И никакие вы не короли и не королевы. Вы просто колода карт.
Л. Кэрролл
«Что наша жизнь? — Игра!»1 — убедился сам и уверил всех пушкинский Германн. Испокон веков существует такая порода людей, для которых страсть и азарт, непредсказуемость в процессе игры гораздо важнее ее результатов. Читатели Михаила Булгакова знают не понаслышке об этом типе героев. На страницах его произведений встречаются разные виды игр: карточная, шахматная, театральная и пр. Есть в булгаковской галерее образов и герои-игроки, для которых азарт, риск — жизненно важная потребность. Они даже под страхом смерти играют в карты, делают ставки на тараканьем тотализаторе, участвуют в военных действиях, столь же непредсказуемых в своем итоге, как игра. Наиболее яркие представители этого типа — Чарнота и Крапчиков, герои пьесы «Бег», проигравшиеся вдрызг, но продолжающие рисковать последним не ради выигрыша, а ради самой игры. Примечательно, что фамилии их имеют цветовую маркированность и взаимно противопоставлены с точки зрения карточной символики: фамилия Чарнота семантически близка к черному, а внутренняя форма фамилии Крапчиков связана со словом крап, которое, во-первых, означает узор на «рубашке» (обороте карты), а во-вторых, синонимично слову марена (растение, корень которого идет на алую краску; краповый — мареновый, ярко-красный2). Таким образом, черная и красная масти «зашифрованы» в фамилиях карточных игроков и соперников.
В данной статье обратимся к пьесе «Зойкина квартира», которую даже без детального анализа можно причислить к числу тех книг, лейтмотивами которых являются азарт и игра. Метафора жизнь — игра реализуется в комедии через составляющий семантическое поле игры/азарта/риска комплекс мотивов: театр, карнавал, карты, деньги, алкоголь, наркотики, болезнь, смерть. Они «подсвечивают» мотив игры, уподобляя художественный мир пьесы метаигровой модели мироздания. Сама квартира в ней становится подобна карточному домику, персонажи несут в себе черты игральных карт в причудливо тасующейся колоде, а все происходящее соотносится с карточной партией.
Рассмотрим образы и мотивы, которые это подтверждают. Логичным представляется начать с главного (и даже заглавного) пространственного образа: шестикомнатной московской квартиры на Садовой улице. С первых же строк ее пространство предстает способным к деформации, открыто для внешнего мира и «вбирает» в себя его черты. Квартира расположена на пятом этаже дома, но через окна проникают звуки вечерней Москвы, превращая ее в часть «страшной музыкальной табакерки»3 (образ, вероятно, заимствован из сказки В.Ф. Одоевского «Городок в табакерке», но сопоставим также с театральной «коробочкой» из «Записок покойника»).
Показательны сцены, когда герои беспрепятственно проникают в квартиру или же незаметно из нее уходят. Подобная «открытость» является признаком ее уязвимости и недолговечности. Квартира, принадлежащая, как указывает название пьесы, конкретному лицу, — под угрозой разделения, что в скором будущем приведет к изменению ее статуса: она перестанет существовать как Зойкина и превратится в коммунальную. Таким образом фактически «деметафоризируется» словосочетание публичный дом (именно это заведение организует хозяйка в квартире).
В целях сохранения жилплощади Зое приходится добывать бумагу, разрешающую «открыть показательную пошивочную мастерскую и школу <...> для шитья прозодежды для жен рабочих и служащих». То есть одежда — это всего лишь прикрытие истинного предприятия, поскольку под вывеской законного ателье скрывается бордель, открывающий ночью свои двери для состоятельных посетителей4. С этого момента квартира частично утрачивает свое прямое назначение, совмещая функции жилого и нежилого помещений. Также со временем хронотоп квартиры начинает приобретать черты хронотопа китайской прачечной5.
Столь свободная трансформация и публичность противоречат идиоме мой дом — моя крепость6, квартира Зойки вызывает ассоциацию с чем-то хрупким, сравнимым по неустойчивости с карточным домиком. Эта непрочность материализуется в финале: квартира и как жилище Зои Пельц, и как пошивочная мастерская/публичный дом перестает существовать. При этом реплика Аметистова «Ведь у тебя ж карточная квартира» — в ответ на Зойкин запрет каких-либо карт в ее жилище («Но в квартире мне о картах не будет и речи», «Карт не будет») приобретает больший смысл, нежели сделанное «к слову» замечание.
Следующая группа образов и мотивов актуализирует в пьесе тему карточной партии. В первом акте мы узнаем, что председатель домкома Аллилуя получил взятку от жителей контролируемого им дома Зойки и Гуся. В картах тоже есть понятие «взятки», являющейся необходимым элементом некоторых игр. Кроме того, в пьесе присутствует отсылка и к другому важному этапу карточной игры — аукциону (по сюжету аукцион устраивает Аметистов).
В квартире на заказ изготавливается одежда, а тыльная сторона карты на русском языке называется «рубашка» (ср. с англ. suit — «одежда, костюм»). К слову сказать, фамилия хозяйки предприятия Пельц означает в переводе с немецкого «мех»7. Одежда, изготавливаемая в квартире на Садовой, и карточная «одежда» сходны прежде всего функционально — являясь, как отмечалось выше, прикрытием. Характерно, что предназначенный для транспортировки и хранения одежды чемодан Аметистова («Верный мой товарищ, чемодан») наполнен портретами вождей и шестью колодами карт.
Игра в карты, азарт и риск часто сопряжены со стремлением к материальному обогащению, поэтому уделим внимание и этой теме. Мотив денег появляется в самой первой ремарке — из граммофона доносится ария Мефистофеля: «На земле весь род людской... Чтит один кумир священный... В умилении сердечном, прославляя истукан...» Деньги — цель многих героев пьесы, для которых достижение ее оправдывает любые средства, ибо «каждая копейка дорога». Ради денег герои обманывают, торгуют своим телом, поступаются дворянской честью, наконец, безжалостно убивают. В связи с мотивом денег большим смыслом наделяется и наличие на стене пошивочной мастерской портрета Карла Маркса, автора знаменитого «Капитала». Семантикой драгоценности наделена фамилия самого азартного персонажа, карточного шулера и гениального мошенника Аметистова8.
Еще одна важная деталь, связывающая деньги и карты, состоит в том, что банкноты номиналом в десять единиц, так называемые червонцы, на страницах пьесы именуются червями. Червы (в народе — черви9) — красная карточная масть, изображенная в виде сердца (ср. наименование этой масти в англ. hearts и фр. coer — «сердце»), то есть червы ассоциативно связаны с любовью. Так в пьесе семантическое объединение червовых карт и червонцев приобретает особый смысл, в котором, вероятно, декодируется основная концепция публичного дома, где за деньги можно купить любовь.
Этим семантика карточной игры не исчерпывается. На наш взгляд, наделяются ею и сами персонажи, которые могут быть метафорически представлены как карты разных мастей из одной (хоть в данном случае и не полной) колоды. Подтверждает эту возможность мотив размена/выбора среди женщин в публичном доме. Впрочем, как бы ни играли герои друг другом, в пьесе все они — участники партии, устроенной кем-то, кто выше по закону истории и жизни. Ниже попробуем рассмотреть некоторые варианты подобия между персонажами и картами.
Сделаем прежде необходимый комментарий. Игральные карты появились в Восточной Азии, в частности в Китае, но после распространения их в Европе самой популярной стала (и по сей день остается) французская колода карт10. В тексте пьесы Булгакова присутствуют мотивы, отсылающие и к Китаю, и к Франции, и даже рисуются хронотопы той и другой страны. Первый связан с китайской прачечной и ее работниками, а также поэтизированным образом Шанхая, родиной Херувима, где он мечтает, убежав из Москвы, жить счастливо («Тут каздый скучный Моске, давится, в Санхае китайский зивет выселый»). Франция появляется в пьесе тоже как эскейпическая мечта, куда стремятся персонажи: Алла, Зойка, Аметистов, Обольянинов («К Рождеству мы будем в Париже», «Три месяца еще, и мы уедем в Ниццу...» и др.). Отдельно отметим, что с одеждой в комедии связана и шанхайская прачечная, где грязное белье (метафора тайны, скрываемого неблагополучия или греха) должно превращаться в чистое, а мятое — в глаженое. Но прачечная, как и швейная мастерская в квартире Зойки, служит прикрытием: основной доход хозяева заведения получают от изготовления и продажи наркотиков. Характерно, что в пьесе представлена именно китайская прачечная, — так возникает противопоставление Восток/Запад: герои, стремящиеся убежать во Францию, «попадают» в пространство своей мечты посредством приема «инородных» для западной культуры наркотических веществ, приносимых из шанхайской прачечной. Булгаковым обыгрываются мотивы мнимого излечения и мнимого очищения (в помещении прачечной грязь и мерзость, а ангельской внешности китаец Херувим на деле оказывается убийцей и вором).
Подобно тому, как вечером преображается мастерская, обнаруживают по ходу развития действия свои истинные черты и персонажи, словно переворачивая карту рубашкой вниз и показывая ее лицевую сторону.
С червонной мастью связана главным образом Алла: имя героини очевидно ассоциируется с алым цветом — самым ярким оттенком красного, который еще называют червонным цветом. Алла — любовница Гуся-Ремонтного, дама его сердца, значит, ее можно сравнить с червонной дамой. Безусловно, Алла также и козырная карта. Аметистов, говоря о ней и ее денежном долге перед Зоей, произносит: «Ну вот и козырек <...> Ты подумай, экземпляр какой. Украшение квартиры». Алла обладает ослепительной внешностью, она прекрасная женщина, что противопоставляет ее «второсортным» жрицам любви, в частности Мымре. Алла «Прекрасная» привносит в пьесу культурологическую аллюзию на образ Прекрасной Елены, и история карт подтверждает возникающие ассоциации. Дело в том, что каждая фигура в картах репрезентирует определенного исторического персонажа [Hoffmann: 33], в частности дама червей — Елена Троянская, прекраснейшая из женщин, дарившая любовь не одному мужчине и явившаяся причиной Троянской войны. Зойка приглашает Аллу с определенной целью: соблазнить самого денежного клиента — Гуся-Ремонтного, излечить его душевные муки из-за несчастной любви к некоей брюнетке и тем самым принести огромную прибыль предприятию. По иронии судьбы женщиной, разбившей сердце Гусю-Ремонтному, сама же Алла и является. Гусь называет ее коброй («лжешь, кобра!») и змеей («...змея обвила мое сердце <...>; ядовитая любовь сразила Бориса»). Судьбой Алле уготована роль быть и ядом, и противоядием одновременно. Роковая роль в жизни Гуся, а также квартиры — причастность к их гибели — наделяет Аллу и чертами пиковой дамы11.
Дамой в пьесе является и 35-летняя хозяйка квартиры и всех открытых в ней законных и незаконных предприятий — Зойка. Она азартна, хотя ее риск и азарт не связаны с картами. Ее можно, как и Аллу, с одной стороны, характеризовать как даму червей, поскольку обеими героинями, стремящимися в Париж, движет в первую очередь любовь12. Но, с другой стороны, образу Зойки более присуща роковая семантика: в самом начале пьесы Аллилуя восклицает: «Вы, Зоя Денисовна, с нечистой силой знаетесь, я уж давно заметил!», — Аметистов называет Зойку змеей, а Алла — чертом. Инфернальность Зойки связана также и с устойчивым для произведений Булгакова мотивом «несуществования»13. Героиня заявляет: «Меня нет. Умерла Пельц. Больше с Пельц разговоров нету». Инфернальные черты образа Зойки сближают ее с пушкинской старой графиней из повести «Пиковая дама» (хотя булгаковская Зойка далеко не старуха). Графиня в повести Пушкина — демонический образ: уже после смерти она явилась к Германну и раскрыла ему тайну трех карт.
Сюжет «Зойкиной квартиры» также обнаруживает некоторые аллюзии на «Пиковую даму». В пьесе Булгакова вместе с Пельц проживает юная горничная, выдаваемая хозяйкой за племянницу. Добившись, хотя и варварскими методами, доверия наивной девушки, иностранец (в данном случае китаец) завладевает тремя главными ценностями (ср. три карты) — квартирой, жизнью Гуся-Ремонтного и его деньгами: «Это моя квартира, Зойкина, моя», «Дай погладить цервонцы <...> Ацервонцики, цервонцики миленьки <...> Херувим ударяет Гуся под лопатку ножом. Гусь умирает». Аметистов, вынужденный бежать из квартиры после обнаружения тела Гуся, сравнивает сложившуюся ситуацию с проигрышем в карты: «Прикупил к пятерке — дамбле».
Свойственные Зойке черты пиковой дамы подтверждают и культурные ассоциации: во-первых, Зойка — вдова, данный семейный статус имеет устоявшуюся связь с траурным черным цветом; во-вторых, на игральной карте этого номинала изображалась древнегреческая богиня мудрости Афина, а Зойка действительно умна (хотя и не всегда осторожна), организованное ею предприятие — поистине гениальный проект, восхитивший даже домкома («...ежели бы вы не были женщиной, Зоя Денисовна, прямо б сказал, что вы гений»).
Роль пиковой дамы можно отнести и к горничной Манюшке (несмотря на ее юный возраст — 22 года).
В разрушении квартиры Манюшка принимает первостепенное участие. Зойка сама допустила ошибку, «доверив» ей пространство своей квартиры: «Манюшка мой преданный друг. За меня она в огонь и в воду...». Как раз в тот момент, когда Зойка произносит эти слова, Манюшка забывает закрыть входную дверь и в квартиру беспрепятственно попадает Аметистов, подслушивающий разговор хозяйки с Обольяниновым. В аресте посетителей ночного пира тоже отчасти виновата Манюшка, спровоцировавшая поножовщину между двумя ревнивыми китайцами, после которой Газолин доносит милиции о том, чем на самом деле занимаются в квартире («Здесь опиум в квартире курят. Танцуют все в квартире»). К тому же Манюшка становится невольной соучастницей преступления — убийства и грабежа Гуся — и убегает из квартиры вместе с Херувимом.
Также в комедии в качестве второстепенных персонажей присутствуют и другие дамы, названные просто «1-я, 2-я, 3-я безответственные дамы (курсив наш. — О.К.) и очень ответственная Агнесса Ферапонтовна».
Повторяемость или схожесть функциональных черт, исходя из которых разные героини могут быть представлены как дамы одной масти, связана с характерным для поэтики Булгакова приемом двойничества. Причем двойниками живых дам становятся и неживые (вспомним ремарку во втором акте пьесы: «Манекены, похожие на дам, дамы (курсив наш. — О.К.), похожие на манекенов»14) — именно с такой «дамой» будет танцевать персонаж Мертвое тело: «(Подходит к манекену.) Ага, наконец-то дама. Мадам, один тур...» Приведенные примеры доказывают миражность мира, где живое и неживое взаимозаменяемы, уподобляясь друг другу.
Самым азартным и не скрывающим страсти к игре персонажем пьесы является, безусловно, Аметистов — карточный шулер, изобретательный обманщик, сродни великому комбинатору Остапу Бендеру. Зачастую его выражения и словесные обороты связаны с карточной терминологией. Он практически непобедимый игрок в карты. Был судим и сидел в тюрьме, а, как известно из истории, заключенные в царской России имели клеймо на одежде (красный или желтый ромб), именуемое в народе «бубновый туз»15.
Но к Аметистову применимы и характеристики карточного джокера. Во-первых, joker в переводе с английского означает «шутник», во-вторых, является символом двойственности, так как в большинстве классических игр может выполнять роль любой другой карты, — столь же легко и естественно Аметистов вживается в каждый из своих образов. Вспомним хотя бы появление героя в квартире и знаменитую сцену «исповеди» перед Зойкой: его биография и послужной список поражают широтой географии и разнообразием охвата родов деятельности.
Роль Аметистова в предприятии Зойки — администратор. Обладая способностью подстраиваться под любого человека и ситуацию, он прекрасно справляется со своей официальной работой («Гусь. ...Замечательно вы поставили дело, гражданин администратор»). Умелый враль, он может заставить остальных поверить в придуманную сходу ложь («...вывез я его (Херувима. — О.К.) из Шанхая, где долго странствовал, собирая материалы <...> для большого этнографического труда», «Аметистов. Проработав у Пакэна в Париже, можно приобрести навык. Гусь. Вы работали в Париже? Аметистов. Пять лет...»).
Аметистов с первых минут пребывания в квартире вступает в своеобразный «диалог» с ее пространством. Сначала он беспрепятственно проникает внутрь, затем прописывается, тем самым «спасая» квартиру от уплотнения, а потом под его воздействием «квартира преображается».
Однако истинным джокером в финале оказывается вовсе не Аметистов, а китаец Херувим. Можно сказать, что герои — «зеркальные» двойники. В качестве одного из доказательств их двойничества можно назвать одежду. Обольянинов, получивший от Херувима «целебное лекарство», пообещал подарить своему спасителю брюки: «Я хочу ему (Херувиму. — О.К.) брюки подарить». С этой деталью гардероба китаец связывает свою успешность и процветание: «Я когда богатый буду, ты меня целовать будись. Мене Обольян бируки даст, я красиви буду». Но Зойка отдала брюки своему вновь объявившемуся кузену: «Аметистов <...> (Выходит из-за ширм, любуется штанами, которые на нем надеты.) Гуманные штанишки. В таких брюках сразу чувствуешь себя на платформе». Аметистову достались предназначенные Херувиму брюки, а Херувим, в свою очередь, нарушив все планы Аметистова, не только забрал из квартиры все остальное, на что последний был нацелен, но и более того, «разрушил» ее. Но в этом есть и доля вины самого Аметистова, который в свое отсутствие доверял квартиру Херувиму: «Одним словом, мажордом желтой расы, поручаю тебе квартиру и ответственность возлагаю на тебя».
Херувим выступает в роли подкидной карты: обманывает и соотечественника Газолина, которому обязан своей жизнью («Я тебя подобраль, ты как собака был, а ты...»), и всех обитателей квартиры. Фальшь — лейтмотив образа Херувима, она характеризует его имя, личные вещи (фальшивый узел с бельем), род деятельности и даже внешность (за ангельским видом скрывается характер бандита, хладнокровного убийцы, и это особенно подчеркнуто наличием у персонажа татуировки, изображающей драконов и змей). Херувим, безусловно, амбивалентный персонаж16: с одной стороны, как уже было сказано, он, как и Аметистов, сравним с джокером, с другой — имеет отношение к роковой пиковой масти: у него есть нож (орудие убийства Гуся) и шприц, предназначенный для «исцеления» Обольянинова.
Не разглядел истинного лица Херувима и его жертва — всемогущий коммерческий директор Гусь-Ремонтный, очевидный туз в подразумеваемой нами колоде. Туз, как известно, в большинстве игр — старшая игральная карта; также тузом называют влиятельного человека, коим Гусь-Ремонтный и является, и даже его «птичья» фамилия — очередное доказательство значительности (ср. важный гусь; обратим внимание и на фонетическое созвучие: Гусь — туз).
Гусь — червонный туз, потому что, во-первых, червы — старшие масти [Hoffmann: 47], а во-вторых, Гусь страдает из-за любви («ядовитая любовь сразила Бориса»), символ червей — сердце.
Квартира и ее существование в статусе Зойкиной, а также мастерская и бордель, обязаны Гусю. Но после его смерти все теряется. «Важность» Гуся, его роль козырного туза опровергается самой жизнью: все, что делает его хозяином положения, легковесно и хрупко — в результате происходящих событий Гусь побежден («Я лежу на большой дороге, и пусть каждый в побежденного Гуся плюет...»), играя роль битой карты. Сначала его делает слабым и уязвимым «жало» дамы сердца («И вот ядовитая любовь сразила Бориса, и он лежит, как труп в пустыне»; «Утром получил пять тысяч, а вечером такой удар, от которого я свалился. <...> Гусь плюет на червонцы! Тьфу, тьфу!»), а затем слабостью Гуся пользуется Херувим, убивая коммерческого директора тугоплавких металлов из-за червонцев (вспомним связь между червонцами, червями и любовью). Присваивая его деньги, Херувим, если вновь перевести содержание пьесы в метафорический план карточной игры, становится более сильной картой, а также зеркальным двойником Гуся — козырного червонного туза.
Функционально подобен тузу в пьесе также председатель домкома Аллилуя, официально уполномоченный наблюдать за происходящим в доме и заявляющий: «...я всюду могу проникать». Впрочем, в финале становится очевидным, что он просто «председатель свинячий», а контролируют дом совсем другие люди17.
Рассматривая карточную семантику в пьесе, нельзя обойти вниманием и образ Обольянинова — любовника Зои. Дворянин, в дореволюционной России имевший титул графа, Обольянинов болезненно страдает из-за своего положения в советской России. Аристократизм, желание драться на дуэли с каждым, кто даст на чай, — характерная черта Обольянинова. Но вместе с тем важные черты его образа — обреченность и чувство утраты: в новом времени герой не смог найти себя (отсюда и пристрастие к наркотикам как способу ухода от реальности) и оказывается в категории бывших18 (ср.: битая карта). Доказательством также служит и семантический компонент боль в фамилии героя, и болезненное пристрастие к наркотикам, и сопровождающие его появление в первом акте строки из песни: «...Напоминают мне оне / Другую жизнь и берег дальний». Невозможность, по причине происхождения, смирения с действительностью, гордыня также доставляют боль герою. Зойка относится к нему не как к своему любовнику, а как к человеку, которого нужно спасать. Она помогает Обольянинову, когда у него наркотическая ломка, платит за его наркотики, обещает увезти во Францию и спасти, не бросить в тюрьме, одним словом, берет на себя функции благодетельницы или даже матери. В своем предприятии она отводит Обольянинову роль тапера (очень часто таперами подрабатывали подростки, ср. рассказ А.И. Куприна «Тапер»), а когда обращается к нему, использует ласкательные формы: Павлушка, Павлуша, Павлик — производные от имени Павел (которое, кстати, само по себе в переводе с латинского языка означает «малый, небольшой»). Наконец, в финале призывает его: «Павлушка, будьте мужчиной». С точки зрения карточной символики все это позволяет представить себе Обольянинова как валета (с французского переводится как мальчик).
Итак, «Зойкина квартира» — это пьеса, в сюжете и образном ряду которой заложена скрытая метафора игры и азарта. Рассмотренный комплекс мотивов, актуализирующих тему карточной партии, позволяет сравнить квартиру Зойки с хрупким карточным домиком, а в персонажах увидеть черты игральных карт разных достоинств и мастей. М. Булгаковым затронута важная проблема: в искусственно (насильственно) созданном мире все изначально поставлено не на свои места и заведомо обречено на поражение.
Подобно тому, как рушатся совсем недавно казавшиеся непоколебимыми устои Дома, когда им начинают управлять извне, ломается жизнь человека при вмешательстве в его внутреннее пространство. Игра с человеческими судьбами, словно игра в карты, стала страшной приметой эпохи. Нельзя заранее угадать, кто победит в этой неизбежной игре, одно из истории известно точно: «Кто прав, кто счастлив здесь, друзья, / Сегодня ты, а завтра я».
Литература
Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 2. СПб.: Диамант, 2002.
Золотоносов М.Н. ЗК. Загадки криминально-идеологического контекста и культурный смысл // Слово и тело: Сексуальные аспекты, универсалии, интерпретации русского культурного текста XIX—XX веков. М.: Ладомир, 1999. С. 360—457.
Иваньшина Е.А. Метаморфозы культурной памяти в творчестве Михаила Булгакова: монография. Воронеж, 2010.
Лотман Ю.М. Дом в «Мастере и Маргарите» // О русской литературе. СПб.: Искусство-СПБ, 1997. С. 748—754.
Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2 т. Т. 2. М., 2004.
Яблоков Е.А. Художественный мир М.А. Булгакова. М.: Языки славянской Культуры, 2001.
Hoffmann Detlef. The Playing Card, an illustrated history. Leipzig, 1973.
Примечания
1. Либретто оперы П.И. Чайковского по повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» здесь и далее цит. по изд: Чайковский М.И., Чайковский П.И., Шиловский К.С. «Пиковая дама» П.И. Чайковского: [либретто оперы] / Ред. и вступ. ст. О. Меликян. М.: Музгиз, 1956.
2. См. об этом: [Даль: 188].
3. Здесь и далее текст пьесы цитируется по изданию: Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Театральное наследие / М.А. Булгаков. Л.: Искусство, 1989. С. 161—214.
4. М.Н. Золотоносов проводит параллель между открытым Зойкой предприятием и мастерскими в романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?»: «Утопия Николая Гавриловича сбывается, хотя и в травестийном виде: в ателье Зои Пельц женщины попадают именно для занятий проституцией» [Золотоносов: 386].
5. В письме к М. Рейнгардт от 1 августа 1934 года, характеризуя пьесу и действующих лиц, М.А. Булгаков рекомендовал показать эту смену хронотопа следующим образом: «Переход к прачешной — с волшебной быстротой» [Булгаков: 526].
6. Ю.М. Лотман прослеживает в творчестве М.А. Булгакова устойчивую связь тем квартиры и смерти [Лотман 1997: 749].
7. Подробнее о мотиве одежды в пьесе «Зойкина квартира» см. в монографии Е.А. Иваньшиной [Иваньшина: 178—198].
8. Один из присвоенных Аметистовым документов был на имя Чемоданова Карла Петровича. В данном случае говорящими и значимыми для понимания образа героя являются и фамилия, и имя.
9. Лингвисты предполагают, что в названии масти «червы» возможно присутствие этимологии «червяк», «червь». См., например: [Черных: 380].
10. См.: [Hoffmann: 14].
11. Этимология пиковых (черных) мастей скрывается в самом их названии, связана она с острием, вершиной (ср. англ. spades — «лопаты», фр. pique — «копье, колоть»). Изображается в различных колодах как меч или лист.
12. В письме от 1 августа 1934 года к М. Рейнгард М. Булгаков по поводу Аллы и Зойки отмечал: «Зоя защищает сама себя и Абольянинова, которого любит»; «Ее (Аллы. — О.К.) любимый человек находится в Париже. Она действительно тоскует и хочет уехать в Париж. Остальное ей безразлично» [Булгаков: 524].
13. Подробнее о мотиве «несуществования» в монографии Е.А. Яблокова [Яблоков: 92—96].
14. Стоит отметить, что красавица Алла поступает на службу к Зойке манекенщицей, то есть ей в предприятии отведена роль куклы.
15. Например, в поэме А. Блока «Двенадцать»: «В зубах — цыгарка, примят картуз, / На спину б надо бубновый туз!» (цит. по изд.: Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 3. М.: Худож. лит., 1961. С. 351).
16. Подробный анализ образа Херувима и доказательство его амбивалентности в монографии Е.А. Иваньшиной [Иваньшина: 165—173].
17. Стоит заметить, что «свиньей» Аллилуя назван в пьесе дважды, изображение именно этого животного, как указывают некоторые исследователи карточных игр, встречается на тузовой карте [Hoffmann: 23].
18. Вспомним просьбу «бывшего Павлика» Обольянинова не называть его больше графом и иронические размышления о «бывшей курице».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |