Структура романа В.П. Аксёнова «Московская сага» моделирует литературоцентричное сознание русской интеллигенции, судьба которой показана на примере семьи Градовых. Литература персонифицируется здесь, во-первых, в знаковых фигурах писательского мира, включенных в большую историю и размолотых ее жерновами (это Осип Мандельштам, Борис Пильняк, Тициан Табидзе, Паоло Яшвили). Во-вторых, литература вшита в структуру романа, в его «карту памяти» и становится языком описания истории в горизонте героев и автора. Литературный фундамент романа составляют три основных источника — «Война и мир» Л.Н. Толстого (семейный историософский роман), «Евгений Онегин» А.С. Пушкина («свободный роман») и «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова; именно эти источники формируют смысловой базис романа, к которому подключаются другие интертексты.
В «Московской саге» Аксёнов, выстраивая исторический сюжет, начинающийся в 1925-м и заканчивающийся в 1953 году, обращается к толстовской философии истории через Булгакова, оперируя его художественным инструментарием, его оптикой1. Смысл этой оптики — в осмыслении исторической реальности с позиций культурного опыта, к которому отсылает память текста.
Особое место в булгаковском мире отводится театру, который тоже можно рассматривать как оптическое устройство, с помощью которого художник выстраивает диалог с современностью. В аксёновском романе как театр оформлено пространство русской истории2. В этом театре есть сцена (официальный, пропагандистский фасад, открытый стороннему наблюдателю) и закулисье (разнообразные тайны и умолчания, касающиеся и тех, кто правит бал, и тех, кто в нем участвует в той или иной роли). Сторонним наблюдателем в романе является, как и в «Мастере и Маргарите», иностранец — парижский корреспондент «Чикагской трибуны» Тоундсен Рестон, который приезжает в Москву в 1925 году и, подобно Воланду, обеспечивает внешнюю точку зрения на советскую реальность и оценивает те изменения, которые фиксирует в каждый из приездов. Именно иностранец Рестон воспринимает историческую атмосферу 1925 года с ее «слегка тошнотворной приподнятостью, бахвальством»3 победителей-большевиков как любительский спектакль. Вместо аллеи на Патриарших у Аксёнова — заднее сиденье «Паккарда», где разговаривают Рестон и профессор Устрялов. Профессор говорит, что победит не марксизм, а электротехника, что страна обретает свою историческую миссию. Рестон не разделяет этого исторического оптимизма: «Неужели большевики всерьез думают, что ворочают мирами? Все было бы проще, если бы речь шла просто о захвате и удержании власти, о смене правящей элиты, однако...» Для Рестона революция — не что иное, как пик декаданса. Попав в Москву на восьмом году революции, он избирает для себя — в разговоре со сменовеховцем Устряловым — роль дурачка, поверхностного американского газетчика. Постановка вопроса Рестоном — «После восьми лет этой власти что вы считаете главным достижением революции?» — отсылает читателя к сеансу, который проводит в театре Варьете Воланд. Ответ профессора Устрялова: «Милый Рестон, не подумайте, что я над вами смеюсь, но главным достижением революции является то, что Цека стал старше на восемь лет».
В этом зачинном разговоре намечены темы романа: трансформация партии, армии, тайной полиции в ходе послереволюционной истории, вступающий в силу эрос власти («Машинные теории вытесняются человеческой плотью» — формулировка профессора Устрялова, рассуждающего о том, какие изменения произошли за восемь лет революции). И после того, как пассажиры «Паккарда» покидают экипаж, к шоферу, который и не шофер вовсе, подходит «некто в мерлушковой шапке, субъект с усиками из той породы, что до революции назывались «гороховыми» и не изменились с той поры ни на йоту». Гороховыми, как известно, называются шуты или чучела, но в данном случае речь идет о другой породе: о тайных агентах, информаторах, шпиках. Шпиком здесь назван не иностранец, а представитель местного тайного сыска (у Булгакова шпионом Иван называет подозрительного иностранца, то есть Воланда).
Атмосфера спектакля меняется. В 1927 году Рестон, освещая празднества в честь десятилетия революции, фиксирует:
Власть стоит незыблемо и, по всей вероятности, вовсе не думает меняться, то есть утрачивать свою немыслимость, идти в том направлении, которое предсказал тогдашний собеседник Рестона, мистер Юстрелоу...
Он наблюдает подавление сторонников троцкистской оппозиции, снова встречается в толпе с Устряловым и пишет в своем блокноте: «Увертюра закончена». Еще через несколько лет Рестона поражает, что обстановка фальшивости, которую он и ожидал увидеть, «явно уже приобрела устойчивые надежные черты и никому, кроме него, не казалась фальшивой». Зловещий театр становится всеобщим. На его фоне тот же Рестон выделяет Нину Градову, ее мужа Савву и художника Сандро, разговор которых отчужден от фальши. А в начале войны читатель видит Рестона под землей, в метро «Маяковская», где он оказывается рядом с Ниной Градовой и думает о том, что она и есть та женщина, которая ему необходима.
Вокруг Нины Градовой формируется профессиональный писательский сюжет «Московской саги», в который вплетены и опальные литераторы, и преуспевшие в сотрудничестве с властью. Нина связывает богемные линии романа (московскую и грузинскую). В числе ее многочисленных поклонников — Осип Мандельштам и Илья Эренбург. Нина, как и Вероника, отсылает к образу булгаковской Маргариты и является воплощением эроса.
Вслед за Булгаковым Аксёнов развивает тему социального заказа, объединяющего тех, кто состоит в писательском профсоюзе, но уже конкретно называет имена особо рьяных: это, в частности, Демьян Бедный, слагающий стихи на смерть Фрунзе, и Александр Фадеев, названный в иностранной прессе «политическим руководителем советских писателей и чиновником МВД». Писатели показаны Аксёновым участниками единой общности советского народа, влившимися в общий хор. В главе 14 первой части («Особняк графа Олсуфьева») читаем: «Процветала литература социалистического реализма. Формализм был уже полностью искоренен. Состоя в едином союзе, советские поэты, драматурги и романисты бодро создавали нужные народу произведения». В особняке, занимаемом Союзом писателей, проводится собрание, на котором труженики пера («кроличьи души»), присоединяясь к народу, требуют от правительства расстрела «троцкистских наймитов»:
Расходились весело, ободренные общим чувством, порывом к правительству, забывая на время групповые неурядицы, личную вражду, соперничество. Многие задерживались у буфета, просили «добрую стопку коньяку», съедали отличный бутерброд с севрюгой, окликали друг друга, спрашивали, как идет у коллеги роман или пьеса, когда собираетесь к морю и т. д.
«Кто мы все такие? Большой черт водит тут свой хоровод, а мы за ним бредем, как мелкие черти», — думает в связи с этим собранием Нина. Рассказывая о собрании мужу, она говорит: «Русские писатели! <...> Не за милосердие голосуют, не помилования, расстрела требуют!» При этом Нина имеет в виду и себя.
Участниками спектакля становятся у Аксёнова и исторические деятели (Сталин, Берия, Блюхер), и представители театрально-литературного мира (Булгаков, Мейерхольд, Мандельштам, Демьян Бедный, Эренбург), и разносоставные «массовки». Центром притяжения разноплановых персонажей и моделью движущейся в истории России является семья Градовых, подобная булгаковской семье Турбиных: дом Градовых в Серебряном Бору — своего рода ковчег, окруженный гибельной исторической стихией; постепенно, в ходе развития сюжета исторической «пьесы», этот дом из спасительной крепости превращается для его обитателей в западню.
Сам Михаил Булгаков — современник изображаемых в первой книге событий — появляется в романе в числе гостей на именинах Мэри Вахтанговны. Он показан как иностранец: «Ан нет, настоящим англичанином вечера вскоре был объявлен другой гость, Михаил Афанасьевич Булгаков; у того даже монокль был в глазу!» «Само издевательство», — аттестует его повествователь, когда Булгаков пытается спорить с Семеном Стройло по поводу чарльстона, который Стройло4 называет «западной блажью». Булгаков бросает не очень английские, то есть не очень сдержанные взгляды на Веронику Градову — жену старшего сына Никиты («Хорошо бы вообще не вернулся», — подумал проходящий мимо с бокалом вина Булгаков в ответ на обращенный к невестке вопрос свекрови «Где же твой муж, моя дорогая?»5.
Однако Вероника, дважды оставшись без мужа (сначала он попадает в лагерь, затем, так и не сумев вернуться в разрушенную лагерем семейную жизнь, уходит во время войны к другой, походно-полевой жене, и в самом конце войны погибает, попав в засаду в Шлоссбурге), достанется другому иностранцу — американцу Кэвину Тэлаверу, для которого она является воплощением любимой русской литературы и Анны Карениной6. Однако в образе Вероники в романе проявлен и булгаковский генезис: она подобна и Елене Турбиной, вокруг которой с самых первых страниц романа создается высокое эротическое напряжение7, и Маргарите. Будучи женой Никиты Градова, она из «королевы» превращается в фаворитку начальника лагеря и одновременно — в любовницу лагерного охранника; после возвращения в семью официально числится женой маршала, оставаясь под присмотром своего лагерного «вертухая»; будучи уже маршальской вдовой, покидает Россию, вступив в брак с американцем Тэлавером. На булгаковском фоне проходит встреча Никиты с Вероникой после лагеря: разговоры о духах, баночке крема, помаде, рыдания перед шкафом с тряпьем, в котором осталась, уйдя навсегда из их отношений, прежняя жизнь8, соотносятся с прощанием Маргариты с жизнью в особняке. Обожающий Веронику Вадим Вуйнович надеется встретить ее в арбатских переулках и квартиру возлюбленной представляет в модерном доме начала века (на самом деле семья маршала Градова живет в торжественном доме в центре столицы, на улице Горького). Органы госбезопасности пытаются завербовать Веронику; сцена в маршальской квартире, когда после ухода Нугзара красавица раздевается перед Тэлавером, тоже сделана в булгаковском духе (общаться любовникам приходится записками, так как квартира прослушивается).
Влияние Булгакова ощущается в развитии профессионального врачебного сюжета, в котором семейная история переплетается с историей государства. Историческая завязка романа — операция, проведенная по настоянию партии Михаилу Фрунзе. Этой предстоящей операции посвящен второй зачинный разговор, который ведут Вадим Вуйнович и Никита Градов — два друга, представляющие в аксёновском романе армию, точнее, ее лучший, романтический «субстрат». Сталин в этом разговоре именуется «этот повар»: собирается или не собирается «этот повар» готовить «слишком острые блюда» — так, говоря об операции по поводу язвы доблестного наркома, ставит вопрос Вуйнович.
Об операции Фрунзе рассказано драматургично, подобно тому, как в «Мастере и Маргарите» повествуется о том, как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа; в данном случае речь идет о том, как партия заботится о здоровье Фрунзе, привлекая врачей в качестве соучастников (и переодевая во врачей представителей небезызвестных органов). Профессор Градов оказывается в позиции Пилата, который подвергается политическому удушению (ему вспоминают его происхождение и родственников за границей)9 и не отвергает предстоящей операции (здесь актуализируется «пилатовский» мотив чистых рук и булгаковское сравнение хирургов со жрецами древнего культа10). Перед операцией профессор Градов видит в больнице людей в белых халатах, явно не имеющих к медицине никакого отношения. Они-то и управляют судьбой командарма, представляя мнение Политбюро, которое не совпадает с мнением медицинских светил. Подмена воли человека (будь то пациент Фрунзе или хирург Градов) волей партии показана в романе как суть советской системы. Место Синедриона здесь занимает НКВД — «обнаженный меч пролетариата».
Преступление, соучастником которого считает себя профессор Градов, предъявляется ему «Повестью непогашенной луны» Б. Пильняка, как Пилату его трусость предъявляется в пергаменте Левия Матвея, в котором он читает слова о самом страшном человеческом пороке, или как Фриде предъявляется платок, которым она задушила собственного ребенка.
Однако мысль о трусости в «Московской саге» имеет отношение не только к хирургу Градову. Блюхер перед неуклонно приближающимся арестом боится своего подчиненного Никиту Градова, который намекает ему, что не надо бы ехать без охраны в Москву («Глаза маршала были полны застойного мрака: то ли страх, то ли угроза, не разберешь»). Нугзар Ломадзе боится Берии, которому верно служит («Он всегда боялся Лаврентия. Каждая встреча с мерзавцем — именно это слово и употребил Нугзар, размышляя на эту тему, — казалась ему посещением клетки с хищником»). На заседании командования, проходящем под землей, на станции метро «Маяковская» в 1941 году, присутствующие боятся друг друга («Члены Политбюро, как всегда, боялись друг друга. Тимошенко вообще, казалось, жабу проглотил. Сидел Собакевичем. Генералы тоже опасались друг друга и боялись членов Политбюро»). На совещании в Ставке в 1943 году Никита Градов, переживший лагерь, осмеливается возражать Сталину по поводу прорыва обороны противника и, наблюдая за боевыми сподвижниками, размышляет:
Что происходит с людьми? На фронте не гнутся под снарядами, а здесь дрожат от тележного скрипа. Перед чужими — орлы, а перед своими — кролики. Что за мрак запятнал сознание русских? Какая-то страшная идея позора, связанного с этим издевательством, может быть, затаенный в каждом ужас перед пытками?
Чувство вины интеллигента — сквозная тема в творчестве Аксёнова. В романе «Московская сага» оно объединяет всех Градовых. Ночным кошмаром Никиты, его тайной раной становится подавление Кронштадтского мятежа, расколовшее его революционное сознание (ср. с Пилатом). Он ощущает себя предателем и едва ли не душителем свободы. Это главная мука героического комбрига Градова, втянутого во время мятежа (в котором он участвовал как диверсант) в воронку массового энтузиазма и нашедшего среди мятежников не зловещих заговорщиков, а свободную Русь, которой ударили в спину («Как получилось, что мы, армия восставших, так быстро стали армией карателей?»). Жена Вероника советует Никите выйти из армии и поступить на медицинский факультет, продолжив тем самым династию. Но и профессия врача не гарантирует чистых рук, о чем свидетельствует история отца Никиты. Искуплением чувства вины для всех рефлексирующих членов градовской семьи становится война или тюрьма.
Писатель иной раз может испытать соблазн и, сопоставив два противоположных чувства — страх и отвагу, сказать, что это явления одного порядка. Страх, однако, более понятен, он ближе к биологии, к естеству, в принципе он сродни рефлексу: отвага сложнее...
Биология, естество определяют многое в аксёновской концепции русской истории, движимой страхом. Многое, но не всё. Аксёнов показывает, как труслив человек, как беспомощно его тело (особенно во время пыток). Но при этом суть человека, помещенная в телесный контейнер, может не совпадать с телом11. И с абстрактным — идеологическим или пропагандистским — понятием эта суть тоже может не совпадать. Как, например, понятие «маршал Градов» не совпадает с сутью зэка, или как человек Никита Градов не совпадает с понятием «маршал Градов».
Хирург Градов всю жизнь будет казнить себя за то, что в 1925 году (операция Фрунзе) праздновал труса. В 1938 году, в разговоре о предстоящем аресте с ближайшим другом, физиком Пулково, Борис Никитич говорит об этом. Только вместо Тиберия (образ которого появляется в воображении Пилата, когда он принимает самое важное решение в своей жизни) на фоне разговора появляется большой самец белки:
Над забором дачи финансиста Ярченко сидел на ветке большой самец белки. Мистер Белк, подумал про него Пулково. Пройдя мимо, он обернулся. Белк сидел со своей шишкой в классической позе и напоминал Ленина, углубившегося в газету «Правда». Леонид Валентинович заметил, что и Борис Никитич смотрит на белка.
В «Антракте VIII» первой книги выяснится, что мистер Белк и есть Ленин:
Следует сказать, что и в этом обличье Ульянов оказался среди сородичей общепризнанным авторитетом. Естественно, он не обладал теперь гипнотическими свойствами интеллекта, зато в силу неведомых игр природы приобрел феноменальные качества воспроизводителя.
Здесь следует перейти к другому булгаковскому топосу «Московской саги» — топосу массового гипноза, связанному с магией власти. Об этой магии в разные моменты жизни задумываются все Градовы. В частности, хирург Борис Никитич размышляет о магическом аспекте тела власти. Сначала это происходит во время осмотра Фрунзе:
Тысячи больных прошли перед знаменитым медиком, однако никогда раньше, даже в студенческие годы, он не ощущал никакой странности в том, что человек перед ним превращается из общественного понятия в физиологическое и патологическое. От этого тела даже и в распростертом под пальцами врача положении исходила магия власти. Появлялась вздорная мысль — может быть, у этого все как-нибудь иначе? Может быть, желудок у него переходит в Перекоп?
Берия собирает однопартийцев, чтобы те высказались о Ладо Кахабидзе, который болтает, что у Сталина шесть пальцев на ступне одной ноги, что он видел это собственными глазами. Ладо обвиняют в том, что он развязно судит о теле вождя. В эту же тайну сталинского тела посвящен и профессор Градов: находясь среди депутатов, он смотрит на сапоги Сталина и вспоминает его ноги без сапог. «Тайна была такой глубокой и смрадной, что он был бы счастлив раз и навсегда ее забыть». Еще одной тайной, объединившей Градова и Сталина, является запор вождя, следствием которого становится требование «немедленной очистки страны от всех, от всех врагов народа!»12. Сталин называет это свинцовым отравлением (версия для энкавэдэшных врачей). На примере этого медицинского случая показано, как физиология превращается в конспирологию.
Неслучайно центральной фигурой, оказавшейся в ситуации личного противостояния Сталину, у Аксёнова становится всё тот же Борис Никитич Градов, допущенный к святая святых — телу вождя и тайнам, о которых это тело рассказывает. Именно через позитивистский взгляд врача разрушается миф величия власти. В последнем свидании со Сталиным (вызов Градова к вождю вызван желанием услышать объективное мнение о своем здоровье) снова оказываются взаимосвязанными человеческий и политический аспекты самочувствия первого лица. В сцене осмотра Сталина Градов ведет себя как Иешуа в разговоре с Пилатом, советуя пациенту сменить образ жизни. И сразу после осмотра он — как знающий слишком много — попадает на Лубянку, где в разговоре с Рюминым и Берией впервые понимает, что не боится (однако здесь есть оговорка: эта неожиданная храбрость как бы поощряется Берией). В 1952 году Борис Никитич — бессонный старик с собакой (уже не Пифагором, а Архи-Медом) — читает 13-ю главу Откровения и думает о том, какая тут сокрыта тайна и можно ли все эти пророчества приложить к тому, что происходит в XX веке. Здесь он снова похож на Пилата, каким Мастер оставляет его в финале романа.
Мистицизм в «Московской саге» является аурой власти. Разговор об этом заходит при встрече хирурга Градова с лучшим другом, физиком Пулково, рассказывающим другу о своей «встрече» с Менжинским: разговор этот, в числе прочего, затронул мейерхольдовского «Ревизора» (по словам Менжинского, «вместо отдыха со сцены прет чертовщиной какой-то, жуть, серой пахнет»), который был логической подводкой к вопросу о сверхоружии и возможностях ядерной физики. Продолжается разговор друзей рассуждением профессора Градова о большевиках: «Большевики — странные люди. Иногда мне кажется, что при всем материализме их поступками движет какой-то мистицизм. Чего стоит, например, бальзамирование Ленина и выставление останков на поклонение». В диалоге Сталина с Никитой Градовым отмечаются округлые, завершенные предложения главнокомандующего, объясняющиеся его «неидеальной властью над языком идеально подвластного народа», которые «давно уже стали чем-то вроде испепеляющего гипноза». И далее повествователь фиксирует открывающий банкет в Кремле гипнотический голос Сталина.
Всеобщий страх, о котором упоминается неоднократно, Нина называет массовым гипнозом. В основе гипноза лежит «многомиллионный заговор людей, молчаливо договорившихся, что с ними ничего особенного не происходит». Естественно, что Аксёнов, как и Булгаков, останавливается на тех же знаковых для эпохи явлениях — черных машинах, разъезжающихся на задания, и исчезающих людях (исчезновения становятся результатом выполненных заданий). Но если у Булгакова эти страшные реалии табуированы и иронически списаны на нечистую силу, у Аксёнова они воспринимаются как привычная часть повседневности:
В остальном всё шло как бы обычно <...> Только по ночам ужас расползался по улицам; из-за железных ворот на Лубянке разъезжались по заданиям десятки «черных воронков». При виде этих фургонов москвич немедленно отводит взгляд, как любой человек отгоняет мысль о неизбежной смерти. Дай бог, не за мной, не к нашим, ну вот, слава богу, проехали! Там, где надо, куда ордера выписаны, «воронки» останавливались, чекисты неторопливо входили в дома.
Не мешая никому жить, любить, работать, прокатывали по ночным улицам «воронки». Влюбленные их не замечали. Каждый занят своим делом, в конце концов...
В главе 20 первой книги («Мраморные ступени») Борис Никитич, находясь на Красной площади в составе депутатской делегации, размышляет о красном шабаше, подорвавшем взращенную в нем позитивистским воспитанием веру в рацио, и тайно крестится на храм Василия Блаженного. А в симметричной 14-й главе второй книги (где в составе званых в Кремль гостей оказывается уже не хирург Градов, а его сын-маршал), читатель присутствует на банкете в честь военных делегаций западных союзников, на котором внимание присутствующих сосредоточено на двух центрах — Сталине и Веронике. Именно на этом балу, рифмующемся с балом Воланда в «Мастере и Маргарите»13, происходит знакомство Вероники с ее будущим спасителем и мужем, иностранцем Кевином Тэлавером.
Женщины градовского семейства наследуют Маргарите в своей решимости спасать близких (кроме Вероники, которой отведена другая роль). Так Мэри Вахтанговна после ареста невестки, последовавшего за арестами сыновей, решается ехать в Тифлис: «Что я могу сделать? Быть может, ничего, а может быть, много. Я все-таки грузинка, и Сталин грузин. Пробьюсь я к нему!» Когда дочь Нины, Елена Китайгородская, оказывается пленницей в особняке Берии, такую же решимость проявляет сама Нина в требовании, которое она выдвигает «ассистенту» Берии Нугзару Ломадзе (она ведет себя как Маргарита, требующая отдать ей обратно Мастера). «Я требую, чтобы мне была немедленно возвращена моя дочь!» — говорит она Нугзару14. Другой версией образа Маргариты (если бы она поехала в ту местность, которая предстала ей в сновидении перед встречей с Азазелло) является нелепая марксистка Цецилия Розенблюм, приезжающая в Магадан к своему мужу Кириллу Градову с бюстом Карла Маркса в авоське. Именно в ее сюжете проявляется булгаковская максима: «Тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит».
В «Московской саге» есть и метафизический сюжет, выведенный в интексты, образующие инкарнические антракты, в которых — фрагмент за фрагментом — проявляется другой уровень существования: здесь, в этих антрактах, обнаруживает себя жизнь, которая перешла из человеческой формы в другую. Но эти инкарнации связаны с прежними генетической памятью. Персонажи метафизического сюжета «Московской саги» — летающий в окрестностях Кремля сыч, пляшущий пес, шумящий дуб, скачущий белк, комнатная магнолия, голубка, цирковой конь, рой светляков, гуси, кот, слон, жаба, крысинда и жук-рогач. Если историческая мысль «Московской саги» — об отношениях человека и власти (у разных персонажей романа они складываются по-разному, но у всех плохо), о гипнозе власти и страхе перед ней, то метафизический план дает теме власти неожиданный биологический ракурс: читатель видит причастных власти деятелей после их физической смерти, но сохранившими память о своих прежних состояниях. Инкарнические антракты демонстрируют иронию превращений материи. В этих антрактах появляются не только бывшие тираны, но и бывшие писатели15. Так, например, в финальном антракте («Соловьиная ночь») жаба (Жданов) и крысинда (Энгельс) встречаются на Царицынских прудах и слушают пение соловья (Антиоха Кантемира). Здесь транслируется авторская мысль о праве соловьев на самовыражение и о раскаянии жабы, которая полагала себя «первой среди гадов», «чтобы судить соловьев».
Структурно антракты в «Московской саге» соответствуют ершалаимским главам булгаковского романа. Они здесь двух видов: помимо инкарнических фрагментов, это еще и выдержки из прессы (советской и зарубежной). В инкарнических антрактах осуществляется деконструкция исторического мифа. Они составляют тайный сюжет «Московской саги», противостоящий исторической яви.
Первый инкарнический антракт — «Пляска пса» — как будто навеян «Собачьим сердцем» Булгакова (имеется в виду ситуация перерождения собаки): любимый овчар семейства Градовых Пифагор изображен в нем как бывший князь Андрей; гоняя белок в Серебряном Бору, он вспоминает прошлое и своего бывшего друга, чей грозный образ встает перед читателем из глубины веков (Пифагор был князем Курбским и дружил с царем Иваном)16.
В отличие от евангельского интекста в «Мастере и Маргарите», в аксёновском романе интексты отсылают к разным текстам классической литературы и актуализируют две основные темы: любви и власти. Евангельские мотивы возникают подспудно и связаны с марксистом-теоретиком Кириллом Градовым, который приходит к вере на каторге, и с его отцом-хирургом, который на исходе жизни тайком читает Библию, взятую у прислуги Агаши. Но основная евангельская проекция в романе — образ Мити Сапунова, приемного сына Кирилла Градова и Цецилии Розенблюм, найденного ими в деревенском сарае во время раскулачивания в селе Горелово. Митя — человек-волк, которому на роду написано всю жизнь бежать и который вырастает в мифологическую фигуру: его каторжный срок в совокупности составляет не меньше пятисот лет (учитывая разные имена). Символичны и усыновление Мити марксистской четой Градовых17, и его смерть18 перед домом своих приемных родителей в Магадане, и его неутоленная любовь к ним.
Роман «Мастер и Маргарита» в «Московской саге» выполняет ту же функцию, которую в самом булгаковском романе выполняют ершалаимские главы. Однако, в отличие от романа о Пилате, «Мастер и Маргарита» в аксёновском романе присутствует незримо, так как расположен в кругозоре (памяти) автора, а не персонажей (к моменту завершения романного времени булгаковский роман еще не напечатан).
Подобно булгаковским Турбиным, Градовы у Аксёнова демонстрируют верность нравственному этикету, понимаемому как разумный и добрый порядок (символом этого порядка является уют дома в Серебряном Бору), выдерживающий испытание хаосом истории. Как и у Булгакова, метафорой истории у Аксёнова является театр, которому противостоит классическая литература, выражающая самосознание интеллигенции19. Неслучайно в финале своей жизни ненамного переживший своего главного пациента профессор Градов читает «Войну и мир».
Как и «Мастер и Маргарита», «Московская сага» — роман-миф в той интерпретации термина, которую дает Б. Гаспаров:
...здесь прошлое и настоящее, бытовая реальность и сверхреальность — это просто одно и то же, единая субстанция, переливающаяся из одного состояния в другое по тысячам каналов, так что каждый такой переход оказывается подобен повороту калейдоскопа, с бесконечным разнообразием меняя расстановку, сочетаемость, членение и распределение все тех же элементов [Гаспаров: 29].
Возможно, и жанровое обозначение романа как саги можно объяснить обращенностью автора к мифу20. У Аксёнова изменение сочетаемости элементов наглядно демонстрируется в инкарнических антрактах, «в которых происходит деконструкция привычной действительности, показанной через призму восприятия животных, пресмыкающихся, цветов» [Зубарева: 105]. Центральная мифопоэтическая оппозиция аксёновского романа — «смертное тело человека — его бессмертная суть». Первый член этой оппозиции находится в ведении истории, второй — литературы21. Русская литература становится у Аксёнова тем дискурсом, который находится в процессе диалога с авторитетным дискурсом изображаемой эпохи (дискурсом власти). История создает свою реальность, литература — свою. Ценностно автор романа, уж точно не являясь релятивистом, наследует лучшим традициям русской классики, используя игру с ней «как алгоритм свободной беседы с читателем» [Зубарева: 105].
Мир «Московской саги» выстроен по «Мастеру и Маргарите» и переносит читателя внутрь этого мира (ср. с финалом булгаковского романа, где «все герои книги оказались вставленными в Роман Мастера, включая и его самого» [Вайль, Генис: 371]. Аксёновский роман растворяется в булгаковской вселенной, с которой он совпадает и тематически, и хронотопически22, и идеологически. Изображая советскую историю 1925—1953 годов через судьбу семьи Градовых, Аксёнов присваивает булгаковскую оптику23, как персонажи его инкарнационных антрактов присваивают оптику русских классиков. И, подобно иностранцу Тоундсену Рестону, с появления которого в Москве начинается роман, автор «Московской саги» отделяет в изображаемой реальности страшное (тоталитарный театр) и прекрасное (неистребимый дух русской литературы, ее суть — стремление верно угадывать истину24)25.
Литература
Барруэло Гонзалез Е.Ю. Роман В.П. Аксёнова «Московская сага». Проблема жанра. Дис. ... канд. филол. наук. СПб., 2009. 184 с.
Вайль П.Л., Генис А.А. Булгаковский переворот // Континент. Париж, 1986. № 47. С. 351—359.
Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М.: Наука: Изд. фирма «Вост. лит.», 1994. 304 с.
Зубарева Е.Ю. Жанрообразующая роль классической традиции в романе В.П. Аксёнова «Московская сага» // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2011. № 5. С. 97—108.
Иваньшина Е.А. Искусство и жизнь в романе В. Аксёнова «Московская сага» // XXII Свято-Троицкие ежегодные международные академические чтения в Санкт-Петербурге 25—28 мая 2022 года: сб. науч. статей и материалов литературных секций. СПб.: Изд-во РХГА, 2022. С. 225—231.
Йованович М. Братья Карамазовы — роман-миф (Предварительные заметки) // Wiener Slawistischer Almanach. 1984. Bd. 14. S. 77—86.
Матевосян Э.А. Традиции Л. Толстого в романе В. Аксёнова «Московская сага» // Учен. записки Ширак. гос. ун-та им. М. Налбандяна. Вып. Б. 2019. № 2. С. 133—142.
Примечания
1. О толстовском тексте «Московской саги» см.: [Зубарева: 98—103], [Матевосян], [Иваньшина: 226—227].
2. Метафора «история — театр» развернута в романе системно и эксплицитно и может быть темой отдельного разговора. В главе II «Кремль и окрестности», описывая «сугубо сценическое движение вокруг лежащего на ковре тела Фрунзе», повествователь в скобках замечает, что «любой двор, особенно в период междуцарствия, напоминает театр, и Кремль не был исключением». В главе V «Театральный авангард» ареной противоборства оппозиции и генеральной линии становится спектакль в Театре Мейерхольда: акция оппозиции начинается во время представления пьесы Н.Р. Эрдмана «Мандат» и кажется приемом, придуманным самим Вс.Э. Мейерхольдом. Превращение политики в театральное действо и, наоборот, театра — в политическую трибуну свидетельствует о разрушении границ между искусством и жизнью, о карнавальном переворачивании мира. Для Булгакова такая ситуация актуальна и в ранних повестях, и в «Мастере и Маргарите».
3. Здесь и далее текст романа В. Аксёнова цитируется по изданию: Аксёнов В.П. Московская сага. М.: Эксмо, 2013. 928 с.
4. Стройло в романе подобен булгаковскому Шарикову. На самом деле он тоже не совсем тот, за кого намеренно выдает себя в кругу Нины Градовой. Стройло работает не в тресте очистки, а является агентом ГПУ, внедренным в семью Градовых, и делает комиссарскую карьеру.
5. В тифлисской 9-й главе в числе поклонников Нины Градовой появляется Мандельштам, на которого сверху — с портрета — смотрит Сталин.
6. Вероника в романе — и Анна Каренина, и Элен Курагина, и Катюша Маслова (Анна Каренина и Катюша Маслова — идентификации, вынесенные в сферу метакомментария самими персонажами).
7. Под обаяние Вероники подпадает гигантский беличий самец, размышляющий о том, что с такой женщиной он бы «не допустил раскола партии, не скатился бы до диктатуры...».
8. Вероника — фаворитка начальника лагеря, прихоти которого оборачиваются для нее тошнотворными привилегиями.
9. См. разговор заплечных дел мастера с доктором Градовым, которому предъявляют его увесистое досье и намекают на связь с вождями эмиграции. Это делается для того, чтобы Градов одобрил предстоящую операцию (от него, как и от Пилата, требуется утвердить смертный приговор, вынесенный «в верхах»).
10. Подобное сравнение встречается в повести «Собачье сердце» применительно к профессору Преображенскому.
11. О теле думает Никита Градов, когда во время одиноких лыжных прогулок старается «разогнать по жилам кровь, прочувствовать каждую свою мышцу, пальцы, шею, грудь, длинные мускулы спины и черепаший панцирь живота, мощных львят под кожей плеч, ритмично играющих дельфинов в скользящих и летящих ногах». Это нужно ему для того, чтобы «хоть ненадолго выбраться из командармовской шкуры, отрешиться от военно-политического значения своей персоны, вернуться к своей сути или хотя бы к этому страннейшему кожно-мышечно-костяному контейнеру, в котором путешествует его суть». Эту мысль подхватывает повествователь в момент смерти Никиты: «Тела повалились в клубах дыма, меж тем как беспредметные сути людей отошли в сторону от этой страшной картины, хотя и сохранили еще нити с последними мыслями убитых». О том, что происходит с сутями людей, рассказывается в инкарнических антрактах романа.
12. Слово чистота актуализируется в романе в физиологическом и политическом смыслах; оба по-своему связаны с медициной. См., например, размышления о чистоте расстрельного блока, упоминание пыточного столика и расстрельной процедуры, с одной стороны, и маховика партийной чистки — с другой. В аксёновском романе много телесного, медицинского, напоминающего о тлене и смерти, о страхе превращения в тело; об этом же напоминают и сексуальные сцены романа, являющиеся частью дискурса власти (ср. сравнение Берии со старым аптекарем).
13. Этот банкет, разворачивающийся в полнолуние, тоже знаменует смену декораций: во-первых, все ждут военной победы, а во-вторых, Вероника понимает, что они с Никитой отдаляются друг от друга.
14. В тифлисском сюжете роль Нугзара подобна роли Иуды.
15. Один из них — Радищев, чья бессмертная суть переходит к слону с пушкинским именем Ганнибал.
16. Параллельный эпизод в «Собачьем сердце» — размышления пса Шарика о своем происхождении, его воспоминания о детстве, проведенном на Преображенской заставе.
17. Встреча Кирилла и Цецилии с Митей происходит при пикантных обстоятельствах в сарае, во время кампании раскулачивания; Митя оказывается буквально найденным в яслях.
18. Смерть становится результатом предательства друга. «Чудесное» рождение Мити (его усыновление семьей Градовых), репутация, которую он наживает (за ним стоит мифологическая фигура лагерного Сталина — Полтора-Ивана), и смерть в результате предательства проявляют христианский подтекст его образа.
19. Применительно к Булгакову см. об этом: [Вайль, Генис: 359—362].
20. О жанровой модели саги в структуре аксёновского романа см.: [Барруэло Гонзалез]. На наш взгляд, здесь важно замечание об интересе к родовой судьбе и включенности в повествование мифического плана: «Событийный план <...> оказывается слепком архетипического, мифологического плана» [Там же: 71]. Аксёнов работает с советским мифом, деконструируя его и, возможно, пытается отделить себя от этого мифа, жертвами которого стали его родители (в романе его двойником является Вася из Казани, приятель Ёлки, успевший пожить у мамы в Магадане). Здесь, на наш взгляд, важней выходы в метафизический план, чем реалистичность повествования, о которой пишет исследователь. Важные для понимания романа-мифа характеристики дает М. Йованович применительно к «Братьям Карамазовым»: это и личностная история, «смысл которой заключается в превращении хаоса в космос и создании новой, «высшей реальности»» [Йованович: 78]; это и наличие «различных мифов и мифологем, различных реминисценций и цитаций, взаимосвязанных с тематикой повседневности и истории», которые в структуре романа «воспринимаются не как чужой, а как свой, единый текст-миф, независимо от их происхождения и способа преломления в романе» [Там же]; это и концепция мифического чувства единства жизни в тотемизме» [Там же: 80]; это и противостояние профанного и сакрального в романной структуре [Там же: 81].
21. Речь идет о той литературе, которая сформировала мироощущение русской интеллигенции и которая формирует представление о России у иностранцев (Рестон, Телавер). Советская литература с ее сервильностью — совсем другое дело.
22. Булгаков не дожил до времени, которым завершается аксёновский роман, хронологически булгаковская Москва — Москва первой книги «Московской саги» («Поколение зимы»).
23. Булгаковская оптика сама по себе многосоставна и включает инструментарий предшественников — Пушкина, Гоголя, Щедрина, Достоевского, Толстого. Именно многосоставность авторского взгляда, в котором преломляются миры предшественников и которую Аксёнов делает сюжетно осязаемой, переводя идею наследования на метафизический уровень, роднит его роман с булгаковским. Дело даже не столько в конкретных аллюзиях, сколько в усвоении именно литературоцентричного (постмодернистского) взгляда на изображаемую реальность. Можно отдельно говорить и о традициях Радищева, Пушкина, Толстого или Достоевского в «Московской саге».
24. См. об этом рассуждение П. Вайля и А. Гениса: [Вайль, Генис: 371].
25. Возможно, иностранец у Аксёнова — тот, кто отделяет русское от советского. В этом смысле к иностранцам относятся и Булгаков (которого за границу так и не выпустили), и Аксёнов (проживший судьбу писателя-эмигранта).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |