов пытаются таким образом обмануть публику и искусственно взбудоражить зрительный зал. Вся ложноклассическая школа родилась на этой основе. Я уверен, что Монфлери был именно таким артистом и именно эти завывания, закатывания глаз и напряженные жесты и дали повод Сирано де Бержераку столь агрессивно выступить против знаменитого трагика.

— Начав монолог, — сознавался впоследствии отец, — я, почувствовав, что искренность изменяет мне, попробовал было наддать жару и малость поднаиграть, но потом жуткая мысль промелькнула в моей голове: а не стану ли я сам похож на Монфлери, и это выбило меня окончательно из творческого самочувствия.

Симонов не рискнул остановить репетицию, это противоречило бы замыслу, и он решил искать спасительный выход и начал играть как бы в другом регистре. Ему, как мастеру, показалось, что лучше сыграть честно по бытовой правде, чем наиграть и вызвать у зрителя чувство неприязни. Поэтическая правда немыслима без подлинного вдохновения, и Рубен Николаевич решил исполнить свою партию чисто, но вполголоса, как бы речитативом, больше всего на свете боясь дать петуха, то есть сорваться на высокой ноте.

Кстати, в подобной манере глубокой бытовой правды и логики уже после войны играл Сирано де Бержерака Михаил Федорович Астангов — и играл весьма своеобразно и умно!

Рубен Николаевич был артистом-поэтом (амплуа ныне не существующее), а в то далекое утро, почувствовав, что музы вдруг оставили его, он весьма грамотно и с большим мастерством прочел со сцены как бы прозаический перевод поэтического произведения, прочел подстрочник, и лишил свое исполнение высокой духовной гармонии.

Самое интересное, что в скором времени одухотворенность вновь посетила артиста Рубена Симонова, но это случилось уже после тщательного домашнего анализа собственной неудачи. Вдохновение само стало являться к нему и никогда уже ему не изменяло. Он нашел путь, каким образом вызывать в себе это высшее из всех человеческих чувств, и держал свое открытие в глубоком секрете, боясь, что если он раскроет и обнародует свою тайну, то снова, как в сказке, станет прозаиком!

— Если к поэту не пришло вдохновение, — говорил отец, — он может отложить рукопись и выйти на свежий воздух. Мы — артисты — не властны покинуть сцену, и публике нет дела, в хорошем я сегодня настроении или в дурном. Она, эта коварная публика, хочет видеть вдохновенное актерское творчество и только из-за этого ходит в театр. Артист должен нести в себе вдохновение автора, вдохновение режиссера и свое собственное! Больше всего я боюсь скучных, обыденных, серых и мертвых спектаклей, где не ночевало вдохновение. Такие спектакли даже раскритиковать нельзя, все, вроде бы, правильно, органично, а искусства нет! Не дай бог, если советский театр пойдет по пути мнимой простоты и невнятного бормотания. Нам чаще нужно вспоминать заветы Евгения Багратионовича.

И отец декламировал наизусть заметки из дневника своего учителя, словно читал стихи любимого поэта:

«У нас в театре, в Студии и среди моих учеников чувствуется потребность в возвышенном, чувствуется неудовлетворение «бытовым» спектаклем, хотя бы и направленным к добру.

Быть может, это первый шаг к романтизму, к повороту.

И мне тоже что-то чудится.

Какой-то праздник чувств, сраженных на душевной области возвышенного...

Надо подняться над землей хоть на пол-аршина. Пока».

Эти строчки были сочинены Вахтанговым в апреле 1916 года, а премьера «Сирано де Бержерака» состоялась в 1942 году. Сравнив две эти даты, можно представить себе, как долго пробивала себе путь на вахтанговскую сцену воистину романтическая пьеса!

Однако я отвлекся, а Сирано де Бержерак тем временем уже подошел к исполнению своей знаменитой баллады, и уже прозвучала его реплика:

Сирано

Вниманье: с места не сходя, фехтуя,
Балладу вам экспромтом сочиню я.

Вальвер

Но...

Сирано

Объяснить я вам готов,
Как строится баллада.

Вальвер

Дерзость эта...

Сирано

В балладе — три куплета,
И каждый — из восьми стихов.

Приближалась ответственнейшая и, по существу, решающая сцена фехтования, во время которой Сирано импровизирует и сочиняет по ходу драки сложную балладу в стихах. Этот эпизод вошел в историю вахтанговского театра как эпизод юмористический, и до сих пор артисты старшего поколения пересказывают его нашей молодежи в бесчисленном количестве вариантов и интерпретаций. Попробую и я изложить свою версию как свидетель события, ставшего театральной легендой.

Немировский, увлекшись игрой, совершенно забыл, что в заключение сцены Сирано торжественно провозглашает:

Посылка. Молитесь, принц! Конец вас ждет.
Ага! У вас дрожат поджилки?
Раз, два — пресек... Три, финта...

(Колет его.)

Вот!
И я попал в конце посылки!

Отдавшись стихии боя на шпагах, Аркадий Борисович решил продемонстрировать труппе вахтанговцев и артистам Омского облдрамтеатра все свое умение и мастерство. Слава чемпиона Москвы по фехтованию вдруг ослепила его, и, вместо того чтобы отступать перед нападающим Сирано, виконт де Вальвер сам бросился в атаку и загнал обескураженного Симонова куда-то в угол. С перепуганным лицом, тяжело дыша, Симонов как мог отбивался от яростных атак своего любимца, а любимец в состоянии, близком к экстазу, продолжал демонстрировать зрителям все известные ему приемы боя на шпагах. В эти минуты никто в зале не смеялся, все считали, что так и задумано, и что через секунду Сирано, как зверь, бросится на противника и, согласно авторской ремарке, ранит зарвавшегося виконта. Ни о каком тексте не могло быть и речи: Симонов вначале попытался произносить тщательно выученные слова, но потом замолчал и уже, ничего не понимая, отчаянно размахивал шпагой в разные стороны, отбиваясь от Немировского так, словно на него напал разъяренный вепрь. Все правила фехтования были забыты, а Немировский продолжал принимать эффектные позы и очертя голову носился по сцене за подвижным и легким Рубеном Николаевичем.

Охлопков понял, что «импровизация» перешла все пределы, и громко крикнул на весь зрительный зал: «Спасибо! Вот до этого места! Репетиция окончена. Все свободны. Замечания завтра в 11 часов».

Симонов вытер фетровой шляпой пот со лба и начал неожиданно смеяться. Вслед за ним стали смеяться и артисты, находившиеся на сцене и в партере. Только один Немировский простодушно оглядывался вокруг, не понимая причин смеха, и спросил Охлопкова: «А в чем, собственно, дело? Почему вы прервали репетицию?»

Рубен Симонов поднял руку и, собрав внимание, чрезвычайно строго и резко сказал Аркадию Борисовичу:

— То, что вы хорошо фехтуете, знают все, но вы обязаны были показать всем, как я хорошо фехтую! А вы впали в какое-то безотчетное наитие и творили бог знает что!

— Да, я немножко перестарался, — тихо ответил Немировский.

— А теперь — все по домам, — протяжно произнес Охлопков. И коллективы двух театров стали в полной тишине покидать сцену и партер.

У всех на душе было грустно... Опыт не удался...