Музыкальные инструменты, упоминаемые на страницах романа, наделены семантическими функциями предметности окружающего мира. Вместе со «звучащими реалиями» окружающей действительности музыкальные инструменты симфонического оркестра составляют предметно-звуковой образ мира. Так же, как и в отношении шумовых инструментов, звучание в романе инструментов симфонического оркестра определяется категориями, представленными в главе «Понтий Пилат». Роль подобных категорий можно отметить и в отношении проанализированных выше музыкальных тембров. Выстраивая практически все «музыкальное» пространство, данный фрагмент текста приобретает значение инварианта звуковых категорий романа.
Звуковой образ мира в сознании Пилата получает почти тождественное выражение в характеристике рояля (описание звучания инструмента):
Внимательно прицелившись, Маргарита ударила по клавишам рояля, и по всей квартире прошелся первый жалобный вой. Исступленно кричал ни в чем не повинный кабинетный беккеровский инструмент. Клавиши в нем проваливались, костяные накладки летели во все стороны. Инструмент гудел, выл, хрипел, звенел. Со звуком револьверного выстрела лопнула под ударом молотка верхняя полированная дека. Тяжело дыша, Маргарита рвала и мяла молотком струны. (С. 243).
Почти полная идентичность звуковой характеристики толпы из иерусалимских глав («рев, визги, стоны, хохот и свист») и эпизода разрушения рояля («инструмент гудел, выл, хрипел, звенел») связана с оркестровой многохорностью «королевского» (royal) инструмента, воссоздающего образ мира. Это соображение подтверждается параллелизмом символических образов рояля и солнца (Пилату показалось, что «солнце лопнуло над ним», в московских главах «лопнула верхняя полированная дека»).
Тождественность звуковых характеристик разрушения музыкального образа мира (рояля) и толпы из иерусалимских глав, противостоящей Иешуа, вскрывает важнейшие этико-смысловые связи в романе. Сознание толпы в контексте звукового образа разрушения мира понимается как искаженное, преступное (образ убийства символически присутствует в московской главе, включен и в сюжетно-смысловую ткань повествования главы «Понтий Пилат»). В московские главы переносится сюжетно-смысловая ситуация иерусалимских глав — звуковая характеристика толпы, сопровождающая введение на помост осужденных на казнь, и образ «убийства» рояля оказываются рядоположенными явлениями (что подчеркивается упоминанием «звука револьверного выстрела»). Но сюжетно-смысловые параллели в романе выражаются через единство звуковых характеристик (музыкальная координата текста).
Разрушение рояля — «мировой арфы» («Маргарита рвала и мяла молотком струны») представляет собой типичный образ символистской поэзии. Рояль как символический образ центра мира воссоздается и в романе Булгакова. Характерно при этом, что камертон как способ «настройки» мира также упоминается на страницах булгаковского произведения (глава «Беспокойный день»). Образ центра мира — рояля, камертон в руках Коровьева-Фагота как способ «настройки» окружающей действительности (пение работников филиала) связывают в единый звуковой контекст главы романа.
Разрушение предметного образа (достаточно пространное изложение уделено воссозданию деталей музыкального инструмента) символизирует «высший смысл» разрушения сознания и окружающего мира. Эпизод разрушения рояля связан и с выдвижением на первый план «шумовой» координаты («по всей квартире прошелся первый жалобный вой», «исступленно кричал ни в чем не повинный беккеровский кабинетный инструмент»). Напомним, что растворение звуковысотности в явлениях крика, звона и т. д. — одна из магистральных тенденций в оформлении музыкального пространства романа.
Показательна в этом смысле характеристика роялей на балу у Воланда:
Два гамадрила в гривах, похожих на львиные, играли на роялях, и этих роялей не было слышно в громе и писке и буханьях саксофонов, скрипок и барабанов в лапах гиббонов, мандрилов и мартышек. (С. 276).
Символично в данном примере упоминание рояля в жанровом контексте джазовой музыки. Джаз, так же как и музыкальные произведения классико-романтического искусства, трактован с точки зрения «шумовой» музыки романа. Атмосфера «неслышания» в общешумовом пространстве главы 23, парадоксальным образом корреспондирующая с важнейшей в романе категорией молчания, олицетворяет забвение гармоничного образа мира в хаотичной звуковой среде.
Молчит рояль в главе «Было дело в Грибоедове»:
Натурально, рояль закрыли на ключ, джаз разошелся, несколько журналистов уехали в свои редакции писать некрологи. (С. 73).
Рояль, таким образом, всецело принадлежит в романе сфере джазовой музыки. Молчание рояля — ни в одном из приведенных примеров рояль не звучит — означает в данном контексте незвучание данного музыкального инструмента с точки зрения исполнения на нем произведений музыкальной классики.
Не рояль, но пианино «звучит» на страницах романа в заключении повествования (глава «Конец квартиры № 50»):
С Садовой сообщали, что проклятая квартира опять подала признаки жизни в ней. Было сказано, что в ней открывали окна изнутри, что доносились из нее звуки пианино и пения и что в окне видели сидящего на подоконнике и греющегося на солнце черного кота. (С. 345).
Приведенные примеры символизируют различную смысловую нагрузку, закрепленную за концертно-виртуозным образом рояля и «салонным музицированием» пианино. «Тайна сцены, поэзия кулис, чувство театра как "волшебной камеры" подмостков, как творящего и преобразующего пространства», — пишет А. Смелянский, — «все эти условности старого романтического театра, доживавшего свой век в провинции, совпали с глубинными установками Булгакова» [56, с. 22]. Можно сказать, что олицетворением «идеальной» среды искусства становится для Булгакова образ не только романтического театра, но и романтической музыки (идеально-романтическая трактовка пианино дополняется упоминанием имени Шуберта в заключении романа). Вместе с тем «остранение» коммуникативной ситуации — звуки пианино и пения как типичный образ «гармоничного жизненного уклада» доносятся из «проклятой квартиры» (а контекст шутовской клоунады свиты Воланда дополняется упоминанием черного кота) — черта всего романного повествования.
Напомним, что переход в область недифференцированного с точки зрения звуковысотности «шумового» пространства (в отличие от «звуков пианино и пения» в главе 27) связан и со смешением вокальных и инструментальных характеристик. Яркое личностное начало преломлено в связи с данной тенденцией в характеристике рояля. Эмоциональная доминанта в оценке звуковых явлений окружающей действительности воспринимающим лицом (в вышеприведенном примере роль такого лица выполняет авторское «я» Булгакова) выражена в эпитетах «жалобный вои», исступленный крик «ни в чем не повинного» инструмента. Приобретение роялем личностного «я» в звуковом выражении индивидуального сознания (явления крика, глубоко символичного в романе), а также уже упомянутого дополнительного фактора эмоциональной оценки — одна из важнейших тенденций произведения Булгакова в характеристике «музыкальных» реалий текста.
Деревянные духовые инструменты
Символическое выражение данная тенденция получает и в наделении персонажа музыкальной фамилией — Фагот. Личностное «я» персонажа накладывается на спектр семантических значений музыкального инструмента фагота. Сам же фагот отождествляется с личностью Коровьева. Специфический тембр фагота и одна из сфер образности, связанная с его применением в музыкальном искусстве, — комическая, шутовская (например, в опере «Нос» Д. Шостаковича) — реализуется в романе, Можно вспомнить и тембр голоса этого персонажа, наиболее ярко воссоздающий характеристический оттенок тембра музыкального инструмента — фагота:
— Иван Савельевич? — осведомилась трубка препротивным гнусавым голосом. (С. 121).
Двойная фамилия Коровьева-Фагота раскрывает смысл наименования «Фагот» как маски, обмана, псевдообраза. Фагот как псевдоличность, выдуманная, ненастоящая, характеризует и сложные, неоднозначные функции, связанные с данным персонажем в романе. Фамилия Грибоедова, часто упоминаемая в тексте и приобретающая нарицательный оттенок (так же, как и игра смысловых значений в отношении Фагота — одной из составляющих двойной фамилии персонажа, и фагота — названия музыкального инструмента), позволяет трактовать данный инструмент в романе с позиций афоризма классика XIX века: «хрипун, удавленник, фагот». При этом сниженное значение фамилии Грибоедова и остраненное звучание фагота дополняют сферу шутовского балагана «музыкальными» значениями. Так, в главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота» эти персонажи приходят именно в ресторан Грибоедова, продолжая играть роль верных шутов из свиты Воланда. «Переворачивание», остранение ситуации: «Коровьев против фамилии "Панаев" написал "Скабичевский", а Бегемот против Скабичевского написал "Панаев"» (с. 358) символизирует снижение значения всех наименований в романе, удостоверяющих личность.
Символика музыкального инструмента раскрывает образно-смысловые функции персонажей. Так, шутовской характер «мага, регента, чародея» Коровьева (а также и Бегемота) ярко выражен и в последних главах романа. Бегемот — «лучший шут, какой существовал когда-либо в мире» и Коровьев-Фагот — «рыцарь, чей каламбур о свете и тьме был не совсем хорош» — придворная свита Воланда.
Музыкальный план повествования связан и с литературно-философской основой романа. Так, известно, что учение Г. Сковороды имело большое значение в формировании взглядов М. Булгакова (подробнее об этом — в главе «Драматургия»). Ярко выражены философские основы данной теории и в последнем произведении Булгакова. «Человек ложный» и «человек истинный» вписаны в сюжетно-смысловую основу, определяя звуковое пространство «Мастера и Маргариты». Фагот (и сфера деревянных духовых инструментов) становится лейтзнаком остранения ситуации в комедийно-сатирическом ключе (так, ночь «разоблачала обманы» в последней главе романа). «Хрипун, удавленник, фагот» сохраняет спектр символических значений, сложившихся в музыкальном искусстве, но, вписываясь в этико-смысловую идею романа, усиливает сообразно своему бытованию в структуре художественного мира произведения мотивы литературных первоисточников.
В вышеприведенных примерах акцентируется и манера звукоизвлечения на деревянных духовых инструментах, получающая собирательную характеристику, — свист. Именно под свист ветра спрашивает Маргарита у Воланда о том, кто в предыдущем повествовании назывался именем Коровьева-Фагота.
Свист отождествляется с шутовской клоунадой свиты Воланда, одновременно связываясь с эмблематическим образом музыкального инструмента фагота (а также сферой деревянных духовых инструментов):
Маргарита же пронзительно свистнула и [...] перенеслась над рекой на противоположный берег. (С. 252).
Под ветвями верб, усеянными нежными пушистыми сережками, видными в луне, сидели в два ряда толстомордые лягушки и, раздуваясь как резиновые, играли на деревянных дудочках бравурный марш. (С. 252).
Как исполнительская, данная манера ярко представлена в заключении романа:
Воланд кивнул Бегемоту, тот очень оживился, соскочил с седла, вложил пальцы в рот, надул щеки и свистнул. У Маргариты зазвенело в ушах. (С. 379).
— Свистнуто, не спорю, — снисходительно заметил Коровьев, — действительно свистнуто, но, если говорить беспристрастно, свистнуто очень средне!
— Я ведь не регент, — с достоинством и надувшись, ответил Бегемот и неожиданно подмигнул Маргарите. (С. 379).
Этого свиста Маргарита не услыхала, но она его увидела (С. 379).
В то же время свист — одна из звуковых категорий характеристики толпы. Аналогичен и звуковой результат — отражение свиста в сознании Понтия Пилата («Тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним», с. 52) и Маргариты («У Маргариты зазвенело в ушах», с. 379). Переход звуковых явлений в явления зрительного ряда («Этого свиста Маргарита не услыхала, но она его увидела», с. 379) — одна из тенденций романа. Интересно, что Пилат, наоборот, слышит, но не видит: «незрячему Пилату в уши ударила звуковая волна» (с. 51).
В контексте русского народного «театра представления» рассматривает подобное звуковое выражение Р. Джулиани: «Суматоха, всеобщая неразбериха в некоторых эпизодах еще более усиливается продолжительными пронзительными свистками: свистят швейцары Торгсина, Драмлита, Дома Грибоедова, свистят, прежде чем покинуть Москву навсегда, Коровьев и Бегемот. В театре кукол данный пронзительный свисток означал начало представления, и в ходе спектакля тоже часто свистели куклы-петрушки» [18, с. 325]. В таком спектре значений рассматривает исследователь и категорию крика: «Заставляет вспомнить о народном театре "выкрикивание" многих "московских" сцен. Для кукольного театра, как, впрочем, и для других форм народного театра, характерно выкрикивание чуть ли не каждого слова; в нем нет ни нюансов, ни полутонов» [там же, с. 323].
Таким образом, свист как звуковое выражение толпы романа мастера принимает на себя круг значений шутовства, гротеска (трагикомические формы народного театра), получает остраненное выражение в московских главах. Эмблематическим символом свиста становится музыкальный инструмент — фагот, отождествляясь с образом Коровьева-Фагота, а также со свитой Воланда (свистит в конце романа также и Бегемот).
Медные духовые инструменты
Группу медных духовых инструментов в романе представляют трубы. При этом акцентируется момент конкретного звукового выражения (в отличие от фагота, обобщающего звуко-смысловую семантику деревянно-духовых инструментов):
Ноги сами несли Иуду и он не заметил, как мимо него пролетели мшистые страшные башни Антония, он не слышал трубного рева в крепости [...] (С. 319).
Тогда Маргарита поняла, откуда шел бальный звук. На нее обрушился рев труб, а вырвавшийся из-под него взмыв скрипок окатил ее тело, как кровью. (С. 267).
На Маргариту обрушивается «рев труб», Иуда, напротив, не слышит «трубного рева» в крепости. Можно заключить, что «рев труб» становится устойчивым словосочетанием в романе, приобретающим лейтмотивное значение. Данное сочетание в романе характеризует звуковую атмосферу как московской действительности, так и иерусалимских глав. Но единство звукового пространства выявляется через тождественность сознания, одинаково воспринимающего реальность (ассоциирующего звучание труб с ревом).
Рев — одна из звуковых категорий в приведенной выше цитате — характеристика иерусалимской толпы — представлен и как отражение звучания в сознании Понтия Пилата. Рев — многохорное звуковое выражение толпы (в контексте вокальных голосовых звучаний) — проецируется на инструментальное звучание труб. «Рев» толпы из иерусалимских глав получает множество различных модификаций в дальнейшем повествовании — как вокальных, так и инструментальных:
— Нет, Фагот, — возразил кот, — бал имеет свою прелесть и размах.
— Никакой прелести в нем нет и размаха тоже, а эти дурацкие медведи, а также тигры в баре своим ревом чуть не довели меня до мигрени, — сказал Воланд. (С. 282).
Рев тигров и медведей в баре, а также рев труб — явления, стоящие в романном повествовании в одном ряду, что подтверждает мысль об общности звукового инварианта вокальных и инструментальных звучаний «Мастера и Маргариты». Рев как преувеличенно громкое звуковое выражение, мигрень как результат отражения звучания в сознании Воланда — данный пример акцентирует роль сознания персонажей романа в восприятии музыки и звучаний вообще.
Рев как звуковое выражение предельной степени громкости может переходить в категорию молчания, имеющую символическое значение в романе. Переход чрезмерно громких (в отношении динамики) звуковых явлений в категорию молчания — общая черта произведения, связанная с основной этико-смысловой идеей. Но кульминационное выражение данная тенденция получает в главе «Великий бал у сатаны», связываясь с преувеличенно громким звучанием музыкальных инструментов. Вопрос Маргариты: «неужели снаружи не было слышно музыки и вообще грохота этого бала?» звучит как доказательство невозможности перенесения обычных критериев исполнения и восприятия музыки (коммуникативной ситуации) в звуковую атмосферу романа. Таким образом, преувеличенно громкие аффектированные звуковые явления (инварианты звукового поля романа в характеристике толпы иерусалимских глав) получают в контексте инструментальных модификаций дополнительные смысловые значения. «Рев труб» в приведенных выше примерах отождествляется с бальным звуком, обрушившимся на Маргариту. Звучание труб в московских главах получает жанровое выражение — полонез (глава «Великий бал у сатаны»), в иерусалимских главах упоминается в контексте церковных славословий, а также связывается с военной музыкой:
Кроме того, до слуха его долетел дробный, стрекочущий и приближающийся конский топот и труба, что-то коротко и весело прокричавшая. (С. 53).
Категория преувеличенно громких динамических явлений может быть выражена в соответствии с общим этическим смыслом романа и как «неслышание» истины:
— Или твои глаза совсем закрыл дым из курильниц храма, а уши твои перестали что-либо слышать, кроме трубных звуков священников? (С. 187).
Вместе с тем трубы в романе могут звучать и в отдалении, отражаясь в сознании того или иного персонажа:
Тут издали, прорываясь сквозь стук уже совсем слабенького дождика, донеслись до слуха прокуратора слабые звуки труб и стрекотание нескольких сот копыт. (С. 305).
Сквозь шум города все отчетливее слышались приближающиеся удары барабана и звуки немного фальшивящих труб. (С. 229).
Сходство двух приведенных примеров подчеркивается пространственной удаленностью звучания труб в контексте окружающей звуковой среды («сквозь стук уже совсем слабенького дождика» и «стрекотание нескольких сот копыт» в иерусалимских главах; «сквозь шум города», а также «приближающиеся удары барабана и звуки немного фальшивящих труб» в московских главах). Возможно даже усмотреть некоторое подобие мелодического рельефа в звучании труб и фона (аккомпанемента) — «стрекотание нескольких сот копыт» и «приближающиеся удары барабана».
Звучание трубных звуков священников в иерусалимских главах переносит спектр библейских, церковно-символических значений в московские главы. Церковная символика скрыто присутствует в диалоге Маргариты и Азазелло (глава «Маргарита»):
— Скажите, — заговорила Маргарита, и голос ее стал глух, — среди них нету критика Латунского?
— Как же его может не быть? — ответил рыжий. — Вон он с краю в четвертом ряду.
— Это блондин-то? — щурясь, спросила Маргарита.
— Пепельного цвета... Видите, он глаза вознес к небу.
— На патера похож? (С. 231).
«Звуки немного фальшивящих труб» — звуковой контекст слов Маргариты в отношении Латунского: «На патера похож». Реплика Азазелло: «Видите, он глаза вознес к небу» дополняет церковно-символический оттенок слов Маргариты, иносказательно связываясь со сферой духовного. Вспоминаются и «трубные звуки священников» из иерусалимских глав в обращении к богу Левия Матвея. «Немного фальшивящие трубы» московской реальности в контексте значений приведенной выше цитаты из романа мастера — звуковой синоним неправильных, ложных, фальшивых очертаний действительности.
Интересно в данном контексте и упоминание «трубы мессии», которая, упоминаясь в связи с гибелью Иуды, становится символом «воскрешения из мертвых» в иерусалимской главе «Погребение»:
— Так что он, конечно, не встанет?
— Нет, прокуратор, он встанет, — ответил, улыбаясь философски, Афраний, — когда труба мессии, которого здесь ожидают, прозвучит над ним. Но ранее он не встанет! (С. 329).
Таким образом, звучание труб в романе раскрывает спектр церковных, библейских значений в контексте иерусалимских глав. Трубы — единственный музыкальный инструмент, упоминаемый и в романе мастера, и в московских главах. Библейская символика труб остраняет «музыкальное» пространство московских глав, возможно, связываясь в сознании автора и со звучанием «иерихонских труб», также отличающихся чрезмерными динамическими характеристиками. Данная гипотеза подтверждается тем, что подобно тому как в Ветхом завете говорится о рухнувших от звука труб стенах города Иерихона, упоминается в романе о том, что «рухнет храм старой веры». Многократно используется и выражение «трубный рев», неразрывно связываясь в иерусалимских главах с крепостью Антониевой башни.
Вместе с тем, трубы в романе становятся музыкальной эмблемой Воланда, персонифицируясь со звучанием его голоса:
И тогда над городом прокатился, как трубный голос, страшный голос Воланда:
— Пора!! — и резкий свист и хохот Бегемота. (С. 380)
Подобно тому как свист в заключении романа раскрывает спектр символических значений в отношении образа Коровьева и его музыкально-эмблематического выражения — фагота (псевдонима и одновременно — названия музыкального инструмента), звучание голоса Воланда в предпоследней главе связывает данный персонаж с кругом библейских, церковных символов. Ситуация «наоборотности» (звучание труб вписано в звуковую среду славословий — «мессы наоборот») вскрывает смысл цитаты-эпиграфа к роману с точки зрения принадлежности Воланда обратной, теневой стороне бытия. Метафорическим выражением данной мысли становятся слова Левия Матвея: «Ты — бог зла» (с. 187) в контексте упоминания «трубных звуков священников».
Таким образом, символика звучания духовых инструментов в романе раскрывает образно-смысловые функции персонажей. Фагот — персонаж из свиты Воланда, сам Воланд получает эмблематическое выражение в сфере медных духовых инструментов (труба).
Звучание деревянных духовых в романе, выраженное различными динамическими оттенками, приобретает разные эмоциональные значения. Остраненно комедийный свист деревянных духовых (фагот) и страшный трубный голос Воланда (а также «трубный рев в крепости» — страшной Антониевой башне) — воспроизведение звуковых категорий толпы в сознании Пилата («рев, визги, стоны, хохот и свист»).
Струнные инструменты
Представлена в общей партитуре романа и струнная группа симфонического оркестра. Скрипки — наиболее яркие выразители тембровых красок струнной группы (так же как труба — наиболее специфический, колоритный представитель медных духовых) — опосредованно связаны с образом Маргариты. Подобное заключение основано на рассмотрении глав второй части романа и особенно картины бала. Король вальсов — И. Штраус (именно вальс является в романе лейтжанром Маргариты) — управляет оркестром, в составе которого автором подчеркивается роль первых скрипок:
— Мало, мало, — шептал Коровьев, — глядите налево, на первые скрипт, и кивните так, чтобы каждый думал, что вы его узнали в отдельности. Здесь только мировые знаменитости. Вот этому, за первым пультом, — это Вьетан. (С. 268).
Приведенный пример позволяет связать звучание скрипок в романе с жанром вальса. Так же, как и вальс — музыкально-жанровое выражение посвящения Маргариты (превращения в ведьму), — скрипки символизируют принадлежность героини «теневой стороне» бытия («взмыв скрипок окатил ее тело, как кровью», с. 267).
Скрипки в романе не приобретают лейтмотивного значения, так как данный инструмент в партитуре романа появляется только в картине бала. При этом в скрипичном звучании подчеркивается экспрессивная выразительность тембра, а трактовка инструмента как оркестрового лейттембра Маргариты (только на протяжении главы «Великий бал у сатаны») в жанровом аспекте вальсовости вписывается в романтический музыкальный контекст образа героини.
Ударные инструменты
Тарелки и барабан представляют группу ударных инструментов симфонического оркестра недифференцированной звуковысотности, одновременно выполняя функцию «перехода» к инструментам «шумового» характера (как и в музыкальной партитуре) — звучащих реалий быта.
Тарелки
Тарелки в романе приобретают стабильное жанровое закрепление в сфере джазовой музыки (так же как и рояль). И в ресторане Грибоедова, и на балу у Воланда тарелки сопровождают исполнение знаменитой джазовой композиции «Аллилуйя». Сниженно-гротесковое значение приобретает звучание тарелок в отождествлении «грохота золотых тарелок в джазе» с «грохотом посуды» (переход к звуковым реалиям окружающей действительности):
Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад. (С. 72).
Переход к сфере «шумовых» инструментов символизируют и приемы инструментального театра, связанные со звучанием тарелок в джазе:
— «Аллилуйя!»
Он хлопнул себя по коленке раз, потом накрест по другой — два, вырвал из рук у крайнего музыканта тарелку, ударил ею по колонне. (С. 268).
Импровизированная ситуация исполнения подобна трактовке в романе «звучащих реалий окружающей действительности» (конкретная музыка).
Барабан
Эпизодический характер в романе носит упоминание барабана. Всячески подчеркивается и аккомпанирующий характер данного инструмента. Именно в такой функции предстает на страницах романа турецкий барабан, унылые звуки которого слышит Маргарита в Александровском саду. Упоминается данный инструмент и в главе «Великий бал у сатаны» наряду с другими инструментами: звучания роялей не было слышно «в громе и писке и буханьях саксофонов, скрипок и барабанов» (с. 276). «Шумовая» трактовка не только ударных инструментов, в частности, барабана, но и вышеупомянутых скрипок символизирует в контексте исполнения джазовой музыки поглощение индивидуального тембрового начала.
В целом звучание барабана в романе, в отличие от вышеописанных инструментов, не приобретает широкой гаммы семантических значений, варьируемых в зависимости от звукового контекста. Трактовка барабана как ударного инструмента, выполняющего аккомпанирующую функцию, закрепленную за данной группой в музыкальном искусстве, вписывается и в идею «шумовой» музыки романа.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |