А.И. Иваницкий. О мотивной преемственности «Бега» и «Мастера и Маргариты»

В драматургии М. Булгакова пьеса «Бег» выглядит одним из наиболее программных предвестий итогового романа писателя «Мастер и Маргарита», а значит она позволяет взглянуть на роман сквозь собственную призму. Но «объемной» связь двух текстов станет с учетом соподчиненности двух ее уровней — сюжета и смысла.

Поэтика: прозаизм «Бега»

В литературоведении отмечался «прозаический ключ» «Бега» — начиная от списка действующих лиц и заканчивая ремарками и экспозициями сцен¹. Этот прозаизм делает «Бег» своего рода драматической инсценировкой «снов» автора, проявляющих его визионально-личное переживание истории как ее тайного соглядатая. Так, характеристики одних героев в списке действующих лиц принадлежат другим, которые таким образом предстают предметом авторского воспоминания. Артур Артурович, хозяин тараканьих бегов в Константинополе, представлен словами Чарноты: «тараканий царь»², — что проявляет в первую очередь оценку героя казачьим генералом. «...Существующей исключительно в воображении генерала Чарноты» предстает в том же списке беременная учительша Барабанчикова, выступающая буффонадной ипостасью генерала.

Характеризуя вестового Чарноты Крапилина — «человек, погибший из-за своего красноречия», — автор не только иронически предвещает обстоятельства гибели героя, но обнаруживает провидческий характер иронии в отношении бессловесного вестового Люськи и де Бризара (которых неявно и вспоминает, воспроизводя их оценки «красноречия» вестового):

Де Бризар. Сударыня, вам бежать надо, вам худо у красных придется. Впрочем, я говорить не мастер. Крапилин, ты красноречив, уговори даму!

Крапилин. Так точно, ехать надо.

Голубков. Серафима Владимировна, надо ехать...

Де Бризар. Крапилин, ты красноречив, уговори даму!

Крапилин. Так точно, ехать надо! <...>

Люська. Крапилин! Подымай ее, бери силой!

Значение действующих лиц как предмета авторского воспоминания окончательно утверждают: «Личико в кассе» — одна из бесчисленных «личин» Константинополя в сознании автора, и «армянские и греческие головы в окнах».

В экспозициях сцен господствует эпическое описание того, о чем можно рассказать, но нельзя показать на сцене. В начале сна второго:

Случился зверский, непонятный в начале ноября в Крыму мороз, сковал Сиваш, Чонгар, Перекоп и эту станцию <...> Штаб фронта стоит третьи сутки на этой станции... не спит, но работает, как машина. И лишь опытный и наблюдательный глаз мог бы увидеть (здесь и далее курсив наш. — А.И.) беспокойный налет в глазах у всех этих людей <...> И еще одно — страх и надежду можно разобрать в этих глазах, когда они обращаются туда, где некогда был буфет первого класса.

В ремарках автор непреложно переходит от передачи наблюдений и ощущений героев, данных в репликах, к собственным (автора-наблюдателя): так, он отмечает, что «...окна оледенели, и по ледяным зеркалам время от времени текут змеиные огненные отблески от проходящих поездов», а наступающую «могильную» тишину предваряет проносящийся по ставке «шелест». И удостоверяет, что «...за ними (залами. — А.И.) чувствуется черная ночь с голубыми электрическими лунами <...> Видны голубоватые электрические луны».

Ремарка в пятом действии ранней редакции пьесы 1928 года — «Константинополь стонет над Чарнотой»³ передает ощущения не автора, а генерала. Но, вводя (а по сути, входя) в «...скупо освещенн[ую] свечечками внутренность монастырской церкви...», именно автор — незримый наблюдатель — слышит телефоны, которые «поют нежными голосами», а также «мягкий пушечный удар».

И элементы рассказа, и передача впечатлений и ощущений не свойственны классической ремарке.

Личное восприятие рождает воспоминание:

Вдали в это время послышался (в нормативной ремарке следовало бы: «слышится». — А.И.) нежный медленный вальс. Когда-то под этот вальс танцевали на гимназических балах.

Лирическую передачу слышимого автором-наблюдателем утверждает сказовая инверсия: «Он настолько тяжел, этот залп, что звука почти не слышно...» — и интонационный плеоназм: «...садится осеннее солнце, закат, закат...».

Наконец, предметом передачи становится не звучащее на сцене, а вызванные им ощущения наблюдателя: «За окнами послышалась глухая команда, и все стихло, как бы ничего и не было»; то же самое в следующей ремарке — «Внезапно грянул глухой и враждебный трубный сигнал...»⁴

Наблюдатель описывает голодную Люську, ожидающую мужа и Серафиму: «Люська голодна, от этого глаза ее блестят, а лицо дышит неземной мимолетной красотой». А равно — собственные ощущения от реплик героя:

Люська. Куда?

Чарнота (тускло). На Карпову балку.

Люська. Я с тобой...

Чарнота (тускло). Можешь погибнуть.

Эта веселая поэтическая субъективность открыто утверждается каламбурным обыгрыванием «значимого» имени начальника белой контрразведки: «...Тихий останавливается около Хлудова, тих и внимателен <...> Тихий тих».

Очевидно, именно такое авторское соприсутствие судьбоносным событиям задает модальность повествования в ершалаимской части «Мастера и Маргариты», за происходящим в которой, как известно, тайно наблюдал Воланд и «воображательно» — Мастер (чей роман, однако, в целом совпадает с воландовским рассказом Берлиозу и Бездомному о тех же событиях).

Сюжет: Хлудов — Пилат

Ключевым предметом тайного наблюдения в булгаковском Ершалаиме является история Понтия Пилата, допустившего казнь Иешуа и обрекшего себя на двухтысячелетние муки совести (от которых, как известно, Мастер в финале романа избавляет его одной фразой).

В свою очередь, главной сюжетной линией от «Бега» к роману о Пилате и Иешуа (и отсюда — к роману в целом) представляется линия Хлудова и казненного им Крапилина, который затем до конца пьесы в качестве больной совести полковника управляет его чувствами и делами⁵. В итоге Хлудов в первых двух вариантах пьесы возвращается в Петроград не только на верную (и искупительную) смерть, но и на встречу с зовущим его вестовым — как Пилат навстречу ждущему его Иешуа. В свете этой «осевой» параллели большинство образов «Бега» получают «отсвет» героев «Мастера...», смысловой и (или) ролевой. Врангель предвещает Тиберия; Серафима — Маргариту; Корзухин — надоевшего ей мужа, начальник белой контрразведки Тихий — Афрания, «влюбленный в Хлудова» есаул Голован — Марка Крысобоя; Константинополь — Ершалаим и т. д.

О «сверхзначимости» фигуры Хлудова в «Беге» говорит и его отдельное (помимо списка действующих лиц) развернутое описание-представление в экспозиции его штаба, где Хлудов впервые появляется на сцене. Описывает полковника все тот же тайный наблюдатель. Но теперь он скрупулезно документирует свои наблюдения:

...волосы у него <...> причесаны на вечный неразрушимый офицерский пробор. Хлудов курнос, как Павел, брит, как актер <...> подпоясан <...> не то по-бабьи, не то как помещики подпоясывали шлафрок <...> Он морщится, дергается, любит менять интонации. Задает самому себе вопросы и любит сам же на них отвечать. Когда хочет изобразить улыбку, скалится... —

поскольку те ведут к интуитивному открытию, «угадыванию» первопричины характера и судьбы его главного героя: «Он болен чем-то, этот человек, весь болен, с ног до головы <...>. Он болен — Роман Валерьянович...».

Назвав героя в заключительных словах по имени и отчеству, автор дает понять, что был знаком с ним (или по крайней мере наслышан о нем) до начала действия. А болезнь Хлудова — не только следствие, но и причина его миссии «вешателя», — остается до самого финала необъяснимой до конца для него самого: «Я болен, я болен. Только не знаю, чем». Неведомая болезнь Хлудова — как доминанта его сознания и судьбы — позволяет предположить, что в ней сам герой ощущает роковую природу происходящего и своего места в нем.

Идея: переосмысление библейского кода истории

Именно образ Хлудова проявляет главную идейную противоположность пьесы и «Мастера и Маргариты». Московская часть романа утверждает непреложность библейско-евангельского алгоритма истории, что резюмирует обеспечивший его действие Воланд: «Все будет правильно — на этом построен мир»⁶. Хлудов же постоянно вышучивает «догматически-казенные», пошлые библейские уподобления бегства белых иудейскому «исходу», озвучиваемые «архипастырем именитого воинства» архиепископом Африканом⁷, который в этом контексте выглядит комедийным прообразом первосвященника — фарисея Каифы. Перебранку Хлудова и Врангеля Африкан сопровождает горестной цитатой: «Господи, воззри на них, просвети и укрепи! Аще царство разделится, вскоре раззорится!..» По той же шкале оценивает он эвакуацию белого штаба:

...(глядя на ящики). Ай-яй-яй! Господи, Господи! И отправились сыны Израилевы из Раамсеса в Сокхоф, до шестисот [тысяч] пеших мужчин, кроме детей... Ах, ах... И множество разноплеменных людей вышли с ними...

При этом последняя фраза Африкана, повторяя эпиграф к сну четвертому, проявляет авторскую иронию в отношении явного неподобия гротескного бегства белых иудейскому исходу⁸. Обнажая ту же религиозную «казенщину» описанием иконы Святого Георгия в хлудовском штабе: «Рядом, на темном облупленном фоне, белый юноша на коне копьем поражает чешуйчатого дракона. Юноша этот — Георгий Победоносец...»⁹, — автор передает «ироническую» эстафету Хлудову¹⁰. Тот, однако, перебивая молитву Африкана, представляет религиозные ключи современности не ложными, а исчерпанными:

Ваше высокопреосвященство, простите, что я вас перебиваю, но вы напрасно беспокоите господа бога. Он уже явно и давно от нас отступился. Ведь это что ж такое? Никогда не бывало, а теперь воду из Сиваша угнало, и большевики как по паркету прошли. Георгий-то Победоносец смеется!

А в дальнейших издевательствах над Африканом по поводу библейских смыслов белого исхода: «Помню-с, читал от скуки ночью в купе. «Ты дунул духом твоим, и покрыло их море... Они погрузились, как свинец, в великих водах...»» — Хлудов, по сути, развивает эти смыслы, формально соотнося приход красных с преследующим иудеев фараоном из 15-й книги Исхода — в контексте происходящего наделяет его чертами управляемого конца света:

Хлудов. Про кого это сказано? А? «Погонюсь, настигну, разделю добычу, насытится ими душа моя, обнажу меч мой, истребит их рука моя...» <...> А вы чего здесь торчите?

Африкан. <...> Я дожидаюсь главнокомандующего...

Хлудов. Кто дожидается, тот дождется. Это в стиле вашей Библии. Знаете, чего вы здесь дождетесь?

Африкан. Чего?

Хлудов. Красных¹¹.

По-видимому, именно заданный Булгаковым в лице Хлудова вектор переосмысления библейского «кода» истории образует главный идейный мост между «Бегом» и «Мастером и Маргаритой».

На угадывание Хлудовым инфернального порядка современности и своей роли его главного исполнителя неявно указывает «заглавный» мотив пьесы. Отмечалось, что детское воспоминание Хлудова в сне четвертом о тараканах в ведре предваряют являющиеся в сне пятом тараканьи бега, которые символически скрепляют фабульное и символическое измерения «бега» героев в пьесе. «Бег» этот формально разомкнут, но фактически замкнут в заколдованный круг (в финале в этот «тараканий» круг добровольно возвращается Чарнота). Серафима и Голубков бегут в Крым от красных и оказываются на захваченной теми территории. Крым, представлявшийся им спасительным очагом прежней России, предстает «маскарадным» преддверием многоязыкого «Вавилона» — Константинополя. Тот, в свою очередь, является несуществующим городом, выражая все ту же исчерпанность «прежнего» библейского кода. Возвращение из Москвы («третьего Рима») ко «второму» невозможно: Константинополь давно и навсегда исчез в карнавально-ряженом, но ни разу не названном по турецкому имени Стамбуле — городе «голов в окнах» и «тараканьих бегов». Иронически этот исторический разрыв скрепляет реплика Люськи, покидающей Стамбул и Чарноту со словами: «Ну, терпение мое кончилось! Выпила я свою константинопольскую чашу...». Историческая исчерпанность и невозвратность Константинополя утверждается в финале варианта пьесы 1934 года — опять-таки в форме визионального сна: «Константинополь начинает гаснуть и угасает навсегда»¹².

Заколдованный круг, однако, неявно замыкает и будущее героев. Идиллически неизменный Петербург отделен от них не пространством, а временем, поэтому там в любое время они надеются «снова увидеть снег». Но Петербург давно переименован в Петроград, а Караванная улица недавно — в улицу Толмачева. Герои «возвращаются», по сути, на несуществующую улицу несуществующего города¹³.

По-видимому, именно это движение по кругу — в никуда — превращает «историко-визиональные» воспоминания автора во фрагментарные «сны». По точной оценке А. Смелянского, автор свободно выхватывает и сопрягает события, далеко отстоящие друг от друга во времени и пространстве, но не в состоянии определить их сквозную связь — в том числе и с помощью «вечных» текстов¹⁴ [Смелянский: 170—171].

Своим героям он передает эти сны в качестве наваждения и мороки. Так, Голубков, «альтер эго» Булгакова (также прошедшего с белыми путь до Кавказа), в первом разговоре с Серафимой описывает этот путь как сон: «...Временами мне начинает казаться, что я вижу сон. Вот уже месяц, как мы бежим с вами... по весям и городам, и чем дальше, тем непонятнее становится кругом...». Затем в Париже, прося у Корзухина денег для Серафимы, он призывает его вспомнить те же образы, которые владеют как им самим, так и автором: «Помните, ее арестовали? Помните, мороз, окна, фонарь — голубая луна?..» Услышав окончательный отказ Корзухина, Голубков в отчаянии восклицает: «Моя жизнь мне снится!..» А в финале толкует Серафиме те же образы как сон, подлежащий забвению:

Серафима. Что это было, Сережа... Фонари на перроне черные мешки... потом зной!

Голубков. Ничего, ничего не было, все мерещилось! Забудь, забудь!..

Круг, как и в тараканьих бегах, замкнут кем-то, направившим героев и — в их лице — современность по сконструированному им же иллюзорному пространству мировой рулетки. Этот некто тем самым обнуляет «прежний» библейский алгоритм истории, выступая антиподом прежнего кормчего. Его постоянное соприсутствие всему в мире, очевидно, ощущает Хлудов — как первопричину своей «болезни».

И снова поэтика: гротескный слой авторской прозы в «Беге»

Эти, возможно, угадываемые Хлудовым «адски-гротескные» стержни современности, получают в «Беге» вполне очевидное поэтическое выражение — прообразуя соответствующие образы и смыслы «Мастера и Маргариты». Отмечавшийся «вертепный» характер тараканьей карусели, чей хозяин Артур Артурович появляется на ней, «как Петрушка из-за ширм»¹⁵, явно сближает ее с сеансом черной магии в Варьете Лиходеева, который режиссируется Воландом. Ремарка в редакции пьесы 1928 года: «В карусели оркестр гармоний заиграл царский подмывающий марш»¹⁶ — отзывается скандальной командой кота Бегемота оркестру Варьете: «...Урежьте марш!» Сеанс Воланда также заканчивается надувательством и концентрированно проявляет суть его временного правления как исправления московской жизни.

Характерно, что кукольный «петрушечный» облик Артура Артуровича венчает его непрерывные возникновения ниоткуда и исчезновения в никуда — он то «взвивается» над каруселью, то «проваливается» в нее. Такие «ирреальные» появления («На звонок из стены выходит Тихий») и уходы — «проваливания» («Паисий, схватив свечку, проваливается в железную дверь»¹⁷) — господствуют в ремарках появлений и уходов в «Беге». А. Смелянский видит их еще одним проявлением авторских снов — воспоминаний [Смелянский: 176—177]. Отчасти с этим можно согласиться — «тьма» авторского забвения поглощает его «сны» один за другим, ср.: «Тьма съедает монастырь. Сон первый кончается», «Начальник станции <...> проваливается в тьму, и сон второй кончается», «Сон вдруг разваливается. Тьма».

Однако «расшифровка» метафоры исчезновения представляет его не кажущимся, а безусловным: «Исчезает так, что кажется, будто он проваливается сквозь землю». Такое «управляемое» исчезновение может быть исполнением приказа: «Африкан. Братие! Выйдите! (Игумен и монахи уходят в землю). <...> Хлудов. Ну, ваше счастье, господин Корзухин! <...> Вон! (Корзухин исчезает)», — требуемым буквально: «Чарнота (берясь за револьвер, оборачивается к окнам). Сию минуту провалиться! — Головы проваливаются, и окна закрываются».

Синтез таких появлений / уходов — превращение: так, Барабанчикова: «сбрасывает с себя попону и тряпье и выскакивает в виде генерала Чарноты». Метаморфоза утверждается вертепным театром «тараканьего царя». Безусловные, а не галлюцинируемые аномальные появления и уходы предстают управляемой фантасмагорией — неявно в «Беге» и явно в воландовской Москве.

Логическим (хотя и не хронологическим) связующим звеном между пьесой и романом выглядит повесть «Дьяволиада», своим заглавием олицетворяющая субъекта все той же исторической фантасмагории. Та опять-таки не отражает безумие героя, а рождает его, толкая в итоге к самоубийству. Но Хлудов предваряет роман о Пилате — составную часть булгаковского «романа о черте», где тот проявляет себя в противоположной, созидательной, роли. В Ершалаиме Воланд, по его признанию Берлиозу и Бездомному, тайно присутствовал при допросе Пилатом Иешуа. Учитывая его статус, можно предположить, что он так или иначе подтолкнул Пилата согласиться на казнь Иешуа, задав этим многовековой путь духовного очищения через раскаяние и для Пилата, и для мира в целом. А в Москве Воланд не только заканчивает этот путь для прокуратора: освобождая Мастера и позволяя ему освободить Пилата, он, по собственному определению, гомеопатически «лечит подобное подобным»: исправляет фантасмагорию послереволюционной Москвы, наделив своих слуг (исправителей) ее обликом и характером¹⁸.

В «Беге» Булгаков передал Хлудову свое ощущение «адски-гротескного» порядка происходящего, сделав его главным исполнителем этого порядка. Свою позицию тайного соглядатая гротескного «конца света» писатель основал на прозаическом «коде» пьесы. Эти значения фигур Хлудова и наблюдателя он эпически переосмыслил в своем последнем романе.

Литература

Иваницкий А.И. Раздвоение зла в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и новая роль гротеска // Михаил Булгаков, его время и мы = Michaił Bułhakow, jego czasy i my: коллективная монография / под ред. Г. Пшебинды и Я. Свежего; при участии Д. Клебанова. Краков: Skriptum, 2012. С. 389—401.

Иваньшина Е.А. Окно в художественном мире М. Булгакова // Михаил Булгаков в потоке российской истории XX—XXI вв. Материалы Девятых Международных научных чтений, приуроченных ко дню ангела писателя (Москва, ноябрь 2018 г.). М.: Музей М.А. Булгакова, 2019. С. 30—47.

Казьмина О.А. Жанровое своеобразие пьесы М.А. Булгакова «Бег» // Эйхенбаумовские чтения — 6: материалы юбилейной научной конференции. Вып. 6. Воронеж: Изд. ВГПУ, 2007а. С. 187—192.

Казьмина О.А. Особенности хронотопа в пьесе М.А. Булгакова «Бег» // Концептуальные проблемы литературы: типология и синкретизм жанров: сб. науч. трудов. Ростов н/Д.: ИПО ПИ ЮФУ, 2007б. С. 103—107.

Кораблев А.А. Время и вечность в пьесах М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: сб. статей / сост. А.А. Нинов. М.: СТД РСФСР, 1988. С. 39—56.

Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1986. 384 с.: ил.

Химич В.В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2003. 330 с.: ил.

Чудакова М.О. Некоторые проблемы источниковедения и рецепции пьес Булгакова о Гражданской войне // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: сб. статей / сост. А.А. Нинов. М.: СТД РСФСР, 1988. С. 57—95.

Яблоков Е.А. Вечная музыка («Шарманочная» тема в русской литературе и пьеса А. Платонова «Шарманка») // Универсалии русской литературы. Воронеж: Воронеж. гос. ун-т, 2009. С. 538—572.

Примечания

1. Такое превращение пьесы отчасти в драматическую поэму, ориентированную не только на постановку, но и на прочтение как «вчувствование», стало одним из оснований ее недопуска к постановке во МХАТе в 1928 году. См. подробнее: [Смелянский: 169—177]; [Чудакова: 80—86], ср.: [Химич: 101—103].

2. Здесь и далее текст пьесы (за исключением оговариваемых случаев цитат других вариантов «Бега») приводится в хронологически окончательной редакции 1937 года по изданию: Булгаков М.А. «Бег» // Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 т. Т. 3. Пьесы. М.: Художеств. лит., 1990. С. 216—278.

3. Цит. по изданию: Булгаков М.А. Бег: восемь снов: пьеса в 5 д.: [первая редакция, 1928 г.] // Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов. 2-е изд., стереотип. Л.: Искусство, Ленингр. отделение, 1989. С. 411—470.

4. Цит. по изданию: Булгаков М.А. Бег: восемь снов: пьеса в 5 д.: [первая редакция, 1928 г.]...

5. О мотивных связях историй Хлудова и Пилата см. подробнее: [Химич: 129—146].

6. Здесь и далее текст романа цитируется по изданию: Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита. Письма. М.: Художеств. лит., 1990. С. 7—384.

7. См.: [Смелянский: 182—184].

8. Это неподобие обнажает сам Африкан, переходя на мирской стиль: «Всеблагий господи, что же это? <...> Двуколки с вами-то есть?»

9. О стилистике и символике этого описания Георгия Победоносца см.: [Иваньшина: 33].

10. Но не только: сравним определение де Бризаром штаба Чарноты как «Ноева ковчега».

11. В редакции «Бега» 1928 года Хлудов уподобляет «палаческую» миссию красных Всаднику Апокалипсиса еще более открыто и цинично: «И в самом деле... мы с вами сидим здесь, Священное писание вспоминаем, а Буденный в это время к Севастополю переменной рысью подходит. Вообразите. (Свистит в два пальца.) Ба. Здравствуйте пожалуйста. Поп во дворце засиделся. А-а... (Напевает без слов «Интернационал»). Шлепнуть попа, к стенке попа» (Цит. по: Булгаков М.А. Бег: восемь снов: пьеса в 5 д.: [первая редакция, 1928 г.]...).

12. Цит. по: Булгаков М.А. Бег: переделки по договору с МХАТом им. М. Горького от 29 апреля 1933 года // Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов... С. 471—481. В зачине последней ершалаимской главы «Мастера и Маргариты» фактически тот же образ переводит исчерпанность «прежнего» библейского кода истории из подтекста в текст: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город <...> Пропал Ершалаим, будто никогда не существовал на свете».

13. См.: [Казьмина 2007б: 103—107].

14. О значениях вечности и ее границах в «Беге» см., например: [Кораблев: 46—49].

15. О вертепной стилистике карусели и пьесы «Бег» в целом см.: [Яблоков: 550—554]; [Казьмина 2007а: 187—192].

16. Цит. по: Булгаков М.А. Бег: восемь снов: пьеса в 5 д.: [первая редакция, 1928 г.]...

17. Цит. по: Булгаков М.А. Бег: восемь снов: пьеса в 5 д.: [первая редакция, 1928 г.]...

18. См. об этом: [Иваницкий: 389—401].