В словаре В.И. Даля пророк определяется как тот, кому дан свыше дар провидения, или прямой дар бессознательного, но верного прорицания; озаренный богом провозвестник, кому дано откровение будущего1. Свойства пророка — предвидеть и предрекать. Пророк — одна из универсалий русской литературы, переосмысленная в творчестве М.А. Булгакова, где проявляется оригинальный, но в то же время узнаваемый текст пророка2.
* * *
Сюжет пророка начинает проявляться у Булгакова в повести «Роковые яйца». Визионерская сила здесь сосредоточена в Персикове. Кроме того, что Персикову удается увидеть то, чего не способны увидеть другие, он предчувствует, что его открытие может привести к чудовищным последствиям:
— Но как же это так? Ведь это же чудовищно!.. Это чудовищно, господа, — повторил он, обращаясь к жабам в террарии, но жабы спали и ничего ему не ответили3.
И далее:
Какая чудовищная случайность <...> Но что это сулит?.. Ведь это сулит черт знает что такое!.. <...> Боже мой! Ведь даже нельзя представить себе всех последствий... [2: 52].
Это стадия откровения, когда интуиция не обманывает. Дальше начинаются искажения. Предчувствует Персиков и собственную судьбу:
Но, уезжая после доклада, спускаясь по малиновому ковру лестницы, он вдруг почувствовал себя нехорошо. На миг заслонило черным яркую люстру в вестибюле, и Персикову стало смутно, тошновато... Ему почудилась гарь, показалось, что кровь течет у него липко и жарко по шее... И дрожащею рукой схватился профессор за перила. <...> — Нет, нет, — ответил Персиков, оправляясь, — просто я переутомился... да... Позвольте мне стакан воды [2: 8о].
Это ощущение по описанию сходно с предчувствием Берлиоза на Патриарших (см. сцену «у будочки» (гл. 1), к которой мы еще вернемся). К сюжету пушкинского «Пророка» в «Роковых яйцах», на наш взгляд, отсылают змея и птица. В программном стихотворении Пушкина изображен процесс инициации поэта, превращения его в сверхчеловеческое существо — вестника Божьей воли. Пророк — проводник сакральной энергии, аналог мирового древа как оси, связующей горнее и дольнее. Если горнее символизирует птица, то дольнее — змея (существо, расположенное у корней мирового древа). Неслучайно у Пушкина пророк как бы собирается из частей, соприродных птице (вещие зеницы) и змее (жало). Птицы и змеи имеют отношение к пророческой сфере как к сфере зрения и слова4. Птица и змея — зеркальные образы5, традиционно связанные со зрением / слепотой6. Зоркость и дальность птичьего взгляда соотносима с возможностью полета и парения. Но соблазн взгляда, способность к прозрению и проницанию (видение вслепую, сквозь) — змеиная тема7. Взгляд птицы и взгляд змеи в совокупности составляют двойственную оптику, совмещающую модусы зрения и слепоты, которые, усиливая друг друга, создают напряжение, необходимое для трансценденции (преобразования видимого). Другими словами, «пророческая» оптика совмещает птичий и змеиный коды, взаимодействие которых создает трансцендентную оптическую вертикаль8.
В «Роковых яйцах» змеи — сфера деятельности Владимира Ипатьевича Персикова, а куры — попадьи Дроздовой. Когда на куроводческую артель попадьи, а затем на всех кур в СССР находит мор, в дела куроводства вмешивается Александр Семенович Рокк. Пророческие полномочия в повести как бы распределяются между Персиковым и Рокком (ср.: пророк = профессор + Рокк). Профессор, глядя в микроскоп, улавливает своим гениальным глазом красный луч. Визионерский опыт Персикова напоминает игру, в ходе которой ему удается подсмотреть то, чего раньше никому увидеть не удавалось. В этой игре зрение граничит со слепотой, так как цветной завиток, в котором выделился луч, обычно «лишь мешал наблюдению и показывал, что препарат не в фокусе» [2: 50].
Наступает прозрение, граничащее с помрачением. Профессор словно освобождает некую силу, которая начинает играть им самим. Упоминание силы в описании открытия встречается дважды. Сначала говорится о силе, от которой исходит опасность для луча:
Профессор побледнел и занес руки над микроскопом так, словно мать над дитятей, которому угрожает опасность.
Теперь не могло быть и речи о том, чтобы Персиков двинул винт, о нет, он боялся уже, чтобы какая-нибудь посторонняя сила не вытолкнула из поля зрения того, что он увидел [2: 50].
Затем говорится о другой силе, той, что уловлена взглядом: «Какая-то сила вдохнула в них [амеб. — Е.И.] дух жизни» [2: 53].
Простой сдвиг кремальеры микроскопа приводит к чудовищному открытию. Случившееся представляет собой череду помех и подмен: от одного окуляра Персиков переходит к другому, потом возвращается и видит изменения привычного поля зрения; затем глаз профессора и микроскоп заменяются камерой, а затем происходит подмена яиц. Если глаз профессора улавливает чудесный / чудовищный луч, то камера, искусственно моделируя всю зрительную ситуацию, дублирует глаз профессора.
Традиционно оптическая составляющая занимает особое место в языке описания судьбы. В сюжет судьбы вплетены мотивы зрения и слепоты (ср. слепой случай, слепой рок, но провидение). Пророческий взгляд — взгляд слепца, который видит вопреки слепоте. Сила, в контакт с которой вступает Персиков, сродни судьбе. В этой связи следует вспомнить представление о человеке как игрушке в руках судьбы. С игрушкой в «Роковых яйцах» сравниваются оптические камеры:
Вот, — повторил Персиков, и губы у него дрогнули точно так же, как у ребенка, у которого отняли ни с того ни с сего любимую игрушку [2: 85].
Камерами завладевает Рокк, тем самым как будто разыгрывая метафору игрушки в руках судьбы буквально (Рокк = судьба, камеры = игрушка). Но игрушкой становится и Персиков, точнее, его гениальный глаз, воспроизведенный в устройстве камеры. Присвоив камеры, Рокк как бы завладевает профессорским глазом (ср. с волшебным зеркалом). Однако, самоуверенно представляя себя игроком (судьбой), Рокк тоже оказывается всего лишь игрушкой в руках таинственной силы. Он подобен слепому, так как не может «на глаз» отличить «свое» от «чужого» (куриные яйца от змеиных). Но есть и другое объяснение тому, что Рокк ошибается в различении яиц.
Текст судьбы устроен по зеркальному принципу и отражает, наряду со страхом смерти, упования о спасении. Функции зеркала в повести выполняют камеры. Одной из функций зеркала, как известно, является производство двойников. Двойниками являются в повести Персиков и Рокк, между которыми — посредством камер — осуществляется символический обмен. «Подарки придают двум сторонам единую сущность <...>. В сущности, это смесь. Души смешивают с вещами, вещи — с душами. Соединяют жизни, и соединенные таким образом люди и вещи выходят каждый из своей среды и перемешиваются. А именно в этом состоят договор и обмен»9. Хотя камеры — «подарок» принудительный, сути обмена это не меняет: продолжает действовать механизм долга. Камеры — не просто вещь, это магическое наследство.
Функционально Рокк подобен петуху (недаром он служил в оркестре маэстро Петухова и интересуется куроводством), а Персиков — змею (он змеевед, к тому же и сам прозорливый и мудрый, как змей). Налицо «отеческие» функции обоих персонажей. Присвоив камеру, Рокк обречен на подмену «потомства». На яйца тоже распространяются правила обмена, как будто они неотъемлемы от луча или на них распространяется некое свойство камер — дух отданной вещи, который преследует нового владельца10 (в данном случае — дух змеиный, так как Персиков занимается голыми гадами, а не курами). Куриные яйца, которые в итоге «достаются» Персикову, — ответный дар Рокка, соответствующий логике дарения как обоюдного действия.
После свершившейся катастрофы Рокк превращается в трясущегося старика и сравнивается с библейским пророком [2: 100—101].
Пророческий мотив в повести эксплицирован и в травестированном варианте:
Больших беспорядков тоже не последовало. Объявился было, правда, в Волоколамске пророк, возвестивший, что падеж кур вызван не кем иным, как комиссарами, но особенного успеха не имел. На Волоколамском базаре побили нескольких милиционеров, отнимавших кур у баб, да выбили стекла в местном почтово-телеграфной отделении. По счастью, расторопные волоколамские власти приняли меры, в результате которых, во-первых, пророк прекратил свою деятельность, а во-вторых, стекла на телеграфе вставили [2: 77—78].
Повесть в целом тоже можно рассматривать как предсказание, так как действие в ней помещено во время, опережающее реальное. Но это и предсказание в другом, творческом смысле. «Роковые яйца» содержат в свернутом состоянии все элементы булгаковского сюжета, и в этом смысле данный сюжет сам по себе в целом может быть уподоблен яйцу / шкатулке / камере. В оптической перспективе булгаковского текста куриная смерть соотносится, с одной стороны, с ритуальным убийством петуха («Полотенце с петухом»), с другой — с нашествием авиаторов («Адам и Ева»), которые предстают теми самыми огромными птенцами, которых выращивает Рокк.
Ферма Рокка — автоописательный элемент булгаковского сюжета, как и кабинет Персикова, где царят змеи. Этот сюжет обладает большими трансформационными возможностями, воспроизводя петухов и змей в антропоморфных образах, связанных с авторской сферой. Сами камеры — иноформа творческого дара художника, его таланта (сокровища).
Булгаковские петухи / змеи имеют отношение к пророческой сфере как сфере зрения и слова. Их медиативные полномочия соотносятся с представлением о слове как связующем звене между небом и землей, богами и людьми. Поэт как творец слова также выступает как посредник, «как тот, кто преобразует божественное в человеческое и возводит человеческое на уровень божественного»11.
Пророческий потенциал у Булгакова амбивалентен: его демонстрируют новоиспеченный доктор в «Полотенце с петухом», профессор Персиков, профессор Ефросимов, Кири-Куки, Пилат, Воланд (тоже называющий себя профессором) и Иешуа.
* * *
В пьесе «Адам и Ева» в ремарке, содержащей описание Ефросимова, сказано: «<...> Через плечо на ремне у Ефросимова маленький аппарат, не очень похожий на фотографический» [3: 329]. Следует иметь в виду, что фотопоэтика, как и радиопоэтика, в начале XX в. соотносилась с фигурой тайновидца в искусстве12. В способности преодолевать любые преграды и покровы функция тайновидца в искусстве соотносима с функцией рентгеновских лучей.
Таинственный аппарат — атрибут таинственного профессора, его профессиональный секрет. Бьющий из аппарата луч несет в себе спасение от смерти тем, на кого он направлен. Сконструировать аппарат Ефросимову помог некий мастер. Аппарат представляет собой коробку, в которую вмонтирован поляризованный луч (ср. с оптической камерой в «Роковых яйцах»). Аппарат как бы замещает «испорченную» память профессора. Аппарат — магическая машина памяти и возвращения. То, что делает Ефросимов при помощи аппарата, писатель делает при помощи слова. Аппарат Ефросимова является аналогом сновидческой фантазии художника, неслучайно в одном из черновых вариантов пьесы происшедшая катастрофа и все последовавшие за ней события оказываются грезой профессора, не покидавшего комнаты Адама13.
Аппарат связан и с чудодейственным лучом профессора Персикова, и с машиной времени Рейна / Тимофеева. В финале вместо аппарата, изъятого организаторами человечества, у Ефросимова появляется другой таинственный атрибут — плетенка с петухом. У плетенки есть несколько значений: это может быть и корзинка, и кружево, и хлеб. Кроме того, плести — значит обманывать, сочинять. Рассказ с петухом — первый, зачинный рассказ в «Записках юного врача» («Полотенце с петухом»). Наделяя Ефросимова плетенкой с петухом, автор как бы разыгрывает собственное возвращение к началу своего творческого пути. Внутри рассказа полотенце — дар юному врачу от его первой спасенной пациентки. Плетенка с петухом, как и аппарат Ефросимова, — аналог творческого дара. Но у плетенки есть еще одно значение: на арго так называется способ, которым поводырь ведет слепых.
Поведение Ефросимова в первом акте отсылает к стихотворению Пушкина «Пророк». Попав к Адаму, странный гость просит воды («Нет ли у вас... это... как называется... воды?»), говорит, что «стал забывать простые слова»14, и предсказывает предстоящую катастрофу. Пророком Ефросимова называет Ева в финале первого акта, когда предсказанная профессором катастрофа стала свершившимся фактом. Во втором акте пьесы Ефросимов исполняет роль шестикрылого серафима, совершая чудо преображения потерпевшего крушение и погибающего Дарагана. Дараган, как и Ефросимов в первом акте, напоминает душевнобольного и испытывает жажду, а Ефросимов возвращает Дарагану зрение и слух:
Ева. Громче, громче! Он оглох...
Ефросимов. Оглох?.. (Передвигает кнопку в аппарате.)
<...> Ефросимов направляет луч из аппарата на Дарагана. Тот некоторое время лежит неподвижно и стонет, потом оживает и язвы на его лице затягиваются. Потом садится. Дараган. Я прозрел. Не понимаю, как это сделано... Как звенит у меня в голове!.. [3: 346].
(Ср.: «Перстами легкими как сон / Моих зениц коснулся он: / Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы. /
Моих ушей коснулся он, / И их наполнил шум и звон...»). Исторический, литературный и мифологический контекст, связанный со смертью в воздухе (гибелью летчика и падением с неба), проясняет Б. Гаспаров, интерпретируя «Стихи о неизвестном солдате» О. Мандельштама. Б. Гаспаров отмечает, что на рубеже XIX в. этот образный комплекс воплотился в фигуре Наполеона. В свою очередь, наполеоновская эпоха дала толчок к формированию романтического образа поэта — изгнанника из мира людей, совмещающего в себе сакральные и инфернальные черты15. В «Стихах о неизвестном солдате» встречается и образ газовой атаки, актуальный для «Адама и Евы».
Аппарат Ефросимова конкурирует с летательным аппаратом авиатора Дарагана16 — персонажа, который актуализирует целую цепь птичьих ассоциаций, недаром на груди у него вышита серебряная летная птица. Дараган играет в сюжете пьесы роль вестника, осуществляя медиацию между различными сферами. В первом акте он взаимодействует с миром «за дверью» и — вместе с Пончиком — является виновником прихода незваных гостей (агентов ГПУ Туллеров и Клавдии).
В третьем акте он — голубь, пущенный с ковчега в поисках земли. В финале пьесы Дараган превращается в вестника «богов»; его последняя реплика, обращенная к профессору («Иди, тебя хочет видеть генеральный секретарь...» [3: 380]), отсылает к финальной реплике жандарма в «Ревизоре», означающей начало Страшного суда для обитателей города. Появление в финале «Адама и Евы» Дарагана и его спутников означает конец русской культуры и начало новой эпохи, ознаменованной явлением Антихриста-Инквизитора. Именно Дараган завладевает аппаратом профессора (ср. с Рокком в «Роковых яйцах»).
Петух как вестник противостоит Дарагану. Петух — птица более ранней формации, знак золотого (пушкинского) века, тогда как голубь — птица серебряная. Петух появляется в пьесе после того, как улетает голубь (Дараган), появляется как напоминание о культурном прошлом (памятным знаком является петух и в рассказе «Полотенце с петухом»).
* * *
Как сбывшееся пророчество воспринимается происходящее в пьесе «Александр Пушкин». Специфическое свойство пророка — вещая душа, открытая двум мирам. Пушкин в пьесе пребывает как раз там, где место пророку, — на границе, разделяющей жизнь и смерть.
Пушкин становится зеркалом для остальных персонажей пьесы, которые обретают выражение только посредством его слова, оказываются функциями пушкинского слова, утверждая его как слово вещее, на глазах читателя обретающее плоть. Жизнь Пушкина переливается в поэзию, его слово обретает статус реальности. Особенно очевидно это явлено в буре, которая становится здесь метафорой второго рождения. А.Н. Афанасьев неоднократно упоминает о связи ведунов со стихийными явлениями природы (ветром, дождем, молнией, бурей, грозой), которыми они управляют17. Пушкин в пьесе как бы ведает бурей.
Пророк — жертва, смысл которой — в отдаче себя абсолютному18. По сути сам пророк — глас Божий, медиумический проводник абсолютного. Голос пророка — субъективация голоса Абсолюта, понимаемого как сообщение, лишенное внятной сенсорной характеристики19 (ср. со сном как сообщением, исходящим от неизвестного источника). Такой ритуальной жертвой и является в пьесе Пушкин, который наделен здесь признаком незримости. В графике текста пушкинская сфера — это сфера ремарок, выделенная из сценического действия, словно задвинутая вглубь пространства.
В третьем действии пьесы Александрина и Жуковский гадают по книге пушкинских стихов (по «Онегину»). Строки из «Онегина» оказываются вещими и для познавшего новую печаль Жуковского, и для находящейся в тревоге о Пушкине Александрины. И «Онегин», и «Буря», и «Выстрел», и «Станционный смотритель», имеют в «Александре Пушкине» статус текста в тексте и сбываются внутри пьесы, выходя из собственных текстовых рамок.
Идеальным читателем, на глазах которого исполняется вещий смысл пушкинских слов, является в пьесе «присматривающий» за поэтом филер Битков. Слушая вьюгу, он читает пушкинское стихотворение про вьюгу и видит, как на словах «к нам в окошко... [застучит. — Е.И.]» «входит станционный смотритель, подбегает к внутренним дверям, стучит» [3: 511]20. Связь Биткова с часами и оптикой (в квартире Пушкина он появляется как бы для того, чтобы починить часы, тогда как у Жуковского он занимается починкой подзорной трубы) позволяет, учитывая его сторожевую функцию, соотнести его с персонажами петушиной породы21.
* * *
Одним из компонентов образа пророка является удаление в пустыню, где его слуха достигает «божественный глагол», призывающий к совершению миссии. Пустыня, в которой происходит встреча с божеством, — место, запредельное для всего человеческого. Мистический характер этой встречи оттеняется тем обстоятельством, что божественная сила предстает пророку не в человеческом облике, а в виде воплотившегося слова22. Таким словом является для Ивана Бездомного, персонажа романа «Мастер и Маргарита», роман Мастера о Понтии Пилате.
Первая сцена «Мастера и Маргариты», очевидно, восходит к пушкинскому «Пророку»: эту ассоциацию вызывает сплетение мотивов жажды, пустынности, творческого перепутья и вещих уст (неизвестный предвещает судьбу Берлиоза). На перепутье находится Иван, который выслушивает сначала критику в адрес своей антирелигиозной поэмы (от Берлиоза), а затем — откровение иностранца. Скоро, в клинике Стравинского, к Ивану в палату явится безымянный мастер (другой учитель литературного мастерства и автор откровения о Понтии Пилате), а затем последует вещий сон Ивана о казни на Лысой горе как его собственное откровение.
Роман мастера написан в подвале; сон снится Ивану в сумасшедшем доме. Оба места сродни крипте, пещере или пустыне как месту инициатической смерти.
Воланд и мастер выполняют по отношению к Ивану функцию мистических вожатых, указывающих правильное творческое направление, мастер как бы передает Иванушке свою «лиру», завещая ему написать продолжение романа о Пилате.
Первым пророком по ходу чтения «Мастера и Маргариты» является Воланд, который предсказывает смерть Берлиоза (гл. 1); затем следует Иешуа, допрашивая которого, Пилат смутно предчувствует собственное бессмертие; затем является мастер, «угадавший» в своем романе события далекого прошлого и как бы заново открывший сюжет о Христе и Пилате эпохе воинствующего атеизма. И еще один пророк в «Мастере и Маргарите» — Грибоедов, в своей бессмертной комедии «угадавший» судьбу русской интеллигенции в советское время.
Всех пророков в романе объединяет мотив сумасшествия. Состояние безумия (хотя бы и мнимого) сродни вдохновению. Безумие — не что иное как поэтический восторг романтического поэта. Образ вдохновения-безумия восходит к античной идее о сродстве безумия и пророчески-поэтического дара23.
Б. Гаспаров говорит о поэтическом мессианизме как акте подражания Христу. В «Мастере и Маргарите» и Воланд, и Мастер, и Иван подобны Иешуа. И еще: «закатный» роман становится пророчеством автора по отношению к собственной посмертной судьбе.
Примечания
1. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. М., 1935. Т. 3. С. 524.
2. О тексте пророка в русской литературе см.: Русские литературные универсалии (типология, семантика, динамика). Воронеж, 2011. С. 478—564.
3. Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5 т. М., 1989—1990. Т. 2. С. 51. Далее ссылки на произведения М.А. Булгакова приводятся по этому изданию в основном тексте с указание тома и страницы в квадратных скобках.
4. Змеи и птицы владеют особым камнем, делающим человека невидимым или способным видеть клады и понимать язык животных. См.: Гура А.В. Гады // Славянские древности: Этнолингвистический словарь. В 5 т. М., 1995. Т. 1. С. 492.
5. См.: Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982. С. 162—163; Цивьян Т.В. Змея = птица: к истолкованию тождества // Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. Л., 1984. С. 47—62.
6. См.: Успенский Б.А. Указ. соч. С. 90—92, 133; Мифы народов мира. Т. 2. С. 310.
7. См.: Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. В 3 т. М., 1995. Т. 1. С. 276—277, 296.
8. О символике птицы и дополнительной к ней символике змеи см.: Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала XX века. Космическая символика. СПб., 2003. С. 537.
9. См.: Мосс М. Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологии. М., 1996. С. 113.
10. Принятая вещь не инертна, поэтому она обязывает к «обменному» подарку. Даже оставленная дарителем, она сохраняет в себе что-то от него самого. Через нее даритель обладает властью над получателем. См.: Мосс М. Указ. соч. С. 96—98.
11. Топоров В.Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) // От мифа к литературе. М., 1993. С. 34.
12. Хазан В. Из наблюдений над семантической поэтикой радио и телеграфа в поэзии XX века // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 53. Wien, 2004. С. 52.
13. Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994. С. 341—342.
14. Там же. С. 66, 68.
15. Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., 1993. С. 214—215.
16. См. реплику Евы: «Он (Дараган. — Е.И.) упал здесь с аппаратом с неба!» [3: 346].
17. Афанасьев А.Н. Указ. соч. Т. 3. С. 223—227.
18. Фаустов А.А., Козюра Е.О. Из предыстории одного бахтинского термина: голос // Кормановские чтения. Вып. 8. Ижевск, 2008. С. 10.
19. Там же. С. 7.
20. Перед нами пример того, как слово обретает реальную плотность и выходит из книжной «рамы».
21. О связи петуха с отсчетом времени, о петухе как символе бдительности и всевидения см.: Мифы народов мира. Т. 2. С. 309—310.
22. См.: Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб., 1999. С. 245.
23. См.: Там же. С. 248.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |