Анализируя образы персонажей повести «Собачье сердце», необходимо, прежде всего, обратить внимание на образ пса. Многие исследователи творчества Булгакова в своих работах говорят о трансформациях, происходящих с Шариком, явно симпатизируя «милейшему псу», превращённому в результате не вполне удачного опыта «в такую мразь, что волосы дыбом встают» (21, т. 3, с. 122). Так, например, по мнению В.М. Акимова, «пёс Шарик — милейшее, ласковое и сообразительное существо... Прелестна в повести свобода и непосредственность выражения «внутреннего мира» собаки, бездомного московского пса, ироничного любознательного наблюдателя жизни, ...а какое у него чувство юмора, как талантливо-наивна яркость его впечатлений!» (2, с. 23). И. Машников утверждает, что «бездомный, изуродованный пёс симпатичен Булгакову, и он с любовью выписывает его образ» (104, с. 110). Таким образом, «перед нами умный, для своего уровня достаточно грамотный, со смекалистой хитринкой и главное, сострадательный к чужому горю пёс». По словам В.И. Сахарова, Шарик не только умён, наблюдателен и совестлив, но и обладает ярким поэтическим воображением, подтверждением тому служат «светлые воспоминания о ранней юности, поэтический сон о весёлых розовых собаках» (141, с. 36). Е.А. Яблоков убеждён, что «тело собаки сыграло роль «подвоя», на который была «привита» личность Клима Чугункина во всей её психофизической целостности» (180, с. 345). «Разумный Шарик» неумолимо глупеет под давлением «личности Клима», «здравомысленных суждений, характерных для собачьего мозга, в речениях Шарикова становится всё меньше и меньше» (180, с. 345). Когда же потерявший терпение профессор производит обратную операцию (и, разумеется, животное вновь остаётся в живых), всё встаёт на свои места. «Милейший пёс» (21, т. 3, с. 122) возвращается, а Клим уходит в небытие. Но по прочтении повести неизбежно возникает ряд вопросов, ответы на которые не совсем укладываются в привычную схему, представленную выше.
Первый и главный вопрос, возникающий уже при чтении первых страниц: как может молодой бездомный пёс знать то, что он абсолютно точно знает? Знать о том, как тяжела и беспросветна жизнь «машинисточки»: что она ест, сколько получает и т. д. Он не мог (не должен был) этого видеть сам, и «знакомые псы с Пречистенки» (с. 46) едва ли сумели бы рассказать ему об этом (ср. предсказания Воланда Берлиозу, Бездомному, Босому и другим). Пёс знает и о том, как зовут его благодетеля, и чем он занимается: «Вы величина мирового значения, благодаря мужским половым железам» (кстати, подобный каламбур вполне в духе Шариковых рассуждений). Прозорливости дворняги можно только позавидовать — он обладает редкими способностями, легко определяя, кто перед ним. Видит истинную сущность всего, что появляется в поле его зрения. Шарик безошибочно узнаёт «пролетария» по целому ряду характерных признаков, а моссельпромовскую колбасу — по составу входящих в неё ингредиентов, предваряя слова Преображенского как по поводу «пролетариев», так и по поводу «Особенной краковской».
Псу очень нравятся усы профессора — «седые, пушистые и лихие, как у французских рыцарей» (21, т. 3, с. 49). Интересно только, где видел он этих рыцарей? Неужели кроме вывесок и плакатов он читал ещё и французские романы? Ведь начало повести — великий монолог, блестящая смесь стилей от низкого просторечного («какая гадина» (с. 46), «гляньте на его рожу» (с. 46), «бегут, жрут, лакают» (с. 47)) до высокого книжного («я погибаю» (с. 46), «дух мой не угас» (с. 47), «о, мой властитель» (с. 49)). Откуда бы знать бродячему псу о том, что «отчаяние и подлинно грех» (с. 50)? Что есть грех для пса из подворотни?!
По словам С. Шаргородского, «ничего нового Булгаков не изобрёл», и «животные в качестве рассказчиков фигурировали во всей мировой литературе — от Аристофана и Апулея до Гофмана и Кафки» (171, с. 88). «Четвероногие приёмы остранения гуляли по страницам «Записок сумасшедшего», «Холстомера», «Пёсьих душ» Федина, замятинских «Глаз» (рассказе, ...носившем примечательное название «Собачья доля»)» (171, с. 88). А.К. Жолковский упоминает о «почтенной традиции» «остранения человеческой жизни глазами животного» (58, с. 151), на которую ориентировался автор «Собачьего сердца», с той лишь оговоркой, что «изображение мира людей глазами животных естественно предрасполагает к остранении, но часто не разоблачающего, а чисто выразительного типа» (58, с. 128). Так, в чеховской «Каштанке» слёзы воспринимаются собакой как «блестящие капельки, какие бывают на окнах во время дождя»1, а слон — как «толстая, громадная рожа с хвостом вместо носа и двумя обглоданными костями, торчащими изо рта»2, в рассказе неоднократно повторяются слова о том, что Каштанка «ничего не понимала». Точно так же с «человеческой» точки зрения ничего не понимают животные в другом рассказе А.П. Чехова — «Белолобый»: глядя на пьяного сторожа, который «сильно шатался и часто падал», «волчица думала, что это от ветра»3. В отличие от чеховских зверей, Холстомер Толстого чувствует и рассуждает подобно умному, тонкому, много повидавшему на своём веку человеку, но Шарик из повести Булгакова знает несоизмеримо больше, чем любой человек.
Таким образом, сложно согласиться с Е. Яблоковым в том, что эти «здравомысленные суждения характерны для собачьего мозга», так как они и для мозга высокоразвитого человека отнюдь не характерны. В монологе, открывающем «Собачье сердце», имеют место высказывания провидческого характера. Рассуждается о вещах, которые нельзя увидеть, услышать и прочитать (притом, что пёс и читать умеет). Можно только ЗНАТЬ. Подобным сакральным знанием не может обладать человек, а тем более — замерзающий беспризорный пёс. Тем не менее, Шарик блестяще демонстрирует свои знания и умения читателям, а также изумленной «свите» Преображенского, впервые увидевшей подобное: «Ба... батюшки! Вот так пёс!» (21, т. 3, с. 55).
Обращает на себя внимание и то, как двигается Шарик. «Пёс», увидев Преображенского, «пополз как змея» (с. 49), перед первым осмотром «спружинился, ударил в дверь», «отлетев назад, закружился на месте», «размахнулся и комком ударил наобум в стекло» (с. 55).
Подобный «набор» движений вкупе с провидческими способностями и возможностью мыслить на высочайшем уровне указывают на то, что Булгаков описывает в повести отнюдь не опытное животное, одно среди многих, оказавшихся на операционном столе профессора Преображенского. В самую гущу событий «чудовищной истории» попадает не просто пёс, а некая инфернальная сущность. Такое предположение может быть иллюстрировано и библейскими сюжетами о Звере, и общеевропейскими мифопоэтическими представлениями о Псе, стремящемся разрушить строй мироздания. В мифологиях разных народов собака, «будучи представителем бога, считавшегося владыкой загробного мира, имела хтоническое значение... В христианских представлениях собака, наряду со змеёй, исчадье ада. В Европе есть поверье о том, что души мёртвых воплощаются в собак» (41, с. 195). Собаке, как мифологическому олицетворению ветра и грозы, неизменно отводилась роль проводника в царство мёртвых. Так, в греческой мифологии трёхглавый пёс Цербер, хвост которого был подобен дракону, а грива кишела змеями, сторожил мрачный Аид. «По сказанию Эдды, когда Один отправился в тёмное жилище Геллы (Niflheimr), чтобы своими песнями воззвать душу умершей валы (вещей жены) и спросить её об участи Бальдура, то у ворот ада встретил его злой пёс с разинутой пастью и кровавыми пятнами на груди и громко лаял на владыку богов. В Веласе, когда по горам воет буря, народу слышится лай адских собак, которые преследуют души умерших. У буддистов сохраняется поверье, что в адских дебрях грешников терзают псы острыми железными зубами» (5, т. 1, с. 376). У греков чёрт выступал в образе собаки. Немцы называли чёрта «адовой собакой», — отмечает А.Н. Афанасьев (5, т. 1, с. 13). Кроме того, исследователь приводит распространенную на Руси легенду о том, что «собака создана была голою и что шерсть ей дана дьяволом» (т. 1, с. 374) — сравнить ошпаренного Шарика: «как врезал он (повар) кипяточком, под шерсть проело, и защиты, стало быть, для левого бока нет никакой» (21, т. 3, с. 47), последующее его лечение у Преображенского и «возвращение» шерсти: «Ишь, каким лохматым обзавёлся Филипп Филиппович» (с. 76). Итак, пёс — одна из ипостасей дьявола, а кошачьи повадки (кружился, спружинился) и сравнения со змеёй указывают на то, что «Шарик-пёс» — демонический дух в обличии животного.
Многими исследователями булгаковской прозы было отмечено, что в раннем творчестве Булгакова важное место занимает образ снега, снежной бури, метели, связанный с темой «потопа». Образ метели, возникающий в начале повести, немаловажен и для понимания истинной природы Шарика.
Необходимо сказать о том, что традиционно славяне соединяли идею ада с севером, беспощадной ледяной страной смерти, а вьюги и морозы, по народному поверью, «происходят от выхождения нечистой силы из адских вертепов» (5, т. 3, с. 18); вообще, согласно представлениям славянского фольклора, все жидкие стихии, в том числе дождь и снег, «трактуются как нечистые, дьявольские, связанные с бесовством» (108, с. 39). У Булгакова метель, вьюга, летящий снег (особенно вечером или ночью — во тьме), несомненно, носят апокалипсический характер, являются предвестниками грядущих бед. В повести «Собачье сердце» воющая вьюга — мотив грядущей катастрофы, начало «чудовищной истории», дополняет образ воющего пса, вероятно, знающего о том, что должно случиться (по народным поверьям, собачий вой предвещает неурожай, войну и пожары). Враждебная, бушующая снежная стихия (сравнить с ледяным адом Данте) и пёс — две стороны единого целого, они неразрывно связаны друг с другом своей принадлежностью к реалиям внеземного порядка.
Необходимо обратить внимание и на то, как метель взаимодействует с персонажами повести. Она «побеждает» «барышню»-машинистку: «начало её (барышню) вертеть, рвать, раскидывать, потом завинтило снежным винтом, и она пропала» (21, т. 3, с. 48), тогда как Преображенский «уверенно пересёк в столбе метели улицу» (с. 49). Здесь можно говорить о том, что метель, ревущая вьюга обладает способностью отличать «своих» от «чужих». Помогая первым и оберегая их (Шарик, Преображенский, а так же Зина и Борменталь, «румяные и красивые от мороза» (21, т. 3, с. 76, 100)), вьюга губит последних; «барышня» «пропала» — то есть «умерла», «погибла».
Итак, если Шарик — существо демоническое, то он, вероятно, обладающий некой силой, страдает не столько от боли в боку, холода и голода, сколько оттого, что «угасает собачий ДУХ». (В др. редакции: «дух мой ещё не угас» (20, с. 294)). В молодой советской республике было наложено табу как на имя Бога, так и на имя дьявола. В стране, где «атеизм никого не удивляет», где большинство «населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге» (21, т. 9, с. 161), «нету» и «никакого дьявола» (т. 9, с. 192). Отрицая существование Христа и каких бы то ни было божественных сил, атеисты-пролетарии отрицают и существование сатаны с его «тёмным воинством», отправляя в небытие последних вслед за первыми. Как известно, пылкие восклицания Бездомного и псевдонаучные рассуждения Берлиоза о том, что «Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нём — простые выдумки, самый обыкновенный миф» (21, т. 9, с. 158), рассердили «профессора чёрной магии», униженного подобным «невниманием». Возможно, от такого рода «невнимания» «страдает» и пёс в повести, ненавидящий «пролетариев» и страстно желающий однажды «тяпнуть за пролетарскую» мозолистую ногу» (21, т. 3, с. 51) кого-нибудь из этой «низшей категории» (с. 47) людей.
Но «угасающий» дух «живуч». Несмотря на все несчастья, выпавшие на его долю, у него хватает сил «выползти» из подворотни навстречу своему «господину». Нужно обратить внимание на то, что «пёс» «преображается», «оживает» задолго до того, как обильная еда и спокойная жизнь должны будут благотворно на него подействовать. При встрече с профессором: «Глянь на меня, я умираю!» (21, т. 3, с. 49) — пёс мог только «ползти, обливаясь слезами», но уже через несколько минут — вполне бодро: «За вами идти? Да на край света. Пинайте меня вашими фетровыми ботинками в рыло, я и слова не вымолвлю!» (с. 50). А потом — и вовсе оптимистично: «Поцеловал в ботик, расчищая дорогу, диким воем напугал даму, на кота лязгнул зубами» (с. 50—51) — сравнить с окровавленными адскими псами, свирепо лающими на вновь появляющихся грешников. В квартире Шарик чувствует себя прекрасно, что видно из замечаний «господина» при осмотре «пса»: «Погоди-ка, не вертись... Да стой ты, чёрт, да стой ты смирно!» (21, т. 3, с. 54). Очевидно, Шарик способен уже не только «ползти, обливаясь слезами», но и «вертеться», а после и «извернуться, спружиниться и вдруг ударить в дверь здоровым боком так, что хрястнуло по всей квартире» (с. 55). «Потом, отлетев назад (он) закружился на месте, размахнулся и комком ударил наобум в стекло» (с. 55). Приведённые здесь цитаты из повести подчёркивают метаморфозу, произошедшую с псом за несколько минут. Замерзающий в подворотне Шарик молниеносно превращается в почти здоровое, то есть очень сильное животное. После недельного пребывания в квартире Преображенского пёс весит всего 8 килограммов, что является недостаточным для собаки, это скорее вес крупного кота. «Разрушения» же в квартире профессора Шарик производит, не набрав ещё и такого веса.
Подводя итог всему вышесказанному, можно утверждать с полной уверенностью, что «пёс»:
1. Некий демонический дух, на инфернальную природу которого указывают живучесть, Знание, недоступное «простым смертным», кошачьи и змеиные повадки, способность к мгновенному перевоплощению и т. д.;
2. Он пребывает в крайне плачевном состоянии, но быстро (мгновенно) оправляется, что было бы невозможно, если бы речь шла об обыкновенном бродячем животном;
3. Он не случайно попадает к профессору: «тебя-то мне и надо», то есть не любого бездомного пса, а именно его, Шарика, ищет Преображенский;
4. Профессор Преображенский — не просто талантливый врач-экспериментатор, а некто, значительно более могущественный. Обращения Шарика: «господин», «властитель», «благодетель», и о себе: «рабская наша душа» (сравнить: «раб Божий» — устойчивое сочетание христианских молитв) позволяют говорить о надмирности профессора. Если так, то подчёркнутое самоуничижение Шарика в присутствии своего «повелителя» при учёте возрастающей силы «пса» ставит Преображенского на недосягаемую высоту, объясняя всё происходившее в его квартире. Одна только встреча Шарика и Преображенского (без обильной кормёжки и домашнего тепла) воскрешает «угасающий дух» (или «угасающего» духа-демона).
Следующий этап «преображения» Шарика — приглашение в квартиру «господина». Именно здесь будут происходить дальнейшие события повести и превращения Шарика. Необходимо подробнее рассмотреть описание устройства квартиры. «Похабная квартирка» (21, т. 3, с. 62) — очень важное звено в цепи взаимоотношений Преображенского и Шарика.
Образ дома-мира характерен для всего творчества Булгакова. И «квартира Преображенского — звено в цепи булгаковских квартир и домов, выстраивающихся в подобие рая, освещённого уютным светом зелёной лампы. <...> Мир Булгакова делится на мир внешний и мир внутренний. <...> Внутренний мир, противопоставленный внешнему и по оппозиции свет — тьма, есть место, где время останавливает свой ход и всё подвергается магическим трансформациям. Самая выключенность внутреннего мира из времени противостоит внешнему миру с его неопределённой и тёмной враждебностью. При этом центр, внутренний мир, трансформирует и непосредственно окружающее его пространство, воспринимаемое как место столкновения и борьбы внешнего и внутреннего миров» (171, с. 93).
Здесь — начало пресловутого «квартирного вопроса», неизменно возникающего и требующего кардинальных решений. Дело в том, что во многих произведениях М.А. Булгакова возникает угроза «потери», «краха» дома. Причины могут быть самыми разнообразными, но тема борьбы за определённую (или безграничную) площадь, как в случае с квартирой Берлиоза и Лиходеева после появления там Воланда со свитой остаётся актуальной всегда. А так как во всех случаях «жилплощадь», «место», «дом», «квартира» у Булгакова — это модель Вселенной, безграничной, упорядоченной, а потому бесценной, и Борьба за этот мир бесконечна. Доказать это можно на примере квартиры профессора Преображенского, строгая структурированность которой при вселенском разнообразии и многоплановости добавляет немаловажные штрихи к портретам её жильцов.
Квартира из повести во многом напоминает пречистенскую квартиру Николая Михайловича Покровского, дяди писателя по матери, врача-венеролога, чьи черты (некоторые) Булгаков придал «божеству» в «Собачьем сердце». «Дверь в квартиру № 12 (квартиру Покровского) как и в повести, стеклянная, с сохранившимися хрустально-гранёными фасетками толстого зеркального стекла» (112, с. 54). В ней также 7 комнат (одна из больших комнат Покровского была перегорожена), расположение которых нашло точное отражение в описании квартиры Филиппа Филипповича. «При входе — дверь в комнату Зины, впереди — в приёмную, пройдя приёмную, окажемся в кабинете профессора. Из кабинета (дверь налево) попадаем в узкий коридорчик, из которого четыре двери (двери старинные, филенчатые, сложной ручной столярной работы, с медными ручками) ведут в спальню, столовую, смотровую и операционную» (там же, с. 55). Интерьеры этих двух квартир (реальной квартиры Покровского и вымышленной — Преображенского) очень похожи. Булгаков «заполнил» квартиру «Собачьего сердца» предметами, действительно находившимися в доме дяди (сова, которую «разъяснил» Шарик, — оттуда). Но, думается, было бы неправомерно отождествлять «реальную» и «вымышленную» квартиры. Квартира Покровского — лишь, материал, хоть и нужно признать, что материал богатейший. Настолько, что «декорации» квартиры № 12 Булгаков почти без изменений переносит в повесть. Но если то, что квартира московского врача-венеролога такова (то есть похожа на «рай» профессора Преображенского) можно назвать лишь стечением благоприятных для хозяина обстоятельств, то богатство дома в повести вполне закономерно. И упорядоченность его, и роскошь обстановки, и обилие света, сменяющегося тьмой, навевают мысли о великом царстве, строго иерархичном и вечном, как божество, управляющее им.
Итак, Шарик «приглашён» профессором. «Пожалуйте, господин Шарик, — иронически пригласил господин, и Шарик благоговейно пожаловал, вертя хвостом» (21, т. 3, с. 54). В квартиру он попадает, проходя сквозь очень необычную «широкую, застеклённую волнистым и розоватым стеклом дверь», которая «совершенно» бесшумно распахнулась» (с. 54). В описании этой двери обращает на себя внимание тот факт, что: во-первых, дверь стеклянная (это нехарактерно для входных дверей, делающихся, как правило, из более прочных и практичных материалов); во-вторых, стекло в двери «волнистое и розоватое». Позже, когда Шарик оказался на операционном столе, а «тяпнутый, не сводя с пса насторожённых, дрянных глаз, быстро ткнул (ему) в нос ком влажной ваты» (21, т. 3, с. 81), «неожиданно посреди смотровой представилось озеро, а на нём в лодках очень весёлые загробные, небывалые розовые псы» (с. 81). Иначе говоря, «Шарик-пёс», входя в распахнутую для него дверь, оказывается в потустороннем мире. На правильность подобного предположения указывает и то, что, по всей вероятности, стекло двери должно было быть зеркальным (см. описание двери квартиры Покровского: «хрустально-гранёные фасетки толстого зеркального стекла»).
У Булгакова зеркало (зеркальное стекло) символизирует границу, отделяющую потусторонний мир от реального. Зеркальная грань разделяет жизнь и смерть. Следовательно, проникновение за эту грань может быть осуществлено либо уже умершим, либо бессмертным. Тот факт, что Шарик беспрепятственно эту грань преодолевает, может говорить о наличии у него качеств как умершего существа, так и бессмертной сущности. Ведь, попав в «квартиру», уже через несколько минут пребывания в ней он «окончательно завалился на бок и издох» (21, т. 3, с. 56), по собственному мнению, идя «в рай за собачье долготерпение» (с. 56), Сцена первой «гибели» пса в повести напоминает сцену отравления Мастера и Маргариты вином, принесенным Азазелло, и их последующее воскрешение: «Тот час предгрозовой свет начал, гаснуть в глазах у мастера, дыхание его перехватило, он почувствовал, что настаёт конец. Он ещё видел, как смертельно побледневшая Маргарита, беспомощно простирая к нему руки, роняет голову на стол, а потом сползает на пол» (21, т. 9, с. 497). Сравнить: «Тошнотворная» мерзость неожиданно перехватила дыхание пса, и в голове у него завертелось, потом ноги отвалились, и он поехал куда-то криво и вбок» (21, т. 3, с. 56). С другой стороны, после первого «убийства» пёс благополучно «воскресает», причём трижды. Примечательно и то, что всё происходящее в «похабной квартирке» видится им сквозь сон («малую смерть»): «пёс совершенно затуманился, и всё в голове у него пошло кверху ногами» (61), — во время приёма пациентов; «пёс вдруг почувствовал, что он хочет спать и больше не может видеть никакой еды», — после обеда. Этим может подчёркиваться и нереальность всего происходящего и, что более интересно, погружённость, сопричастность «пса» тому потустороннему миру, где он оказался, закономерность его пребывания там. Иными словами, блуждающий дух, «вечный скиталец» находит приют в обществе подобных, высших существ, первый из которых — Филипп Филиппович Преображенский.
«Мир» или «рай» Преображенского обладает рядом характерных признаков, наполнен символическими предметами, подтверждающими его «потусторонность». Первое, что видит Шарик, входя в квартиру, — это «зеркало до самого пола» («дверь»), немедленно отразившее второго истасканного и рваного Шарика» (21, т. 3, с. 54). О зеркале, как о символической грани между жизнью и смертью, уже было упомянуто. Нужно лишь добавить, что пространственные перемещения в зазеркалье, взаимопроникновение зазеркалья и обычного мира имеют классический характер едва ли не во всех мифологических системах, знакомых с зеркалом или с его аналогами. Считается, что особые качества зеркального мира через зеркало могут «просочиться» в мир земной; «раскольники уверяют, что по ночам в зеркало смотрится нечистая сила» (5, т. 1, с. 83), «по уверению старообрядцев, зеркало держать в комнате грех, потому что оно дано дьяволом» (60, с. 265), разбитое же зеркало предвещает несчастье или смерть.
Итак, сквозь зеркальную дверь «Шарик-пёс» попадает в «свой мир», сталкиваясь с множеством зеркал: зеркало у входа, дублирующее вход, зеркальные стёкла в шкафах смотровой, «трюмо в гостиной — приёмной между шкафами» (21, т. 3, с. 74), «зеркальные стёкла» (с. 94) буфета в столовой. В «истории болезни» Шарика Борменталь написал, что «в шкафах ни одного целого стекла. Потому что прыгал. Еле отучили» (с. 92). Очевидно, имеются в виду зеркальные стёкла (см. цитаты), Шарик бьёт зеркала с начала своего пребывания в доме. Подобные действия, несущие очевидный, ярко выраженный негативный смысл, будучи знаком неизбежно надвигающихся бед, являются и своеобразной формой протеста против выдворения, что так пугает пса. Он словно стремится уничтожить те «двери», которые впустили его в «собачий рай», закрыть их, чтобы окончательно «утвердиться в этой квартире» (21, т. 3, с. 136). Возможно и то, что Шарик, уже после операции «прыгающий» на зеркальные стёкла, стремится «выпрыгнуть» из нового, вероятно, неудобного обличья, предугадывая все дальнейшие этапы жизни в нём, включая и финал — «распятие» («распростёртый и хрипящий» (с. 133)).
Заклеенные «косым крестом» (с. 94) разбитые стёкла — это и знак того, что грядущие события не предвещают ничего доброго, и намек на нежелательность обратного превращения. Возможность такая, как оказывается, существует, но произойти подобное может только по воле Преображенского — «папаши», а никак не Шарика — Шарикова, хочет он этого или нет. При всей его значимости (он не чужой, не посторонний в этом доме в отличие от пациентов и «товарищей»), «Шарик-пёс» — только шут, развлекающий господина: «Пёс подвывал, огрызался, цеплялся за ковёр, ехал на заду, как в цирке» (21, т. 3, с. 75), «с фокусной ловкостью» принимал подачки и так далее. Псу уготована великая роль, на него возлагаются большие надежды, но он лишь «материал» в руках «творца», небольшая часть, деталь обретённого «рая», а не центр его. Уже будучи превращённым в Шарикова, «дух» слышит от Преображенского и вторящего ему Борменталя, что он, Полиграф Полиграфович Шариков, стоит «на самой низшей ступени развития» (с. 112). Подобное заявление не вполне справедливо по отношению как к более чем развитому псу, так и к взрослому (если имеется в виду Клим) человеку. Вероятнее, что цель гневной тирады Преображенского заключается в том, чтобы указать «существу» на его место, низшую ступень иерархической лестницы дома-рая. То есть Шарик, а позднее Шариков, обязан подчиниться раз и навсегда установленным правилам, довольствуясь законной, но незавидной ролью шута. Шарик-пёс готов на всё, лишь бы остаться в доме Преображенского: «Бейте, только из квартиры не выгоняйте» (с. 76). Бездомный дух, нашедший пристанище, вполне доволен своей у частью, «глаза его теперь не менее двух раз в день заливались благодарными слезами по адресу пречистенского мудреца» (с. 77). Дух, обретший человеческую плоть, Шариков, претендует на большее.
Квартира Преображенского поистине «великолепна» (21, т. 3, с. 129). Это великолепие подчёркнуто восторженным восприятием пса, попавшего сюда и стремящегося здесь «утвердиться» (21, т. 3, с. 136). Первое впечатление «рая» вызывает описание «богатой передней», где «пса и господина» встречает «молодая красивая женщина в белом фартучке и кружевной наколке», от которой веет «божественным теплом» (с. 54). «Ангельской» роли героини соответствует и то, что в «ужасных делах», происходящих в квартире, Зина, в отличие от «ассистента» профессора Борменталя, непосредственного участия не принимает. «Боязливо косясь на обритую голову пса» (с. 82) перед операцией, она просит позволения уйти, а вернувшись по окончании «опыта», отворачивается, «чтобы не видеть Шарика в крови» (с. 85). Более того, именно Зина становится основным объектом сексуальной агрессии очеловеченного пса. Однако, как и большинство булгаковских образов, образ «невинной девушки» амбивалентен и обладает интереснейшими штрихами, не вполне соответствующими роли, отведённой этой героине. Первый из таких штрихов — заметное внешнее сходство служанки Преображенского и служанки Воланда Геллы. «Белый фартучек и кружевная наколка» «красивой Зины» удивительно напоминают одеяние Геллы, встретившей буфетчика Варьете. В романе «Мастер и Маргарита» дверь квартиры № 50 Сокову открыла «девица, на которой ничего не было, кроме кокетливого кружевного фартучка и белой наколки на голове» (21, т. 9, с. 342). В отличие от «бесстыжей горничной» сатаны, в костюме Зины такая деталь, как юбка, присутствует, но упоминается автором вскользь и представляется несущественной, основными же являются «наколка» и «фартучек».
«Красота» девушки, неоднократно отмеченная» в повести, позволяет говорить о Зине, как об одной из роковых красавиц, женщин-губительниц, неизменно появляющихся в произведениях М.А. Булгакова. А. Зеркалов замечает, что в творчестве этого писателя «все женщины, несущие беду, — красавицы (кроме «чумы-Аннушки»). <...> «Все они приносят мужчинам зло, от смерти до публичного позора» (63, с. 89). Зина никого не губит, но помощь, оказанная ею Преображенскому на операции, делает вину хирургов» и её виной.
Нужно заметить, что важную роль в структуре женских образов у Булгакова играет и символика цвета. Образ Зины связан с белым цветом, казалось бы, лишь в очередной раз подчёркивающим «невинность» и чистоту этой девушки, её светлую, «ангельскую» суть. Тем не менее, семантика белого цвета отнюдь не однозначна. Так, о белом цвете как цвете «смерти и невидимости» (134, с. 74), а также «цвете существ, потерявших телесность» (134, с. 175), то есть привидений, утверждает В.Я. Пропп. А. Голан отмечает, что в «народных поверьях персонифицированная смерть представляется в белом одеянии» (41, с. 172), — сравнить с приготовлениями Зины к «преображению» Шарика: «Зина оказалась неожиданно в халате, похожем на саван, и начала летать из смотровой в кухню и обратно» (21, т. 3, с. 79); позже — появилась «в дверях как привидение» (21, т. 3, с. 118). Слова «оказалась неожиданно», «появилась», «предстала» (с. 54), а также «начала летать», «улетела» (с. 113), «исчезла» (с. 57) недвусмысленно указывают на характер движений служанки Преображенского, подобный стремительным движениям ведьм «закатного романа» Булгакова и повестей Гоголя.
Итак, «ангел», встречающий Шарика у дверей, вскоре утрачивает свои ангельские черты («искажённое женское лицо» (с. 55)), а мир переворачивается «кверху дном» (с. 81). «Обратная сторона» дома-мира обнаруживает себя прежде всего в частых и лёгких «превращениях» света в тьму и обратно. Вообще, «образ яркого, режущего глаза света у Булгакова чаще всего ассоциируется с дискомфортом, горем, злом» притом, что «искусственное, ночное освещение превалирует в повести над «живым огнём», то есть огнём естественного происхождения» (180, с. 190). Это создаёт ощущение абсолютного, ярчайшего света: «Тьма щёлкнула и превратилась в ослепительный день, причём со всех сторон засверкало, засияло, заблестело» (21, т. 3, с. 55).
Резкий, внезапный переход от полной тьмы к «ослепительному» свету не противопоставляет здесь одно другому, а сближает, соединяет свет и тьму. Этим обусловлена тождественность, однозначность «света» и «тьмы» повести и в религиозно-нравственном смысле. «Свет» как божественная и «тьма» как дьявольская стороны мироздания здесь словно меняются местами. «Свет» обретает негативный смысл, «тьма» же нигде в повести не является абсолютной темнотой и, казалось бы, частично утрачивает «дьявольскую» суть. Общую природу «тьмы» и «света» подчёркивают описания одних и тех же, сначала ярко освещённых, а затем полутёмных помещений. В качестве примера можно привести вид «тускло освещённого» (21, т. 3, с. 55), а после — «ярко освещённого сверху розеткой» (с. 57) коридора; описание «полыхавшего светом» (с. 57) и погружённого в «зелёный полумрак» кабинета профессора, смотровую, кухню. На это же слияние, синтез «божественных» и «дьявольских» черт тьмы и света в квартире Преображенского указывает тот факт, что наиболее органичное освещение здесь не свет, а полумрак.
Полумрак, «неверный свет» — знак иллюзорности как обитателей дома, так и всего в нём происходящего. Он суммирует «райское» и «адское», соединяя их в единое и неразрывное целое. Призрачный свет позволяет говорить о доме, как о призрачном мире, окрашенном и в светлые «райские», и в тёмные «адские» тона. Но необходимо учесть, что «полумрак» «Собачьего сердца» — не безличная серая пустота, а свет во тьме, подобный библейскому свету при сотворении мира: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (14, Ев. от Иоанна, 1: 5). «Лампа под тяжёлым зелёным колпаком» (21, т. 3, с. 115) — знак наличия «света» при очевидном преобладании «тьмы». Их проявления обусловлены высшей, надмирной целесообразностью, ведомой лишь властителю этого полумрака.
Ослепляющий свет, обладающий в повести ярко-выраженным негативным смыслом, свет — «тьма», вспыхивает в смотровой перед каждым из трёх убийств Шарика — Шарикова. Кабинет Филиппа Филипповича перед приёмом пациентов «полыхает светом: горело под лепным потолком, горело на столе, горело на стене и в стёклах шкафов. Свет заливал целую бездну предметов» (21, т. 3, с. 57). «Горящий» в квартире Преображенского свет («в этот вечер горели у Преображенского все огни», «Иван Арнольдович... жёг в камине собственноручно тетрадь» (с. 133)) вызывает прямые ассоциации с адским пламенем. И в случае с Шариковым, посягнувшим на верховную власть в «призрачном доме», и в случаях, касающихся «многогрешных» пациентов профессора («Я вам, сударыня, вставлю яичники обезьяны»), «кара» представляется справедливой. Из общего ряда выпадает лишь первая «ослепительная» смерть «Шарика-пса». Казалось бы, «милейший пёс» не заслужил подобного к себе отношения, но можно предположить, что «кара» настигает не пса — бессмертного духа, а человека. Того самого «сочувствующего» (21, т. 3, с. 92) Клима Чугункина, трижды оправданного в суде благодаря «подходящему происхождению» (с. 120), но обречённого после гибели предстать перед бесстрастным» и неумолимым «божеством» и стать «псом странного качества» (с. 135). «Нехорошее, пакостное дело, если не целое преступление» (с. 81), замеченное Шариком в глазах Борменталя при «невиданном освещении», уже совершено — Климом. «Горящий» свет — не зло само по себе, а высшее, хоть и ужасное наказание, «адский пламень» и «небесный огонь» одновременно.
Подобное же сочетание, смешение при описании квартиры Преображенского характерно и для собственно адских и райских предметов-символов. В этом отношении показательны интерьеры столовой, кухни, кабинета и передней. В передней оттеняют, дополняя друг друга, «страшные оленьи рога в высоте» («оленьи рога» (21, т. 9, с. 342) находятся и в прихожей квартиры Воланда) и «опаловый тюльпан под потолком» (21, т. 3, с. 54). Рога — дьявольский атрибут здесь рядом с тюльпаном (см. «райские цветы» на тарелках). Обилие зеркал, имеющих двойственное значение, подчёркивает близость «адского» и «райского». В кабинете «свет заливал целую бездну предметов, из которых самым занятным оказалась сова» (21, т. 3, с. 57). Подобное сочетание ослепительного света и ночной птицы, традиционно символизирующей дьявола, также указывает на соотнесённость «ада» и «рая», на их очевидную связь или единство.
Необходимо учесть, что сова появится и в романе «Мастер и Маргарита» и тоже не случайно. Именно «сову, дремавшую на каминной полке» (21, т. 9, с. 413) убивает Бегемот (сравнить мечты Шарика о том, чтобы «разъяснить» сову в кабинете Преображенского). Результаты одного и другого случая фактически одинаковы: «убитая сова упала с камина» (21, т. 9, с. 413); «на ковре лежала сова с распоротым животом» (21, т. 3, с. 75). Во втором случае — нарочитая двойственность ситуации — не то порча чучела, не то чудовищное убийство («распоротый живот»), усугубляется ещё и тем, что в облике Преображенского впоследствии появится сходство с этой птицей: «глаза Филиппа Филипповича стали круглыми как у совы» (с. 104). При очевидном сходстве этих сцен в повести и романе очевидно и сходство их персонажей, Шарика и Бегемота.
Как уже было сказано выше, пёс и кот наиболее характерные обличья демонических существ. Шарик, как и Бегемот, — шут, потешающий господина, — «мага и кудесника» Преображенского. Кроме того, обращает на себя внимание сущностное сходство Бегемота и «милейшего пса». Оба — оборотни, способные менять облик, оставляя себе при человеческой внешности звериные черты, а в животном состоянии демонстрирующие человеческие навыки («котоподобный толстяк» и человек «несимпатичной наружности» с «жёсткой» «шерстью» на голове). Так же немаловажно, что «Бегемот в демонологической традиции — это демон желаний желудка. Отсюда необычайное обжорство Бегемота в Торгсине, когда он без разбора заглатывает всё съестное» (148, с. 58). Сравнить: «Пёс мгновенно оборвал кожуру, с всхлипыванием вгрызся в краковскую и сожрал её в два счёта» (21, т. 3, с. 50); «Он весь дом обожрал, я удивляюсь, как он не лопнет» (21, т. 3, с. 75).
Но между Бегемотом и Шариком есть ещё и несомненное внешнее сходство: в повести неоднократно подчеркивается, что Шарик-пёс при малом для собаки весе (8 килограммов после недельного пребывания у профессора) «крайне упитанный» (21, т. 3, с. 86), шарообразный. Бегемот же — «громадный кот» (21, т. 9, с. 196), а в одной из ранних редакций романа — «неимоверных размеров кот» (21, т. 7, с. 677). Таким образом, оказывается, кот из романа и пёс из повести не только похожи по сути, но и обладают большим внешним сходством.
Человеческие черты, сохраняемые этими существами в их животном обличии, позволяют обоим ходить на задних лапах («Тройка двинулась в Патриарший, причём кот тронулся на задних лапах» (21, т. 9, с. 197); «пёс встал на задние лапы и сотворил перед Филиппом Филипповичем какой-то намаз» (21, т. 3, с. 67)). Кроме того, Бегемот «порядочно стреляет» (с. 413). Выстрелом из револьвера он и убивает сову. Шарик, «разъяснивший» птицу без помощи оружия, очевидно, также испытывает к нему слабость, хоть и демонстрирует умение обращаться с револьвером лишь в облике Шарикова.
Возвращаясь к вопросу о сочетании инфернальных и райских предметов-символов в квартире Преображенского, необходимо обратить внимание на описание столовой и кухни. В интерьере столовой представлено множество предметов, соотносимых как со светлой, так и с тёмной стороной мироздания. Так, «райские цветы на тарелках» (21, т. 3, с. 67) оттеняет «чёрная широкая кайма». На «тяжёлом, как гробница» (с. 68), столе — белая скатерть, цвет которой нивелирует столь мрачное сравнение. Обеденный стол, похожий на гробницу, здесь дополняет «маленький мраморный столик» (с. 68), сравнимый с надгробием. «Салфетки, свёрнутые в виде папских тиар», завершают картину. Важной деталью в описании обеда является то, что на столе преобладают рыбные блюда: «маринованные угри, сёмга» (с. 67), икра, осетрина.
Как известно, Рыба — «знак первых христиан, многократно использованный в литературе... Символ рыбы фигурирует в обоих Заветах и Талмуде, перешёл он и в позднюю христианскую традицию» (63, с. 204). Рыба — древнейший символ Христа (греческое слово «рыба» — IHTIS — трактуется как аббревиатура сакральной формулы: «Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель»), сам Христос именуется «Рыбой», христиане соответственно «рыбаками». Эрнест Ренан утверждал, что «присутствие рыбы на столе было почти священным и в нашем представлении сделалось неотъемлемой принадлежностью Тайной Вечери» (138, с. 228).
Неслучайно и обилие спиртного: «три хрустальных графинчика с разноцветными водками» и «три тёмные бутылки» (21, т. 3, с. 68), учитывая, что обедающих всего двое, неслучаен и «маленький тёмный хлебик» (21, т. 3, с. 68). Согласно христианской традиции, важнейшие богослужебные таинства, вкушение хлеба и вина, отождествляются с поеданием тела и крови Христа, сказавшего о хлебе: «Приимите, ядите: сие есть Тело Мое», и о вине: «Сие есть Кровь Моя нового завета, за многих изливаемая во оставление грехов» (14, Ев. от Матфея, 26: 26, 28). Эти слова произнесены на Тайной Вечере, перед самой гибелью Иисуса. Символы евангельского сюжета, предвещающие жертвоприношение Агнца — Христа, в повести трансформируются в осетрину, сёмгу и прочее, «обыкновенную русскую водку» и «хлебик», на поверку оказавшийся «первой» «из горячих московских закусок» (21, т. 3, с. 69). За трапезой в профессорском доме следует и «жертвоприношение», но так же, как Хлеб Христа заменяется «хлебиком» явно животного происхождения, Агнец заменён на свою полную противоположность — пса с демонической, «волчьей» сущностью.
Сакральное свойство хлеба и вина меняет знак, символы Тайной Вечери обретают иной, едва ли не прямо противоположный, смысл. Таким образом, обилие спиртного на обеденном столе профессора может быть связано и с многочисленными народными поверьями о том, что «старые и молодые черти охотно пьют вино и напиваются; а сверх того любят курить табак. <...> Впрочем, если пойдет дело на полную откровенность, то окажется, что нечистая сила виновна в изобретении и самого вина, и табачного зелья» (100, с. 242). Подобные ассоциации могут казаться недостаточно обоснованными, но именно «стакан вина» (21, т. 3, с. 71) за обедом преображает рассудительного и сдержанного профессора окончательно: «Филипп Филиппович вошел в азарт, ястребиные ноздри его раздувались, <...> гремел он подобно древнему пророку, и голова его сверкала серебром» (с. 72). Кроме того, важнейший ночной разговор, произошедший между Преображенским и Борменталем в преддверии тех событий, что повлекли за собой обратное превращение Шарикова в «милейшего пса», также сопровождался коньяком и сигарами, дым которых «двигался густыми медленными плоскостями, даже не колыхаясь» (с. 119).
Кухня, с точки зрения Шарика — Шарикова, это «главное отделение рая» (с. 76), обладает и выраженными «адскими» чертами: в «плите бушевало пламя»; «в плите гудело, как на пожаре, а на сковородке ворчало пузырилось и прыгало. Заслонка с громом отпрыгивала, обнаруживала страшный ад» (с. 77). «Золотые кастрюли», висевшие «на крюках», могут быть сравнимы не с чем иным, как с адскими крючьями и котлами. Сама же хозяйка «царства» сочетает в себе двойственные черты. С одной стороны, это черты казнимой грешницы («в багровых столбах горело вечною огненной мукой и неутолённой страстью лицо Дарьи Петровны» (21, т. 3, с. 77)), с другой стороны, демонические черты. Подобное «сосуществование человеческого и демонского начал» традиционно приписывалось ведьмам и «могло пониматься как наличие у них двух душ: обычной, человеческой, и злой, демонической» (146, с. 71). Эту демоническую природу кухарки подчеркивает описание её манипуляций на кухне: «Острым и узким ножом она отрубала беспомощным рябчикам головы и лапки, затем, как яростный палач, с костей сдирала мякоть, из кур вырывала внутренности» (с. 77). Более того, само ремесло кухарки издревле считалось потаённым, сакральным, так как изготовление разнообразных зелий и снадобий — важнейший из навыков, приписываемых ведьмам, «в тех же кипучих котлах, в которых ведьмы заваривают бурные грозы и град, приготовляют они и мучительные недуги, несущиеся в удушливых парах» (5, т. 3, с. 256). Согласно верованиям славян, смертоносное зелье, сваренное и вылитое ведьмой в поле, сделает землю бесплодной, женщина, выпившая отвар, не сможет иметь детей (см. обращение к Преображенскому одного из посетителей, просящего «помочь» его четырнадцатилетней любовнице).
Инфернальная сущность Дарьи Петровны подтверждает её принадлежность к «призрачному миру» профессорской квартиры, дополняя общую картину этого дома. «Работа же кухарки пародийно предвосхищает действия самого Преображенского во время операции над псом. Текст изобилует словами «полоснул», «набросился хищно», «вырвал», «сломал», «коварно кольнул» и т. п., а также живописанием кровавых манипуляций с мозгами, черепом, сердцем, семенными железами» (58, с. 153). Как и у ведьмы из «Фауста» Гёте, у Дарьи Петровны есть собственный «рецепт омоложения», опробованный ею на «взволнованном» черноусом пожарном. «Огненная» повариха, лицо которой «горело мукой и страстью, всё, кроме мертвенного напудренного носа» (21, т. 3, с. 77), и «демон»-пожарный, устроившие любовное свидание в непосредственной близости от кухни с её «страшным адом», могли бы служить великолепной рекламой профессиональной деятельности профессора Преображенского.
Не менее эффектно выглядит Дарья Петровна и вне кухни, представ перед врачом и профессором «в одной ночной сорочке» «с боевым и пылающим лицом» (с. 124). Ночное появление «грандиозной и нагой» кухарки, ослепившей Борменталя и Преображенского обилием «мощного и, как от страху показалось обоим, совершенно голого тела», — одна из наиболее ярких комических сцен повести. Тем не менее, В.В. Шуклин отмечает, что антропоморфный облик «нечистой силы» в народном представлении воплощался в виде «старика или старухи, мужчины или женщины, девушки, парня и даже ребёнка — облачённых в чёрную или белую одежду, либо представлявшихся нагими» (175, с. 159); ведьмы «в ночную пору распускают по плечам свои косы и, раздевшись догола, накидывают на себя длинные белые и неподпоясанные сорочки (или саваны)» (5, т. 3, с. 231) — сравнить с одеждой Зины: «халат, похожий на саван» и пр.
«Царство» Дарьи Петровны оказывается обратной стороной райского великолепия квартиры. Кухня, как нечто скрытое от обозрения, тайное (см. описание кухни ведьмы, куда Фауст приходит в надежде «три десятка сбросить с плеч» (38, с. 114)), отображает здесь сущность всего дома. Сам же дом может рассматриваться как некое надмирное пространство («лестница, ведущая наверх», бельэтаж), своеобразная «кухня» мира. Именно в этом «призрачном», «потустороннем» мире лежат начало и конец всех тайн земного мира. Всё загадочное и необъяснимое с точки зрения человеческого разума здесь понятно и просто. Причастные этому «верхнему» миру владеют миром «нижним», земным, умами и душами его обитателей, что обеспечивает абсолютное господство первых над последними.
Опираясь на вышесказанное, можно объяснять происходящее в повести и стремлением к Высшей Власти новоиспечённых пролетарских властей. Шариков, «опытное существо», «зародившееся» в результате ошибки «Творца» — олицетворение той же «молодой Советской власти». Власти, которую Булгаков не принимал и, вероятно, не принимал категорически, считая её мистически-фатальной ошибкой в истории России («Всё съела советская канцелярская адова пасть») (21, т. 10, с. 125). Итак, «пролетарии», Швондер и иже с ним, стремятся во что бы то ни стало «уплотнить» «божество», Преображенского, дабы получить эту самую вожделенную власть. Проникнуть в высшие сферы Бытия, чтобы подчинить себе умы и овладеть душами тех, кто населяет профанический мир республики. Их присутствие в Доме — гарант получения и обладания подобной властью. Их основная задача — создание новой великой религии, что невозможно сделать, не потеснив, а в идеале и не вытеснив религию старую. Швондер — «стандартный микрофункционер 20-х годов; человек недалёкий и абсолютно убеждённый в том, что все установления начальства есть высшее благо. Это крошечный робот власти, но робот убеждённый» (63, с. 138), и кажется, будто Шариков и Швондер — суть одного и того же явления. Однако Швондер — лишь «простой смертный», а потому обладающий ограниченными возможностями и ограниченной же властью («Трое, открыв рты, смотрели на оплёванного Швондера» (21, т. 3, с. 66)). А Шариков — создание «высшего существа», «божества», следовательно, наделённый и большей властью, и божественными чертами, которые должны быть унаследованы им от «папаши». Появление швондеров — случайность, обусловленная несовершенством мира земного. Появление Шарикова, органично влившегося в общность «пролетариев», — страшная ошибка высшего порядка. Только сочетание этих фатальных случайностей в одном времени и месте могло дать толчок к началу той «чудовищной истории», что произошла со страной Булгакова.
Примечания
1. Чехов А.П. Собрание сочинений: В 30 т. М., 1976, т. 6, с. 443.
2. Чехов А.П. Собрание сочинений: В 30 т. М., 1976, т. 6, с. 446.
3. Чехов А.П. Собрание сочинений: В 30 т. М., 1977, т. 9, с. 102.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |