Доминирующая лексема, входящая в тематическую группу1 Булгаков книги В.П. Катаева «Алмазный мой венец», — это Синеглазый2. Так зовут персонажа, чьим прототипом является Булгаков — в 1920—1930-х годах коллега и близкий знакомый, приятель автора. В настоящей статье рассмотрим два образа книги — вечной весны и алмазного венца, — отсылающие к роману Булгакова «Мастер и Маргарита».
Вечная весна
Через всю книгу В. Катаева проходит образ вечной весны, являющийся, как мы узнаем в самом начале, едва ли не центральным:
Я же, вероятно, назову свою книгу, которую сейчас переписываю набело, «Вечная весна», а вернее всего «Алмазный мой венец»...3
Образ трактуется в книге по-разному. Иногда это реалистическое прочтение — рассказчик говорит о стране с соответствующим климатом:
В расчете на вечную весну мы были одеты совсем легко, а ветер, свистя, как нож гильотины, нес мимо нас уже заметные крупинки снега, и для того, чтобы не схватить пневмонию, нам пришлось укрыться в набитой людьми американской дрог-стори <...>. А вокруг живописно простирались вечнозеленые луга и пригорки чужой, но милой страны, и хотя весна еще не явилась, но ее вечное присутствие в мире было несомненно: всюду из-под земли вылезали новорожденные крокусы, и мальчики бегали по откосам, запуская в пустынное, почти уже весеннее небо разноцветные <...> бумажные змеи...
Можно сказать, что здесь присутствует отсылка к буклетам турбюро с яркими картинками (с зелеными лугами, голубым небом и почти сказочными деревушками).
Однако превалирует в книге другое решение образа, которое на протяжении повествования усиливает свое значение. Уже на первой странице книги читаем:
...попутные машины скользили юзом по окружному шоссе, мы снова отправились в погоню за вечной весной...
В конце концов, зачем мне эта вечная весна? И существует ли она вообще?
Здесь вечная весна — мифологическая, философская категория.
Посмотрев в иллюминатор самолета, рассказчик увидел в нем:
...ноль, зеро, знак пустоты, или в данном случае начало бесконечной колодезной пропасти, в глубине которой ничего невозможно было разглядеть, кроме мутного воздуха, туманно обещавшего вечную весну...
Образ вечной весны соединяется с образом пустоты, «колодезной пропасти», тумана. Колодец во всех мифологиях «обозначает связь с прошлым, с миром мертвых», «может обозначать некую глубину, похожую на могилу» [Энциклопедия...: 246—247]. Одновременно колодец — это путь в миры бессознательного, «утоление жажды высшего познания» [Бидерманн: 121]. Возможно, Катаев делает отсылку и к своей книге «Святой колодец» о познании смерти и бессмертия, обретении истины.
Далее повествователь говорит о своих современниках-писателях:
...теперь из всей нашей странной республики гениев, пророков, подлинных поэтов и посредственных стихотворцев, ремесленников и неудачников остался, кажется, я один. Почти все ушли в ту страну вечной весны, откуда нет возврата...
Исходя из этого можно заключить, что пространство вечной весны у Катаева — это и пространство инобытия, мистической области мира мертвых, куда попадают души после смерти.
Однако образ вечной весны заключает в себе не только семантику смерти, но и семантику вечной жизни и обновления, бессмертия. Так, повествователь говорит о себе:
...всем своим существом чувствовал присутствие вечной весны, но она еще была скрыта от глаз в глубине почти черных столетних стволов, где уже несомненно двигались весенние соки.
В этой зарисовке вновь присутствует мифологический подтекст: зима — смерть, весна — жизнь, умирающие зимой и воскресающие весной деревья4. Однако у В. Катаева миф уточнен:
Лето умирает. Осень умирает. Зима — сама смерть. А весна постоянна. Она живет бесконечно в недрах вечно изменяющейся материи, только меняет свои формы.
В конце книги описывается парк Монсо, являвшийся «действительно городом вечной весны, славы и тишины». В парке располагаются изваяния героев книги — инобытийные изваяния, не отбрасывающие тени:
Никто из посетителей парка их (изваяния. — М.К.) не замечал, кроме нас (рассказчика и его спутницы. — М.К.), это были наши сновидения.
Рассмотрим основу подобного решения образа вечной весны. Она включает мифологический и литературный аспекты.
Образ вечной весны тесно связан в культурной традиции с мифологическим образом Элизиума. Элизиум — «легендарная, простирающаяся на западном краю земли страна блаженных», область «вечной весны», где царствует Кронос, воплощающий время и остановивший его в стране блаженных [Словарь античности: 652].
Эти люди звались Золотым поколением и поклонялись Крону. Жили они без забот и трудов, питаясь желудями, дикими фруктами и медом, который капал прямо с деревьев, пили овечье и козье молоко, никогда не старели, танцевали и много смеялись. Смерть для них была не более страшна, чем сон [Грейвс: 22].
Именно своеобразный символический образ Элизиума создает в своей книге В. Катаев, потому, вероятно, Синеглазый в стране вечной весны изображен танцующим:
В романтических зарослях цветущих кустов боярышника, рядом со старым памятником Гуно, возле пробирающегося по камешкам ручейка, дружески обнявшись с Мефистофелем, белела фигура синеглазого — в шляпе с пером, с маленькой мандолиной в руках, поставившего ноги в танцевальную позицию, всего во власти третьего Г — Гуно, но не забывающего и двух первых: Гоголя, Гофмана...
Элизиум изображен и в «Энеиде» Вергилия. Возможно, катаевский образ берет начало и в этом — литературном — источнике.
В то же время, мы полагаем, что этот образ связан с вечным домом (приютом) Мастера и Маргариты, героев одноименного романа М.А. Булгакова. В конце романа герои получают покой и пребывают в месте, где остановилось время, где торжествует вечная весна с вишнями, «которые начинают зацветать», с поющим ручьем и «каменистым мшистым мостиком»5 через него.
О вечном доме Мастера в булгаковедении написано немало. Одна из самых убедительных концепций была предложена М.О. Чудаковой, позже ее мысль была развита в статье И.Ф. Бэлзы [Бэлза]. Чудакова пишет:
Последнее убежище Мастера и Маргариты имеет своим литературным прообразом и своей опорой страницы «Божественной Комедии» Данте — те, где описывается Лимб. Он, хотя и помещен в четвертой песне «Ада», но не является его преддверием — это не чистилище, а вообще начало путешествия по загробному миру. Это место, для которого не сделано выбора между Адом и Раем (пространственно это «кайма» ада) [Чудакова 1986: 228].
Приют Мастера — не вариант райского сада, ведь Мастер не заслужил света, трижды отказавшись от творчества, и не вариант ада: Воланд проследовал куда-то дальше, в провал.
Мы полагаем, что в прочтении образа вечного дома Мастера и Маргариты, как и в прочтении катаевского образа вечной весны, допустимо отталкиваться не только от «Божественной комедии» Данте, но и от «Энеиды» Вергилия.
Вечный дом — это место, куда к Мастеру будут приходить в гости те, о которых Маргарита ему говорит: «...кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе...» Мотива танца в «Мастере и Маргарите» не возникает, но тема музыки присутствует. Приют Мастера напоминает Элизиум, о котором Вергилий пишет:
Здесь, за отечество кто, сражаясь, раны прияли,
Кто непорочны остались, жрецы в течение жизни,
Кто — благочестны, пророки, вещая достойное Феба,
Изобретеньям искусным кто жизнь свою посвятили,
Память оставили кто в других о себе по заслугам...6
Если руководствоваться логикой «Энеиды», булгаковский Мастер вполне заслуживает Элизиума, ведь он «все угадал», значит, близок к ипостаси пророка и даже жреца, приносящего жертвы огню. О Мастере как маге писала, в частности, С. Кульюс [Кульюс: 13, 23—25].
Впрочем, место, в которое попадает Мастер, нельзя считать лишь Элизиумом, — это образ значительно более сложный: гостями Мастера будут не только деятели культуры всех времен, но и литературные персонажи. Одним из таких персонажей становится — в процессе повествования о нем — и сам Мастер. С определенной долей условности можно представить себе его вечный дом как мировое культурное пространство, в котором, как в пятом измерении, продолжают жить творцы и их герои [Капрусова 2004].
Вечная весна В. Катаева — образ, близкий к булгаковскому и, как мы считаем, подсказанный М. Булгаковым. Расхождение в деталях между вечным домом и вечной весной незначительно: вместо цветущих вишен — у Катаева цветущий боярышник, вместо каменистого мшистого мостика — камешки, через которые можно перейти ручей. Ручей в обоих случаях напоминает мифологическую реку забвения Лету, протекающую в Аиде. А мотив остановившегося времени, тема музыки и тема вечной весны отсылают к Элизиуму Вергилия.
Булгаков не любил делать свои подтексты очевидными, поэтому не употребляет выражение «вечная весна», а только говорит о вишнях, которые вечно «начинают зацветать». Характерно при этом, что во второй редакции романа (1932—1936) ситуация была другой: в ней Воланд говорил Мастеру о его последнем пристанище: «Красные вишни будут усыпать ветви в саду. <...> Яблоками будут пахнуть комнаты дома»7. Изображение летней поры, как отмечают исследователи8, было отсылкой к образу рая. Но Булгаков пересмотрел эту концепцию.
Катаев булгаковский подтекст переводит в текст: появляется формула «вечная весна», Синеглазый изображен пророком (пророчество о гробе), а в заключение еще и танцующим. Все это признаки Элизиума.
Есть в финальных сценах книги Катаева и прямая отсылка к роману «Мастер и Маргарита»: Синеглазый изображен не одиноким, а в компании тех, кого он «любит», кто его «интересует» (Мефистофель, Гуно, а подразумеваются еще Гофман и Гоголь).
Образ дома Мастера, созданный М. Булгаковым, и образ вечной весны из книги В. Катаева, перекликаясь, проясняют и уточняют друг друга. Катаев, изобразивший танцующего Синеглазого, намекает этим читателю, что вечный дом Мастера — это Элизиум. А семантика вечного дома Мастера, где вместе с созданными героями живут их авторы, встающая за образом катаевской вечной весны, позволяет увидеть скрытые оттенки смысла финальной сцены книги, когда герой-повествователь превращается в «изваяние», созданное «из космического вещества безумной фантазией Ваятеля». Булгаковский подтекст объясняет и появление в пространстве вечной весны живого рассказчика с его подругой (показательно, что сюжет не требовал присутствия подруги, но она сопровождает рассказчика, как Маргарита Мастера): он в свои 80 лет уже стал легендой, историей, он сам персонаж собственной книги, тот, кто прожил долгую творческую жизнь, написал множество книг, друг и/или собеседник Ключика, Щелкунчика, Синеглазого и др. Автобиографический герой книги «Алмазный мой венец» как писатель 1920—1930-х годов уже там, где собраны достижения культуры, независимо от их места в культурной иерархии, — в мировом культурном пространстве.
Налицо в книге Катаева смысловая цепочка: Элизиум — Елисейские Поля — Париж — парк Монсо с невидимыми скульптурами (при том, что самая известная скульптура Цадкина — прототипа «сумасшедшего скульптора» — находится в парке Миддельхейм в Антверпене (Бельгия), а в парижском парке Монсо скульптур Цадкина нет9). Франция, Париж — место, куда страстно хотел попасть М.А. Булгаков, чтобы увидеть свет (мир). М. Булгакову увидеть Париж так и не довелось, эту несбыточность мечты Булгаков болезненно переживал, не скрывая этого, вновь и вновь сообщая об этом10. Не мог не знать об этих переживаниях и В. Катаев. Сам он был гораздо удачливее: ездил в Европу и, в частности, в Париж неоднократно — и в 1920—1930-е годы, и позже11. Между ним и М. Булгаковым на протяжении всего времени их знакомства были непростые отношения, сохранялось негласное соревнование в удачливости, начавшееся еще в молодости (со времени работы в «Гудке» и неудачной попытки Катаева, влюбленного в сестру Булгакова Елену, породниться с их семьей)12.
Устраивая свое царство вечной весны именно в Париже, В. Катаев, с одной стороны, «восстанавливает справедливость» в судьбе Булгакова: пусть после смерти, невидимым, М. Булгаков все-таки оказался в Париже (подобно тому, как его Мастер в редакции романа 1932—1936 годов во время последнего полета невидимым оказывался посреди гигантского города «с прямыми как стрелы бульварами», среди мужчин во фраках, «разряженных» женщин, слыша вокруг «разноязычн[ую] речь»). С другой стороны, у читателя возникает впечатление, что Париж — пространство, которым на ментальном уровне владеет автор книги «Алмазный мой венец», он может поместить в сад «вечной весны» своего гениального, но неудачливого современника и, наконец, таким образом самоутвердиться, ведь при жизни облагодетельствовать М. Булгакова у В. Катаева не получилось (рассказчик свысока повествует о своей помощи, например, Птицелову, о помощи Синеглазому в книге не рассказывается).
Отчасти подтверждает связь с «Мастером и Маргаритой» тот факт, что о невидимых (для большинства) изваяниях рассказчик говорит как о сновидениях. Эти слова можно воспринять аллюзией на финал романа М. Булгакова, в котором Иван Понырев видит во сне беседующих Понтия Пилата и Иешуа, а затем и Мастера и Маргариту:
Иван Николаевич во сне протягивает к нему руки и жадно спрашивает:
— Так, стало быть, этим и кончилось?
— Этим и кончилось, мой ученик, — отвечает номер сто восемнадцатый...
Возможно, В. Катаев в книге «Алмазный мой венец» позиционирует себя как ученика, последователя М. Булгакова: в 1970-е годы это было лестно. Однако в этой сцене, как и во всей книге, потенциально заложен и иной смысл: именно герой-рассказчик катаевской книги «устраивает» посмертную судьбу гения, то есть выступает как новый мастер, посредник между людьми и Ваятелем, «отпустивший» своего героя — Синеглазого, как «отпустил» булгаковский Мастер Понтия Пилата, произнеся: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя!» Оба счастливы в стране сновидений: Пилат наконец-то ведет свободную беседу с Иешуа, уверенный, что казни не было, Синеглазый общается с Мефистофелем, Гуно и другими.
Алмазный венец
Катаев устами своего рассказчика предельно четко объясняет происхождение названия произведения:
Я же, вероятно, назову свою книгу, которую сейчас переписываю набело, «Вечная весна», а вернее всего «Алмазный мой венец», из той сцены «Бориса Годунова», которую Пушкин вычеркнул, и, по-моему, напрасно.
Прелестная сцена: готовясь к решительному свиданию с самозванцем, Марина советуется со своей горничной Рузей, какие надеть драгоценности.
<...>
Нет, Марине не до воспоминаний, она торопится. Отвергнута жемчужная нить, отвергнут изумрудный полумесяц. Всего не наденешь. Гений должен уметь ограничивать себя, а главное, уметь выбирать. Выбор — это душа поэзии.
Марина уже сделала свой выбор. Я тоже: все лишнее отвергнуто. Оставлен «Алмазный мой венец». Торопясь к фонтану, я его готов надеть на свою плешивую голову.
Марина — это моя душа перед решительным свиданием. Но где этот фонтан? Не в парке же Монсо, куда меня некогда звал сумасшедший скульптор?
Однако это не отрицает, что у названия могут быть и другие источники. Так, один из них — катаевский — указывается авторами комментария к книге «Алмазный мой венец»:
Дополнительный смысловой оттенок заглавия катаевского произведения выявляется при чтении одного из эпизодов его романа «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона» (1969—1972). Здесь рассказывается о том, как в детстве К[атаев] самостоятельно и с воодушевлением производил известный физический опыт с металлической проволокой и солью, наглядно иллюстрирующий явление кристаллизации. «Каждый раз, когда я читаю «Бориса Годунова» и дохожу до того места, где Марина говорит своей горничной: «Алмазный мой венец», — я вижу черный шкаф и на нем стакан с насыщенным раствором поваренной соли, а в этом растворе блестит уже совсем готовая коронка» [Котова, Лекманов, Видгоф: 26].
В свою очередь, мы считаем, что не обошлось при создании образа алмазного венца в книге В. Катаева и без романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Именно алмазный венец перед Весенним балом полнолуния надевают на Маргариту — будущую королеву бала, его «хозяйку». После этого она становится сопричастна инобытию, миру смерти и бессмертия — миру, в котором ей предстоит жить вместе с Мастером (их вечном приюте, вечном доме), миру, который позже Катаев назовет миром вечной весны.
Одновременно книга В. Катаева подсказала нам мысль о том, что образ алмазного венца Маргариты мог попасть в роман из той же драмы А.С. Пушкина, творчество и биографию которого М.А. Булгаков прекрасно знал (и освежил эти знания, когда в середине 1930-х годов писал свою пьесу о Пушкине), об этом известно, в частности, из переписки М. Булгакова с В. Вересаевым. Кроме того, в христианской традиции имена Марина и Маргарита объединены: у носительниц этих имен общая святая покровительница — вмч. Маргарита/Марина Антиохийская13.
Итак, В. Катаев в своей книге интерпретирует роман «Мастер и Маргарита» М. Булгакова. Актуализируя булгаковские подтексты, он не только сообщает дополнительные значения своим образам и мотивам, но и приближает своего автобиографического героя к герою «булгаковского мифа».
Литература
Афанасьев А.Н. Живая вода и вещее слово. М.: Сов. Россия, 1988.
Белобровцева И.З., Кульюс С.К. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Комментарий. Таллинн: Арго, 2006.
Бидерманн Г. Энциклопедия символов / Пер. с нем. М.: Республика, 1996.
Бэлза И. Дантовская концепция «Мастера и Маргариты» // Дантовские чтения. 1987 / Под общ. ред. И. Бэлзы. М.: Наука, 1989. С. 58—90.
Варламов А. Михаил Булгаков. М.: Молодая гвардия, 2008. (ЖЗЛ).
Грейвс Р. Мифы Древней Греции / Пер. с англ.; под ред. и с послесл. А.А. Тахо-Годи. М.: Прогресс, 1992.
Капрусова М.Н. Булгаковский текст в «Поэме без героя» А. Ахматовой // Пушкинские чтения. Филология в XXI веке: проблемы и методы исследования: Материалы науч. конф. / Под ред. Т.В. Мальцевой, Н.Е. Синичкиной. СПб.: САГА, 2004. С. 186—193.
Капрусова М.Н. Семантика образа Синеглазого в книге В. Катаева «Алмазный мой венец» // Михаил Булгаков в потоке российской истории XX—XXI веков: Материалы Седьмых Междунар. науч. чтений, приуроченных к дню ангела писателя (Москва, ноябрь 2016 г.) / Музей М.А. Булгакова. М., 2017. С. 76—92.
Котова М.А., Лекманов О.А. (при участии Л.М. Видгофа). В лабиринтах романа-загадки: Комментарий к роману В.П. Катаева «Алмазный мой венец». М.: Аграф, 2004. 288 с.
Кульюс С.К. «Эзотерические» коды романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (эксплицитное и имплицитное в романе). Тарту, 1998.
Патриарший календарь на 2016 год. М.: Изд-во Моск. Патриархии рус. православ. церкви, 2015.
Полевые структуры в системе языка / Науч. ред. 3. Д. Попова. Воронеж, 1989.
Словарь античности / Пер. с нем. М.: Прогресс, 1989.
Чудакова М.О. «И книги, книги...»: М.А. Булгаков // Они питали мою музу: книги в жизни и творчестве писателей. М., 1986. С. 219—247.
Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988.
Шаргунов С. Катаев. Погоня за вечной весной. М.: Молодая гвардия, 2016. 704 с. (ЖЗЛ) // http://coollib.com/b/355108/read (дата обращения: 15.07.2017)
Энциклопедия: Символы, знаки, эмблемы / Авт.-сост. В. Андреева, B. Куклев, А. Ровнер. М.: Астрель: АСТ, 2008.
Примечания
Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ, проект «М.А. Булгаков: pro et contra. История и современное отношение к наследию Михаила Булгакова» № 18-012-00374.
1. О значении термина см., например: [Полевые...: 181].
2. Образ персонажа был рассмотрен нами в ст.: [Капрусова 2017].
3. Здесь и далее текст книги цитируется по изданию: Катаев В.П. Алмазный мой венец. М.: ДЭМ, 1990.
4. См. об этом, например: [Афанасьев: 130, 216, 224, 261, 263].
5. Здесь и далее текст романа цитируется по изданию: Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Собр. соч.: В 5 т. М.: Худож. лит., 1992. Т. 5. С. 7—384.
6. Цит. по: Вергилий. Энеида / Пер. Валерия Брюсова и Сергея Соловьева. М.; Л.: Academia, 1933.
7. Цит. по: Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Полн. собр. черновиков романа. Основной текст. В 2 т. Т. 1 / Сост., текстол. подгот., публикатор, авт. предисл., коммент. Е.Ю. Колышева. М.: Пашков дом, 2014.
8. См. об этом, например: [Белобровцева, Кульюс: 378].
9. См. об этом: [Котова, Лекманов, Видгоф].
10. См. об этом, например: [Варламов: 139, 141, 166, 178, 220, 377, 398, 498, 501, 516—517, 530, 559—566, 569, 604—606].
11. См. об этом, например: [Шаргунов].
12. См. об этом, например: [Чудакова 1988: 239—240, 274—276, 303—304, 306, 323, 414—415; Котова, Лекманов, Видгоф; Шаргунов; Варламов: 225, 238—239, 241—242, 246]
13. См. об этом, например: [Патриарший...: 172].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |