Глава третья. Обретение дома

Паровоз Стефенсона

В альбоме по истории постановки «Дней Турбиных» Булгаков сохранил листок из отрывного календаря за 5 октября 1926 года. Листок примечателен тем, что на нем изображен первый паровоз, построенный англичанином Стефенсоном в 1829 году. Дерзкое и неожиданное сопоставление имело смысл, прояснившийся со временем. Великое изобретение англичанина, как известно, не вызвало единодушного восторга современников. Были те, кто доверял лошадиной силе, а в пар не верил. Были инженеры-завистники, которые в парламенте «подняли настоящую травлю против Стефенсона». Историк сообщает, что был даже один лорд, приказавший «стрелять в исследователей, если они появятся на его земле». Однако выгоды и польза нового способа передвижения были так очевидны, что упрямые лорды и ни в чем не повинные лошади вынуждены были отступить и, как говорится, уступить дорогу.

Судьба открытия, сделанного Булгаковым и Художественным театром, оказалась неизмеримо более сложной. Понадобились десятилетия для того, чтобы «выгоды» и смысл первого советского спектакля МХАТ, обращенного к революционной современности, стали очевидными. За очевидностью стоит важный исторический опыт, который требует изучения.

В 1930 году один въедливый журналист подсчитал, что о «Днях Турбиных» было написано тридцать печатных листов рецензий. Парадокс заключен в том, что они не возмещают сегодня самого простого свидетельства, которое хотелось бы прочитать историку театра, да и любому человеку, не видавшему спектакля. В пылу ожесточенной борьбы никто не потрудился записать спектакль, зафиксировать его мизансцены, составить его словесный портрет. Образ легендарного спектакля оставался живым в памяти нескольких поколений зрителей, самих актеров, в дневниках бескорыстных поклонников Художественного театра, вроде милиционера Алексея Васильевича Гаврилова, который дежурил на «Днях Турбиных», видел спектакль десятки раз и записал много из того, что должны были записать театральные критики.

Милиционер Гаврилов больше думал об истории, чем те, кому это полагалось по профессиональному долгу. Поэтому сейчас, реконструируя спектакль, приходится опираться на косвенные показания, на разного рода второстепенные свидетельства и материалы, в которых сохранились осколки единого живого образа.

Помимо обозначенных трудностей следует назвать и трудности более общего порядка. Рожденный в определенной сценической системе, мхатовский спектакль не был отмечен признаками резкой и четко выраженной режиссерской партитуры. Его мизансценировка была достаточно вольной, диктовалась удобствами актеров, их внутренней потребностью. По существу, это была студийная по духу работа, преследующая единственную цель: создание образа живого человека на сцене вне плакатных или иных конструкций, характерных для переживаемого момента. Как теперь бы сказали, спектакль строился во многом «на отказах», на «минус-приемах», внятных только в контексте времени.

Спектакль, созданный в системе «условного театра», порой читается как по нотам. Его рисунок ясен, его пульсация отчетливо слышна. Нотная запись «Дней Турбиных» жила в неровном дыхании человеческой материи, в оттенках интонаций и переходов, в тревожном предчувствии и переломах настроения, которые действуют магнетически, но меньше всего поддаются словесной реконструкции. Историк может сообщить, что в первый год после премьеры на каждом спектакле дежурила бригада «Скорой помощи», нередко случались истерики и обмороки и приходилось (этот факт отмечен А. Гавриловым) выносить человека во время действия из зала. Гибель Алексея Турбина или принос раненого Николки переживались зрителем, приученным Художественным театром к восприятию театрального акта как акта реального, как обжигающие факты вчерашнего дня русского интеллигента.

Конечно, зал не был однородным, как не были однородными и споры вокруг спектакля. В одной из первых антитурбинских статей передается эмоциональная атмосфера октября 1926 года: «Конкретные результаты: на просмотре в МХАТ какой-то гражданин, обливаясь слезами, орал «спасибо», а на диспуте в Доме печати одна из гражданок патетически взвизгнула «все люди братья»¹.

При всем презрении пишущего и к этому гражданину, и к этой гражданке, он оставил драгоценное свидетельство, которое сегодня воспринимаешь как прямое отражение пафоса спектакля, того, что можно назвать его человечностью в самом обычном и простом смысле слова.

Эстетика «минус-приемов» начиналась уже во внешнем решении спектакля. В эпоху господства конструктивистской декорации Н. Ульянов поставил на мхатовской сцене традиционнейший павильон. Перед зрителем открывалась большая столовая киевского профессорского дома с камином, мебелью красного дерева и бронзовой многосвечной люстрой. Кремовые занавески на окнах, примирительная голубовато-серебристая окраска обоев, строгие и точные линии немного скошенной комнаты — вся атмосфера дома воспроизводилась поначалу в чеховских тонах. Это был знак преемственности спектакля, его родовой принадлежности. «Грузный, тяжелый павильонный натурализм четвертьвековой давности», — съязвит Э. Бескин.

«Четвертьвековой давностью», казалось, дышал и быт дома: мирным боем били часы, звучал нежный менуэт Боккерини, скатерть была, как всегда, белоснежной, накрахмаленной, на рояле стояли цветы. Уют дома был традиционным, «кричаще традиционным». «Все было сделано так, чтобы можно было посмотреть в лицо человека»², — с обычной точностью сформулирует в 1927 году П. Марков.

Реальная жизнь врывалась в дом Турбиных внезапно гаснущим электричеством, тьмой, в которой колебалось неверное пламя свечей, тенями по стенам, которые то сходились, то расходились, воем ветра, гулкими пушечными ударами, доносившимися издалека, гудением проводов. История правила сбивчивым ритмом турбинской жизни, тяжелым осадком выпадала в горящих темных глазах Алексея Турбина, прорывалась в безнадежно отчаянных юнкерских песенках Николки и, наконец, обнаруживалась во плоти, когда турбинский дом исчезал, а на месте его возникал штаб петлюровской дивизии или парадные марши гимназической лестницы, усыпанной мятущимися юнкерами. Начинаясь в чеховских тонах и атмосфере, спектакль затем резко и вызывающе брал новые для сцены Художественного театра ноты жизни, которая объединяла тех, кто был на сцене, с теми, кто сидел в зрительном зале. Негласный закон отождествления зрителей с судьбой сценических героев действовал тут с откровенной силой и прямотой.

Прежде всего, конечно, поражала и приковывала внимание фигура Алексея Турбина — Н. Хмелева. В дни премьеры актеру было двадцать пять лет, на пять лет меньше, чем его герою. Хорошо известно, что эта работа не только открыла масштаб хмелевского дарования, но и человечески пересоздала его. Судаков напишет потом, как Хмелев, в мучительных поисках «зерна» турбинского характера, однажды пришел на репетицию, и все заметили в нем «поразительную перемену, начиная с костюма, и в каждом движении, и в том, как он здоровался, как говорил и слушал, как держался, поворачивался». Это стало поводом для насмешек, но «Хмелев мужественно держался своей новой манеры. Он сохранил ее потом и в жизни, а прежний суетливый, несколько надоедливый, угловатый «вахлачок» Хмелев исчез совершенно. С этого времени и в роли Турбина начались находки в произнесении фраз с резкой подчеркнутостью первой половины и легкой грацией окончаний — это гармонировало с его манерой держать голову, с лаконизмом движений рук». «Зерно» роли режиссер определяет так: «Эта сосредоточенность и полнейшая погруженность в мысли образа дала ту одухотворенность и обаяние, благодаря которым он так западал в душу зрителей»³.

На каких мыслях был сосредоточен Алексей Турбин — Хмелев, режиссер не пишет. Между тем есть возможность заглянуть и в эту «святая святых» актерского искусства. В Музее МХАТ сохранилось несколько листочков с записями Н. Хмелева, которые приоткрывают внутреннее состояние молчаливого и подтянутого, как струна, кадрового русского офицера, отделенного даже от своих домашних какой-то непроницаемой завесой. Вот эти записи, носящие явные следы бесед с Булгаковым и внимательного чтения «Белой гвардии».

«Постаревший с 25 окт. 1917 г. <...>

Верующий

Не Петлюра, так другой, третий. <...> Крестоносцы.

В душе Алексея — мрак, склеп, вьюга.

Правой рукой поддерживает ручку браунинга...

Весело оглядел ряды (нарочно)

Кого желаете защищать? — грозно. Дивизион, смирно (рявкнул). Слушайте, дети мои (сорвавшимся голосом) не разрешаю — вежливо!!! и спокойно.

Косит глаза. На Николку бешено загремел (Беги!)

По-больному оскалился неуместной улыбкой.

Глаза к небу. Нижняя челюсть двигалась. 3 раза».

Эти детали, доходящие до клинической точности, осмысливались в плане крушения всей системы ценностей. «В глазах тревога определенная, когда все ясно, определенно и погано. Расстегнута кобура револьвера. Левая рука — на эфесе шпаги, а правая, без перчатки, на кобуру. Уверенный голос. Лицо красными пятнами, дергает ртом. Уверенность».

Внутренняя сила верующего человека метила Турбина особым знаком, приковывала к нему общее внимание, поднимала над окружением, обеспокоенным тем, что происходит в текущую минуту. Турбин — Хмелев вглядывался в даль, в метель за окном, пророчил встречу с иной, гораздо более грозной исторической силой и в победу не верил. «В этом наигранном и непрочном покое и горящих мрачным огнем глазах, окруженных траурными тенями, была скрытая тревога, с трудом подавляемое смятение, тоска приговоренного», — напишет через двадцать лет В. Виленкин.

В подробной анкете об искусстве актера, которую Хмелев заполнял в 1929 году, он укажет еще на несколько моментов, важных для понимания булгаковского героя. «Для «Дней Турбиных» я очень много читал Достоевского и Чехова, и то и другое, вместе взятое, стало булгаковским». Рядом с этим признанием, объясняющим связанность турбинской внутренней жизни с более широкой темой русского культурного сознания, идет вторая существенная характеристика: «В Алексее Турбине уже есть это общечеловеческое, в нем специфически характерного ничего нет»⁴.

«Общечеловеческий» план героя вызывал острое раздражение. Сама возможность психологического или культурно-исторического подхода к полковнику Алексею Турбину казалась еще недопустимой. Офицерские погоны героя производили на пишущих гораздо более сильное впечатление, чем горящие мрачным огнем глаза. Смотрели на погоны, а не в глаза, что было вполне естественно для людей, отделенных шестью годами от взятия Перекопа. Подводя итоги дискуссии, В. Павлов в нашумевшей антимхатовской книжке «Театральные сумерки» сформулирует главный неприемлемый принцип спектакля: «Дни Турбиных» в редакции МХАТ... исчерпывающе обнаружили свое старое русско-интеллигентское мировоззрение»⁵.

Автору этих строк один из критических собратьев присвоил тогда звание «самого слепого стрелка в СССР». В данном случае стрелок углядел нечто важное, хотя критический «выстрел» совершенно не рассчитал: он не заметил, как внутреннее течение спектакля это «старое русско-интеллигентское мировоззрение» расщепляло и опрокидывало, вскрывало его явную недостаточность в новых обстоятельствах истории. Мечты Лариосика о покое, спроецированные на чеховский текст, либеральное понимание личности («Елена Васильевна... заслуживает счастья, потому что она замечательная женщина») — весь этот сгусток «русско-интеллигентского» сознания вызывал горькую улыбку создателей спектакля. Дело шло о том, как сопрягаются старые понятия и представления с новой реальностью и новым пониманием вещей.

Образ гибнущего дома изнутри определял турбинские сцены спектакля. Атмосфера уютного жилища, домашнего очага сталкивалась с атмосферой гибельного стихийного пространства, откуда появлялся обмороженный Мышлаевский, куда уходили Турбины. Понятия брата, жены, друга, семьи подвергались жесточайшему испытанию. Через этот внутренний ход к человеку и к человечности разворачивался смысл спектакля.

Николай Хмелев вел трагическую тему «Дней Турбиных». Вера Соколова вела лирическую тему спектакля. Дух дома, тепло дома, вера дома соединялись в этой некрасивой, неотразимой русской офицерской жене, в том вольном покое, который исходил от нее, как ласкающие лучи. Согреть обмороженного в окопах, накормить, напоить чаем, отправить спать — и все легко, с юмором, привычно, без всякого надрыва. Душа семьи, «Лена ясная» сохраняла порядок, заведенный предками: там, за кремовыми шторами, метель, пурга, выстрелы, а здесь уют, и цветы на рояле, и стол сервирован так, будто ничего не изменилось, будто сейчас не последняя ночь перед боем. Изящная, тонкая, влекущая Елена — Соколова всех объединяла, всему придавала свой смысл.

Вскоре после премьеры «Дней Турбиных» на основные роли в спектакле стали вводить вторых исполнителей. И. Судаков начал играть Алексея, И. Раевский — Лариосика, В. Топорков позднее — Мышлаевского. К.С. Станиславский чрезвычайно придирчиво относился к этим вводам, считая премьерный состав «Турбиных» уникальным по чувству понимания друг друга, которое объединяло родственников и друзей в одну семью. Он написал по поводу ввода на роль Лариосика, что делать этого не надо, потому что в исполнении М. Яншина — «счастливая игра неповторяющегося случая». В сущности, это можно было бы сказать почти о каждом участнике турбинского ансамбля. Так вот, когда стали вводить новых исполнителей, на роль Елены вошла А. Тарасова и стала играть в очередь с В. Соколовой. В дневнике А. Гаврилова приводится в связи с этим ряд любопытнейших фактов сценической жизни спектакля в первом сезоне. Милиционер был, вероятно, тайно влюблен в А. Тарасову, тем интересней его зоркое и пристрастное сопоставление двух актрис в некоторых решающих сценах. «Многие считают, — записывает А. Гаврилов, — что В.С. Соколова в роли Елены гораздо лучше А.К. Тарасовой. Это — глубокое заблуждение. Начать хотя бы с внешности: у В.С. Соколовой — прекомичный курносый нос и какой-то недостаток в произношении, тогда как у А.К. Тарасовой — очень красивая внешность и прекрасный звучный голос. Когда играет В.С. Соколова, очень комично звучат слова Студзинского во 2-й картине — «О, Елена Васильевна очень красива!». В конце 2-й картины в сцене с Шервинским, когда тушится свет и происходит любовное объяснение, момент полный поэзии и лиризма, В.С. Соколова произносит слова «Пропади все пропадом!» с такой смешной интонацией, что театр хохочет. <...> А.К. Тарасова наоборот: финал сцены с Шервинским играется в драматических тонах, в полном соответствии с текстом; поразительно выходит у нее фраза: «Кругом свет!» — почти шепотом, со стыдливостью порядочной женщины, она закрывает лицо и опускает голову, затем, после первого поцелуя, она откидывается на спинку дивана, еле переводит дух, говорит шепотом с огромным чувством страсти — «Пропади все пропадом!» — и совершенно забываешь о присутствии Лариосика, и поэтому-то, после такого проведения этой сцены, особенно резко звучат слова Лариосика и вызывают гомерический хохот»⁶.

Влюбленный милиционер точно передает особенности игры «курносой», «некрасивой» и, видимо, бесконечно родной в этом своем «пропади все пропадом» первой исполнительницы. Не менее интересно сравнительное описание того, как Соколова и Тарасова проводили знаменитую сценку приноса раненого Николки. «В 6-й картине, — фиксирует А. Гаврилов, — В.С. Соколова всю драму сестры, потерявшей брата, проводит на глубоких внутренних переживаниях; это не доходит до зрителя, не к месту звучат ее слова «Ведь он вчера еще тут с вами в карты играл!». А.К. Тарасова эти слова пропускает. Обморок у В.С. Соколовой иногда вызывает смех у зрителей — своим неловким падением. Наоборот — у А.К. Тарасовой, проводящей всю эту сцену в истерическом тоне, с огромным темпераментом».

А. Тарасова пропускала то, на чем В. Соколова строила роль: на снижающих, обыденных, неотразимо жизненных деталях. В этом плане сцена и была поставлена Станиславским, в этом плане «настраивал» актеров и автор пьесы, о чем есть свидетельство М. Яншина. Булгаков читал сцену приноса Николки бесстрастно, почти на одной ноте. Он несколько раз повторял фразу Елены: «Ларион, Алешу убили, Ларион, Алешу убили, позавчера он с вами в карты играл, а его убили».

Станиславский предложил пойти еще более неожиданным ходом: он посоветовал актрисе передать оттенок странной, очень женской «радости» от того, что она «знала», предчувствовала все заранее. И только потом, на фоне этой неуместной «радости», глубокий обморок, «неловкое», нетеатральное падение...

Рассказывая о завязи спектакля, нельзя не вспомнить мелодию, которую вел в нем М. Прудкин — Шервинский. Его герой появлялся в турбинском доме после ухода Тальберга — В. Вербицкого, не появлялся, а победно врывался, в роскошной бурке, черкеске, малиновых рейтузах, белой барашковой шапке, которую театр приобрел из гардероба Зимнего дворца. Он не играл, а протанцовывал свою роль, прекрасно почувствовав театральную природу персонажа. Из давней страсти Булгакова к «салонной комедии», из вечной любви его к опере соткался этот легкомысленный, певучий, блистательный фат в лакированных башмаках и с букетом в руках. На последнем ужине Шервинский все время сидел около Елены, подливая ей вина, и плел россказни про императора, который «прослезился». Еда на столе была настоящая: грибы, огурчики, салаты, селедка с луком («как же вы будете селедку без водки есть?»). «Всесильный бог деталей» вел бывших студийцев к предельной натуральности происходящего. Быт возвращался на сцену с полемической остротой, которая не декларировалась, а просто утверждала себя как факт.

Шервинский вызвал почему-то особенный приступ злобы у пишущих. «Почему, — вопрошал Э. Бескин, — исключительный пошляк Шервинский, человек, не брезгующий даже мелкими кражами, просто — отброс, без всяких сдерживающих центров, почему он показан в тонах полного приятия?»⁷ Раздражал, по сути дела, традиционный способ построения образа, известный еще с чеховских времен как отказ от изображения подлецов, ангелов и шутов. Сложность булгаковских персонажей, несводимость людей к простой классовой схеме, которую пытались обнаружить критики в каждом из них, выдвигала более общую тему спектакля: его отношения с русской классической традицией, ближайшим образом с чеховской, заявленной с первых секунд зрелища. В предыдущей главе мы уже касались этого вопроса, сейчас попробуем развить высказанные идеи.

Переплетение глубоко драматических и комедийных элементов в изображении интеллигентной среды, чувство сострадания к человеку, которое вытекает из общего понимания неизбывной драмы самой человеческой жизни, всепроникающий юмор, любовь к подробностям жизни и быта людей и многое другое роднило мхатовский спектакль с его прежними чеховскими работами. Опознавательные знаки родства заслонили чрезвычайно существенные моменты отталкивания драматурга и театра от чеховского канона. «Так примерно ставилась офицерская пьеса «Три сестры»; «Булгаков замыкает «Турбиных» в строгие рамки пьесы, написанной в чеховской манере»; «Интимные сцены «Турбиных» сделаны по чеховскому штампу»; «Подумайте, не идет ли прямая ниточка от Трофимова и Ани к вдохновенным юнкерам из «Дней Турбиных»⁸ — вот общие места критики тех лет. Между тем спектакль вслед за пьесой в решающих моментах был полемичен по отношению к приемам чеховского письма и некоторым основополагающим чеховским мотивам. Водораздел пролегал там, где надо было оценить исторический выбор героев пьесы.

Хорошо известно, что лучшие люди чеховских драм исповедуют «массовый гамлетизм». Мечтая о решающих поступках, они их все-таки не совершают. События, действия и поступки не являются в чеховском мире чем-то определяющим и верховным. Напротив, писателю и театру, который его пытался истолковать, в большой мере было свойственно понимание жизни как однородного потока, в котором текучая бездейственность и бессобытийная обыденность — закон, а не исключение. Разбивать сад на доходные участки, переезжать в Москву и вообще «дело делать» оставлено тем, кто находится на периферии чеховских пьес или за их пределами. Событие, действие чаще всего оказываются, по слову Н. Берковского, праздником низших сил жизни. Чем меньше индивидуальности в человеке, чем больше в нем вульгарно-типического, тем вернее он в драмах Чехова выдвигается на активную роль.

Булгаков формировался как писатель на фоне измельченной чеховской традиции.

В ранней (1922) статье о Ю. Слезкине с явной симпатией Булгаков опишет кинематографическую природу прозы автора «Ольги Орг», в которой «обильные происшествия не лезут друг на друга, увядая в болотной тине русского словоизвержения, а стройной чередой бегут, меняясь и искрясь. Лента кино. Складная лента». И тут же — важная оценка послечеховской литературной ситуации: «Ведь положительно жутко делалось от необыкновенного умения русских литераторов наводить тоску. За что бы ни брались они, все в их руках превращалось в нудный серый частокол, за которым помещались спившиеся дьяконы и необычайно глупые и тоскливые мужики»⁹.

Много сказано о том, что чеховские драмы утверждают мир как «трагическую повседневность». Эта повседневность ограничивает человеческие порывы и упования, подрезает крылья мечте, не дает развернуться событию и совершиться поступку. Она гасит желание, замедляет и делает аритмичной поступь диалогов, замирающих в паузах и неизбывной меланхолии. Это чувство жизни выражалось в особой технике драматического письма, чрезвычайно метко охарактеризованной в пастернаковском письме конца 50-х годов: «Что касается Чехова как драматического писателя, то особенность, главная заслуга и достоинство его пьес состоят в том, что он вписывает своих людей в пейзаж, употребляя для этого те же выражения, как для описания деревьев и облаков. Как драматург он был против выплескивания социальных и гуманистических идей в диалогах; они написаны не согласно логике, интересам, страстям и характерам действующих лиц. Речи и реплики взяты и схвачены из пространства, из воздуха, в котором они были произнесены, они подобны пятнам и штрихам при изображении леса или луга». Из этого наблюдения делается важный вывод: «Именно таким образом эти диалоги выражают истинную одновременность и соответствие с темой пьесы. Они воплощают тему жизни, в самом широком смысле этого слова, жизни — этой огромной обитаемой формы, с ее симметриями и асимметриями, пропорциями и диспропорциями, жизни как скрытого, таинственного принципа всего сущего»¹⁰.

Нет ничего более далекого от булгаковской драматургической техники, чем эта остроумнейшая характеристика (при том, что «тема жизни» и для автора «Бега» является ключевой!). Различие наиболее остро просматривается в решении такой основополагающей темы, как тема дома. Для чеховских героев дом — чаще всего угрожающее замкнутое пространство, которое не дает простора, стесняет, сковывает и укрощает человека. Дом противопоставлен саду, с ним не связаны детские сны и надежды, он не воспринимается как живое одухотворенное существо, как, скажем, в «Белой гвардии». Книжный шкаф с накопленной за сто лет мудростью становится лишь поводом для либерального краснобайства Гаева, никакого аромата книг, пахнущих старинным шоколадом, нет и следа.

Дом враждебен человеку. В «Дяде Ване» из-за проклятого имения уродуют свою жизнь Войницкий и Соня. Домом Прозоровых спокойно овладевает Наташа, и никто особенно не хочет этот дом защищать. В «Вишневом саде» заколачивают в четырех стенах покинутого жилища больного старика — поразительный факт, никак не вязавшийся в сознании Станиславского с жанром «комедии, почти фарса», на котором настаивал Чехов.

Во всех отмеченных плоскостях художественное мироощущение Булгакова прямо противоположно чеховскому. Проза и драмы Булгакова возвратят вкус к событиям, которые «бегут, меняясь и искрясь». Откровенность выдумки, фантазии, нескрываемая театральность, обманчиво-легкий ритм диалога, изысканное остроумие, которым наделены почти все герои, наконец, иное чувство жизни, иное понимание повседневности, чем у Чехова, — все это предстояло освоить мхатовской молодежи.

«Повседневность» не только не трагична для булгаковских героев, но и служит, если хотите, некой недостижимой нормой, идеальным типом жизни, который безвозвратно исчез. Мир и покой, родное гнездо и очаг, кремовые занавески и зеленая лампа под абажуром, старинные часы и «лучшие на свете шкапы... с Наташей Ростовой, с Капитанской дочкой... все семь пыльных и полных комнат, взрастивших молодых Турбиных», — все это оставлено матерью детям вместе с завещанием дружной жизни. Но «упадут стены... потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую дочку сожгут в печи. Мать сказала детям:

— Живите.

А им придется мучиться и умирать».

Вот на этом сломе понятий, на этом внутреннем оппонировании чеховским темам и мотивам многое будет строиться не только в «Турбиных», но и в искусстве Булгакова вообще. Недаром в «Мастере и Маргарите» писатель даст поэту-современнику фамилию «Бездомный», одну из очень значимых в смысловой структуре романа (ср. с характерными писательскими псевдонимами тех лет: Бедный, Веселый, Голодный, Беспощадный). Превращение Ивана Бездомного в профессора истории Ивана Николаевича Понырева в финале романа — акт возвращения памяти, имени, дома, без которого нет культуры.

Конечно, и у Булгакова можно найти, в собственной аранжировке, мотивы исторического терпения, необходимости «нести свой крест» и веровать. В «Белой гвардии» рассказчик прямо обращается к героям с «чеховским» призывом: «Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте — пусть воет вьюга, — ждите, пока к вам придут».

Однако булгаковские любимые герои у абажура не дремлют и свершения судьбы не дожидаются. Они бросаются ей навстречу, от гамлетизма отрекаются и выступают на защиту своего очага и покоя с оружием в руках. Такой изначально противоположный Чехову жизненный импульс заново строит диалог, в иные отношения ставит друг к другу текст и «подводное течение», в особые тона окрашивает слово персонажей. «Довольно сентиментальничать. Просентиментальничали свою жизнь, довольно». Событие, как смерч, подхватывает Турбиных, вовлекает их в свой бег, распыляет биографии, разбрасывает семью, ставит в прямую зависимость от надличных исторических сил, движения масс, которые, как скажет Блок, одни только определяют характер века.

В мхатовском спектакле явственно возникала тема донкихотства, богооставленности и обреченности горстки людей, совершивших трудный выбор. «Крысьей побежкой» бежит с корабля турбинского дома Тальберг. Но «командир» остается, пророчествует, готовится к решительному действию, не имея для этого исторической опоры. Комические срывы, язвительные комментарии, музыкальные «перевертыши», наивные снижающие реплики и жесты Лариосика — все выявляло глубинное несовпадение реальности с тем, как представлялось будущее в чеховских спектаклях театра.

Лариосик — М. Яншин вел комическую стихию «Дней Турбиных». Заняв все пространство у двери баулами и корзинами (вспомним, как заботился И. Судаков о точной экипировке житомирского кузена), в длинной шубе и башлыке поверх фуражки, с растерянной, обезоруживающей и покоряющей улыбкой, Лариосик приносил в дом собрание сочинений Чехова и «старое русско-интеллигентское мировоззрение», не поколебленное «ужасами гражданской войны». В спектакле, по мере его жизни на мхатовской сцене, Лариосику были подарены несколько концертных выходов, разрезавших настроение картины, опрокидывающих однотонно-торжественный и мрачный настрой людей, идущих на верную гибель. Именно Лариосик вступал в гимн «Боже, царя храни» с лирическим соло «сильный, державный». Именно он «случайно» выходил на реплику Шервинского «портьера раздвинулась, и вышел наш государь». После отчаянного тоста Алексея о встрече с большевиками («Или мы их закопаем, или, вернее, они нас. Пью за встречу, господа!») Лариосик — Яншин садился к роялю и сопровождал мрачный прогноз пародийным музыкальным комментарием: «Жажда встречи, клятвы, речи, все на свете трын-трава». Николка — И. Кудрявцев подхватывал комическую партию, вносил в нее сильнейшую лирическую струю, а потом сцена вновь обретала трагифарсовое сгущение: Мышлаевский начинал стрельбу в воображаемых комиссаров, полную злобной экспрессии и того безнадежного, веселого отчаяния, которое было личной и ярчайшей нотой Б. Добронравова в сложной партитуре спектакля.

Трагическая тема в первых картинах шла под сурдинку, в полной мере ее чувствовал только Алексей Турбин. Но его прозрение и пророчество тонули в гомоне застолья, домыслах Шервинского, в домашнем флирте друзей-офицеров, обожавших «Лену ясную». Акт завершался вызывающе-традиционным комедийным эпизодом, когда в полутьме Шервинский — М. Прудкин обволакивал Елену своим воркующим велюровым баритоном и добивался поцелуя у женщины, которая из последних сил стремилась не «бросить тень на фамилию Тальберг». Проснувшийся под столом пьяный Лариосик комментировал возникший мираж громовой репризой: «Не целуйтесь, а то меня тошнит».

Обманчиво-веселой нотой завершался первый акт спектакля. На мхатовской сцене, в «чеховском» павильоне, предстали люди новой исторической эпохи, крайне далекой от «неба в алмазах» и «тихих ангелов». Эти люди совершили выбор, и мхатовский спектакль, вслед за булгаковской пьесой, во втором акте резко расширял зону сценического действия, выводил его во дворец гетмана, а потом в «пустое мрачное помещение» штаба петлюровской дивизии. Это был своего рода «антитезис», резкий и неожиданный кинематографический монтаж, проясняющий глубокое отличие спектакля от традиционно-чеховской постановки. Начиналась историческая хроника, оправдывающая с таким трудом найденное название пьесы. «Дни» прессовали в себя годы, события «семейные» и «исторические» переплетались воедино.

Н. Ульянов и И. Судаков создавали в гетманской картине образ бутафорской власти: «гигантская карта над длинным столом, слева — портрет императора, справа — сам гетман в горностаевой мантии. Кругом — золото, лепнина, бронза, знамена, знаки запорожских куреней». Сам гетман — В. Ершов, огромный, с раскатистым басом, в роскошной черкеске с газырями, с узорным кинжалом за поясом. Короткая игра в украинизацию с Шервинским — «прохаю ласково», «думаю, думаю, думаваю» — и вот уже появляются фон Шратт и фон Дуст, цирковая пара немецких генералов (то, что гетмана выбирали в цирке, в спектакле было учтено). В. Станицын играл Шратта с таким блеском, что Станиславский возражал против ввода второго исполнителя даже на эту эпизодическую роль! Густобровый, седой, с моноклем, в белых перчатках, с характернейшей прусской чеканной речью, смягченной в самых неожиданных словах («повьесить»), Шратт объяснял, что к чему, и начинался фарс: гетмана бинтовали, сквозь бинты, лезущие в рот, он пытался еще продиктовать манифест народу. Запеленутого, будто куклу, его взваливали на носилки и торопливо уносили. Шервинский предлагал лакею Федору воспользоваться дорогой портьерой, прощался не по-украински, а по-немецки с кабинетом, и гетманский дворец проваливался в темноту.

«Петлюровская сцена» перед самой премьерой сильно сократилась. Издевательство над портным, гибель невиновного человека — мотив, преследующий Булгакова с самых ранних его литературных шагов, из спектакля ушел. Лишившись эмоционального и смыслового центра, сцена стала носить достаточно иллюстративный характер.

Второй акт вводил боковые линии сюжета, в третьем — спектакль обретал трагическую кульминацию. Мы помним, как трудно выстраивался этот акт на репетициях, как правили текст вплоть до последних генеральных и все же сумели сохранить правду истории и пережить гибель Турбина как акт расставания с прошлым, бесповоротный и окончательный. Сложную интонацию сцены Булгаков и Судаков искали уже в тех странных музыкальных мезальянсах, которыми начиналась решающая картина. Юнкера запевали невпопад «Ах вы, Сашки-канашки мои», а потом «Наш уголок я убрала цветами», «И когда по белой лестнице поведут нас в синий край», потом еще и пушкинские строки «Буря мглою небо кроет» на лихой солдатский мотив. «Мне важно было, — говорил Булгаков Попову, — чтобы юнкера пели совершенно неподходящие вещи». Напомним, что в первой редакции пьесы юнкера пели куплеты из «Пупсика» — шлягера киевской зимы 1918 года. Напомним также, что в романе «Белая гвардия» юнкера поют «Бородино», поднимая свое настроение тем, что на них смотрит русская история. Пушкин и Вертинский, — это сразу же создавало вопиющее ощущение разлада, хаоса и отчаяния, скрытого за лихим солдатским надрывом.

Центр сцены великолепным изгибом занимали марши белой гимназической лестницы, образ которой искали довольно долго. В булгаковском альбоме по истории постановки «Турбиных» есть варианты лестницы, предложенные Любовью Евгеньевной Белозерской, собственный булгаковский вариант и, наконец, тот вариант, который «нашел художник Н. Ульянов». В кутерьме мятущихся юнкеров на верхней площадке лестницы появлялся Алексей Турбин в сопровождении старших офицеров. Он рвал списки дивизиона и обращал к юнкерам огромный монолог, который Н. Хмелев рассекал продуманными насыщенными паузами. Толпа внизу и на лестнице замирала от ужаса, а Турбин посылал им слова выношенной боли и гнева. Одну из хмелевских пауз зафиксировал А. Гаврилов: «В 5-й картине, в своей речи к юнкерам, он делает паузу, как бы в волнении прохаживается по верхней площадке и потом тоном невыносимого презрения говорит: «Тут один из вас вынул револьвер по моему адресу. Он меня безумно напугал. Мальчишка!»

Во время монолога Турбин — Хмелев несколько раз поднимал к виску правую руку с двумя вытянутыми перстами, как бы акцентируя важные моменты речи. Этот жест, отработанный за четырнадцать лет жизни спектакля, Н. Хмелев неожиданно «вспомнит» перед смертью. М. Прудкин рассказывал, как умирающий актер попросил воды и, опуская в нее пальцы, прикладывал их к правому виску, точь-в-точь, как он делал это сотни раз в гимназической сцене, во время предсмертного монолога.

Трубач пел отбой, раздавался какой-то общий стон юнкеров, плача и ругаясь, они срывали погоны и покидали гимназию. Несколько секунд сцена оставалась пустой, затем Турбин — Хмелев сжигал в печке бумаги, и тут появлялся гимназический сторож Максим — М. Кедров. После напряженнейшей трагедийной сцены возникал резкий смысловой поворот: сторож готов был ценою собственной жизни спасать гимназическое имущество, не внемля никаким просьбам Турбина. «Меня теперь хоть саблей рубите, а я не уйду. Мне что было сказано господином директором?.. Максим, ты один останешься, Максим, гляди... Кто отвечать-то будет? Максим за все отвечай. Всякие за царя и против царя были, солдаты оголтелые, но чтоб парты ломать!..»

Трагикомический выход гимназического сторожа, в одиночестве оставшегося защищать гимназию («господин директор приказал»), вносил странный, почти пародийный оттенок в турбинскую ситуацию: подобно герою драмы, старик брал на себя ответственность и готов был отвечать за свой поступок даже ценою жизни. Такого рода сопоставление могло родиться на почве, которая была уже подготовлена в спектакле, в совместной работе писателя и театра. В романе гимназический педель описан жалостливо и скорбно, в тонах романтической иронии. Турбин и Малышев, свесившись с перил, увидели фигурку, которая «шла на разъезжающихся больных ногах и трясла седой головой...». У Турбина защемило сердце, он вспомнил, как этот старший педель волок его и Виктора к инспектору: «Тогда было солнце, шум и грохот. И Максим тогда был не такой... У Максима железные клещи вместо рук, а на шее медаль величиною в колесо на экипаже... Ах, колесо, колесо. Все-то ты ехало из деревни «Б», делая N оборотов, и вот приехало в каменную пустоту. Боже мой, какой холод. Нужно защищать теперь... но что? Пустоту? Гул шагов?..»

Гимназический сторож — своего рода символ, сросшийся в сознании Турбиных с родной гимназией, детством, солнцем и надеждами. Надежды рухнули, корабль, некогда вынесший в открытое море десятки тысяч жизней, разграблен, «колесо» турбинской культуры заехало в «каменную пустоту».

В романе Максим увиден глазами доктора Алексея Турбина. В спектакле сам выход Максима дает иную точку зрения на происходящее, вносит булгаковскую «странную язвительную усмешку» в однотонную трагедию полковника Турбина. В романе, несмотря на призрачность мира старой («чеховской») интеллигенции, все же господствует уверенность, что все остальное — хаос и пустота. В спектакле гибель одного мира подразумевает становление какого-то иного. Хаотична не вся жизнь, безумна не вся действительность. Отсюда — важная, писательской совестью обеспеченная фраза, которую Булгаков дал Мышлаевскому в последней редакции пьесы: «Прошлой России не будет, новая будет. Новая».

Гибель Турбина в пьесе происходила от случайного осколка. В спектакле этот акт был больше похож на самоубийство, — во всяком случае, так воспринимали его многие зрители. После гибели Алексея Николка — И. Кудрявцев кубарем скатывался с лестницы, летел через несколько ступенек, вызывая полуобморочное состояние не только в зале, но и за кулисами. Было даже специальное решение коллегии, поддержанное Станиславским, указывающее Ивану Михайловичу Кудрявцеву на недопустимость такого риска.

В цитированной выше анкете об искусстве актера Н. Хмелев расскажет, что одним из важных способов вхождения в образ и в атмосферу спектакля было для него обязательное братское рукопожатие с Николкой. Худенький, невысокого роста, что называется, «младший брат», Николка — И. Кудрявцев вел самую нежную и ломкую мелодию спектакля. Когда, подстреленный, он исчезал со сцены, ему вслед неслось оглушительное «Яблочко», пространство заполняли петлюровские полотнища и на самом верху белой парадной лестницы, там, где Турбин принял смерть, возникал на фоне ослепительного императора вдребезги пьяный Болботун — А. Андерс. Здравицами в честь победы, оглушительным маршем завершалась переломная сцена спектакля.

Булгаков эту картину не отделял от следующей антрактом, который, казалось, тут был необходим. Напротив, сразу же, без перехода, спектакль возвращался в квартиру Турбиных. Рассвет встречали в темноте, при свечах на ломберном столе. Словесно-музыкальными средствами Булгаков напоминал темы, которые звучали в первом, «чеховском» акте спектакля. Друзья собирались в дом. Вносили раненого Николку, Мышлаевский зажимал рот потрясенному Лариосику. В мертвой тишине звучали слова младшего брата: «Убили командира». Елена падала в обморок. Таков был итог исторического выбора и исторического поступка.

Последний акт Булгаков отделяет двумя месяцами от гибели Алексея и собирает Турбиных в освещенную квартиру, у елки, которая имела программное значение. Сам этот переход «на круги своя», в то же уютное пространство вызвал волну возмущения. Один критик написал, что перенесение действия в квартиру Турбиных после гимназии «начисто убивает интеллигенцию». Другой впал в совершенное отчаяние от «неумелости и неопытности» автора: «Более беспомощного, недейственного заключительного акта, как в «Днях Турбиных», трудно найти во всей мировой литературе»¹¹.

На самом деле раздражал мотив вот этой самой неистребимой повседневности, возвращенной жизни. Она была дарована людям, которых, казалось, уже не должно было быть на свете. Булгаков объяснял Попову: «События последнего действия отношу к празднику крещения, то есть 19 января 1919 года. Шервинский пел 9 ноября. Раздвинул сроки. Важно было использовать елку в последнем действии». Елка нужна была как символ вечности, обновляемости, рождества — именно этот мотив звучал в финальной сцене острее всего. Возрождение жизни на пепелище, инстинкт жизни правил настроением последней картины. Этот инстинкт пробивался в ожившей Елене, в том самом банальном и вечном любовном лепете, который противостоял пальбе и уничтожению. Он пробивался в озлобленной душе Мышлаевского, готового служить новой России. Он светился в глазах искалеченного Николки, напевавшего пушкинские строки о вещем Олеге. Вполне в духе киевского «карнавала» восемнадцатого года возникал Шервинский: он являлся в дом в старом, грязном пальтишке, чудовищной шапке и черных очках, сбрасывал с себя маскарадную ветошь и оставался в ослепительном фраке. А потом возвращался, как в старых водевилях, обманутый муж, его осмеивали всем домом и изгоняли. Шервинский — Прудкин хватал портрет Тальберга, стоявший у камина, с треском разламывал раму, а само изображение с восторгом уничтожал.

Герои Булгакова с надеждой всматривались в будущее. Возрождался разметанный человеческий быт. Сверкала елка огоньками, декламировал влюбленный Лариосик, сидели за столом, произносили тосты, сознавали, как сказал бы поэт, «что чудо жизни с час». Для «левой» критики все это означало глубочайшее мещанство театра и автора. На самом деле это означало только одно: мирная жизнь вступала в свои права. В этом был смысл самого «недейственного» и «беспомощного» акта мировой драматургии. Финальная сцена игралась людьми, пережившими гражданскую войну и открытыми для новой жизни.

В 1929 году противники спектакля добьются того, что он на три года исчезнет с мхатовской афиши. В феврале 1932 года, после многих событий, о которых нам еще предстоит рассказать, спектакль «Дни Турбиных» будет возобновлен решением Советского правительства. Возрожденный спектакль Булгаков опишет своему товарищу П.С. Попову в таких красках, которые замечательно поясняют, почему в Художественном театре считают «Дни Турбиных» «Чайкой» второго поколения художественников:

«В зале я не был. Я был за кулисами, и актеры волновались так, что заразили меня. Я стал перемещаться с места на место, опустели руки и ноги. Во всех концах звонки, то свет ударит в софитах, то вдруг, как в шахте, тьма и загораются фонарики помощников, и кажется, что спектакль идет с вертящей голову быстротой. Только что тоскливо пели петлюровцы, а потом взрыв света, и в полутьме вижу, как выбежал Топорков и стоит на деревянной лестнице и дышит, дышит... Наберет воздуху в грудь и никак с ним не расстанется... Стоит тень 18-го года, вымотавшаяся в беготне по лестницам гимназии, и ослабевшими руками расстегивает ворот шинели. Потом вдруг тень ожила, спрятала папаху, вынула револьвер и опять спряталась в гимназии. (Топорков играет Мышлаевского первоклассно.) Актеры волновались так, что бледнели под гримом, тело их покрывалось потом, а глаза были замученные, настороженные, выспрашивающие.

Когда возбужденные до предела петлюровцы погнали Николку, помощник выстрелил у моего уха из револьвера и этим мгновенно привел меня в себя.

На кругу стало просторно, появилось пианино, и мальчик-баритон запел эпиталаму».

Осенью 1926 года атмосфера была иной. После премьеры актеры, как это заведено, ободрили и обласкали автора нежными надписями на фотографиях и программках. Всеволод Вербицкий написал: «Если б у меня был собственный театр, я сделал бы его домом Булгакова». Марк Прудкин сочинил не менее трогательно: «Работа над «Турбиными» не забудется, как первая любовь»¹².

Спектакль шел почти через день. Актеры проснулись знаменитыми. Театр был переполнен фразами и словечками из «Турбиных». Если кто-нибудь ушел не вовремя, говорили: «Эх, прощелыга, смылся»; если главный администратор Ф. Михальский отдыхал в своем кабинете, настойчивых просителей осаживали: «Гетман почивает». Эти сугубо театральные мелочи занес в дневник все тот же Алексей Васильевич Гаврилов, влюбленный дежурный милиционер, первый историограф легендарного спектакля.

«Суд над «Белой гвардией»

Анна Ахматова, говорят, была против того, чтобы цитировать пушкинских врагов и тем самым оставлять их в истории. Не для того, мол, погиб поэт, чтобы развешивали по стенам портреты его недругов. Вопрос существенный и в нашем случае, потому что мы подошли вплотную к той самой дискуссии вокруг «Турбиных», мелкие осколки которой уже не раз залетали в книгу.

В Библиотеке имени Ленина хранится толстенный альбом, в который Булгаков аккуратно в течение многих лет наклеивал посвященные ему статьи в газетах и журналах 20-х годов. Альбом за полвека обветшал, вырезки пожелтели и потрескались. Порой они рассыпаются от прикосновения человеческой руки. Прочитав альбом от корки до корки, не раз вспомнишь Ахматову: надо ли ворошить сгоревшие угли, надо ли погружаться в эту истлевшую, отшумевшую, искреннюю, поразительно слепую, курьезную, злобную, яростную лавину, которая обрушилась на драматурга и мхатовский спектакль еще до выхода официальной премьеры? Мы думаем, что это надо сделать. Ведь совсем не зря Булгаков, ответственно относившийся к своей литературной судьбе, создавал этот альбом, эту летопись трудов и дней, этот обвинительный акт против критической слепоты. Слишком дорого заплачено за прозрение, чтобы оставить этот альбом старательным архивистам, которые давно уже не выдают его из-за ветхости, пометив знаком «О. П.» — ограниченное пользование.

Стоит взглянуть на бесконечную ленту газетных вырезок глазами писателя, увидеть его подчеркивания наиболее поразивших мест, чтобы почувствовать обжигающую правду времени, которую ничем не заменишь.

Спор вокруг «Дней Турбиных» при всех крайностях и перехлестах в глубине своей отражал процесс театрального осознания революции и должен быть описан всесторонне. Здесь, как нигде, важна историчность нашего мышления, способность выслушать все стороны, учесть все аргументы. Надо понять логику спора, его неизбежность, его исторические, психологические и эстетические причины. Надо понять, что Булгакову и МХАТ противостоял не монолит в виде рапповцев и «левых», но весьма пестрая, внутри себя резко конфликтная компания, участники которой руководствовались порой противоположными установками.

С Булгаковым и МХАТ спорил Маяковский. В. Шкловский в «Гамбургском счете» отвел автору «Белой гвардии» место «коверного». Многое не принимал в искусстве Булгакова антагонист «левых» А. Воронский. Резко выступили против спектакля Вс. Мейерхольд и А. Таиров. Булгаковские оппоненты, повторяем, не менее круто спорили между собой, что усложняет и без того пеструю картину литературно-театральной борьбы второй половины 20-х годов (характерно свидетельство поэта И. Молчанова, который сообщал М. Горькому, что «булгаковский «Бег» запрещен рапповцами» только потому, что Горький хвалил пьесу).

Среди так называемых «левых», конечно, были разные люди, и их нельзя мерить только мерой их отношения к Булгакову или МХАТ. Тут тоже был своеобразнейший клубок противоречий, взглядов, наконец, судеб, по большей части весьма драматических. «Чиновная» демагогия Л. Авербаха соседствовала с искренним протестом А. Безыменского, сокрушавшего Художественный театр от имени своего брата, погибшего в Крыму; драматургическая ревность В. Билль-Белоцерковского, толкнувшая его даже на письмо И.В. Сталину с требованием снять мхатовский спектакль, оттенялась беспощадным натиском В. Киршона. Следуя логике групповой борьбы и «групповой дисциплины», собственные противоречия «левые» до поры до времени скрывали, а в конце 20-х годов, покоряясь той же логике, повели против своих литературных противников курс «на уничтожение», не выбирая средств. В. Киршон прямо связал тогда борьбу вокруг булгаковских пьес с тем, что происходило в деревне: «Если в деревне, кроме кулаков, имеются подкулачники, то в искусстве, кроме Булгаковых... имеются подбулгачники»¹³.

Среди «подбулгачников» оказались Горький, Станиславский, а также Алексей Иванович Свидерский, возглавивший созданное в 1928 году Главискусство — государственный орган, отвечающий за вопросы театральной политики. Он был создан после известного совещания при Агитпропе ЦК ВКП(б), на котором обозначилось размежевание «путей развития театра». Разные направления, течения и группы заявили свои позиции. Отношение к «Дням Турбиных» было едва ли не основным пунктом разногласий. Совещание прошло в мае 1927 года на эмоциональном фоне полугодовой дискуссии, к началу которой мы возвращаемся.

2 октября 1926 года «Вечерняя Москва» сообщила о докладе А.В. Луначарского в зале Коммунистической академии. Оценивая спектакль, он сказал: «Белая гвардия» — идеологически не выдержанная, местами политически неверная пьеса. Однако к постановке она разрешена, ибо советская публика оценит ее по достоинству»¹⁴. Через несколько дней, а именно в день официальной премьеры спектакля, «Наша газета» передаст более пространно выступление наркома: «Появление этой пьесы на сцене МХАТ, конечно, колючий факт... но на нее затрачены материальные средства и творческие силы и, таким образом, сняв ее со сцены, мы в корне подорвем положение театра». Пьеса Булгакова, в изложении газеты, кажется Луначарскому неопасной, «ибо наш желудок настолько окреп, что может переварить и острую пищу». Тут же сообщается, что с возражениями наркому выступил Орлинский, который квалифицировал пьесу и спектакль как «политическую демонстрацию, в которой Булгаков перемигивается с остатками белогвардейщины»¹⁵.

Такого рода возражение ставило Луначарского в чрезвычайно неприятную и двусмысленную ситуацию, тем более что «почти все выступавшие Орлинского поддержали». Только Маяковский заметил: «писк Булгакова не опасен». Этот сюжет позже получит развитие, сейчас скажем только, что Маяковский в том выступлении вывел спектакль из коренных принципов Художественного театра. «Белая гвардия» правильное логическое завершение: начали с тетей Маней и дядей Ваней и закончили «Белой гвардией». <...> Возьмите пресловутую книгу Станиславского «Моя жизнь в искусстве», эту знаменитую гурманскую книгу, — это та же «Белая гвардия»¹⁶.

В том же номере «Нового зрителя», в котором было изложено театральное резюме поэта, О. Литовский впервые, кажется, бросает словечко «булгаковщина».

8 октября А. Орлинский, приняв эстафету от О. Литовского, выступил со статьей «Гражданская война на сцене МХАТ». Она содержала в концентрированном виде те же обвинения театру и драматургу, которые Орлинский, как помнит читатель, уже имел случай высказать. Излюбленный аргумент теперь звучал в такой разработке: «Проведена социально-классовая строгая изоляция белой гвардии. Семья крупнейшего военного сановника, все командиры и офицеры живут, воюют, обедают, умирают и женятся без единого денщика, без прислуги, без малейшего соприкосновения с людьми из каких-либо других классов и социальных прослоек»¹⁷.

Вскользь отмечая «выдающиеся актерские работы», А. Орлинский в расчет их не брал и выдвигал грозный призыв «дать отпор булгаковщине» (из контаминации Литовского и Орлинского возникнет в «Мастере» Латунский с его лозунгом «Ударим по пилатчине»). Призыв был запоздалым: кампания уже набрала размах. 5 октября (в премьерный день!) в «Комсомольской правде» появляется открытое письмо А. Безыменского Художественному театру и выступает В. Блюм, которому предстоит стать первым тенором антибулгаковского хора. Он усиливает аргументы до степени политического остракизма: Блюм обнаруживает, что «хитрая пьеса скрывает не только то, что у Турбиных есть прислуга и денщики, но и апологию шовинизма», так как петлюровщина — мелкобуржуазная, но все же революция» — кажется ему предпочтительнее, чем героика белой гвардии, «зародыша российского фашизма»¹⁸.

А. Орлинский на страницах «Правды» выступил сдержанно. В. Блюм выстреливал статью за статьей из «малокалиберных» театральных изданий типа журнальчика «Программы государственных академических театров» или «Нового зрителя», который редактировал тот же Орлинский. В своих «домашних» органах «левые» не стеснялись в выражениях и яснее обнаруживали направленность своих ударов, которые совсем не исчерпывались Булгаковым и мхатовским спектаклем. В октябрьском выпуске «Нового зрителя» А. Орлинский, сообщая, что «МХАТ попадает вместе с пошляком Булгаковым в лужу», тут же ставит все происшедшее в прямой упрек Луначарскому и всей его театральной политике: «Если нам необходим Островский, то это еще не значит, что нам необходим Островский — Булгаков»¹⁹ (тут был ясный намек на известный лозунг наркома «Назад к Островскому»). Через номер в том же журнале позиция наркома уже охарактеризована как «оппортунистическое грехопадение» и возвещено, что «борьба враждебных тенденций в современном советском театре, противоречивое развитие которого идет по линии постановки «Белой гвардии», с одной стороны, и «Шторма», с другой, вступила в поворотный момент».

В такой ситуации Луначарский, учитывая давление, оказываемое с разных сторон, стал корректировать свою позицию и уточнять оценки. В течение нескольких дней он выступает с серией статей в московских и ленинградских газетах, в которых дает развернутую оценку мхатовской премьеры. По отношению к пьесе тут было высказано немало резких и глубоко ранивших Булгакова замечаний. Однако нарком отстаивал право спектакля на жизнь, на то, чтобы он мог вызывать споры, «вдвигать театр в политическую борьбу». Это была определенная художественная политика, которую Луначарский пытался проводить в условиях, обострявшихся с каждым днем.

11 октября в переполненном Доме печати состоялся «Суд над «Белой гвардией». В изложении корреспондента «суд» проходил таким образом: «Сигнал к бою дал тов. Литовский. <...> И суд начался! И началась горячая «баня». Главные «банщики» — все тот же Орлинский, автор мейерхольдовского «Треста Д.Е.» Подгаецкий, присяжный оратор Дома печати Левидов. И еще, и еще. Почти все пришли в полной боевой готовности, вооруженные до зубов цитатами и выписками. <...> Только отдельные прорывались мольбы о пощаде театра, его сил». Тут же замечательная деталь: «Артисты Художественного театра хранили молчание, на требование публики выступить ответили отказом («не уполномочены, а Константин Сергеевич болен и не мог прийти»). Но хороший и несомненно поучительный урок политграмоты они на диспуте получили»²⁰. В другом сообщении об этом «суде» как раз упомянута неизвестная гражданка, которая «патетически взвизгнула «все люди братья».

Оговорку об «отдельных мольбах», равно как и упоминание о несдержанной гражданке, стоит отметить особо. Среди таких редких выступлений назовем выступление Л. Сейфуллиной, которая «пыталась характеризовать автора «Дней Турбиных» как «честно взявшего на себя задачу описания врага без передержек»²¹. В «Комсомольской правде», уже в декабре, прорвалась еще одна «мольба» — Н. Рукавишникова, который заявил, что критика «Дней Турбиных» не права, а «Безыменский со своим письмом к Художественному театру даже смешон. Такие пьесы были бы ни к селу ни к городу 5—6 лет тому назад. Но критика забыла, что пьеса поставлена на пороге 10-й годовщины Октябрьской революции, что теперь совершенно безопасно показать зрителю живых людей, что зрителю порядочно-таки приелись и косматые попы из агитки, и пузатые капиталисты в цилиндрах»²²

Еще раньше в ленинградской «Красной газете» Адриан Пиотровский в статье «Молодой Художественный театр» увидел в обруганной постановке «рост основного театра, его прямое и непосредственное, руководимое главою школы Станиславским, продолжение. И эта молодая труппа показала превосходную одаренность и отличный, чисто мхатовский и в то же время свежий, сильный и жизненный стиль. «Дни Турбиных» выдвигают малую сцену первого МХАТ в ряд прекраснейших молодых трупп Москвы. По чрезвычайной мягкости и в то же время подвижности и разнообразию манеры, по несравненной сыгранности и исключительно актерской установке эта труппа, пожалуй, уже сейчас не имеет себе равных»²³.

Такого рода художественная критика казалась настолько неуместной, что ее просто не заметили.

12 октября в антитурбинском хоре появился новый и очень голосистый солист. Э. Бескин выступил со статьей «Кремовые шторы», добавив в качестве мишени, так сказать, предметный, материально ощутимый образ. Одновременно в печати пересказано выступление А. Таирова, который предъявил счет МХАТ «от подлинно революционного театра наших дней». Режиссер «указал на мещанский характер драматических приемов, примененных Булгаковым в «Белой гвардии». В другом изложении выступление А. Таирова выглядело еще более определенным: «Белая гвардия» контрреволюционна не благодаря политически слащавому отношению к нашим классовым врагам, а за ее специфически вульгарный привкус под Чехова»²⁴ Вс. Мейерхольд, который летом 1927 года обратится с настойчивой просьбой к Булгакову дать новую пьесу для руководимого им театра, в 1926 году публично объявил, что «Дни Турбиных» надо было ставить не Художественному театру, а ему, Мейерхольду, потому что он «поставил бы пьесу так, как нужно советской общественности, а не автору»²⁵ (тремя восклицательными знаками пометит Булгаков это предложение режиссера).

14 октября в «Комсомольской правде» публикуется уже упоминавшееся письмо А. Безыменского. Попытка в этом документе отделить драматурга от театра потом будет иметь широкое хождение и окончательно утвердится в известной формуле: автор ни в какой мере «не повинен» в успехе своей пьесы. В послепремьерные дни эта идея еще не имела сильных поборников. «Левые» пытались как-то воздействовать на театр, расколоть единство автора и театра изнутри. Корреспондент «Рабочей газеты», например, начал с сообщения о том, что «несколько артистов Художественного театра, играющих в пьесе «Дни Турбиных» («Белая гвардия»), заявили, что они чувствуют всю фальшь и политическую вредность пьесы» и «совершенно согласились с ее резкой критикой». А через несколько дней та же газета поспешила обрадовать читателей, что пьеса «Дни Турбиных» якобы уже не делает полных сборов.

Эти наивные выходки, мелкие уколы, театрализованные «суды» и открытые письма сделали свое дело: Художественный театр впервые после революции стал в центре внимания театральной Москвы. Попасть на спектакль стало невозможно. В конце сезона фельетонист «Вечерки» зарифмует итоги деятельности критики на первом этапе жизни «Дней Турбиных»:

«Во МХАТ весь год народ валил лавиной,
Весь год шумел поток людской волны,
Их словно гнали мощные турбины,
Ошибся в удареньи — Тур-би-ны.
Коль рассудить — незначащая пьеска, —
Откуда ж столько шума, столько треска?
Она б прошла спокойно и тишком,
Но... ей «рекламу» создал Репертком»²⁶.

В ноябре и декабре буря вокруг мхатовской премьеры поутихла. «Зойкина квартира» у вахтанговцев дала свежую пищу рецензентам. «Булгаков взялся за нэп», «Уборщик «Зойкиной квартиры», — замелькали броские газетные заголовки. Премьера «Любови Яровой» в Малом театре послужила сигналом для очередного витка антимхатовской кампании.

Уже в процессе выпуска пьесы К. Тренева режиссер Л. Прозоровский учитывал уроки «Дней Турбиных». Он вступил в спор с автором, настаивая на изъятии роли поручика Дремина, субъективно честного и порядочного человека, который трагически переживал крах белой идеи и кончил жизнь самоубийством. К. Треневу казалось, что без фигуры Дремина пьеса вместо реалистического показа белого движения скатится к карикатуре. Режиссер же боялся только одного: любого сопоставления с булгаковской «Белой гвардией». Автор убрал из пьесы героя, хотя, как напишет биограф много лет спустя, «попутчик К. Тренев не сразу понял»²⁷ необходимость этой операции.

Критика влияла на театр. «Левтерецы», как иронически называл А.В. Луначарский «левых» театральных рецензентов, развивали, подобно рапповцам в литературе, определенную систему взглядов в области сценического искусства. Огромная газетная и журнальная активность, личная страсть, которую они вкладывали в литературно-театральную борьбу, помноженная часто на эстетическую неграмотность, политиканство, отсечение неугодных, стремление захватить литературную власть, перенесение терминов внутрипартийной дискуссии на споры в области художественной культуры (отсюда и сами понятия «левые», «правые» и т. д.) — все это достаточно известные вещи. При этом следует подчеркнуть, что «левые» оперировали своеобразной социологией искусства. Основной пафос их социологической мысли заключался, как известно, в поиске «классовой психоидеологии» творца, завуалированно присутствующей в любом произведении. И поскольку такого рода психоидеология оказывалась доминирующей категорией, которая поглощала и исключала все прочие, в том числе ключевой вопрос об истинности эстетического суждения, то появление трагического героя в булгаковской пьесе, в равной степени как возможное появление такого героя у «попутчика Тренева», воспринималось как тягчайшее нарушение существующей эстетической нормы. Настойчивый поиск в любом произведении художника врожденного классового интереса привел к тому, что «левые» не смогли сколько-нибудь удовлетворительно решить вопрос о культурном наследии, так же как и понять те явления послереволюционного искусства, которые были связаны с предшествующим типом культуры и вырастали из нее. В системе ценностей, принятой напостовцами и «левтерецами», ни Турбины, ни их чеховские предшественники не имели художественного права на трагическое воплощение: «Белая гвардия» — «Вишневый сад» белого движения, — формулировал О. Литовский. — Какое дело советскому зрителю до страданий помещицы Раневской, у которой безжалостно вырубают вишневый сад? Какое дело советскому зрителю до страданий внешних и внутренних эмигрантов о безвременно погибшем белом движении? Ровным счетом никакого. Нам этого не нужно».

В сущности, этой системе мышления «не нужно» было искусство как таковое, то есть духовное производство, обращенное к основным вопросам человеческого существования, к его подлинному социальному смыслу и достоинству. «Вечные вопросы» не имели для «левых» никакой цены. Талант как глубоко индивидуальное переживание мира тоже выносился за скобки и не учитывался. Мировоззренческая родословная такого пренебрежения к таланту уходила в идеи «уравнительного», «непродуманного коммунизма», о котором писал К. Маркс: «Абстрактное отрицание всего мира культуры и цивилизации», стремление «уничтожить все то, чем, на началах частной собственности, не могут обладать все; он хочет насильственно абстрагироваться от таланта»²⁸. Столь же резко и определенно писал об этом явлении В.И. Ленин, который в идеологии и деятельности Пролеткульта видел практическую реализацию того, о чем предупреждал К. Маркс.

«Левые» любили провозглашать, что они действуют от имени партии и «всей советской общественности». Между тем партийная линия, изложенная в резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925), всем своим содержанием и духом была направлена не на разжигание вражды к «попутчикам», а на «мирно-организаторскую работу». «Общей директивой должна здесь быть директива тактичного и бережного отношения к попутчикам, то есть такого подхода, который обеспечивал бы все условия для возможно более быстрого их перехода на сторону коммунистической идеологии». В той же резолюции было сказано, что критика должна «решительно изгонять из своей среды всякое претенциозное, полуграмотное и самодовольное комчванство», а также тон «литературной команды»²⁹.

Эту ленинскую линию в области культуры стремился проводить А.В. Луначарский. Совершенно закономерно, что в антимхатовской борьбе «левые» должны были с ним столкнуться на этой почве и столкнулись непримиримо. Народный комиссар, видевший в искусстве важное средство социального и классового воздействия, вместе с тем к такому исключительно «инструментальному» значению искусство не сводил. Он понимал его как продукт органического, естественного цветения культуры того или иного класса на органически подготовленной культурной почве (именно в таких словах Луначарский изложил свою позицию на партийном совещании по вопросам театра). Охлаждая пыл «неистовых ревнителей», он предупреждал, что «пока почва не дает цветов, до тех пор тщетно бумажные цветы привязывать к голым деревьям»³⁰. Сознавая историческую ответственность, нарком стремился не допустить захвата какой-нибудь одной литературной или театральной группой лидирующего, командного положения в сфере искусства. Такая театральная политика вызывала у «левых» не просто теоретическое неприятие, но и личностное: известная широта Луначарского, его влюбленность в многоцветную культуру прошлого, его художественное чутье, даже его образованность толковались ими в духе все той же классовой психоидеологии интеллигента, несущего в себе отраву старого мира. Хорошо осведомленный в театральных настроениях того времени Б.В. Алперс вспоминает в своей работе о Билль-Белоцерковском первую редакцию «Шторма»: движимый, подобно своему герою Братишке, «недоверием к культуре и ее носителям», Билль вывел Луначарского в своей пьесе «в роли заведующего Отделом народного образования. <...> В финале пьесы, по требованию Братишки, его приговаривали к расстрелу за бытовое разложение. В начальной авторской редакции «Шторма» этот персонаж носил прозрачную фамилию Чарского»³¹.

Вопрос о Художественном театре был частью гораздо более общего вопроса о судьбе русской культуры в революции. Возвращаясь к ситуации, сложившейся после выхода спектакля «Любовь Яровая», отметим, что нарком приветствовал появление спектакля Малого театра и находил возможным его позитивное сопоставление с мхатовской работой в плане общего движения академических театров к современности. В статье «Два спектакля», опубликованной в тифлисской газете «Заря Востока», он развертывал эту мысль следующим образом: «Театр силен, конечно, тогда, когда он дает пьесе наиболее совершенное и острое выражение. МХАТ 1-й сделал это... может быть, впервые заставил всю Москву говорить о театральном произведении с волнением и при этом не как о зрелище, а как о куске жизни. <...> Для нас, для тех, кто хочет, чтобы театр был организующим отражением жизни... сама острота общественных интересов, взволновавшихся вокруг «Дней Турбиных», была явлением отрадным». Редакция газеты, знакомая с реальным положением дел в театральной Москве, сочла нужным оговорить статью наркома примечанием, что не во всем разделяет его точку зрения, «в особенности в отношении оценки «Дней Турбиных»³²

Для «левых» никаких соотносительных моментов между мхатовской работой и спектаклем «Любовь Яровая» не было. Им нужен был повод взвинтить накал борьбы, и они сделали это на диспуте в Театре имени Мейерхольда. Диспут этот стал одной из ярких страниц театральной булгаковианы хотя бы потому, что противники здесь впервые встретились лицом к лицу. Считая не делом писателя отвечать на критику, Булгаков публично нигде не выступал и ни одним словом не выразил до этого дня своего отношения к происходящему. Считая критику «казнью египетской русских писателей» (так написал он еще в 1922 году в статье о Ю. Слезкине), драматург относился к этой «казни» с чувством наивозможного хладнокровия. Но 7 февраля 1927 года он не выдержал, — вероятно, захотелось «взглянуть в глаза подколовшему», как скажет Булгаков через несколько лет в связи с выпадом писателя-современника против «Мольера». Изысканно одетый, все в том же пластроне, он явился в переполненный зал мейерхольдовского театра вместе с П.А. Марковым и рядом мхатовских актеров. Диспут открыл Луначарский. Он вновь подтвердил свою принципиальную позицию: «Я нисколько не сожалею, что «Дни Турбиных» были разрешены. Они сыграли свою роль. Они были первой политической пьесой на нашем горизонте, которая ставила серьезные социально-политические проблемы»³³. Далее Луначарский отверг обвинение спектакля в «сменовеховстве», раскрыв объективный смысл процесса «смены вех» как «огромного фактора для огромной части нашей интеллигенции». «Что вы думаете, — говорил нарком, — мы не знаем, что огромное большинство ученых у нас стоят на позициях сменовеховства? Я не верю, когда вижу, как в три сальто-мортале либерал превращается в коммуниста, я стою тут как раз перед фокусом, который иногда кажется даже странным, иногда это бывает порыв, а иногда хамелеоновская перемена красок. Настоящий процесс — это смена вех, когда люди идут, приглядываясь к истории, оглядываясь назад».

Может быть, Булгаков вспомнит этот образ идейного «сальто-мортале», когда в марте 1930 года будет объяснять свое положение в ответственнейшем документе. Немедленный отказ от своих литературных взглядов писатель оценит «как неопрятный и к тому же наивный политический курбет», который может только дискредитировать его перед Советским правительством. В феврале 1927 года Булгаков эти глубинные вопросы не затрагивал. Он вышел ответить А. Орлинскому, в который раз сокрушавшему драматурга за «паническую боязнь массы», за то, что он «урезал денщика, куда-то дел крестьян и рабочих». Орлинский вспомнил даже историю с изменением названия пьесы, поставив и этот пункт в обвинительное заключение. Драматург отвечал по всем пунктам, приправляя свою речь тем самым «великолепным презрением», которое Ахматова в посмертно посвященном Булгакову стихотворении выделит как отличительную черту самой личности писателя. Напомним основные фрагменты этого уникального выступления:

«Я не хочу дискутировать и ненадолго задержу ваше внимание, чтобы в чем-то убедить товарища Орлинского, но этот человек, эта личность возбуждает во мне вот уже несколько месяцев, — именно с 5 октября 1926 года, день очень хорошо для меня памятный, потому что это день премьеры «Дней Турбиных», — возбуждает во мне... желание встретиться и сказать одну важную и простую вещь, именно, — когда критикуешь, когда разбираешь какую-нибудь вещь, можно говорить и писать все, что угодно, кроме заведомо неправильных вещей или вещей, которые пишущему совершенно неизвестны».

Ответив по поводу изменения названия пьесы, Булгаков переходит к вопросу о «денщиках, рабочих и крестьянах». «Скажу обо всех трех. О денщиках. Я, автор этой пьесы «Дни Турбиных», бывший в Киеве во времена гетманщины и петлюровщины, видевший белогвардейцев в Киеве изнутри за кремовыми занавесками, утверждаю, что денщиков в Киеве в то время... нельзя было достать на вес золота (смех, аплодисменты)». Пропускаем развитие этого мотива в булгаковском выступлении и переходим к двум другим пунктам обвинения. «О прислуге. Меня довели до белого каления к октябрю месяцу... и не без участия критика Орлинского. А режиссер мне говорит: «Даешь прислугу». Я говорю: «Помилуйте, куда я ее дену? Ведь из моей пьесы выламывали при моем собственном участии громадные куски, потому что пьеса не укладывалась в размеры сцены и потому что последние трамваи идут в двенадцать часов». Наконец, я, доведенный до белого каления, написал фразу: «А где Анюта?» — «Анюта уехала в деревню». Так вот я хочу сказать, что это не анекдот. У меня есть экземпляр пьесы, и в нем эта фраза относительно прислуги есть. Я лично считаю ее исторической.

Последнее. О рабочих и крестьянах. Я лично видел и знаю иной фон, иные вкусы. Я видел в этот страшный девятнадцатый год в Киеве совершенно особенный, совершенно непередаваемый и, думаю, мало известный москвичам, особенный фон, который критику Орлинскому совершенно неизвестен. Он, очевидно, именно не уловил вкуса этой эпохи, а вкус заключался в следующем. Если бы сидеть в окружении этой власти Скоропадского, офицеров, бежавшей интеллигенции, то был бы ясен тот большевистский фон, та страшная сила, которая с севера надвигалась на Киев и вышибла оттуда скоропадчину... тут нужно было дать только две силы — петлюровцев и силу белогвардейцев, которые рассчитывали на Скоропадского, больше ничего, поэтому, когда... некоторые видят под маской петлюровцев большевиков, я с совершеннейшей откровенностью могу по совести заявить, что я мог бы великолепнейшим образом написать и большевиков и их столкновение и все-таки пьесы не получилось бы...».

Выступление драматурга было изложено в газете следующим образом: «Но вот и вожделенная «изюминка» — слово просит автор «Дней Турбиных» Мих. Булгаков, так долго уклонявшийся от всяких выступлений по поводу своей пьесы. Публику, однако, ждет разочарование. Булгаков пытается отшутиться от своих критиков, но это выходит неудачно»³⁴.

Никто не пересказал выступления на этом диспуте П.А. Маркова, который совсем не шутил, а очень серьезно, даже с оттенком горького пафоса попытался выступить в защиту пьесы и спектакля. «Тут было самое важное, что есть применительно к Художественному театру, — раскрытие внутренних судеб человека, и через этот ход, через внутреннее раскрытие человека, ход к эпохе, ход к событиям». И далее, не менее существенное: «Оказалось, тут не было ничего, только одни дурные намерения. А то, что здесь был этот ход к человеку и через судьбу человека к эпохе, этого мало? А то, что здесь воспитан актер, который может передать такое внутреннее дрожание человека, разве этого мало?» «Этим спектаклем, — подытоживал Марков, уполномоченный, вероятно, Станиславским, — театр сделал такой внутренний ход, такой внутренний шаг, который он никогда не забудет».

Выступление Маркова только подлило масла в огонь. Рядом со словом «булгаковщина» попытались даже пустить в оборот понятие «марковщина». Во всяком случае, на майском совещании при Агитпропе ЦК ВКП(б) «левые» обвинят Маркова как одного из вдохновителей «Дней Турбиных» и даже потребуют, чтобы его не печатали на страницах «Правды». Это совещание, как уже сказано, было важным моментом в развитии советского театра 20-х годов и в том сражении, которое вел с «левыми» Луначарский. Противники наркома выступили единым фронтом, Луначарский был вынужден отступить в глухую защиту под градом политических обвинений, которые были ему брошены. Одним из основных козырей обвинения была поддержка наркомом мхатовского спектакля.

Прежде всего «левые» с порога отвергли понимание Луначарским художественного процесса как чего-то органического, естественного, нуждающегося в разумном руководстве и не требующего кнута и палки. Нарисованный наркомом характер движения, когда люди идут, «приглядываясь к истории, оглядываясь назад», возмущал своей неопределенностью. «На естественных цветениях, да еще в таком кривом разрезе далеко не уедешь. Нужна акушерка», — предлагал заботливый Б. Вакс. Луначарский парировал фразой Маркса о неумелых акушерках, которые пытаются произвести роды на седьмом месяце. В. Плетнев высказался еще более решительно, чем Б. Вакс: «Мы будем вести классовую борьбу — и не будем пугаться этого слова — гражданскую войну в театре».

Для такой системы взглядов Станиславский оставался «идеологом купечества». «Он де-юре нас признал, а де-факто не признал», — заключал один выступающий. «Конечно, устранить Немировича-Данченко сразу нельзя», — сетовал другой.

«Левые» получали на совещании и резкий отпор. Луначарский вынужден был сказать о «моськах лающих» и «мхатоедстве», как пугающей, опасной театральной заразе. Атмосфера накалилась до предела. В. Блюма прерывали с места, не давая ему говорить. «Садко» обижался: «Вы с таким пиететом относитесь к аполитичному Станиславскому, почему же вы не хотите большевика выслушать?» Блюма слушать не хотели, но вслед за ним выступили Л. Авербах, П. Новицкий, П. Керженцев, ответственный работник тогдашнего МК И. Мандельштам и другие, гораздо более умелые бойцы, и продолжили атаку на Луначарского, на его политическую линию в области театрального строительства. Пафос выступлений был предельно ясен: борьба на уничтожение против всех тех, кого называли тогда «попутчиками». «Бей, а потом привлекай», «что с ними разговаривать», или еще проще: «Дозвольте вдарить!» — такими словами передаст Луначарский лозунги своих оппонентов в заключительном слове. «А здесь сейчас против нас, якобы «правых», сам Мандельштам выступает, обвиняя нас чуть ли не в контрреволюции. Как вы не краснели при этом, товарищи?»³⁵

Товарищи не краснели, и наркому надо было проявить определенное мужество, чтобы защитить мхатовский спектакль (обвинение «чуть ли не в контрреволюции» последовало именно по этому поводу). Отдавая «левым» ряд позиций, нарком избрал довольно неожиданную тактику. Он ехидно припомнил А. Орлинскому и В. Блюму историю выпуска «Дней Турбиных». Он напомнил, что именно они «подписали разрешение и прониклись таким доверием к своей идеологической выдержанности и авторскому таланту, что переделывали или исправляли пьесу с Булгаковым». И тут же, не переводя дыхания, нарком вывел полемику на тот идейный уровень, с которого становились очевидны перспективы левого экстремизма по отношению к наличным культурным силам страны. «Все предложения Агитпропа для меня приемлемы, — заключал Луначарский. — Но это не удовлетворило товарищей. Они пошли дальше. Некоторые при этом показывали зубы, или — лучше сказать — «когти льва», которые особенно выдвинулись у В. Блюма и П. Керженцева, то есть уверенность, что старое искусство вообще ни гроша не стоит. <...> Для них академические театры — это самые отъявленные классовые враги, это непокоренная нами позиция, куда нужно послать политических комиссаров, чтобы эти театры решительными мерами покорить. С одной стороны, в этом сказался пессимизм, недостаточная вера в силу пролетариата и нашу государственность и ее способность убеждением и правильным подходом приучить эти чрезвычайно важные отряды интеллигенции, а с другой стороны, здесь был военно-коммунистический наскок». С максимальной откровенностью и прямотой нарком предсказывал гибельные последствия «детской болезни левизны» в искусстве: «Мы... побаиваемся дать таким настроениям волюшку, потому что то, что мы сохранили с таким трудом, они могут превратить в черепки. Здесь т. Орлинский говорил, что нужно ударять и ударять. <...> Тактика «удара» в высшей степени неприемлема для нас, и применять ее не нужно, потому что театры не представляют из себя таких упорных классовых сгустков, которые только молотком можно разбивать»³⁶.

Аргументы Луначарского противников не убедили и «мхатоедства» не остановили. Напротив, к концу сезона 1926/27 года последовало изъятие «Дней Турбиных» из репертуара Московского Художественного театра. Новый виток борьбы начался осенью и, как и в пору выпуска «Турбиных», перешел на самый высокий уровень. В ответ на беспокойную телеграмму Немировича-Данченко из Голливуда в связи с судьбой спектакля О.С. Бокшанская 15 сентября сообщает, что Наркомпрос вряд ли сумеет отстоять интересы театра. «Ведь в прошлом году пьесу в конце концов разрешил не Наркомпрос, а Политбюро, стало быть, и в этом году надо будет туда обратиться».

Документа, который следовал бы из приведенного сообщения, в архиве нет. Но есть письмо К.С. Станиславского к А.С. Енукидзе с простым и ясным объяснением дела: «Неуверенность — самый большой враг в театральной работе, который понижает энергию актеров и поминутно вызывает затруднения и задержки. Ввиду всего сказанного я обращаюсь к Вам с просьбой похлопотать о разрешении «Турбиных» и «Бронепоезда»³⁷ (пьеса Вс. Иванова была аттестована в то время как «кулацко-интеллигентский выпад»).

11 октября Президиум коллегии Наркомпроса подтвердил постановление о разрешении спектакля, о чем Луначарский немедленно сообщил Станиславскому: «Дорогой Константин Сергеевич! Вы, конечно, уже знаете, что на этот год, по крайней мере, «Турбины» Вам разрешены». Оговорка «по крайней мере» свидетельствовала о незавершенности борьбы, что вскоре и подтвердилось. Появление булгаковской пьесы на осенней мхатовской афише было встречено дружным залпом «левых». «Достигли благородья льгот, их «дням» пошел второй уж год», — жалил фельетонист «Крокодила», а неутомимый Блюм-Садко соболезновал МХАТ, который возобновлением спектакля «поставил себя вне радости миллионов людей», не «положил на алтарь Октябрьских торжеств»³⁸ (страна готовилась к десятилетию Октября) достойного подарка.

«На алтарь Октябрьских торжеств» МХАТ положил «Бронепоезд 14—69». Появилась новая тема для карикатуристов: герои «Турбиных», гибнущие под колесами бронепоезда. Весной 1928 года вновь обсуждается вопрос о снятии «Турбиных», и опять Станиславский при помощи Енукидзе сумел отстоять спектакль с оговоркой «до первой новой постановки».

Полемика вокруг «Дней Турбиных», особенно после появления «Бега» и сообщения о возможной его постановке на мхатовской сцене, приобрела новый характер и взвинтилась до крайности. Некоторые ведущие драматурги, связанные с РАПП, пытаются в это время добиться снятия булгаковских пьес с московской театральной афиши. Билль-Белоцерковский обращается с письмом к Сталину, предлагая изъять пьесы Булгакова из репертуара. В феврале 1929 года Сталин ответил автору «Шторма» письмом, в котором содержались важные для всего последующего периода оценки театрального дела в стране и состояния театральной критики. Что касается «Дней Турбиных», то спектакль не только не был подвергнут ожидаемому разгрому, но и взят под защиту. Один из самых внимательных зрителей «Турбиных» (он смотрел спектакль не менее пятнадцати раз), Сталин выдвинул простой и, казалось бы, неотразимый политический аргумент в оправдание мхатовской работы: «Дни Турбиных», — писал он, — есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма». Правда, тут же автор пьесы отделялся от успеха своего спектакля, который целиком и полностью отдавался актерам. Но даже эти аргументы и такая высшая защита спектакля не спасли. В марте 1929 года жизнь «Дней Турбиных» была прервана почти на три года.

Итоги случившегося писатель осмыслил особым образом. Еще в 1927 году, в разгар антитурбинской кампании, по договору с Камерным театром Булгаков начал сочинять пьесу по сюжетной канве одного своего раннего фельетона. Осенью 1928 года Репертком рекомендовал пьесу для постановки, и 11 декабря этого же года А.Я. Таиров выпустил спектакль под названием «Багровый остров». Это был театральный памфлет, ответ мхатовским критикам, последняя реплика Булгакова в театральной дискуссии 20-х годов.

Пародия и памфлет

Прежде чем рассказать об этой «реплике» автора «Дней Турбиных», поведаем читателю о другой достаточно забытой пьесе, которая вышла в 1928 году в издательстве «Теакинопечать» и была рекомендована для постановки. Пьесу сочинили начинающие литераторы В. Боголюбов и И. Чекин, называлась она «Белый дом» и имела два подзаголовка: «О чем они молчали» и «Социальная драма белогвардейцев»³⁹. Никто этой пьесы не поставил ни тогда, ни позже, но она осталась любопытным документом театральной борьбы 20-х годов. Дело в том, что пьеса имела как бы специальное назначение: она давала бой «Турбиным» по всем аспектам театральной дискуссии. Авторы пытались нейтрализовать общественное и художественное звучание мхатовского спектакля.

В «Белом доме» пародировался и оспаривался сюжет, характеры, способ театрального мышления, средства выразительности булгаковской драмы. Пародией дело не ограничилось. Соавторы шли дальше: они брали булгаковскую тему и решали ее так, как надо было бы ее решать по рецептам мхатовских критиков. «Антитурбины» наследовали в этом плане определенную традицию, уходящую в далекое прошлое: напомним, что гоголевский «Ревизор» имел идеологическую поправку в виде «Настоящего Ревизора» Цицианова, мольеровские комедии порождали пьесы-опровержения, о чем рассказано в булгаковской повести с явным учетом собственного опыта. Интерес таких вещей — в сгущении норм и представлений, нарушенных оригиналом. Обратным ходом «Белый дом» дает возможность понять суть мхатовского спектакля и булгаковской пьесы в реальном контексте времени.

Действующие лица «Белого дома» — чуть переиначенные герои Булгакова. Действуют Алексей Зурбин, Игнатий Щербинский, Игорь из Житомира, Мария — сестра Алексея и даже Михаил Булгаевский — капитан пехоты. Среди эпизодических лиц внимание сразу задерживает денщик Федор, по которому так тосковали мхатовские критики.

Цитируя булгаковское выступление на диспуте «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая», один момент мы сознательно опустили. Теперь он понадобится. «Я представлю очень кратко две сцены с денщиком, — фантазировал драматург, — одну, написанную мною, другую — Орлинским. У меня она была бы такой: «Василий, поставь самовар», — это говорит Алексей Турбин. Денщик отвечает: «Слушаю», — и денщик пропал на протяжении всей пьесы. Орлинскому нужен был другой денщик. Так вот я определяю: хороший человек Алексей Турбин отнюдь не стал бы лупить денщика или гнать его в шею — то, что было бы интересно Орлинскому».

Пьеса «Белый дом» начинается «за кремовыми занавесочками» такой ремаркой: «Алексей выругивает денщика» и кричит: «Попустительства не потерплю! Почему не во фрунт? Почему пятки врозь и две пуговицы расстегнуты?»

Вместо Мышлаевского в ванной оказывается юнкер Горик из Житомира, и Мария просит его высунуться, обещая «материнский поцелуй в лобик». Игорь высунулся. «Мария целует его в губы и долго смеется». Разделавшись в две секунды с блудницей сестрой, авторы «социальной драмы белогвардейцев» дают пародийную «булгаковскую» ремарку: «Приближается музыка. Марш». И на фоне действительно излюбленного Булгаковым марша идет диалог Зурбина и сестры, белогвардейский семейный разговор:

«Алексей. Нужно Булгаевскому дать белье.

Мария (вполголоса). Совсем напрасно. Лишнего белья нет.

Алексей. Нужно же человеку.

Мария. У тебя у самого в обрез. Возьмет — не возвратит.

Алексей. Мария! Белые честны! Честны, как Дон Кихоты...

Мария. Поняла. (Ушла.)».

В точной сюжетной последовательности пародируя пьесу-оригинал, авторы усаживают своих героев за дружеский ужин. Игорь из Житомира своей исповедью сразу перечеркивает Лариосика: «Я юнкер... И мне хорошо в вашей рыцарской среде... Ведь дома... Что дома? Толстая рыхлая мама с бывшим хозяином пивной, простите, спор... я извиняюсь, из-за пары грязного белья... а здесь... у вас... Здесь нет грязи, зависти, жадности.

Булгаевский. Хороший белый будет — верующий».

Даже закадровая житомирская мама, пославшая трогательную телеграмму в шестьдесят три слова, разоблачена и уничтожена «классовой» связью с хозяином пивной. Спародированный монолог Алексея Турбина звучит так: «Мы должны показать им свои зубы, показать, как Грозный с опричниной показал их слободскому боярству и родовитым Морозовым московским, перекусить вены красного движения — вот наша обязанность, наш святой долг. Мы — белые. Наш — белый дом. Неумолим в руках белых карающий меч! Готовься к буре! Крепи паруса! Белые — право. Белые — закон!»

Авторы пародируют не только булгаковские темы, но и излюбленные способы их проведения, в частности обилие литературных ссылок и цитат невпопад, музыкальные репризы, пение под гитару и т. д.

Первый акт завершается ударной концовкой, буквально реализующей булгаковское предположение о том, как Орлинский написал бы сцену с денщиком. Зурбин, увидев, как Федор несет в ванную белье пленному красному, ударяет его по лицу и патетически восклицает: «На кухню, скот!»

Не будем утомлять читателей подробным пересказом остальных двух действий. В свободном полете фантазии соавторы, сами того не замечая, создали чудовищный лубок. Тут Зурбин и Булгаевский, прихватив казенные деньги, позорно бегут с поля боя. Тут бабка, встречая красных, неизвестно откуда взявшихся, от собственной юбки отрывает кусок для лозунга. Тут прозревший юнкер Игорь бежит к победившему народу с криками: «Возьмите меня от них... Предатели... Воры... Я не паразит, поверьте... Я был обманут... опутан...» В завершение Чекин и Боголюбов дают ремарку «растет Интернационал», видимо, их, «боголюбовско-чекинский», а не тот, который «нарастает и усиливается» в финале «Дней Турбиных».

В повести о Мольере Булгаков расскажет о том, что пьеса «Школа жен» была встречена небывалой критикой. Двое обиженных молодых литераторов, де Вилье и де Визе, сочинили антимольеровскую пьесу на его же сюжет. В этой пьесе они обращались с автором «Тартюфа» «уже совсем запросто, называя его пошляком... обезьяной и рогоносцем». И тут Мольер, по признанию Булгакова, совершил роковую ошибку: «Забыв, что писатель ни в коем случае не должен вступать в какие-либо печатные споры по поводу своих произведений, Мольер, доведенный до остервенения, решил напасть на своих врагов. Так как он владел сценой, то и нанес свой удар со сцены, сочинив и разыграв в июле 1663 года небольшую пьесу «Критика «Школы жен».

Из этих споров, как уверяет рассказчик, Мольер ничего не извлек, кроме усталости и странного состояния духа, которое много лет спустя получило в медицине внушительное название «ипохондрия». «А на своих плечах, — вскользь добавляет биограф, — он вынес в вечность двух некрупных писателей».

Из критических боев и сражений вокруг «Дней Турбиных» Булгаков извлек нервное расстройство, плечо, пораженное тиком, стало дергаться, подступил страх одиночества и боязнь многолюдных сборищ. А на своих плечах он, подобно автору «Тартюфа», вынес в вечность двух некрупных писателей. Соавторы «Белого дома» проживут долгую благополучную жизнь, напишут множество разнообразных сочинений и, вероятно, забудут о том, как в 1928 году, веселясь, соорудили пьеску, завершившую антитурбинскую кампанию. Автор «Дней Турбиных», «доведенный до остервенения», ответил памфлетом «Багровый остров», пьесой, которая не принесла ему ни славы, ни удачи.

Булгаков «владел сценой» и ответил со сцены. Он предложил критикам пьесу на свой сюжет, но разработанный по всем блюмовским правилам. Он наполнил ее готовыми блоками и клише, накопившимися в отечественной драматургии, начиная с его собственных «Сыновей муллы». Черты самопародии придавали памфлету лирический подтекст, неожиданный для подобного рода сочинений.

«Багровый остров» требует сегодня исторического подхода и истолкования. Только они дают возможность отбросить легковесные спекуляции, возникавшие вокруг пьесы в разные времена. Острие памфлета направлено в совершенно определенную сторону, а именно в сторону рапповских представлений и взглядов на искусство, на роль художника в обществе, на способ решения великой революционной темы. Именно так трактовал пьесу А.Я. Таиров в интервью журналу «Жизнь искусства»:

«Местом действия «Багрового острова» является театр. Это — «генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами».

Это — театр в городе Н. со всей его допотопной структурой, со всеми его заскорузлыми общетеатральными и сценическими штампами, который, попав в бурное течение революции, наскоро «приспособился» и стал с помощью все того же арсенала изобразительных средств, ничтоже сумняшеся, ставить на своей сцене только сугубо «идеологические» пьесы.

Драматург Дымогацкий очень любит Жюля Верна, настолько, что взял его имя своим псевдонимом и по любому заказу на фоне своей излюбленной жюль-верновской «экзотики» пишет необыкновенно «революционную» пьесу с буржуями, извержением вулкана, угнетенными народностями, интервенциями, английскими матросами и проч. и проч.

И директор театра Геннадий Панфилович, и драматург Дымогацкий... оба на курьерских, вперегонки «приспособляются» и оба полны почти мистического трепета перед третьим — «Саввой Лукичом», ибо от него, от этого «Саввы Лукича», зависит «разрешеньице» или «запрещеньице».

Для получения «разрешеньица» они готовы на все: как угодно перефасонивать пьесу, только что раздав роли, тут же под суфлера устраивать генеральную репетицию в гриме и костюмах, ибо «Савва Лукич» в Крым уезжает. А «Савва Лукич», уродливо-бюрократически восприняв важные общественные функции, уверовав, как папа римский, в свою непогрешимость, вершит судьбы Геннадиев Панфиловичей и Дымогацких, перекраивает вместе с ними наспех пьесы, в бюрократическом ослеплении своем не ведая, что вместе с ними насаждает отвратительное мещанское, беспринципное приспособленчество и плодит уродливые штампы псевдореволюционных пьес, способных лишь осквернить дело революции и сыграть обратную, антиобщественную роль, заменяя подлинный пафос и силу революционной природы мещанским сладковатым сиропом беспомощного и штампованного суррогата»⁴⁰.

Видно, будущего постановщика «Оптимистической трагедии» задела за живое булгаковская пьеса, если вызвала слова такого неподдельного гнева.

«Местом действия «Багрового острова» является театр». Пьеса выстроена двумя переплетающимися темами: пародией на драматургические штампы и исследованием механизма появления этих штампов, творимых «испуганными услужающими» и «панегиристами», как определит П. Новицкий в очень резкой, но местами необыкновенно меткой рецензии на спектакль⁴¹.

В пародии, составляющей центр пьесы, Булгаков использует все богатство речевых штампов и ситуаций, накопившихся в современной ему драматургии. Здесь и обязательное подразделение героев на «положительных» («красные туземцы и туземки, несметные полчища») и «отрицательных» («арапова гвардия, отрицательная, но раскаялась») и неизменный для этой драматургии финал: «Пьеса заканчивается победой красных туземцев и никак иначе заканчиваться не может»⁴². Савве Лукичу достаточно поэтому просмотреть только финал спектакля, чтобы решить его судьбу.

В булгаковском альбоме есть газетная вырезка из «Жизни искусства» (1928, № 29). Это статья О. Любомирского «Линия штампа в советской драматургии». В статье рассматривается набор готовых блоков в решении революционной темы, кочующих из пьесы в пьесу, от «ходячей добродетели» и «фаворита-братишки» до способов дискредитации разных групп буржуазии в зависимости от калибра: «разложение крупной буржуазии происходит в шикарных барах... а «падение» мелкой буржуазии или разложение некоторых слоев рабочих и крестьян в пивных с пресловутыми эстрадными номерами». Этот историко-литературный комментарий к своей пьесе Булгаков указал сам. В сборнике «Пути развития театра» есть не менее любопытное свидетельство Беспалова, который, выступая в прениях по докладу Луначарского, сообщал с тревогой о настроениях некоторых пролетарских драматургов в «связи с «наездническим» подходом к театру и театральным течениям». Сочиняя пьесу, авторы «начинают опасаться, что вдруг не подладишь. Доходит до того, что один из пролетарских писателей, выступая на одном ответственном собрании, в обществе своих соратников-драматургов, говорил о том, как нам нужно теперь писать пьесы. <...> Надо дать обязательно три отрицательных типа и пять положительных, и тогда будет соблюден некоторый такой баланс, и пьеса может быть принята. И когда я делаю тип коммуниста, то я должен дать ему одну черту отрицательную и пять черт положительных и т. п.»⁴³

Автор «Дней Турбиных» предлагал своим критикам пьесу, сделанную по правилам такого «баланса». Основным средством пародии стал прием пространственной экзотики, «сокращенного пространства». Огромное событие мировой истории, исследованное в своей трагической ипостаси в «Белой гвардии», «Турбиных» и «Беге», подвергнуто литературной «травестий», перенесено на игрушечный остров. Все здесь узнаваемо: свергают правителя, митингуют, отражают натиск английских матросов, даже погибают, но все это на игрушечном уровне.

Почти все мотивы своих драм Булгаков в «Багровом острове» как бы выворачивает наизнанку. В этом смысле его пародия действительно может быть рассмотрена как своего рода «четвертая» «Сатарова» драма, необходимо восполняющая трагическую трилогию о крахе белой гвардии (именно так рассматривает пьесу Ю.В. Бабичева в недавно вышедшей статье, специально посвященной булгаковской комедии⁴⁴). Трагедия Турбина или Хлудова оборачивается «преступлением и наказанием» генерала-травести Ликки-Тикки, полководца при тиране Сизи-Бу-зи: «Прошу прощения за то, что вследствие слепоты и недостаточного образования состоял на службе у тирана Сизи-Бузи и был в его руках оружием угнетения».

Булгаков придумывает целую сюжетную линию с прислугой лорда Гленарвана, пострадавшей от своих господ и бежавшей вместе с раскаявшимся белым арапом Тохонгой из Европы на туземный остров. Ни одного пункта антитурбинской критики не было оставлено без ответа. Булгаков порождает пьесу, которая должна бы целиком удовлетворить его критиков.

Последних в пьесе представляет Савва Лукич. Он появляется только в третьем акте, ближе к финалу. Но действие ориентировано на него с самого начала.

Художественный вкус Саввы диктует форму будущего спектакля:

«Геннадий. Итак, стало быть, акт первый. Остров, населенный красными туземцами, кои живут под властью белых арапов... Позвольте, это что же за туземцы такие?

Дымогацкий. Аллегория это, Геннадий Панфилыч. Тут надо тонко понимать.

Геннадий. Ох уж эти мне аллегории! Смотрите! Не любит Савва аллегорий до смерти! Знаю я, говорит, эти аллегории! Снаружи аллегория, а внутри такой меньшевизм, что хоть топор повесь».

Центральным приемом, организующим стиль памфлета, становится омертвение живой ткани, тяготение живого к кукольному и механическому. Процесс этот захватывает всех персонажей пьесы, начиная с режиссера и актеров, кончая Саввой, безусловным и откровенным вариантом щедринского «органчика». Хозяин театра Геннадий Панфилович, «бритый, рыжий, очень опытный», на все случаи жизни имеет спасительное заклинание: «Театр, матушка, это храм». Старый комедийный прием закрепления постоянной реплики за героем развернут как раз в плане тяготения сложного к элементарному, живого к механическому. Дирижер Ликуй Исаевич фактически повторяет на протяжении пьесы только одну реплику: «Не продолжайте, я уже понял». Эта линия завершается обнажением и демонстрацией приема: в спектакль вводится кукла-попугай, которого «по совместительству» «озвучивает» помреж Метелкин. В глубине души Савву попугай вполне устраивает как идеальный образец подведомственной ему творческой единицы.

«Савва. Какая прелесть попугай!.. Здравствуй, попка!

Попугай. Здравствуйте, Савва Лукич, пролетарии всех стран, соединяйтесь, рукопожатия отменяются!»

Вслед за этим озорством с куклой Булгаков повторяет эпизод с актерами.

«Савва. ...Здравствуйте, арапы!

Арапы. Здравствуйте, Савва Лукич!

Савва потрясен».

Эту стилистическую особенность пьесы Таиров попытался раскрыть в духе собственной режиссерской системы. В уже цитированной беседе с корреспондентом «Нового зрителя» он сообщил, что постановка булгаковской пьесы «является продолжением и углублением работ Камерного театра по линии арлекинады, то есть по линии гротескного выявления в сценических формах уродливых явлений жизни и сатирического обнажения их мещанской сущности и примиренчества с ней».

Таиров обнаруживал в пьесе за верхним пластом щедринских тем и мотивов древнюю и могучую стихию «комедии масок». Именно в жанре буффонного, импровизированного зрелища (пьеса сочиняется, как и положено по канону комедии дель арте, на глазах у зрителя) утверждает себя здесь булгаковский театр.

Театральная арлекинада в сочетании с пьесой халтурщика Дымогацкого и характером «новой антрепризы» в лице Саввы образуют невиданную гремучую смесь. Запущенная и отсталая провинциальная актерская братия живет в каком-то своем веке и совершенно равнодушна к содержанию пьесы, которую приходится играть. Набор актерских типов, впечатанных в границы амплуа, психология актера как такового («убей, но во втором акте», — просит автора Анемподист Сундучков, исполнитель тирана Сизи-Бузи Второго) — все это вступает во взаимодействие с новыми требованиями, которые трагики, комики и гран-кокет даже в толк взять не могут. Когда Савва, посмотрев финал спектакля, в гробовой тишине сообщает, что пьеса идти не может, потому что она «сменовеховская», театр реагирует на грозный вывод простейшим образом. Геннадий Панфилович просит помрежа в пять минут устроить новый финал, с «международной революцией». И тот устраивает: английские матросы возвращаются на остров, сбрасывают в море своих командиров и бодро поют песню «Вышли мы все из народа». Новый финал приводит Савву в восторг, и он, подобно Блюму, одобрившему нехитрые приспособления Судакова на последнем этапе выпуска «Турбиных», разрешает спектакль (и тоже в одном театре!).

Савву Лукича в таировском спектакле играл Е. Вибер. Актер воспользовался для своего героя портретным гримом В. Блюма. Маленький добродушный седой человечек в очках сидел на сцене в царском кресле, пил чай и с удовольствием рассуждал об искусстве. Вот к этому человечку в финале спектакля, вырываясь из рук актеров, обращался ополоумевший Дымогацкий. «Международная революция», устроенная в пять минут, даже его доконала. Халтурщика вдруг пронзил стыд, тот самый жгучий последний стыд, который когда-то пронзил автора «туземной пьесы» во Владикавказе. Ломая комедийное действо, разрезая его мертвыми паузами и тишиной, Булгаков выстраивает поединок Саввы и Дымогацкого. Не имея в запасе своих собственных слов, Дымогацкий вспоминает монолог Чацкого и бросает его «из глубины сердца», изменив только одно слово в бессмертном монологе: «времен колчаковских и покоренья Крыма».

«Бритый, рыжий, очень опытный» в ужасе подхватывает грибоедовский текст, будто репетируя: «уж втянет он меня в беду, Сергей Сергеич, я пойду». Автора успокаивают, оттаскивают в сторону. Актеры, «звезданув финал», ликуют в предчувствии успеха, отдается приказ снять «Эдипа» и вывесить анонсы новой премьеры. Савва завершает спектакль всеобщим отпущением грехов: «Аминь!»

Выступление Булгакова «по театральному вопросу» не было единичным. По этому же вопросу выступали в те годы В. Маяковский в «Бане» и Вс. Вишневский в «Последнем, решительном». «Стоит сопоставить пародийные сцены в «Последнем, решительном» и монолог режиссера в «Бане» («Станьте сюда, товарищ капитал... Танцуйте с видом классового господства... Воображаемые рабочие массы, восстаньте символически!.. Ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый капитал» и т. п.) с «идеологической» деятельностью режиссера в «Багровом острове», сравнить Победоносикова и Савву Лукича, чтобы убедиться в том, что и Маяковский, и Вишневский, и Булгаков были одушевлены общей яростью, ненавистью к псевдополитической «вампуке», к опошленной и профанированной агитке, к глупому и капризному произволу облеченных властью пустозвонов и невежественных «законодателей» эстетических вкусов»⁴⁵.

Эти слова принадлежат современному историку советского театра К. Рудницкому. В них заключена правда, хотя, конечно, была существенная разница в выступлении по «театральному вопросу» трех драматургов-антагонистов. Общим был обнаруженный с разных сторон конфликт, в который вступила развивающаяся советская литература и рапповская критика, — конфликт, который будет разрешен постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций».

В 1935 году один из лидеров распущенной РАПП, А. Афиногенов, запишет в дневнике поразительные слова о тех, кто в 20-е годы задавал тон театральной критике и во многом способствовал превращению литературной жизни Булгакова в литературное . житие. «Блюм — учитель был, — вспоминал А. Афиногенов, — мы на него, как на бога, смотрели, а теперь что... так, бегает, и блестят поредевшие волосы... Бескин... да и мало ли их, чьи жизни — живой труп сейчас...». И дальше, уже в третьем лице, но не менее важное наблюдение: «Пришел критик — Блюм. У него учился он когда-то смелости обращения с театрами и остроте языка. Теперь учитель был уже далеко позади, а ученик — наверху литературной славы, и учитель просил места для своей по-старому острой статеечки... Ученик покровительственно обещал и, проводив учителя, вздохнул с сожалением, он знал, что статью напечатать будет нельзя, учитель его архаичен и острота его примитивна, теперь новое время, новые песни и люди новые...»⁴⁶.

...Местом действия «Багрового острова» является театр. В этом простом таировском определении заключено многое. Пьеса находится на перекрестке литературных и театральных дорог Булгакова. Она итожит несколько бурных и насыщенных лет, отданных сцене, и открывает перспективу искусства писателя следующего десятилетия. В ней сквозит уже опыт человека, прекрасно понимающего актера, режиссера, всю психологическую механику театра и его людей: отсюда начинается рукопись романа «Театр». Из этой точки возникает, переключенное в историю, изучение «театрального вопроса» на примере мольеровской судьбы.

П.А. Марков, рецензируя спектакль Камерного театра, указывал на существенный просчет А.Я. Таирова: вместо того чтобы воспроизвести быт захолустного театра, режиссер перенес действие на столичную сцену и тем самым уничтожил самые эффектные моменты пьесы.

Заброшенность и провинциальность действительно составляют важную черту театра Геннадия Панфиловича. Пошлость, рутина, каботинство, общественная отсталость актерства, поглощенного интригами и жаждой игры, показаны с пугающей достоверностью. Но все же образ театра как такового этими красками не исчерпывается. Видя и понимая все, как есть, не питая, кажется, никаких иллюзий, будущий автор «Записок покойника» тем не менее успевает приоткрыть мир сцены в его сокровенной и манящей тайне. Феномен театра воссоздан с изумлением и восторгом, неотделимым от иронии и насмешки. С печальным остроумием театрального философа Булгаков ведет речь о том, как готовится генеральная репетиция халтурной пьески, для которой из подбора придумали декорацию: вигвам соорудили из хижины «Дяди Тома», а задник вырезали из «Иоанна Грозного», извержение же вулкана сделали так — взяли ненужную гору Арарат, провертели в ней большую дыру, а Ноев ковчег сбросили. Булгаков проводит ироническую экскурсию по всем кругам театрального ада. Он показывает, как распределяют пьесу, как жена главного режиссера «овладевает» ролью, как пререкаются, гримируются, жалуются, злословят, подначивают, опускают на штанкете готический храм вместо экзотического. Писатель открывает настежь сцену со всей ее убогой машинерией, показывает зрителю, как устанавливают свет, как настраивается оркестр и в последнюю минуту прибегает запыхавшаяся «валторна» («носки покупала»). Во всем — ремесло, хаос, бессмыслица. Но только до определенного момента. И вот этот момент наступает. Ликуй Исаевич, отец которого «жил в одном доме с Римским-Корсаковым», дает сигнал оркестру, звучит увертюра, медленно идет занавес, и Булгаков как бы невзначай оговаривается ремаркой, в которой он весь:

«На сцене волшебство — горит солнце, сверкает и переливается тропический остров».

Зрелище этого волшебства осталось последним театральным впечатлением автора «Дней Турбиных» в 20-е годы. Пока таировские актеры веселились, разыгрывая пародию, решалась судьба новой пьесы Булгакова, объявленной Художественным театром. Пьеса называлась «Бег».

Примечания

1. «Рабочая Москва», 1926, 14 окт.

2. ЦГАЛИ, ф. 2335, оп. 1, ед. хр. 5.

3. Судаков И. Ранние роды Хмелева. — Ежегодник Московского Художественного театра за 1945 год. — М.: Искусство, 1949. Т. 2, с. 39.

4. Там же, с. 364.

5. Павлов В. Театральные сумерки. Статьи и очерки об академизме и о МХАТе (1926—1927). — Б-ка «Нов. зрителя», 1928, с. 86.

6. Музей МХАТ.

7. Бескин Э. Кремовые шторы. — «Жизнь искусства», 1926, № 41, с. 7.

8. См. статьи Н. Ашмарина в «Нашей газете» (1926, 4 окт.), Ю. Соболева в «Репертуарном бюллетене» (1927, № 6), А. Луначарского в «Известиях» (1926, 8 окт.) и др.

9. Булгаков М. Юрий Слезкин. Силуэт. — В кн.: Слезкин Ю. Роман балерины. — Рига, 1928, с. 9—10.

10. С этим письмом нас познакомил Е.Б. Пастернак.

11. Райх Б. К итогам театрального сезона. — «На лит. посту», 1927, № 11, с. 66.

12. ИРЛИ, ф. 369.

13. «Правда», 1929, 2 марта.

14. «Веч. Москва», 1926, 4 окт.

15. «Наша газета», 1926, 5 окт.

16. Литературное наследство. Новое о Маяковском. — М.: Изд-во АН СССР, 1958. Т. 65, с. 40.

17. «Правда», 1926, 8 окт.

18. «Программы гос. академических театров», 1926, № 54.

19. «Нов. зритель», 1926, № 41, с. 3.

20. «Веч. Москва», 1926, 12 окт.

21. «Жизнь искусства», 1926, № 44, с. 12.

22. «Комс. правда», 1926, 29 дек.

23. «Красная газета», 1926, 9 окт.

24. Цитируется по альбому прессы, составленному Булгаковым. — ОР ГБЛ (ф. 562).

25. Там же.

26. Там же.

27. Сурков Е. К.А. Тренев. — М.: Сов. писатель, 1953, с. 402.

28. Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. — М.: Госполитиздат, 1956, с. 586.

29. Резолюция ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы». — В кн.: Русский советский театр, 1921—1926. Документы и материалы. — Л.: Искусство, 1975, с. 29.

30. Пути развития театра (Стенографический отчет и решения партийного совещания при Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 г.). — М.: Теакинопечать, 1927, с. 23. В дальнейшем: Пути развития театра...

31. Алперс Б. Театральные очерки в 2-х т. — М.: Искусство, 1977. Т. 1, с. 193.

32. Луначарский А.В. Два Спектакля. — «Заря Востока», Тифлис, 1927, 6 марта.

33. ЦГАЛИ, ф. 2335, оп. 1, ед. хр. 5.

34. «Программы гос. академических театров», 1927, № 7, с. 13.

35. Пути развития театра..., с. 233.

36. Там же, с. 229—231.

37. См.: Ланина Т. Станиславский и Енукидзе. — «Театр», 1967, № 6, с. 11.

38. Садко. Начало конца МХАТ. — «Жизнь искусства», 1927, № 43, с. 7.

39. Боголюбов В., Чекин И. Белый дом (О чем они молчали). — М: Теакинопечать, 1928. Все ссылки на этот источник далее не оговариваются.

40. «Багровый остров» (беседа с А.Я. Таировым). — «Жизнь искусства», 1928, № 49, с. 14.

41. Новицкий П. «Багровый остров» М. Булгакова. — «Репертуарный бюллетень», 1928, № 12, с. 10.

42. Пьеса здесь и далее цитируется по машинописной копии, хранящейся в архиве Булгакова в ОР ГБЛ (ф. 562).

43. Пути развития театра..., с. 148—149.

44. Бабичева Ю.В. Комедия-пародия М. Булгакова «Багровый остров». — В сб.: Жанры в историко-литературном процессе. — Вологда, 1985, с. 140.

45. Рудницкий К. Михаил Булгаков. — В сб.: Вопросы театра. — М.: Всерос. театр. о-во, 1966, с. 137.

46. Афиногенов А. Дневники и записные книжки. — М.: Сов. писатель, 1960, с. 207.