Образ автора

Позиция «автора», как и многие другие элементы романной структуры «Мастера и Маргариты» (например, время действия), не поддается однозначному определению. И речь здесь не о том, что уже в самой двуплановой композиции произведения заложена различная стилевая и языковая манера повествования. В самих московских главах образ автора неоднозначен.

Уже название первой главы — «Никогда не разговаривайте с неизвестными» — выражает «житейскую мудрость» обывателя эпохи политического террора, шпиономании и разоблачения «врагов народа». Подобные фразы, разбросанные в тексте, — маски автора, делающие его как бы представителем той самой «толпы», которую он изображает.

Ряд оценочных эпитетов в авторской речи тоже выражает точку зрения обывателей-персонажей: «наглый котяра Бегемот», «И сейчас же проклятый переводчик оказался в передней, навертел там номер и начал почему-то очень плаксиво говорить в трубку. <...> И повесил трубку, подлец!»

Пользуясь возможностями повествовательной формы от третьего лица, автор московских глав в ряде случаев вездесущ и всеведущ: легко перемещается из Москвы в Ялту, доподлинно знает о том, что происходило в разных местах в одно и то же время («Ах, кричали они напрасно: не мог Михаил Александрович позвонить никуда. Далеко, далеко от Грибоедова, в громадном зале, освещенном тысячесвечовыми лампами, на трех цинковых столах лежало то, что еще недавно было Михаилом Александровичем»), с легкостью передает мысли и даже сны персонажей... То есть существует в некотором «надмирном» пространстве по отношению к персонажам романа.

Однако в других случаях он как бы опускается в мир персонажей («...ничего нет удивительного в таком хотя бы разговоре, который однажды слышал автор этих правдивых строк у чугунной решетки Грибоедова...») и тогда может обнаружить и неожиданную неосведомленность и модальность в изображении происходящего: «Ну, чего не знаем, за то не ручаемся», «один московский врун рассказывал, что якобы...», «...про супругу Берлиоза рассказывали... <...> а супруга Степы якобы...»

Такая манера придает повествованию форму сказа, фамильярной болтовни, даже спора с читателем («Что же поделаешь, что у котов такой вид? Это не оттого, что они порочны, а оттого, что они боятся, чтобы кто-либо из существ более сильных, чем они, — собаки и люди — не причинили им какой-нибудь вред или обиду. И то и другое очень нетрудно, но чести в этом, уверяю, нет никакой. Да, нет никакой!»). Автор «и сам сиживал в Грибоедове» и пробовал деликатесы грибоедовской кухни...

И в том же эпизоде вдруг резкий и совершенно гоголевский переход от гурманских восторгов («Что отварные порционные судачки! Дешевка это, милый Амвросий! А стерлядь, стерлядь в серебристой кастрюле, стерлядь кусками, переложенная раковыми шейками и свежей икрой...») к щемящему лирическому отступлению, принадлежащему человеку с совершенно иным мировосприятием: «...И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!» С этим лирическим отступлением перекликается и другое — открывающее последнюю главу романа: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна...» Сознательная незавершенность фразы делает ее еще более напряженной и значительной, полной горького, но и стоического биографизма — это писал уже смертельно больной писатель, прекрасно осознававший свое положение.

Наконец, все в тех же московских главах, особенно в начале второй части, «автор», откинув и амплуа обывателя, и лирический тон близких к биографии писателя отступлений, выступает подчас в совершенно традиционной роли «правдивого повествователя», характерной для многих европейских романов XVIII—XIX веков. Таково, в частности, завершение первой части романа и переход ко второй:

«Что дальше происходило диковинного в Москве в эту ночь, мы не знаем и доискиваться, конечно, не станем, — тем более, что настает пора переходить нам ко второй части этого правдивого повествования. За мной, читатель!

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Глава 19
МАРГАРИТА

За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!

За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!»

И далее: «Даже у меня, правдивого повествователя, но постороннего человека, сжимается сердце при мысли о том, что испытала Маргарита, когда пришла на другой день в домик Мастера...»

Возможно, что и самое деление не очень большого по объему романа на две части (причем нумерация глав, как ни странно, остается сквозной) продиктовано именно сменой тональности повествования, а значит, и облика повествователя, в главах, относящихся к Маргарите.

Представляется абсурдным и, пожалуй, не заслуживающим полемики утверждение В.И. Немцева: «...II часть, начинающаяся с повествования о Маргарите, где рассказчик упорно называет себя "правдивым повествователем", а рассказ Мастера "сущей правдой", может принадлежать перу Ивана Бездомного, пожалевшего Мастера. Ведь и Булгаков ученик Мастера!

По крайней мере, романтический повествователь II части знает все и все уже понимает, ибо он явно связан с нечистой силой. Это может быть и Маргарита» (Немцев. Воланд и семантика «врага»... С. 10).

Что же касается ершалаимских глав, то там образ автора, естественно, не актуализован, так как и сам рассказ об Иешуа и Пилате существует в романе как некий нерукотворный пратекст, мистически открывшийся Мастеру, частично привидевшийся во сне Ивану Бездомному и частично рассказанный Воландом.

Однако и здесь всеведущий автор изредка обнаруживает неведение (как с Афранием, который какое-то время фигурирует просто как человек в капюшоне) либо описывает что-либо с позиции персонажа. «Щурился прокуратор не оттого, что солнце жгло ему глаза, нет! Он не хотел почему-то видеть группу осужденных...» Это недоуменное «почему-то» принадлежит самому Пилату, а не автору. На балконе Иродова дворца статуя белой нагой женщины со склоненной головой дана глазами слуги-африканца, который за нею прятался. А появление на балконе и уход Афрания даны глазами Пилата (указано Б. Гаспаровым): «Между двух мраморных львов показалась сперва голова в капюшоне, а затем и совершенно мокрый человек...» И по окончании разговора: «...потом послышался стук сапог по мрамору меж львов, потом срезало его ноги, туловище, и, наконец, пропал капюшон».