Триумфальное вхождение романа «Мастер и Маргарита» в мировую литературу, начавшееся сразу же после его публикации, сопровождалось пафосными журнальными и газетными заголовками, повторявшими на разных языках: «Рукописи не горят!» [Лакшин 1968], «Manuskripte brennen nicht» [Etkind 1968], «Manuscrits ne brulent pas» [Pervushin 1968]...
Эта фраза оказалась наиболее подходящей к такому моменту. Роман словно сам объяснял неожиданность и неизбежность своего появления. В советском литературном контексте она стала паролем, по которому распознавались свои и чужие.
Критик М. Гус, встретивший роман настороженно, подозрительно, с упреками в абстрактном гуманизме, опрометчиво озаглавил свою статью вопросом: «Горят ли рукописи?» [Гус 1968] — и получил эффектный, блистательный ответ критика В. Лакшина: «Рукописи не горят!»
«Меня, сказать по правде, сильнее всего занимает напоследок один вопрос: «Горят ли рукописи?»
В своей большой статье <...> М. Гус позабыл на него ответить. А между тем самой формой риторического вопроса М. Гус дал понять читателю, что сам-то он не сомневается: рукописи горят, горят превосходно и сгорают дотла, если вовремя поворошить их кочергой. Но, рискуя снова дать повод М. Гусу обвинить меня в идеализме, мистицизме и, конечно же, в нонконформизме, я хочу вслед за булгаковским Воландом еще раз воскликнуть: «Рукописи не горят!»» [Лакшин 1968: 226].
Позже, лет через двадцать, с наступлением свободы слова эта фраза стала знаменем возвращения запрещенной литературы. В таких условиях ставить под вопрос эту сентенцию означало бы демонстрировать неуместный скептицизм, чуть ли не ретроградство, тем не менее, она ставилась, переводя тему из общественно-политической области в художественную и философскую:
«Вечерами швыряю в подтопок блокноты. <...> ...горите, хоть и сказал Булгаков, что рукописи не горят. Да, такие, как его, не горят, а эти — за милую душу. Горят, и смотришь на них, «как души смотрят с высоты на ими брошенное тело». Вначале жаль, кажется, в них что-то полезное, кому? Горят, и становится легче» [Крупин 1982: 220].
«Это неправда, что рукописи не горят! Еще как горят... Не боится огня лишь сила, порождающая рукописи» [Ким 1984: 237].
«Рукописи не горят? Как бы не так! У Декарта — горят, у Гоголя — горят, у Пушкина — горят, а у нашего Мастера — нет! Почему? Черт (Воланд) знает» [Икрамов 1993: 5].
Основанием для писательских и читательских изощрений служит замечательная двусмысленность этой фразы: ясно ведь, что рукописи «не горят» совсем не в том смысле, в каком они «горят». Этой же двусмысленностью проникнут, можно сказать, весь роман и вообще все творчество Булгакова: да, все в мире смертно, все, как и сам мир, рушится, гибнет, умирает, но в мире, подверженном смерти, обнаруживается и бессмертие, которое и придает смысл смертному человеческому существованию.
«Рукописи не горят потому, что они равнозначны неуничтожимой вселенной» [Вайль, Генис 1986: 372].
В конце концов приходит хорошая мысль перечитать эту фразу более сосредоточенно и внутри романа, среди поясняющих ее подробностей. И заметить, что эту фразу произносит дьявол.
Сама по себе эта подробность еще не означает, что утверждение ложно. Напротив, она маркирует его как истинное, но и предупреждает, что это опасная истина.
— ...Дайте-ка посмотреть, — Воланд протянул руку ладонью кверху.
— Я, к сожалению, не могу этого сделать, — ответил мастер, — потому что я сжег его в печке.
— Простите, не поверю, — ответил Воланд, — этого быть не может. Рукописи не горят. — Он повернулся к бегемоту и сказал: — ну-ка, Бегемот, дай сюда роман [Булгаков 1992, V: 278].
Драматургический эффект этого диалога построен на противопоставлении двух мировоззрений. Для одного героя сжечь рукопись означает ее уничтожить, для другого — переместить из физической реальности в иную, трансфизическую.
О том, что рукописи не горят, говорится без пафоса. Это констатация, так устроен мир, и радоваться тут нечему. Неуничтожимость написанного возлагает на художника колоссальную ответственность, и прежде всего перед собственным бытием.
Аналогичным образом построены и другие диалоги с участием потусторонних персонажей, переключающие ракурс восприятия и провоцирующие смену воззрения. Например:
— Достоевский умер, — сказала гражданка, но как-то не очень уверенно.
— Протестую, — горячо воскликнул Бегемот. — Достоевский бессмертен! [Булгаков 1992, V: 343]
Обратим внимание, что в обоих эпизодах действует Бегемот, который, по-видимому, служит библиотекарем у Воланда: он не только сидит на толстой пачке рукописей, но и проявляет литературную осведомленность, поддерживает разговор о Сервантесе, Гете, Гоголе, Пушкине, а также упоминает в разговоре Секста Эмпирика, Марциана Капеллу, Аристотеля. Возможно, рукописи этих авторов и составляют коллекцию его господина, только не опубликованные, а сожженные: второй том «Мертвых душ», 10-я глава «Евгения Онегина», вторая часть «Поэтики» Аристотеля и др. Здесь же, надо полагать, и сожженные рукописи самого Булгакова, о которых он пишет в письме Правительству: «И лично я, своими руками бросил в печку черновик романа о дьяволе, черновик комедии и начало второго романа «Театр»» [Булгаков 1992, V: 448]. Может, для того и бросил в печку, чтобы иметь основание написать об этом в романе [Чудакова 1985: 81].
Мотив огня, вызывающий различные ассоциации и не в последнюю очередь с адским пламенем, создает вокруг сожженных рукописей соответствующий смысловой ореол, но он не отменяет, а подсвечивает прямое значение: это рукописи, в материальном мире несуществующие, но, тем не менее, неявно присутствующие в жизни человечества. И, вероятнее всего, та пачка рукописей, извлеченная по приказу Воланда, это только малая часть его собрания, куда попали книжные сокровища Александрии, Константинополя и других сожженных библиотек, а также и тех книг, которые публично сжигались на кострах инквизиции вместе с их авторами.
Сожжение — это естественный, а вернее сказать, сверхъестественный способ попадания в библиотеку Воланда. Это своего рода публикация наоборот, выход в анти-свет, и такой участи, как можно понять, достойна не всякая рукопись.
Тема сжигаемых и все же несгораемых книг обозначена уже в «Белой гвардии», первом романе Булгакова, и тоже концептуально-полемически. Сначала, на первых страницах, произносится мрачное предсказание:
Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи [Булгаков 1992, I: 181].
Затем предсказывается более отдаленное будущее, чтобы в исторической перспективе яснее увиделась мистическая природа искусства — его бессмертие:
Все же, когда Турбиных и Тальберга не будет на свете, опять зазвучат клавиши, и выйдет к рампе разноцветный Валентин, в ложах будет пахнуть духами, и дома будут играть аккомпанемент женщины, окрашенные светом, потому что Фауст, как Саардамский Плотник, — совершенно бессмертен [Булгаков 1992, I: 199].
Булгаков не писал пространных теоретических трактатов, суть своей концепции творчества он выражает одним тезисом, разнообразно варьируя его в своих произведениях, а в тех, которые посвящены судьбе художника, ставя эпиграфом. Тезис этот прост, древен и загадочен: искусство бессмертно.
В «Жизни господина де Мольера» содержится короткое, в пределах жанра, пояснение этой мысли:
И Людовик XIV, сняв шляпу, скажет:
— Мольер бессмертен!
Что можно возразить против последних слов? Да, действительно, человек, который живет уже четвертое столетие, несомненно, бессмертен [Булгаков 1992, IV: 231].
В пьесе «Александр Пушкин» — эпиграф из «Евгения Онегина»:
И, сохраненная судьбой,
Быть может, в Лете не потонет
Строфа, слагаемая мной...
В пьесе «Бег» — эпиграф из Жуковского:
Бессмертье — тихий, светлый брег;
Наш путь — к нему стремленье.
Покойся, кто свой кончил бег!..
Это ответ на вопрос, поставленный в «Белой гвардии»: «Но как жить? Как же жить?» [Булгаков 1992, I: 181] Достаточно знать о бессмертии, и все остальное становится понятнее само собой, человек сам сообразит, к чему ему стремиться, что делать и как жить.
Прежде чем продолжать список сожженных шедевров, который может оказаться нескончаемым, стоит задаться вопросом: а есть ли здесь загадка? Может, пачка рукописей означает пачку рукописей и ничего более?
Загадка есть. И загадана она в самом начале книги, когда Воланд отвечает о цели своего приезда в Москву.
— Тут в государственной библиотеке обнаружены подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, десятого века, так вот требуется, чтобы я их разобрал. Я единственный в мире специалист [Булгаков 1992, V: 19].
В том, что Воланд не лжет, при этом знает прошлое и будущее, мы не раз убеждались. Его предсказание смерти Берлиоза тоже казалось диким и невероятным, однако сбылось с абсолютной точностью. Стало быть, и это сообщение следует признать сбывшимся. Но как это признать, если единственная рукопись, с которой Воланд имеет дело, находясь в Москве, это рукопись Мастера? Вот ее он действительно «разбирает», только не в помещении государственной библиотеки, а на ее крыше, но разбирает весьма своеобразно, не так, как это делают филологи, разбирая ради самого разбора, а для того, чтобы на основании написанного определить судьбу написавшего (кстати, глава, в которой это происходит, так и называется: «Судьба мастера и Маргариты определена»).
Приходится признать или, по крайней мере, допустить, что Мастер — это и есть Герберт Аврилакский [Кораблев 1997: 31—32; Кураев 2007: 52—53; Поздняева 2007: 186—188], его реинкарнация. Подтверждением этого предположения могут служить детали изменившейся внешности Мастера и его дальнейшего существования в мире теней: свечи, гусиное перо, засаленный колпак, гомункул.
Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? [Булгаков 1992, V: 371].
...Ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак... [Булгаков 1992, V: 372].
Обычно думают, что свечи, колпак и особенно гусиное перо должны соотносить Мастера с Мольером, которого Булгаков тоже называл мастером. Но Мольер не создавал гомункула, а Герберт — создавал. Среди его изобретений, которыми он удивлял современников, есть живая голова, что добавляет органичности его присутствию в романе, где такие головы также имеются — головы редактора Берлиоза, конферансье Бенгальского, в некотором смысле и привидевшаяся Пилату голова императора Тиберия. Сравнение Герберта с Фаустом здесь тоже уместно — у него такая же репутация, он «Фауст» до Фауста, превосходящий своего коллегу в учености, но уступающий ему в славе.
Но почему именно Герберт? Возможно, объяснение следует искать, как это нередко у Булгакова, в самом тексте, в особенностях его изъяснения. Две подробности, представляющие в романе Герберта Аврилакского — чернокнижник десятого века — и являются концептуально значимыми. Судя по перебираемым вариантам, автору нужен был персонаж с репутацией «чернокнижника», а по тому, что в этих вариантах рядом с именем указан век, можно предположить, что именно Х век предопределил выбор варианта, т. е. ровно середина между ершалаимскими и московскими событиями, время рубежное, апокалиптическое, напоминающее своими эсхатологическими предчувствиями и время раннего христианства, и время, в какое довелось жить Булгакову и его герою. Если для хронологической архитектоники романа требовалась такая историческая веха, то более выдающейся и более загадочной фигуры в X века, чем Герберт из Орийяка, трудно отыскать.
Возможно, интерес к личности Герберта у Булгакова давний, еще со времен его учебы в Киевском университете, где незадолго до рождения писателя учился одаренный студент А. Горовой. В декабре 1885 года он закончил курс по историко-филологическому факультету, а через два месяца, в феврале 1886 года, скончался после тяжелой болезни, не успев защитить написанную им диссертацию «Герберт, или папа Сильвестр II», которая была в том же 1886 году опубликована и удостоена золотой медали [Горовой 1886].
Таинственная взаимосвязь между автором и героем, особенно если герой — историческое лицо, не была для Булгакова абстрактно-умозрительной, судя по тому, что он пишет об отношениях между Мастером и Пилатом или между рассказчиком и героем в его повести о Мольере, и если история А. Горового была ему известна, то это был повод ввести эту тему в роман.
Наконец, предмет нашего размышления таков, что позволяет использовать и сообразные ему ненаучные методы познания. Так вот, по данным экстрасенса Л.Ф. Лихачевой, в Х веке произошла одна из реинкарнаций Булгакова: он был священник, высокой духовности; значимым событием его жизни дружба с другим священником, которая однажды, по его вине, оборвалась [Кораблев 1996: 109].
Как известно, Герберт был священником — аббатом, архиепископом и, наконец, с 999 по 1003 гг., папой — под именем Сильвестра II. Одним из самых примечательных обстоятельств его карьеры была дружба с императором Оттоном II, прерванная немилостью его величества. Если допустить, при всех методологических и мировоззренческих оговорках, хотя бы теоретическую достоверность и правомерность эзотерической информации, тогда необъяснимо настойчивые попытки свободолюбивого и чтущего честь писателя заключить союз с тираном получают, помимо психологического объяснения, еще и кармическое. Как пишет А. Горовой, Сильвестра и Оттона связывала великая политическая идея: образование всемирной полусветской, полутеократической империи, центром которой должен был сделаться Рим, а главами — папа и император [Горовой 1886: 159].
В этой многое объясняющей, хотя и эзотерической трактовке, есть две нестыковки: во-первых, экстрасенс говорит о двух священниках, а во-вторых, инициатором разрыва называет Герберта, т. е. того, с кем из этих двух, нам естественнее соотнести Булгакова. Можно пренебречь этими неувязками, неизбежными в эзотерике, как и, скажем, в мемуаристике, где неточности не отменяют самого воспоминания, а можно поискать другую, менее противоречивую ситуацию и, разумеется, найти ее.
В жизни Герберта Аврилакского была еще одна «дружба», тоже весьма значимая для него, может быть, даже больше, чем дружба с Оттоном: общение с каким-то «волшебником», возможно, своим учителем, которого ученик обманул. Уязвимость этой истории в том, что она считается недостоверной. В диссертации А. Горового приводится ее изложение Б. Мальмесбюри с ссылкой на народную молву:
«Из Орильякского монастыря, где он воспитывался и провел юность, Герберт по изучении Пифагорова bivium, наскучив монашеством и стремясь к славе, бежал ночью в Испанию, к Арабам. У этого народа, предавшегося глубокому изучению чародейства и искусства угадывать будущее, он изучил астрологию и подобные ей науки, научился предсказывать по пению и полету птиц, вызывать загробные тени, постиг наконец все то дурное и хорошее, до чего доводит человека жажда знания. Кроме того, он хитростью выманил у одного старого волшебника ревниво им оберегаемую книгу о самых тайных науках, а для того, чтобы защитить себя от мести волшебника, заключил союз с дьяволом» [Горовой 1886: 6].
Брошенный в печку роман Мастера не горит, а писательская организация МАССОЛИТ, т. е. «массовая литература», — сгорает дотла, как выразился Воланд и как горестно подтвердил Коровьев [Булгаков 1992, V: 351]. Огонь предстает как критерий истины: подлинно то, что не горит.
Ф. Балонов передает рассказ византийского императора Константина Багрянородного о крещении Руси:
Испросив помощи у Господа Бога Иисуса Христа в деле обращения варваров в святую веру, миссионер сказал русам: «Говорите, что хочите». Варвары «захочели» ни мало, ни много как повторения «чуда трех отроков, не сгоревших в пещи» — чтобы святой отец бросил Евангелие в печь, где был бы разожжен «огнь велий», сказав: «Егда не сгорит, то уверуем». Их пожелание было исполнено. Когда по прошествии долгого времени печь погасла, оказалось, что Евангелие целым-целехонько и «даже кисти на концах связывавших его шнуров не потерпели никакого вреда или изменения. Увидев это и бысть поражены величием чуда, варвары без сомнений начали креститься» [Балонов 1993, II: 3].
«Вот такие рукописи и не горят» — резюмирует исследователь, полагая, что произведение булгаковского Мастера тоже «евангельского жанра» — «пусть апокрифическое, новое, необычное, но все же евангелие» [Балонов 1993, III: 3]. Соглашаясь с таким жанровым определением, можно сказать и категоричнее: это евангелие от дьявола. В ранней редакции об этом сказано прямо, в окончательном тексте об этом нужно догадываться.
Догадаться несложно. Многочисленные фаустианские аллюзии в романе Булгакова должны привести к мысли, что Мастер — это «новый Фауст», «русский Фауст». Тем, кто в этом сомневается и считает Мастера просто писателем, герой грозит кулаком:
— Вы — писатель? — с интересом спросил поэт.
Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:
— Я — мастер... [Булгаков 1992, V: 134]
Этот жест — тоже самоопределение, как и фраза «Я — мастер», только тайное, так представлялся Фауст в народных балаганах, на площадях, потому что «кулак» по-немецки — «Faust».
Сказать, что этот жест — ключ к пониманию образа Мастера, наверное, будет явным преувеличением: читатель и без этого тайного знака понял, с кем ассоциируется Мастер. Похоже, все обстоит ровно наоборот: не жест указывает на дополнительное значение образа, а образ указывает на криптографическое значение жеста. Это действительно ключ, но не только к образу Мастера, а и ко всем другим образам, маркированным словом «кулак».
Прежде всего, это, конечно, собеседник и впоследствии ученик Мастера — поэт Бездомный. Семантика Иванова кулака не вызывает затруднений — она традиционна, можно даже сказать — плакатна: это эмблема борьбы, агрессии, ярости, наглядное подтверждение социальной болезни поэта — «mania furibunda», т. е. «яростная мания», которая хоть и осталась в черновиках, но ее симптомы заметны и в окончательной, более сложной и скрытой, криптографической редакции, где акцентированы архаические и эзотерические смыслы. Кулак Бездомного связывается с понятием злоба, в нем явственнее проступает корневое ЗЛО: обокраденный, Иван грозит в бессильной злобе кому-то вдаль кулаком [Булгаков 1992, V: 54], а вскоре его кулак находит конкретное приложение: поэт широко размахнулся и ударил участливое лицо по уху [Булгаков 1992, V: 65]. Затем его станут усмирять, сначала с помощью медицинских средств, и тогда он положит кулак по-детски под щеку и заснет без злобы [Булгаков 1992, V: 71]. Потом Мастер произведет в нем внутренние изменения, сказав ему, что нехорошо бить человека кулаками по лицу, и потребует: нет, уж это вы оставьте, и навсегда [Булгаков 1992, V: 130]. В оправдание Ивана можно сказать, что его удар кулаком был ритуальным, он бил по участливому лицу, внешне похожему на лицо его покойного наставника, в соответствии с его же наставлениями. Но перейдя в ученичество к Мастеру, функция его кулака кардинально изменится, хотя дополнительная, фаустианская коннотация сохранится, которая может означать, что Бездомный — тоже немного «Фауст», как и его новый учитель, тоже причастен тайной силе, которая иногда романтически называется «творческой одержимостью». Недаром Мастер ему говорит: и вы и я — сумасшедшие, что отпираться! [Булгаков 1992, V: 134]. Природа же их сумасшествия без лишних комментариев объясняется историей Фауста.
Но тогда выходит, что одержим и другой ученик — Левий Матвей, трансисторический двойник Бездомного: он тоже сжимает кулаки, он возносит их к небу, он требует от Бога смерти для своего учителя [Булгаков 1992, V: 174].
По этой примете можно отследить в романе и других одержимых.
Это Понтий Пилат, чья одержимость выразилась и внешне, притом настолько, что некоторые исследователи предположили, что он сам дьявол [Поздняева 2007: 141—154]. Конечно, он не потрясает кулаками, это не пристало его облику, но посмотрим, как Булгаков психологически тонко и естественно вводит в этот образ мотив кулака, именно в кульминационный момент его земного бытия: итак, Пилат поднялся на помост, сжимая машинально в кулаке ненужную пряжку... [Булгаков 1992, V: 40].
Это Никанор Иванович Босой, председатель домового комитета, который оказывается в клинике тоже небеспричинно — этот образ тоже отмечен кулаком и явными признаками одержимости, хотя и не творческой:
С глазами, налитыми кровью, Никанор Иванович занес кулаки над головой жены, хрипя:
— У, дура проклятая! [Булгаков 1992, V: 101]
Там же, среди одержимых, оказываются участники хора, и на них автор тоже не забывает поставить метку: курьер, показавшийся на лестнице, погрозил кому-то кулаком и запел вместе с барышней незвучным, тусклым баритоном... [Булгаков 1992, V: 186]
Конечно, это ведьма Наташа, домработница Маргариты, но ее кулак не агрессивный, у нее другая форма одержимости: Наташа разжала кулак и показала какие-то золотые монеты [Булгаков 1992, V: 282]. А также влюбившийся в нее Николай Иванович, «боров», как выяснилось с помощью волшебной мази. Можно было бы ограничиться этой евангельской аллюзией одержимости (Мк. 5: 11—13), но автор педантичен, и персонаж, словно специально для читателя, демонстрирует свой кулак. Отвечая жене, что вышел подышать воздухом, украдкой погрозит кулаком [Булгаков 1992, V: 382] в ее сторону.
Варенуха стал вампиром, поэтому тут никаких дополнительных намеков не требуется, а вот бесовство Римского не очевидно, и мы его, может, и не заподозрили бы, если бы не характерная фраза: Римский стукнул себя кулаком по голове, плюнул и отскочил от окна [Булгаков 1992, V: 148].
Одержимостью, как видим, охвачены чуть ли не все персонажи романы — вся Москва, вся страна, весь мир. Но в центре авторского внимания — творческая одержимость, выраженная в судьбе Мастера и его ученика.
Роман Мастера — безусловный шедевр, а поэма Бездомного — пример неподлинности, но не бездарности, потому что Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой [Булгаков 1992, V: 9]. У Ивана есть дар, который может быть взращен и дать плоды. Первый наставник поэта, редактор Берлиоз, редактировал не столько поэму, сколько самого поэта, перенастраивал его творческий процесс, превращая его в умозрительное, идеологизированное, нетворческое текстопорождение. Став учеником Мастера и пройдя стадии ученичества, необходимые для приведения себя в состояние готовности, Иван становится открыт воздействию тайных, потусторонних сил, как светлых, так и темных.
Еще одна вариация этой темы — поэт Рюхин, доставивший Бездомного в клинику. Исследователями была отмечена зеркальность этих образов, их двойничество: возраст — 23 и 32 года, оба поэты, члены МАССОЛИТа. Но если у Бездомного, пусть и через сумасшествие, открывается какая-то творческая перспектива, то у Рюхина после посещения клиники обозначился творческий тупик.
Б. Гаспаров убедительно доказал, что в образе Рюхина изображен Маяковский: во всяком случае, обращение Рюхина к памятнику Пушкина — явная аллюзия на стихотворение Маяковского «Юбилейное» (1924) [Гаспаров 1978: 205—206]. Однако причем здесь кулацкая идеология, в которой обличает Рюхина прозревший Бездомный? Она из совсем другого семантического ряда. Эта черта была бы уместна при характеристике его поэтического оппонента — Есенина: тоже и возраст подходит, и двойственность, и апелляция к Пушкину. Похоже, Булгаков, шутки ради, соединил в одном образе двух самых знаковых и внешне несовместимых советских поэтов. В таком случае их главной объединяющей и внутренне соединяющей характеристикой будет именно брошенное Бездомным слово «кулачок», т. е., на криптографическом языке романа — «фаустик».
— Типичный кулачок по своей психологии, — заговорил Иван Николаевич, которому, очевидно, приспичило обличать Рюхина, — и притом кулачок, тщательно маскирующийся под пролетария. Посмотрите на его постную физиономию и сличите с теми звучными стихами, который он сочинил к первому числу! Хе-хе-хе... «Взвейтесь!» Да «развейтесь!»... А вы загляните к нему внутрь — что он там думает... Вы ахнете! — И Иван Николаевич зловеще рассмеялся [Булгаков 1992, V: 68].
Криптографическое погружение расширяет фаустианскую тему до пугающих размеров — причастными инфернальной сфере оказываются не только мировые шедевры, чью сверхчеловеческую силу вполне естественно объяснять сверхчеловеческими причинами, но и явления не столь совершенные и вовсе несовершенные, как например, поэма Бездомного. Все уровни и области искусства оказываются зоной инферно.
Булгаков и сам был «Бездомным», когда писал пьесы под заказ, и это, как ни странно, тоже был мистический опыт. В «Записках на манжетах» он так о нем пишет:
Я начал драть рукопись. Но остановился. Потому что вдруг, с необычайной, чудесной ясностью, сообразил, что правы говорившие: написанное нельзя уничтожить! Порвать, сжечь... от людей скрыть. Но от самого себя — никогда! [ЗМ, 12].
Читатель может заинтересоваться: кто эти говорившие? Да мало ли кто. Пушкин, Гоголь... Из неписателей, но читаемых писателями, — например, Е. Блаватская, Р. Штейнер, А. Безант. Это только те, кого, по-видимому, читал Булгаков.
Согласно библейской энциклопедии, одержимость — это «вселение бесов в людей и полное подчинение ими мыслей, чувств и воли этих людей» [Ринекер, Майер 1999]. Творческая одержимость — облагороженная, эстетизированная разновидность этого явления. Булгаков знал, о чем писал, когда сообщал Вересаеву о возобновлении работы над романом о дьяволе: «В меня же вселился бес» [Булгаков 1992, V: 491]. То же мог сказать о себе и Мастер, вдруг начавший писать роман о Пилате.
Творческая история романа Мастера позволяет сделать некоторые общие предположения о природе художественных текстов.
История Мастера — это история его рукописи. Жил историк одиноко... [Булгаков 1992, V: 135] — так она начинается. Вернее, начинается она с того, что одинокий историк выигрывает 100 тысяч, после чего сразу же начинает писать роман, потому что появилась возможность работать не для денег, а для исполнения своего дела. Можно было бы сказать: повезло. Но только не в этом романе. Здесь так могут сказать только те, кто не знает или не признает скрытых закономерностей происходящего, например, поэт Рюхин, объясняющий простым везением необыкновенную славу Пушкина. В романе, где даже кирпич ни с того ни с сего никому и никогда на голову не сваливается, сто тысяч уж точно не свалятся беспричинно. Значит, нужно смотреть, кому это выгодно. Большой проницательности здесь не требуется: это нужно тому, кто написанный роман в конце концов получает.
Но стоит обратить внимание, как он писался: он летел. Иначе говоря, он писался вдохновенно, оттого и ощущение полета, ведь те, кто инспирирует вдохновение, существа крылатые: гении, или, как их впоследствии переосмыслили, демоны.
Когда же роман «летел к концу», Мастеру встретилась Маргарита. Это важная уточняющая подробность, потому что если бы она встретилась в начале творческого полета, то мы бы могли подумать, что Маргарита — муза Мастера. Но она явилась тогда, когда это было нужно тому, кто все это устроил, и для того, чтобы она, не ведая, что делает, подтолкнула Мастера к гибели, хотя, конечно, ей казалось, что она подталкивает его на вершину: «толкала его на борьбу», «сулила славу» и т. п.
Наконец, заключительный акт дьявольского сценария: доведенный до болезни и страха, Мастер бросает рукопись в печь. При внимательном прочтении можно заметить, и некоторые исследователи это заметили, что и здесь не обошлось без участия потусторонней силы, возможно, самого Воланда — по крайней мере, описание спрута, влезающего в подвал Мастера, может быть соотнесено с описанием глыбы мрака в финале романа.
Для Булгакова, который писал все-таки роман, а не художественную автобиографию, было важно, что его случай — не частность, а проявление какой-то общей творческой закономерности. Этим объясняются его просьбы, уже в состоянии болезни, читать ему о последних днях Гоголя, где загадочные обстоятельства сожжения рукописи должны укрепить в нем чувство своей художественной правоты.
Представление о рукописном фонде Воланда существенно уточняется, когда мы узнаем, что рукопись Мастера прочитана тем, кто возглавляет совсем другое «ведомство». Более того, на основании прочитанного было принято решение, определяющее судьбу Мастера и его подруги. Как можно догадаться, решающими были не эстетические критерии. Оценивалось не качество текста, а вся жизнь автора, воплощенная в его романе, дело его жизни. Сбылось сказанное: «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими...»
Это пророчество, вынесенное в эпиграф первого романа Булгакова и видоизмененное в эпиграфе второго романа («Коемуждо по делом его...»), — вариация булгаковских эпиграфов, где утверждается тема бессмертия, которая в таком соседстве начинает пониматься не столько эстетически, сколько онтологически, как жизнь не только в культурной памяти человечества, но и как бытие в памяти мира.
Следуя высоким образцам («Божественная комедия», «Фауст», «Мертвые души»), Булгаков не только вводит в свой роман тему посмертного воздаяния, но и представляет собственное, художественное пророчество.
Если судить по написанному в его книге, то судьба художника определяется несколько иначе, чем другие судьбы: основанием для высочайшего вердикта не собственно прожитая жизнь, но дело его жизни, исполненное или неисполненное.
Роман Мастера — это и приговор, и оправдание. Такое отношение к своему труду — в традициях русской классики: это и пушкинская максима: «Слова поэта суть дела его», и толстовское: «Слово есть поступок», и литературоцентричная юрисдикция Достоевского, написавшего однажды, что оправдание всей жизни человеческой на земле содержится в «Дон Кихоте».
Художник при жизни воплощается в написанные им слова, порождает искусство, т. е. искусственный аналог себя, свое художественное инобытие, дающее ему надежду на бессмертие, о котором писал Пушкин:
Нет, весь я не умру — душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит...
Судьба Мастера печальна. Левий Матвей сообщает, что света он не заслужил. Но ему дана возможность изменить свою судьбу, создать нечто другое, тоже искусственное, тоже себе подобное, но бытийно, онтологически иное, светлое произведение. По-видимому, так можно понять слова Воланда о гомункуле, которого Мастер будет создавать при свечах в своем посмертном доме.
Литература
Балонов 1993: Балонов Ф. Так какие же рукописи не горят? // Вечерний Петербург. — №№ 152—154 (20042—20044), 7, 8, 9 июля.
Булгаков 1992: Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. — М., 1992.
Горовой 1886: Горовой А. Герберт или папа Сильвестр II. — К., 1886.
Гус 1968: Гус М. Горят ли рукописи? // Знамя. — М., 1968. — № 12.
Икрамов 1993: Икрамов К. Трагедия затаенного стыда. К вопросу о трансформации источников // Независимая газета. — М., 1993. — 3 марта.
Ким 1984: Ким А. Белка. — М., 1984.
Кораблев 1996: Кораблев А. Мастер. Астральный роман. — Ч. 1. — Донецк, 1996.
Кораблев 1997: Кораблев А.А. Консультации профессора Воланда // Филологические записки. Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 8. — Воронеж, 1997.
Крупин 1982: Крупин В. Кольцо забот. — М., 1982.
Кураев 2007: Кураев А., диакон. «Мастер и Маргарита»: за Христа или против? // Кураев А., диакон. Фантазия и правда «Кода да Винчи». — М., 2007.
Лакшин 1968: Лакшин В. Рукописи не горят! // Новый мир. — М., 1968. — № 12.
Поздняева 2007: Поздняева Т. Воланд и Маргарита. — СПб, 2007.
Ринекер, Майер 1999: Библейская энциклопедия Брокгауза / Сост. Ринекер Ф., Майер Г. / Пер. с нем. — Кременчуг, 1999.
Чудакова 1985: Чудакова М. Соблазн классики // Atti del convegno «Michail Bulgakov» (gargnano del garda, 17—22 settembre 1984). — Milano, 1985.
Etkind 1968: Etkind E. Manuskripte brennen nicht. Über Michail Bulgakow // Akzente. — (München). — 1968. — Jg 15. — Hf. 4.
Pervushin 1968: Pervushin N.V. Une revelation en litterature russe: Michel Boulgakov. («Manuscrits ne brûlent pas») // Slavic and East-European studies. — Montreal, 1968. — Vol. 13.
Примечания
Кораблев Александр Александрович (Донецк). Доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой теории литературы и художественной культуры Донецкого национального университета (Украина).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |