Кажется, все потихоньку налаживалось в жизни Михаила Булгакова, ничто не предвещало никаких особых неприятностей. Есть работа, за которую он получал деньги на «хлеб», есть возможность ночами работать над любимыми произведениями о недавно пережитом, есть любимые книги, которыми можно наслаждаться опять же по ночам, когда в квартире все угомонятся. Да и многое из написанного опубликовано. Что еще нужно человеку, который решительно посвятил себя художественному творчеству? Есть наконец круг литературных знакомств, в котором не чувствуешь себя одиноко в «чужом» городе. Да и Любовь Евгеньевна Белозерская быстро вошла в круг его интересов и друзей, что стала просто необходимой ему помощницей и другом. И нет в этом ничего удивительного — прекрасная рассказчица, много повидавшая на своем молодом веку, она стала неотъемлемой частью того кружка, который образовался к тому времени вокруг Булгакова.
Правда, появились симптомы той болезни, которая так терзала его во Владикавказе: то и дело стали появляться статьи разносные, вульгарные, с какими-то непристойными хулиганскими выходками против серьезных больших писателей, но все это казалось каким-то мальчишеским удальством полуграмотных «деятелей» литературы и искусства. К тому же хулиганствующим критикам давали отпор солидные и уважаемые писатели, так что здесь-то, в Москве, все будет по-другому, чем в провинциальном Владикавказе. Подлинное в жизни и в литературе сумеет постоять за себя. Но Михаил Булгаков ошибся: то, что произошло во Владикавказе, повторилось и в Москве и Петрограде, только в еще больших масштабах и с более драматическим финалом... «Записки на манжетах» Булгакова так и не вышли в Берлине, а «громадная издательско-редакционная будущность» И. Лежнева, на которую так рассчитывал, закончилась печально: журнал «Россия» вскоре закончил свое существование.
Что же происходило в литературной жизни России в 20-е годы?
Картина художественной жизни в начале 20-х годов была настолько пестрой, столько было различных направлений, течений, кружков, групп, столько было разноречивых программ, деклараций, что, скажем, В. Вересаев, приехав в Москву после длительного отсутствия, как он вспоминает, просто оторопел от неожиданности. На улице он увидел множество расклеенных объявлений, в которых сообщалось о литературных вечерах неоклассиков, неоромантиков, символистов, футуристов, презантистов, имажинистов, ничевоков, эклектиков. «Сколько стойл нагородили сами себе художники, как старательно стремится каждая группа выстроить себе отдельное стойлице и наклеить на него свою особую этикетку», — с горечью писал В. Вересаев. И тут же высказывал сокровенное желание «вместо этой длинной конюшни с отдельными стойлами увидеть табун диких лошадей, не желающих знать никаких сектантских стойл, свободно скачущих через загородки всяких деклараций» (Вересаев В. Что нужно для того, чтобы быть писателем // Печать и революция. 1923. № 1. С. 12).
Писатели — участники литературных группировок «Серапионовы братья», «Перевал», «Кузница», групп «Октябрь», «Молодая гвардия», «На посту» и т. д. — расходились в понимании ряда основных проблем литературы и искусства, между ними шла острая литературная борьба.
Новая действительность поставила перед художниками главный вопрос: каким должен быть человек в литературе и искусстве — таким же, как и в жизни, сложным, противоречивым, когда новое в нем уживается со старым, а зло с добром, или художник может искусственно возвысить человека, перестраивающего жизнь, отбросить все старое, что еще мешает ему стать целиком носителем новой нравственности, новых моральных устоев.
В реальном движении литературы и искусства 20-х годов, сквозь пеструю ветошь манифестов и деклараций, сквозь мимолетные категорические лозунги, проступает главное: само развитие литературы, зачастую не желавшей считаться с односторонними положениями тех или иных теоретиков. И не случайно в активе литературы тех лет остались произведения наиболее талантливых русских писателей, безотносительно к их групповой принадлежности, будь то «рапповцы» А. Фадеев, Демьян Бедный, Н. Погодин, А. Афиногенов, не входившие в группировки М. Горький, Е. Замятин, Андрей Белый, Л. Леонов, А. Толстой, «серапионы» К. Федин, М. Зощенко, Н. Тихонов, Вс. Иванов, «кузнецы» Н. Ляшко и Ф. Гладков, конструктивисты И. Сельвинский, В. Инбер, Э. Багрицкий, В. Луговской, «лефовцы» В. Маяковский, Н. Асеев, Б. Пастернак, «перевальцы» М. Пришвин, А. Платонов.
Дело было не в принадлежности к той или иной группировке, а в отношении к революции, строительству новой действительности, к новому герою. Одни писатели в своих новаторских поисках шли по неуклонному сближению с народом, с жизнью, все глубже и глубже познавая объективные, ведущие закономерности эпохи, и тогда они в своих книгах все более и более правдиво воссоздавали реальный мир в его драматических противоречиях и сложностях, другие все дальше и дальше отходили от жизни народа, теряли почву под ногами, не понимая основных тенденций, не отличая главного от второстепенного; одни своим искусством звали к борьбе, видя в своем герое человека большого, гордого, прекрасного в своих порывах и деяниях, благородного в своих поступках, другие в поисках своего героя бродили по закоулкам человеческого общежития, находя там только маленького, забитого несчастьями человека, смиренного, запуганного, страдающего.
Различным был и путь к подлинному герою у молодых русских писателей, призванных к творчеству революцией, — Вс. Иванова, Л. Леонова, К. Федина, Л. Сейфуллиной, А. Веселого, Д. Фурманова, А. Фадеева, А. Малышкина, Б. Пильняка, М. Зощенко и других. Одни писатели трудно, преодолевая собственные заблуждения, шли к этому герою, собирали по крупицам его черты; другие, находясь в гуще революционного материала, чувствуя прочную опору, без колебаний и сомнений показывали человека из народа, вершителя нового в городе и деревне.
Бытописательница деревенской бедноты Лидия Сейфуллина, сельская учительница и библиотекарь, въявь познала все чаяния сибирского трудового крестьянства. В достоверно-реалистических, очень конкретных чертах запечатлела она образы людей, строящих революционную новь и одновременно, в ходе этого строительства, переделывающих себя. Вспомним хотя бы ее повести «Перегной» и «Виринею». Она воспринимает искусство как активную, преображающую силу. Только тогда оно, по мысли писательницы, радость, когда в нем ощущается «действенная воля к жизни» и одновременно «подлинное воспроизведение ее шумов, запахов», «падений и взлетов».
Принципиальное значение для русской литературы тех лет имели книги, герои которых несли в себе черты документальной достоверности. Скажем, и Ковтюх, руководитель Таманской армии, ставший прототипом Кожуха в «Железном потоке» Серафимовича, и легендарный Чапаев, ярко показанный в художественной хронике Д. Фурманова, были положительными типами эпохи. Таким образом, уже к началу 20-х годов поиски подлинного героя, минуя отвлеченно романтический период, вступали в фазу тесного сближения с жизнью. Однако если Серафимович, Фурманов, Фадеев обрели своего героя в гуще революционных событий, в самой схватке, на переднем крае борьбы, то многим другим талантливым русским писателям довелось ближе узнать другого героя жизни, не вовлеченного в революционные события непосредственно, но столь же близко воспринимавшего все тяготы и лишения жизни той поры.
У каждого писателя — свой жизненный опыт, свое понимание собственных художнических задач, свое чувство ответственности перед временем и читателем. Но все крупные художники ставили в своих произведениях вопрос о сущности человека своего времени в его бесконечном разнообразии, о его отношении к действительности, о человеческом счастье, об условиях развития человеческого в человеке. Над теми же вопросами вместе с другими писателями-современниками бился и К. Федин. В письме к Горькому он довольно точно определил тип своего героя. В жизни Федин встречал людей крупных, крепких, «очень стойких» и сознавал, что таких героев «мучительно недостает» в его произведениях, но их образы ему удавались меньше. «Мое воображение не претворяет их в притягательный образ, это все какие-то чурбаки»; к ним писатель «наиболее холоден, объективен», они ему как художнику чужды. Напротив, «ничтожные клячи» приковывают его внимание настолько властно, что ему нельзя не писать о них: «Несчастье привлекает меня неизменно. Удача, преодоление, победа — оставляют меня равнодушным. Уроды, сумасшедшие, юродивые, кликуши, лишние люди положительно не дают мне покоя... И я думаю, что Акакий Акакиевич подлинно воспитал русского человека, а «Цемент» Гладкова не воспитал никого» (М. Горький и советские писатели: Неизданная переписка. М., 1963. С. 506). Федин как художник не способен «действенно ненавидеть страдание», он сочувствует ему, обращая «свой взор художника преимущественно туда, где есть простор и почва для его «сочувствия» (М. Горький и советские писатели. С. 508). Андрей Старцов из романа «Города и годы» — это и есть «почва для сочувствия», в нем К. Федин открыл новый тип — тип лишнего человека в период революции и гражданской войны.
В «Городах и годах» наряду с трезвым реализмом обстоятельств Федина влечет к себе и фантастика случайностей, невероятных происшествий. Курт убивает своего друга; Андрей Старцов помогает бежать классовому врагу и сопернику; Мари выходит замуж за случайного военнопленного, чтобы вместе с ним попасть в Россию, к Андрею Старцову; тот, оказывается, ждет ребенка от Риты, хотя по-прежнему любит только Мари. И такое стечение исключительных событий и положений невозможно было бы в мирной обстановке. Война и революция порушили сложившийся уклад жизни: то, что было нормальным — в политике, в быту, в морали, — стало распадаться, превращаясь в никому не нужные условности. Вихрь революции разметал все упроченное, сцементированное прежней моралью. Нарождались новые человеческие отношения. Кто-то смог выстоять, а кто-то погибал в этом огненном вихре. К. Федин подчеркивает свою беспристрастность к героям. Он стремится «рассказать обо всем с присущим нам бесстрастием», пугаясь одной лишь возможности «зародить мысль о тенденциозности романа»: «мы далеки от какой бы то ни было тенденции» (Федин К. Собр. соч., т. М., 1929. Т. 2. С. 176, 344. Далее ссылки на это произведение даются в тексте с указанием страницы). И все-таки его позиция — это не позиция стороннего наблюдателя, с одинаковым равнодушием внимавшего злу и добру. И не каждому герою он сочувствует, не каждого любит. Он на стороне тех, кто действует, кто помогает революции, он на стороне Курта Вана, Голосова, летчика Щепова, Покисена, «окопного профессора».
Концепция человека и истории у Федина, любопытная сама по себе, весьма своеобразно сказалась в романе. У К. Федина все время проскальзывает мысль, что современный человек скован в своих желаниях, стремлениях, зачастую вынужден делать не то, что он хочет, к чему он приуготовлен жизнью. Курт Ван стремится стать известным художником, радовать своим искусством людей, но он вынужден подчиняться неумолимому року судьбы: богатый меценат Макс Шенау, скупавший все, что появлялось из-под его кисти, окружил его шпионами и следил за тем, чтобы ничего не попадало к другим. Голосов, молодой, сильный, свободный от семьи, рвется на фронт, в бой, а на подавление восстания посылают пожилого семьянина, который и погибает там в первом же бою, оставляя в бесприютном мире жену с трехмесячным сыном. Макс Шенау, мечтающий о возрождении былой славы старого дворянского рода, в действительности оказывается мелким человеком, авантюристом, способным на любую подлость, лицемерие, обман. Юная Мари мечтает вырваться из сковывающих ее пут обывательской морали, но она, оказавшись в заточении пансиона мисс Рани, где распорядок жизни раз и навсегда установлен и так же «прямолинеен, тверд и точен, как чугунная решетка, как замки на окнах», чувствует свое бессилие перед этим все нивелирующим воспитательным механизмом: «С этой минуты Мари ощутила до физического неудобства железный корсет, в который была вправлена жизнь пансиона и в который вправляли теперь ее... Она пригляделась к корсету, затянувшему людей, на волю которых она была отдана, к его шнуровке, к костям и крючкам, и она нашла, что разорвать его, сломать, уничтожить или даже только распустить, ослабить — нельзя» (С. 168).
Всем ходом романа Федин хочет убедить нас, что люди вынуждены пребывать в железном корсете, сотканном из традиций, условностей, политических и моральных обязательств. Людям остается или смириться, отказаться от сопротивления и поступать не по своему усмотрению, произволу, капризу, а так, как велит мораль железного корсета, или идти против этой морали, подвергаться гонениям, лишиться спокойствия и благополучия. А может быть, притвориться послушной этой морали и временно следовать ее предначертаниям, а потом при благоприятных условиях нарушить ее и следовать своим личным желаниям и стремлениям? Так поступает Мари.
Все люди в свое время оказываются в «железном корсете». И многие, как и Мари, стремятся его разорвать. Лев Щепов — сын тайного советника — становится вором. Его брат женится на актрисе, служит у красных и тем самым бросает вызов «железному корсету» старого отца, разрывая прочные семейные узы. Курт Ван тоже пытается вырваться из этого «корсета», бессильно протестуя против власти над ним Макса Шенау. Мораль «железного корсета» определяет его поступки и тогда, когда началась война с Россией. Под впечатлением шовинистического настроения он рвет со своим другом Андреем Старцовым только из-за того, что тот — русский.
Курт видит в Андрее врага именно потому, что он должен его ненавидеть, он действительно поступает «наперекор сердцу». Так Курт будет поступать всегда, во всех случаях жизни. Над ним господствует чужая воля. Сначала продиктовало ему свою волю государство, послав его на войну, а потом — партия, ее законы, принципы, заставившие убить, как предателя, своего «милого друга». Под действием этих сил Курт стал «хорошо организованным человеком».
Годы войны, революции изменили его, изменили его взгляд на мир. Прежде мир казался ему «чем-то цельным», а теперь он понял, «что ничего цельного нет», что «человечество — фикция». Если раньше человек был пригнан к человеку, как «доска к доске в двери» то «теперь все расползлось», теперь «слепому видно, что все врозь» (с. 388). Однако после революции снова нужно «склеить людей в человечество» (с. 33). Андрей согласен с необходимостью восстановить это единство. Но как? Войной? Нет! В этом он остался прежним: ему «отвратительно само слово — война» (с. 340). Напротив, Курта никогда не пугала война. Только через войну ему видится путь единения всех людей.
«Кровь, кровь — вот что тебя пугает! — восклицает он, обращаясь к Андрею. — И эта вечная опаска, что зло рождает зло. А что ты можешь предложить мне взамен зла? Из меня тянут жилы, по ниточке, без остановки, всю жизнь. И мне же предлагают строить эту мою жизнь на добре, потому что — зло рождает зло. Откуда мне взять добро, если кругом — зло? Докажи мне, что злом нельзя добиться добра» (с. 340). Трудно что-нибудь возразить против этой философии. Но Курту не приходит в голову, как Андрею, что «это страшно и... унизительно». Если Андрей ничуть не изменился и ему по-прежнему совестно пройти мимо калеки, не подав ему милостыни, то Курт, глядя на Андрея, с его доброй, растерянной улыбкой, и отмечая что-то «школьническое», «мистическое что-то» в своем отношении к Андрею, испытывает противоречивые чувства: он не хочет бороться с нежностью к другу и в то же время считает, что такие «сантименты» смешны, что вообще не должно быть чувств, не доступных пониманию, что все следует подчинить раз и навсегда рассудку. Для Курта все просто и ясно.
В образе Андрея Старцова К. Федин создает совсем иной тип личности. Андрей остается как бы вне влияния общественных сил, старательно «обточивших» Курта Вана. Он сохранил верность себе, избегая всего мрачного, ужасного. В жизни его влечет светлое, доброе. Его утонченная душа не приемлет того страшного, мертвого, неродившегося, что накопилось в анатомическом театре, всего, что люди так бесстыдно выставили напоказ. Отвращение и ужас вызывает у него и забава обывателей, швыряющих в тире большой тряпичный мяч в чучела преступников, которых когда-то покарало правосудие.
Курт — человек долга. Он всегда несет в себе ответственность перед людьми, перед нацией, перед народом. «Бывают случаи, в которых думать нельзя», — говорит он. К таким случаям он относит начавшуюся войну и без раздумий, без колебаний встает в ряды немецких солдат. Его воля подчинена воле государства. Напротив, Андрей Старцов не мог проявить свой патриотизм, не мог слиться с нацией, с народом в бурном порыве патриотического единомыслия. И тогда он впервые почувствовал себя «соринкой среди громадных масс двигавшихся машиноподобно неизбежностей» (с. 174). Если раньше, до войны, ему казалось, что его воля свободна, то теперь им управляла неизбежность. И вся его последующая жизнь — непрерывные усилия прорвать плотную толщу, окружавшую его, снова почувствовать себя свободным, снова стать самим собой. На этой почве становятся неизбежными его столкновения с окружающими, легко и просто подчинившимися чужой воле.
Каждый чувствовал и понимал смысл этого «должно». Поняла это и некогда своенравная Мари, повиновавшаяся приказу, растворившаяся в «деятельности». Опять-таки ее деятельность была автоматичной, несамостоятельной, всего лишь выполнением чужой воли. Вывешивала флаги, получив известие об очередной победе немецких войск над русскими; раздавала солдатам цветы и патриотические памятки на вокзале, поила сотню, иной раз две, три сотни людей кофе, наделяла их сигарами и при этом улыбалась и говорила что-нибудь приятное об отечестве. Однако стоило ей приглядеться к людям, с которыми сталкивала ее жизнь, увидеть «исхудалых женщин», с «загнанными, перекошенными глазами», странно желтых, «как будто кожа их окрашивалась не кровью, а желчью», «одутловатых, угрюмых солдат», как она почувствовала ложность казенного патриотизма.
Как раз к этому времени относится ее знакомство с Андреем Старцовым, который убеждает Мари, что надо «жить просто», не задумываться, не мучаясь какими-то вопросами. Надо просто наслаждаться, брать от жизни все, что она может дать. Люди — это всего лишь «человеческие пылинки», все они делают то, что должны делать. Стоит одному нарушить свой долг, как это приводит к неожиданным последствиям, к нарушению «однородности массы».
И любовь Мари к Андрею — это тоже нарушение «однородности массы». Мысли их во многом сходны. И главное, оба они осознают нелепость жизненного порядка, превратившего человека в автомат, в орудие чужой воли. Люди сами виноваты в том, как они устроили мир, где «каждую секунду умирают люди», где человек стоит в очереди к эшафоту и все чаще думает о палаче, где «жизнь сминает и топчет людей». И «люди сами виноваты в этом» (с. 221).
Андрей хочет вырваться из плена, он больше не может жить в этой цитадели, где опутан каждый его шаг, где на него «давят люди, голоса людей, даже добро людей». Он должен бежать, потому что он больше не может бездействовать. Он хочет быть самим собой, а здесь, где он чужой, над ним властвует неумолимая сила, страшный порядок, автоматизирующий человека. В этом — ответ на авторский вопрос: почему же, почему теперь, когда только что пришла любовь, когда не притупилась еще ее первая нестерпимая боль, почему Андрей бежит? Он бежал от людей, окружавших его «плотной толщей», он хотел расправить плечи, чтобы вздохнуть всей грудью. Но это «освобождение» оказалось иллюзорным. Андрея арестовывает человек «с прямым и режущим взглядом», человек, которому «вообще не может быть ничего трудно», потому что он исполняет долг.
Андрей, как лермонтовский Мцыри, вырвался на свободу, глотнул свежего воздуха. И мир показался ему прекрасным, и он, как Мцыри, преследовал «цель одну — пройти в родимую страну». Но если Мцыри — героический характер (он «быть бы мог в краю отцов не из последних удальцов») — заблудился и оказался после трехдневных блужданий все у того же монастыря, то Андрей сознательно выбрал обратную дорогу — в свой привычный «монастырь», снова в плен: «Бежать хорошо по знакомым путям. Неизвестные — тяжелы и суровы». Андрей знал только одну дорогу в этой стране — дорогу, которая привела его сюда. И он побежал по ней назад, к границе. Он побежал обратно, потому что убедился, что бежать далеко не просто и не безопасно: «Побеги совершают герои, а героев так мало на свете» (с. 245).
В этом все и дело. Андрей — не герой. Он оказался способным только на героический порыв. И в дальнейшем мы находим только подтверждение этой мысли. Да и сам К. Федин в письме к Горькому, напомнив ему его слова «о пороке русских литературных произведений: во всех них отсутствует герой», признается, что, как ни героична эпоха, о которой он писал, герой его прочно удержал наследие своих литературных предков: «Но я не ставил себе задачей героизировать лицо своей повести, а только хотел показать характер эпохи и стремился сделать это правдиво» (М. Горький и советские писатели. С. 479).
Обратившись к новой, трагической революционной эпохе, писатель, как видим, стремился решить проблемы гуманизма традиционными средствами. Жизнь, суровая героика гражданской войны постоянно обнажали противоречие между «долгом» и «чувством», необходимостью жестокости и мерой человечности. Федин исследует истоки традиционного гуманизма и вынужден показать его бессилие в условиях новой действительности. Андрей Старцов, с его бескомпромиссной жалостью, не был героем революционной нови, как не был им и стальной, лишенный всяких сомнений и колебаний Курт Ван.
Понятно, «Города и годы» — лишь одна малая капля великого литературного моря, которое создавалось молодыми и давно признанными русскими писателями. В статье «Литературное сегодня» Ю. Тынянов писал: «Романы пришли со всех сторон. И фабульные, и бесфабульные, всякие. Пришли даже с совершенно неожиданных сторон. В.В. Вересаев написал роман, Сергеев-Ценский — роман, А. Толстой, И. Эренбург, В. Шишков, Всеволод Иванов — все дали романы...» (Русский современник. 1924. № 1. С. 292). В это же время шумным успехом пользовался роман Евгения Замятина «Мы», хотя он и не был напечатан, в критической литературе широко обсуждались его достоинства и недостатки. К этому списку можно добавить романы Андрея Белого «Москва» и «Москва под ударом», прозу Федора Сологуба, Пантелеймона Романова, Михаила Зощенко, Андрея Платонова...
Очень популярно было и творчество Бориса Пильняка. Талантливый, работоспособный, Борис Пильняк много написал в эти годы. Однако идейно-эстетические цели его были противоречивы, он метался в поисках своего стиля. Именно неспособность сблизиться с народом, его запросами, отразить его революционные думы и чаяния предопределила неудачи в творчестве Пильняка, которое критик В. Полонский остроумно уподобил шахматам без короля.
Первая крупная вещь Бориса Пильняка «Голый год» (1921) была и первым советским романом, где запомнился образ крепкого коммуниста Архипа Архипова. Однако отсутствие цельного революционного миросозерцания («шахматы без короля») дробит его последующее творчество, проблематика рассыпается, писатель шарахается от воспевания стихийности к гимну машине. Вот повесть «Машина и волки»: здесь и история гибели дворянских гнезд, и скорбное повествование о голодном годе (1921) в Поволжье и о том, как рабочая Россия брала верх над мужичьей, мелкобуржуазной стихией, как из среды рабочих выделялись люди, берущие в свои руки власть над распределением богатств, полученных народом от революции.
И композиция его повести построена в соответствии с целевой установкой показать «все». Его «фотообъектив» направляется то в одну, то в другую сторону, выхватывает то революционное, то контрреволюционное, то положительное, то отрицательное. Действие повести свободно переносится из одного места в другое, автор ничуть не заботится о связи всех как бы самостоятельно существующих частей повествования. Отчасти это связано с тем, что Б. Пильняк повествует о метельных годах, — а в это время все было в безудержном движении, развитии, в процессе становления и распада. Все это мелькает, зыблется, появляется и тут же исчезает.
Из многих кусочков повести конструируется история братьев Росчиславских — три разных пути в революции и различное к ней отношение, а все остальное — это ассоциации и аналогии, параллели и противопоставления. И трудно сказать, что важнее для автора — братья Росчиславские или это все остальное — братья Мериновы, Кузьма Казауров, его сын — Андрей Лебедуха, Елепень, Марья-табунщица, Иван Терентьев, Форст — такие они разные все, но с похожими драматическими судьбами.
В предисловии к своей книге Б. Пильняк вспоминает о том, что в конце августа 1923 года каждому россиянину на одни папиросы нужно было истратить не меньше двух миллиардов рублей: «Так колоссально — такими колоссальными понятиями жила тогда Россия: и так ничтожна — в этой колоссальности — казалась человеческая жизнь. Да. Но в этой колоссальности жить, все же только для человека» (Пильняк Б. Собр. соч.: М., 1924. Т. 2. С. 7). Ничтожной крупицей мелькает человеческая жизнь и в произведениях Пильняка. Именно поэтому, видимо, Б. Пильняк не создал ни одного типа эпохи.
Только спустя много лет, побывав на заводе «Красное Сормово», после откровенных разговоров с рабочими он понял, что многое из созданного им не годится: «Самое главное — человек, самое главное — человеческая жизнь.
Человека-рабочего, в его жизни, в его буднях, в его заботах и героизме, — я знал только теоретически. Человека-рабочего, который строит новую государственность, человека-рабочего в массе, я знал также только теоретически. И впервые я увидел его в Сормове: «Трудно вы пишете, товарищ Пильняк!» Мне совестно и страшно досадно, — не только то, что я трудно пишу, мне стыдно, что только теперь жизнь я эту увидел. Читателю понятно, как существенны для меня эти мои последние слова» (Пильняк Б. Красное Сормово // Новый мир. 1928. № 7. С. 202).
Сразу после революции многим казалось, что вместе с пролетарской революцией наступит господство машинизированного человека, лишенного индивидуальных мыслей и чувств. Человек, с его болями и земными страданиями, радостями и восторгами, взлетами и падениями, с его неповторимым строем мыслей и индивидуальным потоком чувств, должен раствориться в массе людей, слиться с ними, стать незаметным, автоматическим, слепо выполняющим волю пролетариата. Такая концепция нового человека сложилась в Пролеткульте, захватила своей «оригинальностью» многих молодых пролетарских писателей. Так, например, один из видных теоретиков Пролеткульта А. Гастев утверждал, что «методическая, все растущая точность работы, воспитывающая мускулы и нервы пролетариата, придает психологии особую настороженную остроту, полную недоверия ко всякого рода человеческим ощущениям, доверяющуюся только аппарату, инструменту, машине» (От символизма до Октября. Сост. Н.Л. Бродский и Н.П. Сидорова // М., 1924. С. 264—265). Логика подобных теоретиков удивительно проста: раз человек соединен неразрывными узами с машиной, то он невольно оказывается в зависимости от нее, происходит автоматизация человеческих движений, машинизирование жестов, «унификация рабоче-производственных методов», а вслед за этим машинизируется «обыденно-бытовое мышление», что в свою очередь «поразительно нормализует психологию пролетариата». В результате длительного процесса вырабатываются «общие международные жесты», общие «международные психологические формулы», вырабатывается общая психология. «В дальнейшем эта тенденция незаметно создает невозможность индивидуального мышления, претворяя в объективную психологию целого класса с системами психологических включений, выключений, замыканий». По мнению А. Гастева, «пролетариат превращается в невиданный социальный автомат».
Заглядывая в будущее искусства, А. Гастев утверждает, что «слово, взятое в его бытовом выражении», будет «явно недостаточно для рабоче-производственных целей пролетариата», а в пролетарском искусстве слово будет принимать некие «формы технизирования», «оно будет постепенно отделяться от живого его носителя — человека». «Здесь мы вплотную подходим к какому-то действительно новому комбинированному искусству, где отступают на задний план чисто человеческие демонстрации, жалкие современные лицедейства и камерная музыка. Мы идем к невиданно объективной демонстрации вещей, механизированных толп, потрясающей открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического» (От символизма до Октября. С. 267).
Пролеткультовская концепция человека оказала существенное давление на поэтов «Кузницы»: человек в их поэзии был заменен коллективом, абстрактно понятым, оторванным от земли.
Масса — это горны,
Масса — это домны, —
Творящая судорожно, упорно,
Творящая рой неуемно. —
писал Филипченко. И на первых порах сами поэты гордились тем, что им удалось создать обезличенный образ человека, настолько слившегося с коллективом, что в нем ничего не осталось индивидуального: ни лица, ни мысли, ни действия, ни настроения. И этот принцип изображения оправдывался тем, что «не личность делает историю, а огромные массы людей».
Понятно, что наивные пролеткультовские теории, пусть даже порожденные самыми «революционными» намерениями их творцов, не могли сколько-нибудь обогатить литературу, а лишь сбивали с толку писательский пролетарский молодняк. Между тем перед русским искусством той поры стояла огромная задача: воплотить в художественных образах одну из величайших эпох в истории человечества, когда переоценивались многие ценности, когда новое входило в жизнь каждого человека.
На первый план закономерно выдвигалась проблема литературного героя. Жизнь требовала углубленного, реалистического показа человека, создания типов, равных по масштабности и сложности внутреннего мира персонажам Лермонтова, Гончарова, Льва Толстого, Достоевского, Тургенева. В свете этих задач времени особенно схематичными, «головными» выглядели герои Пролеткульта или многих ортодоксальных «рапповцев». Эти персонажи действовали не как живые люди со своим индивидуальным характером, со своей сложной, а подчас и противоречивой психологией, а как раскрашенные в красный или белый цвет манекены, которые лишь служили иллюстрацией идеологических тезисов авторов. Такой показ героя был особенно характерен для писателей «Октября» и «На посту».
Вот, например, «Линев» Тарасова-Родионова. Персонажи этой повести лишены индивидуальности, характерных особенностей, примет. Линев сидел когда-то, при старом режиме, в тюрьме. Сейчас он крупный профсоюзный работник. Заболев туберкулезом, он попадает на жогинскую заимку, где есть столь ему нужные «молоко, солнце и сосновый воздух». Но все комнаты уже заняты, и ему предложили комнату с решетками на окнах. И он обрадовался этой комнате: «Светлая комната, просторная кухня и еще маленькая комната с нарами. И окошечко в ней с решеткой. Как в тюрьме.
— Знаешь, Варя, я буду здесь заниматься. Так хорошо, знаешь ли, напоминает... родное».
Столь же фальшив Линев и в разговорах с другими персонажами повести. Для одних он «большой комиссар», для других — «столичная зазнайка». Но все его разговоры с людьми — это изложение своими словами партийных документов. Так, крестьянам он разъясняет, что без союза с рабочим классом крестьянин пропадет, местному коммунисту Мокееву, понимавшему диктатуру пролетариата как только подавление («кто не согласен, — взашей и коленкой»), объясняет, что диктатура — «это руководство соратниками и подавление врагов» (Тарасов-Родионов. Линев // Молодая гвардия. 1924. № 1. С. 42). Так и в других случаях. И в итоге перед нами ходячая прописная энциклопедия. Все его действия надуманные, слова чужие, заемные из газет, из книг, партийных документов.
И в схематизме повинен был те только Тарасов-Родионов. Целое направление, может самое многочисленное, ратовало за подобное изображение человека. И при этом опиралось на марксизм, который якобы призывал своих последователей изображать человека в искусстве таким схематичным, ясным и понятным.
Пролеткультовцы, напостовцы и примыкающие к ним группы ратовали за то, чтобы писатели в каждом художественном образе раскрывали классовую сущность личности. И в этом видели главное назначение искусства. Лебедев-Полянский, скажем, признает, что искусство, как наука, может давать объективные истины. Но для нового искусства этого недостаточно. Взгляд на искусство как на средство познания жизни начинает, по его мнению, отходить в прошлое, потому что эта теория не охватывает всей сущности искусства, не вскрывает всего его назначения. «Теперь не времена Белинского, — писал он, — а период диктатуры пролетариата... Марксизм стоит за искусство идейное, утилитарное. Он отнимает от искусства абсолютную значимость и отводит ему чисто служебную роль» (Полянский (П.И. Лебедев). Вопросы современной критики. М.; Л., 1927. С. 9—10).
Чему же оно должно служить? Изменению, переустройству, организации жизни. А изменить мир можно только волевым устремлением всего класса, его четким организаторским усилием. Переделать и дополнить действительность художник может, только «слившись с своим классом, живя его психикой и идеологией и теми задачами, которые классом выдвигаются». Значит, только пролетарский художник способен удовлетворить требованиям жизни периода пролетарской революции. Значит, только пролетарское искусство содействует жизнестроению. Искусство же «попутчиков», крестьянских писателей, художников противоречит духу эпохи, а то и прямо враждебно пролетариату, не участвует в организации жизни. Тем более враждебно искусство выходцев из буржуазных кругов, продолжающих традиции «старого» искусства и дающих в своем творчестве только объективные истины. Таким образом, идеи Лебедева-Полянского последовательно вели к теоретическому обоснованию враждебности непролетарских писателей пролетариату. То, что не договаривал он, «договорили» руководители «На посту» Лелевич и Родов, зачислившие в «попутчики» крупнейших писателей, включая М. Горького. А если, к примеру, учесть, что Лебедев-Полянский, как и многие пролеткультовцы, считал, что «в данный исторический момент» рабочие и крестьяне «еще не объединены и даже враждебны», то получится, что крестьянские и пролетарские писатели должны давать две различные, порой противоречащие друг другу, классовые правды.
С точки зрения такого вульгарного социологизма рапповские теоретики пытались объяснить и художественные особенности произведения, и психику, и даже физиологию человека! Г. Лелевич в докладе «О пролетарской поэзии» на общем собрании МАПП (2 марта 1925 г.), утверждая, что «психика современного человека носит насквозь классовый характер», договорился до того, будто «современный человек не только мыслит, но и любит и даже отправляет свои чисто физиологические функции не как человек вообще, а как представитель определенного класса» (Октябрь. 1925. № 3—4. С. 198). Отсюда и подход к человеку в искусстве. «Петр Смородин — вот пример живого человека», — писал С. Ингулов в журнале «На посту» о поэме А. Безыменского (1923. № 3—4. С. 94).
Мало кто помнит сейчас слабые стихи А. Безыменского, настолько они ходульны, риторичны, а Петр Смородин вообще воспринимается как пародия на деятельного героя того времени. Однако напостовские критики призывали русских писателей следовать за Безыменским. И как они ошиблись: столько подобных однодневок кануло безвозвратно в Лету.
Но, пожалуй, самый принципиальный вопрос, вокруг которого шла ожесточенная идеологическая борьба, — это вопрос о пролетарской культуре и об отношении к русскому культурному наследию. Искусство с грубых вульгаризаторских позиций отождествлялось с идеологией. Эти мысли в разных вариациях высказывались «напостовцами», «лефами», «пролеткультовцами». Лефовец Чужак призывал «посягнуть на великих писателей прошлого». П. Альтман, Б. Кушнер, О. Брик и другие пытались обосновать революционность искусства футуризма («лишь футуристическое искусство есть в настоящее время искусство пролетариата»). А между тем вся «революционность» футуризма сводилась к тому, что в их теории и практике бурно проявлялись «разрушительные наклонности по отношению к прошлому» (А. Луначарский).
Эти разрушительные тенденции по отношению к прошлому еще в дореволюционных сатирических рассказах высмеял А. Толстой. Я уже цитировал откровения одного из персонажей рассказа А. Толстого «Ночные видения», точно передающих суть теоретических деклараций футуристов.
Уже тогда А. Толстой угадал, что в определенной среде зреет стремление не столько к отрицанию Пушкина и других классиков русской литературы и искусства, сколько отрицание тех высоких, благородных ценностей, на которых покоятся Красота, Идеалы, Нравственность. Революцию в России футуристы и восприняли как новую катастрофу, которая открывает для них широкие возможности по уничтожению «старого» русского искусства.
На первых порах им многое и удалось сделать. Футуристы, обосновавшись в газете «Искусство коммуны», повели прицельный огонь по классическим памятникам русской культуры. Основная задача нового пролетарского искусства, по их мнению, заключалась в том, чтобы разорвать все связи с прошлым, освободиться от «кошмара умерших поколений». Стоило группе рабочих, побывавших в музее, выразить свое восхищение живописью и скульптурой прежних веков, как тут же появилась статья О. Брика «Опасный эстетизм». «Изучение памятников искусства, — поучал Брик, — не должно выходить за пределы научного исследования... Пролетариат как класс творящий не смеет погружаться в созерцательность, не смеет предаваться эстетическим переживаниям от созерцания старины» (Искусство коммуны. 1919. № 5).
Ниспровергателей русских национальных духовных ценностей, безусловно, вдохновило то обстоятельство, что после Великого Октября Россию покинуло около двух миллионов человек, среди которых были известные ученые, артисты, художники, писатели, не принявшие жестокости, классового произвола и вообще принципов пролетарской революции. Опустевшие места творческой и научной интеллигенции торопливо заполнялись этими ниспровергателями — молодыми людьми, еще ничем не подтвердившими своей профессиональной пригодности выражать чаяния и пафос борьбы революционного народа.
Пролеткультовцы и футуристы прежде всего объявили войну русской культуре. Один из активных деятелей футуризма, К. Малевич, призывая «сжечь все эпохи», не мог сдержать досаду оттого, что не был «своевременно уничтожен русский стиль». И не стоит жалеть, считал он, если все искусство Рубенса будет стерто в порошок, а храм Василия Блаженного разрушен. Подобные выступления футуристов стали настолько наглыми по своему цинизму, что не могли не обратить на себя внимание В.И. Ленина. Узнав о нигилистических выступлениях на страницах «Искусства коммуны» против классического художественного наследия, В.И. Ленин предложил А.В. Луначарскому «пресечь выступления такого рода в органах Наркомпроса». Характерны также и слова Ленина, сказанные Луначарскому в ответ на его просьбу выделить деньги для поддержки новых экспериментальных театров: «Пусть в течение голодного времени экспериментальные театры продержатся на известном энтузиазме. Совершенно необходимо приложить все усилия, чтобы не упали основные столпы нашей культуры, ибо этого нам пролетариат не простит»1.
Резкое осуждение В.И. Лениным футуризма и других модных течений в искусстве было направлено на защиту национальных культурных традиций, на защиту русского реализма: «Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что «это ново»? — спрашивает Ленин в разговоре с К. Цеткин. — Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь много лицемерия и, конечно, бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе. Мы хорошие революционеры, но мы чувствуем себя почему-то обязанными доказать, что мы тоже стоим «на высоте современной культуры». Я же имею смелость заявить себя «варваром». Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих «измов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости»2.
Между тем социально чуждые, мелкобуржуазные элементы делали все для того, чтобы захватить руководство молодой советской литературой и молодым искусством. Именно об этом говорилось в письме ЦК РКП «О пролет-культах»; «Футуристы, декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической философии и, наконец, просто неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии стали кое-где заправлять всеми делами в пролеткультах»3. Да и не только в пролеткультах! Социально чуждые элементы, элементы мелкобуржуазные нанесли своими волюнтаристскими действиями огромный вред пролетарской революции в области строительства новой культуры. Выступая против волюнтаризма, субъективизма, кастовой узости, групповщины и карьеризма, В.И. Ленин писал: «Не выдумка новой пролет-культуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры» (ПСС. Т. 41. С. 462).
Казалось бы, футуристы и пролеткультовцы потерпели поражение. Ленинские принципы в области литературы и искусства, точно и ясно сформулированные в партийных документах, восторжествовали. Но в связи с обострением болезни В.И. Ленина и постепенным отходом его от партийной и государственной деятельности резко оживились оппозиционные настроения в партии. Особенно активизировались Троцкий и его духовные последователи, враждебно настроенные по отношению к ленинизму, к ленинским идеям пролетарской революции. Троцкий и его сторонники попытались ревизовать и ленинское учение о строительстве социалистической культуры как культуры общенародной.
В 1923 году стали выходить журналы «На посту» и «Леф». При всем различии литературно-эстетических деклараций авторы этих журналов сходились в одном — в отрицании литературы и искусства прошлого. Они заявляли, что революция переплавила прежний быт, что самый уклад жизни подвергся уничтожению или коренному переустройству. А если все прежнее не удастся переплавить, призывали они, то его «надо перепахать». Они утверждали, что будто бы и сам человек со всеми его национальными особенностями переплавился в горниле революции и стал, дескать, иным, несущим в себе совершенно новые черты и свойства, ничего общего не имеющие с вековой культурой.
«Литература прошлых эпох была пропитана духом эксплуататорских классов», — доказывали они и яростно утверждали, что творчество Тургенева, Л. Толстого, Чехова, Гоголя и других классиков годится только для «музейного» изучения. Лелевич, Родов, Вардин и другие напостовцы в своей программной статье прямо заявляли, что пролетарской литературе необходимо «окончательно освободиться от влияния прошлого и в области идеологии и в области формы». Они боролись против тех «стародумов», которые «застыли в благоговейной позе перед гранитным монументом старой буржуазно-дворянской литературы и не хотят сбросить с плеч рабочего класса ее гнетущей идеологической тяжести» (На посту. 1923. № 1). В своих программных выступлениях о задачах в области литературы и искусства эта группа «архиреволюционного» направления пользовалась поддержкой Троцкого. Достаточно посмотреть хотя бы первый номер журнала «На посту», чтобы убедиться: почти в каждом материале авторы опираются в своих взглядах на высказывания Троцкого.
Политика партии по отношению к творческой интеллигенции строилась на доверии к ней, на убеждении в том, что все, кто даже не принимал участия в революции, но сознательно перешел на сторону Советской власти, — честные и преданные делу партии люди. Политика же Троцкого и напостовцев была направлена на разъединение демократических и революционных сил интеллигенции, творческой интеллигенции в особенности.
Известно, что именно Троцкому принадлежит и термин «попутчик». Логика Троцкого на удивление проста: раз писатель выходец из деревни и пишет о деревне, то он не может осознать, уловить «революционную алгебру в действии». «Первостепенная черта, идущая не от деревни, а от промышленности, от города...» — «ясность, реалистичность, физическая сила мысли, беспощадная последовательность, отчетливость и твердость линии, — эта основная черта Октябрьской революции чужда ее художественным попутчикам». «И оттого они только попутчики. И это нужно сказать им — в интересах той же ясности и отчетливости линии революции», — писал Троцкий.
Хотя К. Федин, Л. Леонов, Вс. Иванов и многие другие принимали участие в революционных событиях, но были зачислены всего лишь в «попутчики». С. Сергеев-Ценский, А. Толстой, М. Пришвин, А. Чапыгин, С. Есенин и другие навсегда связали себя с новой Россией, а их относили к представителям новобуржуазной литературы, то есть литературы реакционной, контрреволюционной.
Л. Сосновский грубо, предвзято характеризует Горького, называя его «бывшим главсоколом», «ныне центроужом». Г. Лелевич оценивает творчество Маяковского как «поэзию деклассированного интеллигента, заядлого индивидуалиста». Он же, исходя из положения, что «с изменением экономического базиса меняются и идеологическая надстройка и потребности читателей», в статье «Отказываемся ли мы от наследства?» приходит к выводу: «Литература прошлого только продукт определенной классовой идеологии в определенной исторической обстановке»; «Пролетарий в то же время строит свою литературу, совершенно отличную от прошлой, как по содержанию, так и по форме» (На посту. 1923. № 2—3).
Наиболее острой в 20-е годы была борьба вокруг творчества так называемых «попутчиков». Несомненно, что Булгакова, пользуясь терминологией того времени и осознавая всю ее спорность, тоже относили к писателям-«попутчикам».
«Попутчики, — писал Луначарский, — это писатели, которые явились выходцами из других классов... Настоящий попутчик зреет и совершенствуется по мере того, как зреет и совершенствуется наш основной путь... Ставить крест над споткнувшимся писателем, объявлять его буржуазным, враждебным или бездарным, нечутким, вообще вредным или кончившимся надо с величайшей осторожностью». Неверное суждение о писателе оказывает «плохую услугу пролетариату».
Плохую услугу пролетариату, всему народу нашему оказали те критики, которые в своих статьях травили Михаила Булгакова. В связи с этим вспоминаются слова Луначарского об «известном молодом карьеризме некоторых групп или лиц, которым хочется иметь более широкий путь для себя». Карьеризм молодых литераторов типа Авербаха, Лелевича, Родова нанес огромный ущерб развитию нашей культуры. Луначарский предупреждал, что «под видом борьбы с усилившейся классовой опасностью могут быть совершены колоссальные ошибки, от которых нас предостерегают Ленин и решение партии от 1925 года». Луначарский не отрицал критику вообще. «Но она не должна травить и порочить писателя. Не нужно становиться на точку зрения вытеснения беспартийных элементов из искусства. Это один из видов спецеедства».
К сожалению, такое «спецеедство» имело место в литературной борьбе 20-х годов. Недаром же Луначарский огорчался, что многие критические статьи о творчестве иных писателей походят на доносительские: «В самом деле, в наше время довольно опасным является сказать о каком-нибудь писателе, что его тенденции бессознательно, а то и «полусознательно» являются контрреволюционными. Да и в тех случаях, когда тот или другой писатель нашего лагеря подвергается упреку в том или ином уклоне, дело кажется не совсем чистым».
Особенно активно занималась выискиванием контрреволюционности в произведениях «попутчиков» группа Авербаха.
В резолюции I Всесоюзной конференции пролетарских писателей (по докладу Вардина) утверждалось: «...Преобладающим типом попутчика является писатель, который в литературе искажает революцию, зачастую клевещет на нее, который пропитан духом национализма, великодержавности, мистицизма... Попутническая художественная литература — это в основе своей литература, направленная против пролетарской революции...»
Так велась литературная борьба в 20-х годах вокруг коренного вопроса — об отношении к культурному наследству, к тем духовным ценностям, которые накопила Россия за свою историю.
Леонид Леонов, задумываясь над вопросом, почему иные писатели не могут сказать о своей эпохе так, чтобы «каждая строчка жгла», видел одну из причин в том, что некоторые критики находят в любом просчете писателя «либо бессилие творческое, либо явную злонамеренность»: «Существуют в литературных краях этакие добровольные аргусы, которые мгновенно взвешивают это на весах советской благонадежности, и, буде окажется, что процент «уклона» превышает процент «добродетели», сразу начинается самая похабная травля писателя» (Печать и революция. 1929. № 1).
Остро поставленный в сфере экономики и политики вопрос «кто — кого?» был чисто механически перенесен в область литературы и искусства. И откровенно называются имена «врагов», которых нужно «победить». Л. Авербах в статье «Классовая борьба в современной литературе» (Звезда. 1929. № 1) писал: «Буржуазная литература носит самый различный характер. С одной стороны, она носит характер контрреволюционного памфлета, как у Сергеева-Ценского, затем идеализация патриархальной старой деревни, как у Сергея Клычкова... и с другой стороны, если не идеализация, то, во всяком случае, оправдание белогвардейщины, как в «Днях Турбиных» Булгакова и «Беге», произведении, еще более реакционном, чем «Дни Турбиных».
В «Комсомольской правде» публикуется статья А. Исбаха «Лицо классового врага», в которой роман «Братья» К. Федина представлен как произведение классового врага; но Авербах не согласен с такой оценкой, он «поправляет» Исбаха: «Говорить, что Федин есть классовый враг, что «Братья» есть идеологическое лицо классового врага, — это, пожалуй, неправильно и, во всяком случае, торопливо... В «Братьях» проводится, по существу, реакционная идея — противопоставление искусства общественной жизни».
Здесь очень важно напомнить имена тех, кого Горький выделял в литературном движении 20-х годов. «Оригинальнейшим русским художником и глубоким знатоком духа языка нашего», «большим и настоящим русским человеком, образцово и отлично русским» называл он Михаила Пришвина. («Сейчас во главе русской художественной литературы стоят два совершенно изумительных мастера. Это Сергеев-Ценский и Михаил Пришвин».) Он выделял также Л. Леонова, К. Федина, Вс. Иванова, Н. Тихонова, П. Орешина и других, давал высокую оценку произведениям А. Чапыгина и С. Клычкова; «исподволь» прочитав четыре томика рассказов М. Зощенко, писал ему: «Отличный язык выработали вы, М.М., и замечательно легко владеете им. И юмор у вас очень «свой». Я высоко ценю вашу работу...»
Богата русская литература 20-х годов. Сергеев-Ценский, Шишков, Чапыгин, Пришвин, Есенин, Петр Орешин, Тихонов, Шолохов, Серафимович, Горький и многие другие отличные русские писатели находились тогда в расцвете своего таланта. Но отношение к ним тогдашней критики определялось зачастую главным критерием — в какой мере эти художники наследуют своим творчеством культурные традиции русской литературы прошлого, и приметы такого наследия подвергались осуждению. Например, Ю. Тынянов пренебрежительно отзывался о Сергее Есенине, не видя в его стихах ничего нового, оригинального: «В сущности, Есенин вовсе не был силен ни новизной, ни левизной, ни самостоятельностью... Наивная, исконная и потому необычайная живучая стиховая эмоция — вот на что опирается Есенин. Все поэтическое дело Есенина — это непрерывное искание украшений для этой голой эмоции». Теоретик формальной школы, цитируя, пожалуй, лучшие есенинские строчки, видит в них только «банальности», «слова захватанные», «ежеминутные». Сергею Есенину Ю. Тынянов противопоставляет Пастернака и Мандельштама4. А.Б. Эйхенбаум издание стихов А. Блока считал анахронизмом: «Отныне его больше нет» (слова С. Боброва). Блок увел нас от подлинного искусства, но не привел нас к подлинной жизни»5.
Любопытна в этом отношении и статья В. Перцова «Культ предков и литературная современность»6. Автор относит себя к тому течению, «которое восстает против бессмысленного, вредного формального культа предков и отстаивает подлинное современное отношение к ним, достойное научного мировоззрения пролетариата». Каково же это подлинно современное отношение к предкам литературным? «Культ литературных предков... представляет... одну из форм неверия в творческие силы пролетариата... культ литературных предков — это есть форма писательской лени...» «Ложно-классическая пирамида из десяти влиятельных особ» — Пушкин, Толстой, Достоевский, Тургенев, Чехов, Тютчев и т. д. ... — «должна быть опрокинута».
Н. Чужак иронически отзывался о романах Горького «Жизнь Клима Самгина» и «Дело Артамоновых», утверждая, что «Горький слишком всерьез и по-босяцки жадно впитывал в себя эту дворянскую эстетику, как и дворянскую культуру вообще». Отсюда вывод: как публицист Горький во многом с революцией, но как художник «ее еще не осознал». Пришлось ему «высасывать наблюдения из пальца», когда он работал над «Делом Артамоновых».
В. Шкловский тоже не принял роман Горького «Жизнь Клима Самгина»: Горький — «жертва установки на «великую литературу»... «Горький много заимствует у своих предшественников», он чуть ли не весь «цитатный».
Наконец, О. Брик всерьез объяснял, что «все попытки найти в старой литературе образцы для сегодняшнего литературного творчества безнадежны». «Цемент» Ф. Гладкова О. Брик называл «книгой плохой», отрицательно отозвался о «Разгроме» А. Фадеева. И все опять же из-за того, что Фадеев многое перенял у русских классиков Толстого и Чехова. П. Незнамов дал резко отрицательный отзыв о романе Леонова «Вор» по той же самой причине: «Леонов... просто переписывает Достоевского».
Как видим, представители различных литературных групп и группочек проявили редкостное единодушие по отношению к культурному наследству русского народа. Решительно его отвергая, сбрасывая его с «парохода современности», они всеми средствами пытались компрометировать тех писателей, которые своим творчеством продолжали и развивали традиции русского классического реализма.
Мы действительно убеждаем молодежь не учиться у классиков», — гордо заявлял Виктор Шкловский. И делалось все, чтобы практически доказать бесполезность учебы у классиков.
Приведу еще два эпизода из литературной жизни 20-х годов, также имеющих прямое отношение к нашему разговору.
В 1924 году в журнале «Звезда» была опубликована статья его главного редактора И. Майского, послужившая началом литературной дискуссии. Не будем вдаваться в подробности этой дискуссии, процитирую только основную мысль из заключительного слова И. Майского «Еще раз о культуре, литературе и Коммунистической партии» (Звезда. 1925. № 1).
В русской литературе, утверждал И. Майский, много, бесконечно много «людей слабых, больных, сомневающихся, с душой «Гамлета Щигровского уезда». Онегин, Чацкий, Лаврецкий, Лиза из «Дворянского гнезда», Рудин, Нежданов, Пьер Безухов, Андрей Болконский, Анна Каренина, Вронский, князь Нехлюдов, Обломов и целый ряд других — ведь это лучшие фигуры нашей классической литературы, фигуры, которые с любовью выписывались художниками, в пользу которых художники стремились «заражать» читателя. И в их пестрой толпе почти ни одного действительно здорового, сильного человека! Лишь изредка мелькнет фигура иного закала, как старик Болконский в «Войне и мире», или Базаров в «Отцах и детях», или Елена в «Накануне», и снова все тот же безвольный, размагниченный человеческий хлам. И так изображались не только люди дворянской и интеллигентской среды, в тех же тонах рисовалось и крестьянство. Тургенев дал нам пресловутых Хоря и Калиныча, а когда Л. Толстому понадобилось изобразить деревенского мужичка, он нарисовал какого-то «богоносца» не от мира сего в лице Платона Каратаева».
«Безвольный, размагниченный человеческий хлам» увидел И. Майский в образах, воплощающих в себе лучшие черты русского национального характера. И ничего другого!
Второй пример, относящийся к 1928 году, когда отмечалось столетие со дня рождения Льва Толстого. В редакционной статье «К юбилею Толстого», опубликованной журналом «На литературном посту», говорилось, что «философия непротивления злу, учение Лао-Тзе, согласно которому «Тао (добродетель) может быть достигнута только через неделание», проповедь пассивности, безграничный азиатский фатализм проникают все произведения Толстого. Они издаются, распространяются и будут читаться в эпоху революции, когда целеустремленность вытесняет фатализм, пассивность убивается все более растущей массовой активностью... Самосовершенствование, уход в себя, кропотливый анализ внутреннего существа кающегося дворянина, антиобщественность — и наше время коллективизма, дисциплинированность общественности, сурового, подобранного человека практики. Подобные сопоставления неизбежно приходят в голову вдумчивому читателю всех произведений Толстого».
Трудно не заметить, с каким старанием авторы редакционной статьи стремились принизить значение Л.Н. Толстого. По их мнению, все произведения Льва Толстого своим идейно-художественным звучанием страшно далеки от времени 20-х годов, от революционного народа-созидателя. Читаешь это и все время думаешь о том, что авторы журнала серьезно боялись юбилея Толстого, опасались, как бы юбилей не стал всенародным праздником.
Разве не очевидно, что в этой редакционной статье вся национальная русская культура рассматривается как нечто единое, цельное, одинаково устаревшее после Великого Октября. Но достаточно вспомнить ленинские слова о двух культурах в каждой национальной культуре, чтобы понять, насколько ошибочны высказывания тех деятелей литературы и искусства, которые нигилистически относились к культурному наследию России. И делалось все для того, чтобы скомпрометировать русских классиков в глазах рабочих и крестьян, потянувшихся к литературе и искусству.
В частности, рассуждая о романах «Война и мир» и «Анна Каренина», В. Ермилов в статье «Долой толстовщину!» делал вывод: «И кажется, вы видите холодные, пустые глаза этого юродивого мужицкого страшного бога, который знает какую-то свою, злую, холодную, как снега в северной пустыне, бесчеловечную правду».
Комментарии, как говорится, к таким выводам излишни...
Разумеется, это всего лишь частные эпизоды острой литературной борьбы, связанной с различным пониманием проблемы культурного наследия. Футуристы, пролеткультовцы, напостовцы и многие другие отвергали русское национальное наследство. Они готовы были строить новую культуру на голом месте, культуру, лишенную традиций и корней в национальной почве. Национальное эти деятели готовы были подменить псевдоинтернациональным. Развивая ленинские положения о двух культурах в каждой национальной культуре, Н.К. Крупская писала в статье «Об интернациональной и национальной культуре» в 1927 году: «Важно изживание отрицательных сторон национальных культур, но в то же время имеет громадное значение развитие положительных сторон национальных культур... У каждой национальности свое лицо, свой тип, и важно найти пути к тому, как эти положительные стороны каждой национальности наиболее рационально поддерживать».
Да, мы интернационалисты, и нам близки и дороги традиции всех народов, их культура, искусство, литература. Но подлинный интернационализм не имеет ничего общего с духовным нигилизмом «человека вселенной», человека без родины и без национальной культуры. Откуда идет эта тенденция, живучая и ядовитая? В докладе А.Н. Толстого «Четверть века советской литературы», сделанном в 1942 году, справедливо говорилось: «Советская литература от пафоса космополитизма, а порою и псевдоинтернационализма, пришла к Родине, как к одной из самых главных и поэтических своих тем». Этот пафос псевдоинтернационализма имел широкое хождение в литературе и культуре вообще 20-х годов, когда известный лозунг «У пролетария нет отечества» толковался зачастую буквально и прямолинейно. Именно в ту пору под флагом ультрареволюционности протаскивались идеи духовного нигилизма, отвергалось наследие классиков, а ведущие русские писатели, ставшие гордостью литературы, звались «попутчиками», в том числе М. Горький, М. Пришвин, А. Толстой, Л. Леонов, С. Есенин и другие.
К чему могли привести вандалистические идеи таких отрицателей? Об этом хорошо сказал А.В. Луначарский на совещании в Отделе печати ЦК партии в мае 1924 года, отвечая лидерам «напостовства»: «Если мы встанем на точку зрения т. т. Вардина и Авербаха, то мы окажемся в положении кучки завоевателей в чужой стране». «Теоретики» Лефа, напостовцы, «кузнецы», налитпостовцы, пролеткультовцы и т. д. видели свою единую цель в уничтожении всех традиций прошлого — исторических, культурных, национальных, патриотических. Яростно враждуя друг с другом, они, однако, обретали страстное единодушие и пели в унисон, коль речь заходила о накопленных народом духовных богатствах. Уже в самом конце 20-х годов глава конструктивистов К. Зелинский, продолжая эту нигилистическую «переоценку ценностей», заключал: «Да, не повезло русскому народу как народу... Мы начинаем свою жизнь как бы с самого начала, не стесняемые в конце никакими предрассудками, никаким консерватизмом сложной и развитой старой культуры, никакими обязательствами перед традициями и обычаями, кроме предрассудков и обычаев звериного прошлого нашего, от которой мысли или сердцу не только не трудно оторваться, но от которой отталкиваешься с отвращением, с чувством радостного облегчения, как после тяжелой неизлечимой болезни».
Не трудно себе представить, что могло бы произойти в нашей стране, если бы дать волю вот таким «ниспровергателям». Но В.И. Ленин многократно успел сказать о том, что невозможно создать новую культуру, не используя всех достижений прошлых веков в области науки, культуры, искусства, литературы. «Коммунистом стать можно лишь тогда, — говорил он на III съезде комсомола, — когда обогатишь свою память знанием всех богатств, которые выработало человечество». Только на основе духовного богатства, накопленного предшествующими поколениями, можно развивать реалистическое искусство. Только подлинное усвоение классических традиций создаст предпосылки для появления произведений, которые можно рассматривать «как шаг вперед в художественном развитии всего человечества» (В.И. Ленин).
Этим напористым в достижении своих разрушительных целей вульгаризаторам всех мастей, «напостовцам», «налитпостовцам», «лефам», конструктивистам и др., противостояли писатели-реалисты во главе с М. Горьким, верные классическим традициям мирового искусства. Сколько бы ни поднимали шумный гомон вокруг «своих», сколько бы ни пытались доказывать свою правоту эти ниспровергатели, реальное развитие литературы 20-х годов ощутимо показывало высокие художественные достижения в стане оставшихся верными реализму, классическим традициям. И величие М. Горького в том, что он не только создал замечательные произведения, но и своевременно поддержал начинавших в 20-е годы К. Федина, Л. Леонова, В. Каверина, М. Зощенко, укреплял веру в свое высокое предназначение у таких писателей, сложившихся к тому времени, как Сергеев-Ценский, Чапыгин, Шишков, Алексей Толстой. В письме В. Каверину 13 декабря 1923 года Горький писал: «Надобно работать. Вам, новым, это особенно необходимо. Я хотел бы, чтоб всех вас уязвила зависть к «прежним» — Сергееву-Ценскому, М. Пришвину, Замятину, людям, которые становятся все богаче словом, я имею в виду «Преображение» Ценского и «Кащееву цепь» Пришвина, и Замятина — статью в «Русском искусстве», статью, в которой он сказал о вас много верного». (М. Горький и советские писатели. С. 178.) Горький писал Чапыгину о «Разине Степане»: «Когда я читаю Разина, у меня от зависти уши горят, а от радости — чуть не плачу...» Горький писал Пришвину 11 февраля 1926 года из Неаполя: «Я очень взволнован вашим письмом, Михаил Михайлович, я прочитал его с великой радостью. Вы поймете ее, если я скажу вам, что, давно считая вас оригинальнейшим русским художником и глубоким знатоком духа языка нашего, я давно хотел знать ваше мнение о моих книгах и ясно понимал, что похвалить их вы — не можете. Я очень люблю ваш талант, необычная ваша жизнь внушает уважение к вам. Вы для меня — большой и настоящий русский человек, образцово и отлично русский...» (М. Горький и советские писатели. С. 329).
Из переписки М. Горького с русскими писателями, живущими в России, можно многое узнать и об отношении к обострившейся литературной борьбе, и к литературным группировкам, и к различным писателям. «Читали вы роман Клычкова «Чертухинский балакирь»? Вот — неожиданная книга! Это — 1926 г. в коммунистическом и материалистическом государстве! А того неожиданнее — предисловие Лелевича. Да — «Крепок татарин — не изломится! А и жиловат, собака, — не изорвется!» Это я цитирую Илью Муромца в качестве комплимента упрямому россиянину», — писал Горький Пришвину в октябре 1926 года. Пришвин в ответ писал, что знает лично Клычкова, знает, что он написал «непременно талантливо»: «Тему эту я знал, она внутри меня, она не использована в русской литературе, и появление такой книги есть новое доказательство, что гений наш человеческий не может быть уничтожен, а если он бывает подавлен, то выпрет свое, не считаясь с эпохой».
Все эти писатели, и «старики», и молодые, делали свое дело, писали книги, вроде бы и «не считаясь с эпохой», писали так, как подсказывал жизненный опыт, как подсказывало знание жизни, ничуть не подлаживаясь к той полемике, которая давно шла вокруг принципиальнейших проблем художественного творчества. Многих из них открыто, враждебно ругали за их произведения, но Горький утешал их: «Ругают вас или хвалят — это должно быть совершенно безразлично для вас. Поверьте: я говорю так не потому, что меня тридцать лет ругают и хвалят и что это стало привычно мне и уже не трогает, нет, — я всегда относился равнодушно к хуле и похвале. Ни то, ни другое — ничему не учат, вот что я знаю и в чем убежден». Горький понимал, что развернувшаяся литературная борьба многим не даст покоя, многих может смутить, напугать, извратить подлинность таланта, а потому столь решительно успокаивал тех, в ком видел настоящее и будущее русской литературы.
И уверенность в том, что Горький жив и внимательно следит за развитием русской литературы в Советской России, вдохновляла и вселяла надежду, что нападки скоро прекратятся, наступит полная тишина и покой, когда можно будет спокойно работать, а пока просто не обращать внимания на происходящее вокруг.
Горький знал и хорошо чувствовал, «как тяжело и сложно положение писателя в современной России», но «почему-то все крепче» надеялся, что это скоро пройдет, потому что здоровая самокритика — дело полезное, а главное — ему известна неодолимость и несгибаемость русского таланта, признание здравым смыслом «внутренней свободы человека»: «Верю же я только в человека. Только в него. Это вся моя религия, весьма мучительная, но в то же время и радостная, — писал Горький Чапыгину. — Верю и в то, конечно, что внешние давления не сломят, не исказят ваш талант, любимый мною. Вы, ни на что не глядя, будете писать «о душе, о былинном и загадочном», и дети ваших героев превосходно поймут вас. Ибо — душу из жизни — не вышибешь, а былинность и загадочность в жизни все возрастает, вопреки всяким рационализмам и материализмам» (М. Горький и советские писатели. С. 640—641).
И поддерживаемые высоким авторитетом Алексея Максимовича Горького писатели иронически отзывались о развязанной литературной борьбе, ничуть не предполагая, что скоро-скоро климат здоровой самокритики, установившийся после известного постановления ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925 г.), в котором осуждалось «комчванство» рапповцев, грубый тон литературной команды, пренебрежительное отношение к старому культурному наследству, вновь переменится на иссушающий климат волюнтаризма и субъективизма во всех областях человеческой жизни, в том числе и в области художественной литературы.
А пока Чапыгин в письме Горькому 8 июля 1926 года дает уничтожающую характеристику тем, кто по-прежнему рвался к литературной власти: «Молодые писатели МАППа, ВАППа, ЦАППа и других ассоциаций густо невежественны, в этом их смерть. Один со мной пространно рассуждал о том, что-де психология — это штука буржуазная, и мне — пролетарскому писателю — она не нужна». Ну и ладно. Ругаться тут не о чем, можно сказать: «Так тебе и надо!» Самое худое, что некоторые из них знают, что учиться надо и усвоить многое надо, да уж больно долго идти, а вот поскорее — отрицай все, лупи всё словом «мещанство! буржуазное! не классовое» и прочее, читай себя, да слушай, что критики говорят. А критики ведут без компаса по тропам литературы и сами путно не знают леса, оттого здесь, в Питере, многие рабочие в библиотеках заводских кричат: «Давайте нам классиков! Современную литературу не надо».
Нынче мне Клейнборт (критик. — В.П.) рассказывал:
Было собрание многих власть имущих редакторов. Решили, постановили: «Не печатать ничего не рабоче-крестьянского! Ближе к рабочим и крестьянам. И только такую литературу издавать». То-то опять будет макулатуры! И так лежат битком набитыми подвалы госиздатов, все идет в перемол. Беда в том, дорогой Алексей Максимович, что в госиздатах на редакторских стульях сидят, как на воеводском кормлении, ему бы на суконной фабрике место, а он рукописи принимает или бракует. Ну, это их дело — редакторов! Только уж государству очень убытошно» (М. Горький и советские писатели. С. 646).
Да, перед искусством нового времени стояли новые грандиозные задачи, возникали новые темы, новые проблемы, и прежде всего писатели, художники должны показать нового человека, его мысли, чувства, его борьбу, его поражения и победы. Был необходим большой, героический характер, синтетически обобщающий революционную действительность. Именно о таком характере мечтал в эту пору Алексей Толстой: создать такой образ, в котором художник смог бы «из миллионов Иванов или Сидоров породить общего им человека — тип. Шекспир, Лев Толстой, Гоголь титаническими усилиями создавали не только типы человека, но типы эпох. А. Толстой призывал изобразить средствами монументального реализма «те новые типы, кому в литературе еще нет имени, кто пылал на кострах революции, кто еще рукою призрака стучится в бессонное окно к художнику, — все они ждут воплощения. Я хочу знать этого нового человека». Только то искусство обладает чудесной силой, которое высекает из хаоса лицо человеческое» (Писатели об искусстве и о себе. М., 1924. С. 11).
Горький с радостью писал, что «в России рождается большой человек и отсюда ее муки, ее судороги». «Искусство — никогда не произвол, если это честное, свободное искусство, нет, это священное писание о жизни, о человеке — творце ее, несчастном и великом, смешном и трагическом», — повторял он в 1925 году, как раз в самый разгар полемических страстей вокруг проблемы литературного героя. «Для меня вопрос этот формулируется так: как надо писать, чтоб человек, каков бы он ни был, вставал со страниц рассказа о нем с того силой физической ощутимости его бытия, с того убедительностью его полуфантастической реальности, с какою вижу и ощущаю его? Вот в чем дело для меня, вот в чем тайна дела. Черт побери все пороки человека вместе с его добродетелями, — не этим он значителен и дорог мне, — дорог он своей волей к жизни, своим чудовищным упрямством быть чем-то больше себя самого, вырваться из петель, — тугой сети исторического прошлого, подскочить выше своей головы, выбраться из хитростей разума, который, стремясь якобы к полной гармонии, в сущности-то стремится к созданию спокойной клетки для человека» (с. 486, 402).
Для успешного развития тогдашней реалистической литературы огромное значение имело творчество и А.М. Горького, которое явилось живым мостом, соединившим молодую литературу с великой литературой критического реализма. Произведения, которые М. Горький создает после Октября — «Дело Артамоновых», «Мои университеты», цикл автобиографических рассказов, — были рождены актуальными, современными задачами. История здесь предстает как история народа, активного, думающего, самостоятельного в своих действиях и помыслах. И эти произведения — не только о прошлом, они были актуальны в то время. Как раз это были годы оживления «сменовеховских» теорий, будто капитализм вечен и большевики неизменно вернутся к нему. А Горький в своих романах разбивал мечты всех этих «теоретиков»: романы оканчивались так, что к прошлому возврата нет, революция возрождает жизнь на новых началах. Романы Горького поражали мастерством психологического анализа, широтой охвата событий, глубиной проникновения в суть различных общественных явлений, умением создавать сложные человеческие характеры. В романах «Дело Артамоновых» и «Жизнь Клима Самгина» Горький показал людей России в мучительных поисках своего пути, показал истоки революции и подъем народных масс. Его эпопеи явились художественным доказательством необходимости свершившейся революции. Многообразная тематика послеоктябрьского творчества Горького включает и «движущуюся панораму десятилетий» (как назвал «Жизнь Клима Самгина» А. Луначарский), и жанр автобиографии, воспоминаний, литературного портрета. Именно в эту пору в творчестве Горького углубляется искусство изображения человеческого характера, многомерного, емкого, сложного. Литературные портреты Ленина, Л. Толстого, Короленко, Гарина-Михайловского, Красина и другие привлекли внимание современников. «Живой у Вас Ильич», — писала Горькому Н.К. Крупская. Жизненная достоверность в создании подлинного героя современности проявилась в замечательном очерке о Ленине. После этих ярких произведений Горький заслуженно оказался в центре литературной жизни своего времени, хотя много лет и прожил вдали от родной страны.
Пожалуй, никто так яростно и внимательно не изучал современную литературу, как Горький, никто так любовно не всматривался из своего далека в то, что происходило в России в первые годы советской власти. Ничто мало-мальски значительное не ускользнуло от зоркого взгляда чуткого писателя и доброго человека. Вышла книга Леонова — он спешит узнать, кто он, этот Леонов? Вышла новая книга Вс. Иванова — и Горький подробно анализирует ее сильные и слабые стороны, отмечая вместе «с пластичностью» и то, что может помешать (и действительно помешало) найти верный «тонус» в изображении действительности. Вышли в свет две книги рассказов Н.С. Тихонова «Военные кони» и «Рискованный человек», «Баклажаны» С.С. Заяицкого, «Разгром» А.А. Фадеева, «Епифанские шлюзы» А.П. Платонова, «Зависть» Ю. Олеши, и Горький с радостью сообщает: «Каким хорошим прозаиком становится Н. Тихонов. За этот год (1927. — В.П.) появилось четверо очень интересных людей: Заяицкий, Платонов, Фадеев, Олеша. Удивительная страна». «Очень обрадован тем, что Зощенко написал хорошую вещь («Страшная ночь». — В.П.). Он, конечно, должен был сделать это, но последнее время о нем я слышал, что он устал от «юмористики», от мелкой журнальной работы и — болен. С нетерпением жду «Ковш». А что Каверин? Слонимский? — спрашивает он Федина. И продолжает: «...Шкловский — увы! Не оправдывает надежд». Парень без стержня, без позвоночника и все более обнаруживает печальное пристрастие к словесному авантюризму. Литература для него — экран, на котором он видит только Виктора Шкловского и любуется нигилизмом этого фокусника. Жаль...» (М. Горький и советские писатели. С. 514 и др.)
Не раз мелькнет в этой переписке с русскими писателями и имя Михаила Афанасьевича Булгакова. Стоило появиться «Роковым яйцам» в альманахе «Недра» (1925, № 6), как тут же Горький 8 мая 1925 года сообщает М. Слонимскому: «Булгаков очень понравился мне, очень, но он сделал конец рассказа плохо. Поход пресмыкающихся на Москву не использован, а, подумайте, какая это чудовищно интересная картина!» 15 мая 1925 года Горький писал А.А. Демидову: «Остроумно и ловко написаны «Роковые яйца» Булгакова...» А чуть позднее, как только появилась в журнале «Россия» (1925, № 4—5) «Белая гвардия», Горький спрашивает С.Т. Григорьева: «Не знакомы ли вы с М. Булгаковым? Что он делает? «Белая гвардия» не вышла в продажу?»
Но таких, как Горький, среди писателей было не так уж много. Одни, как Чапыгин, с интересом встретили появление нового таланта: «Молодые есть хорошие, верно: «Привет, Русь!» Леонов, Федин, Лавренев (отчасти), доктор Булгаков — «Роковые яйца» — так, немножко с Уэллсом, но все же хорошо и умно», — писал Чапыгин Горькому 8 июля 1926 года. Но были и такие писатели, уж не говорю о критиках-«налитпостовцах», как Федор Гладков, которые резко не приняли творчество Михаила Булгакова: «...Теперь один из основных лозунгов нашей страны такой: «Без культуры нельзя построить социализма — двигайся неустанно к высшим ее ступеням». И когда я слышу таких писателей, которые чванятся своей «культурностью», как Булгаков, Клычков или бывший большевик Эренбург, мне горько, мне невыносимо от их, извините за выражение, блевотины, которую они изрыгают на наше «бытие», на людей, которые, жертвуя собой, строят новую жизнь на основах высокой культуры и справедливости» — так писал Федор Гладков 25 января 1927 года Алексею Максимовичу Горькому, писал уже после того, как были опубликованы роман «Белая гвардия, книги «Дьяволиада» («Недра», 1925; второе издание 1926), в которую вошла и повесть «Роковые яйца», книги «Трактат о жилище» (ЗИФ, 1926), сборник сатирических фельетонов, а главное — 5 октября 1926 года состоялась премьера драмы «Дни Турбиных» в Художественном театре, премьера «Зойкиной квартиры» в Театре Вахтангова, сделавшие его сразу знаменитым.
И на Булгакова буквально посыпались критические отзывы в прессе, в письмах, дискуссиях. Сейчас это невозможно понять, если не знать обстановку того времени, некоторые обстоятельства литературных столкновений, которые порой проходили ожесточенно. Рапповцы увидели в Булгакове одного из бескомпромиссных сторонников русского реализма, одного из тех художников, которым даже и в эти кризисные годы не приходило в голову искать новые изобразительные средства своих произведений вне пределов безграничных возможностей традиций отечественного и мирового искусства.
Примечания
1. Ленин о культуре и искусстве. М., 1956. С. 528.
2. Ленин о культуре и искусстве. С. 520.
3. О партийной и советской печати. М., 1954. С. 220—221.
4. Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. М., 1929. С. 563—573.
5. Эйхенбаум Б. Сквозь литературу: Сборник статей. Л., 1924. С. 215.
6. Литература факта. М., 1929. С. 151—165.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |