Отказавшись в июне 1937 г. от предложения режиссера театра им. Вахтангова В.В. Кузы инсценировать «Нана», «Милого друга» или «Евгению Гранде», Булгаков тем не менее согласился сделать «Дон Кихота». Он любил роман Сервантеса. «Образ Дон Кихота, — как справедливо пишет О.Е. Есипова, — часто возникал в сознании писателя в обстоятельствах, которые он сам называл обстоятельствами «полного и ослепительного бессилия», как символ его собственной художнической деятельности... «Мои последние попытки сочинять для драматических театров, — писал Булгаков Вересаеву 4 апреля 1937 г., были чистейшим донкихотством с моей стороны. И больше я его не повторю. На фронте драматических театров меня больше не будет». В том же году Булгаков начал новую пьесу — о Рыцаре Печального Образа... К концу работы писатель ощущал ее как собственное важнейшее «слово». В процессе творчества возникла булгаковская концепция донкихотства: быть Дон Кихотом теперь значило — отстаивать свою веру, продолжать свое дело и в безнадежных обстоятельствах» (3, с. 104). «Булгаков, — по словам В.Я. Лакшина, — дорожил у великого испанца тем, что было близко ему: одиноким самостоянием человека чести» (5, с. 18).
Работая над пьесой, Булгаков занимался испанским языком и даже написал несколько писем жене по-испански: «... чтобы ты убедилась, насколько усердно я занимаюсь изучением царя испанских писателей...» (1, с. 273). Булгаков обращался к оригиналу романа и, по определению О.Е. Есиповой, «добротному, но тяжеловесному переводу М.В. Ватсон»1 (3, с. 87). Экземпляр книги именно этого издания испещрен пометами драматурга...» (3, там же).
Пьеса Булгакова, заметил И. Анисимов, «чудесно передает не только сатирический, но и поэтический колорит романа Сервантеса» (цит. по: 6, с. 594).
Она, по словам К. Рудницкого, «дает театру полную возможность действительно глубокого и полного воплощения образов Сервантеса» (6, с. 596).
Булгаков не увидел пьесу на сцене. Ее премьера состоялась после его смерти — в ленинградском театре им. Пушкина 13 марта 1941 г., в Вахтанговском — 13 апреля 1941 г.
Щемяще звучит эпиграф, предваряющий пьесу Булгакова, — строки из посвящения Сервантеса своему покровителю — графу Демосу (в рукописи эпиграф — на испанском, в предисловии Ватсон дан его перевод): «Вложив ногу в стремя, в предсмертном томленьи2 пишу тебе это, великий сеньор».
Попробуем выяснить, какова судьба творчества М. Булгакова на родине Дон Кихота, далекой от России географически и не столь связанной с ней исторически, как другие европейские страны, — Франция, Германия, Англия. Видимо, именно поэтому русская литература получила относительно широкое распространение в Испании лишь в 80-е годы XIX в.
Переводы произведений Булгакова в Испании начали публиковаться с конца 60-х годов, на протяжении 70—80-х годов его книги выходили постоянно, некоторые из них переиздавались в одном и том же издательстве или в разных. В настоящее время испанскому читателю доступны «Театральный роман» (1967, 1971, 1985), «Мастер и Маргарита» (1968, 1980, 1981), в 1985 г. роман был переведен также на каталанский язык; «Белая гвардия» (1971 г. — книгу выпустили два издательства «Ногер» и «Дестино»; 1975 г., 1981 г.), «Собачье сердце» (1974), «Роковые яйца» (1983), «Жизнь господина де Мольера» (1985). В 1973 г. в мадридском издательстве «Куадернос Пара эль Диалого» вышла книга пьес Булгакова — «Багровый остров», «Иван Васильевич», «Блаженство»3. Издательство объявило о своем намерении выпустить второй том «эпико-реалистических» пьес Булгакова о гражданской войне, но пока книга не опубликована.
Таким образом, на первый взгляд творчество М.А. Булгакова представлено в Испании сравнительно неплохо, однако информация о жизни и творчестве писателя бедна, литературоведческих работ о нем мало. В библиографическом справочнике, изданном американской исследовательницей Э. Проффер, в разделе «Испания» не указано ни одной критической работы, написанной в этой стране (17). В литературном словаре Г. Порто, изданном в 1967—1968 гг. (16), нет даже упоминания о писателе, но спустя десять лет в другом словаре появилась соответствующая статья. Ее автор представляет писателя так: «русский романист и драматург, великолепный мастер фабулы, искусно сплетающий в своих произведениях самые разные темы... Европейская литературная критика расценила «Театральный роман» и «Мастера и Маргариту» как значительные литературные события, что позволяет считать Булгакова одним из самых выдающихся писателей нашего века» (15, с. 174).
Исследователь современной русской литературы Луис Абольадо посвящает творчеству Булгакова одну страницу в разделе «Независимые» (8, с. 173). И в основном перечисляет его произведения, давая схему творческого пути писателя и допуская при этом ряд неточностей. Например, по его словам, «Багровый остров», — это пьеса, от которой не осталось никаких следов.
Испанские издания произведений Булгакова — в основном издания массовые, рассчитанные на широкого читателя, в них отсутствуют солидные предисловия и комментарии к тексту. Сведения об авторе изложены редактором издания или переводчиком в сжатом виде на обложке или на первой странице после титульного листа (так представлено, например, «Собачье сердце» в 1974 г. в издательстве «Дестино»). Авторы подобных «справок» — именно так, наверное, следует определить этот «жанр» — дают читателю самое общее представление о писателе и «наводят мосты», т. е. связывают новое имя с уже известными испанцам именами и явлениями. Вступления такого рода однотипны: основные сведения о биографии, список произведений, проблемы, связанные с их изданием при жизни писателя, его оппозиционность режиму.
Лишь к трем из названных в начале обзора изданий есть вступительная статья — в «Белой гвардии», опубликованной в 1981 г. издательством Брутера, в «Театральном романе», вышедшем в 1967 г. в мадридском издательстве «Альянса», и в книге пьес, увидевшей свет в 1973 г. в издательстве «Куадернос пара эль диалого». Первые два написаны Хосе Лаином, переводчиком Булгакова. Он выявляет (13) связь романа «Белая гвардия» с биографией писателя; описывает «дом Турбиных» в Киеве (смешивая при этом «литературу с жизнью» — реальный Андреевский спуск он называет Алексеевским, как в романе, — одна из характерных неточностей). По его словам, мнение Сталина о «Днях Турбиных» и «Беге» было решающим для судьбы Булгакова. «После этого его участь была решена. Близорукие и послушные приказам критики вышли за рамки чисто литературной полемики, набросились на него, обвиняя в самых разных политических преступлениях. В нем видели «белоэмигранта внутри страны», представителя пятой колонны» (12, с. 6).
В другой статье Хосе Лаин пишет о театральном наследии Булгакова и месте «Театрального романа» в его творчестве. «Простое перечисление его произведений показывает нам, что «Театральный роман» — это некий итог всего его творчества. Жестокая критика, которой подвергаются театральные круги, — своего рода ответ на те нападки, которым подвергался он... В фантастических картинах «Театрального романа» нетрудно угадать резкую критику в адрес» столичных театров — «столпов русского и советского «академического» театра» (12, с. 8).
Книгу пьес Булгакова, вышедшую в издательстве «Куадернос пара эль диалого» в 1973 г., предваряет вступление Альваро дель Амо и статья М. Бильбатуа «Булгаков, между Луначарским и Ждановым». А. дель Амо рекомендует пьесы Булгакова как «чрезвычайно оригинальные с эстетической точки зрения произведения», содержащие критику «русского пропа-гандистского театра, в котором драматическое развитие действия должно соответствовать заранее заданной схеме». Мигель Бильбатуа, автор переводов двух пьес — «Багровый остров» и «Блаженство», описывает эпоху конца 20-х — начала 30-х годов в России и рассматривает доклад Луначарского «Основы театральной политики Советской власти» (17.11.25 г.) и речь Жданова на первом съезде советских писателей (17.08.34 г.) как важные для советского искусства и литературы вехи. Луначарский говорил о бдительном, но бережном отношении к произведениям разных эпох и направлений, в речи Жданова декларировалось руководство литературой со стороны коммунистической партии, диктовалось, кто должен быть главными героями произведений. Основная часть драматургических произведений Булгакова была написана между этими двумя вехами. Для испанского читателя, не слишком осведомленного в вопросах истории СССР, несомненный интерес представляет перечень социальных событий в России с 1924 по 1934 г., выявляющий эволюцию общества и те трудности, с которыми неминуемо должен был столкнуться такой писатель, как Булгаков, начавший «работать для театра тогда, когда в жизни Советского государства стали очевидны первые симптомы жестокого руководства культурой, которое породило затем так называемый социалистический реализм» (10, с. 12).
Бильбатуа приходит к выводу, что над Булгаковым словно тяготел рок, и объясняет причины несчастливой судьбы его пьес следующим образом: «...Булгаков родился слишком поздно. Ему пришлось столкнуться с узкими взглядами на искусство и литературу, с уверенностью, что в этой области можно командовать, основываясь на чрезвычайно упрощенных представлениях о взаимосвязях экономической структуры с идеологической и художественной надстройкой (10, с. 17).
Пьесы Булгакова, составившие эту книгу, критик характеризует как театральные памфлеты, «в прямом смысле слова являющиеся памфлетами, направленными против симптомов бюрократизации, столь явных в послереволюционной России» (10, с. 18).
Комментируя произведения Булгакова, критик допускает некоторые ошибки. Он относит «Зойкину квартиру» к произведениям, так и не увидевшим сцены; есть неточности и в передаче названий произведений. Но в целом это не снижает ценности статьи М. Бильбатуа.
О нехватке материалов, о недостаточной информированности не только широкой публики, но и литературоведов пишет Васкес Риаль после выхода в свет романа «Мастер и Маргарита». «Попытка более пристального взгляда на жизнь и творчество Михаила Булгакова... еще раз заставляет нас столкнуться с печальной реальностью: с нашим полным невежеством — незнанием богатейшей как количественно, так и качественно литературной традиции» (10, с. 50). Васкес Риаль объясняет это разными причинами: историко-политическими, культурными, издательскими. Он указывает на то, в частности, что произведения Булгакова, как, впрочем, и других русских авторов, подчас переводятся не с оригинала, а с переводов на другие европейские языки, что, безусловно, выхолащивает текст и отдаляет его от первоисточника.
В книге пьес Булгакова только одна («Иван Васильевич»), по свидетельству автора предисловия М. Бильбаута, переведена с русского языка. Остальные «в связи с невозможностью получить русские оригиналы» (10, с. 13) переведены с другого языка; автор не уточняет — с какого. На титульном листе издания «Мастера и Маргариты» на испанском языке можно обнаружить не только знак «copyright» «Международной книги», но и другой — итальянского издательства, поэтому Васкес Риаль замечает, что версию романа на испанском языке нельзя с полной уверенностью считать адекватной русскому тексту. С русского языка произведения Булгакова переводили опытные переводчики — Аугусто Видаль и Викториано Имберт, знакомившие испанцев о творчеством Достоевского, а также Рикардо Санвисонте, специалист по советской литературе, работающий в Барселонском университете. Среди переводов есть более и менее удачные работы, но в целом, к сожалению, многие важные смысловые оттенки в них утрачены, а из-за отсутствия подробного комментария тексты остаются во многом «темными» для обычного испанца, имеющего самые поверхностные представления о России.
Анализ переводов названий произведений Булгакова выявляет разночтения, т. е. отсутствие «канона» для читателя. «Роковые яйца» называются «Huevos fatales» и «Huevos podridos», «Бег» — «Le huida», «La evasión», «La carrera», «Дьяволиада» — «Travesura diabólica», «Diabluras». «Зойкина квартира» подверглась забавным метаморфозам. В статье Аугусто Видаля она названа «Квартира Зойкина» («La casa de Zoikin» — 19, с. 47), а в предисловии Хосе Дайна к «Театральному роману» — «Жилище Койкина» («La vivienda de Koikin») и характеризуется как пьеса, посвященная театральным темам (12, с. 8). Но в основном эта пьеса фигурирует в более точном переводе «El piso de Zoika».
Васкес Риаль пишет и о затруднениях, возникающих перед исследователем и читателем, желающим побольше узнать об авторе: источники на испанском языке неполны и неточны. Васкес Риаль характеризует совокупную информацию в имеющихся работах как «позорную дезинформацию» (18, с. 51). Такое невежество, замечает он, обычно объясняют и оправдывают тем, что творчество писателей сталинского периода практически неизвестно: «...с олимпийским спокойствием... принимается на веру мнение о том, что между 1924 и 1955 г. — между смертью Ленина и XX съездом КПСС, или 1929 и 1953 г. — изгнанием Троцкого и смертью Сталина — нет ничего, кроме пустоты, колхозного идиотизма и палочной дисциплины в одной из наиболее древних литератур Европы» (18, с. 51). Издатели и переводчики произведений М.А. Булгакова своей работой стремятся опровергнуть это расхожее мнение, появляются новые, более удачные и полные статьи.
Национальная библиотека в Мадриде, согласно данным ее Библиографического отдела, в августе 1990 г. располагала 193 работами о творчестве писателя. Основная их часть — книги на иностранных языках: русском, немецком, французском, лишь три работы — статьи в литературных журналах — написаны на испанском языке. Наиболее пространная и полная из них оказалась переводом о французского статьи Рене Миша (14). Она опубликована в ежемесячном литературном журнале «Химера» («Quimera», Madrid-Barcelona), тираж которого по испанским меркам считается большим — 22,5 тыс. экземпляров. В статье приведены биографические данные, анализ основных произведений, фотографии. Из всего вышедшего на испанском языке эта работа представляется наиболее значительной.
Первая из собственно испанских работ — небольшая рецензия в журнале «Инсула» (Insula, Madrid) в октябре 1967 г. на публикацию испанского перевода «Театрального романа». «Театральный роман», по словам Мауро Арминьо, — произведение фантастическое, его первые страницы необычайно сильны, они заставляют нас вспомнить о безумном мире Кафки, о глубокой и чарующей ирреальности персонажей Гессе. В начале романа автор, пишущий собственную биографию и являющийся главным героем, смешивает реальные события внешнего мира и свои представления о них. Эта первая часть, целиком посвященная герою, его внутренней борьбе, его усилиям, направленным на то, чтобы его идеи всплыли из глубин сознания, сменяется критикой литературных и театрально-бюрократических кругов; в отдельных сценах писатель представляет нам те «переплеты» или, вернее, «ирреальную ситуацию», в которые под давлением обстоятельств попадает автор, пожелавший «пристроить» свое произведение достойно, а «не перекраивать его».
Вторая «испанская» работа — уже упомянутая статья Васкеса Риаля под интригующим названием «Вельзевул — агент реализма», содержащая элементы вульгарно-социологической критики. «Произведения Булгакова — это великие реалистические произведения эпохи, непосредственно последовавшей за революцией, и являются таковыми благодаря невыполнению автором постулатов Жданова, согласно которым «главными героями литературных произведений» должны быть «активные строители новой жизни: рабочие и работницы, колхозники и колхозницы, члены партии, администраторы, инженеры, комсомольцы, пионеры» (18, с. 51). Роман, по мнению Васкеса Риаля, написан с использованием технических приемов экспрессионизма и как бы составлен из фрагментов, связи между которыми часто должны угадываться читателями. «...Первая глава показывает прибытие Воланда в город, или, точнее, его явление в том месте, где никто и менее всего те, кто видят его, верят в его существование. Вторая глава — глава романа Мастера, это становится понятно далеко не сразу. В третьей прослеживается связь с первой и так далее... Истинные связи представлены как одно из проявлений дьявольского начала: реальность — это нечто, существующее перед нашими глазами, и вместе с тем в ее основе то, что люди не видят или отказываются видеть, т. е. сеть взаимосвязей, управляемая Вельзевулом; именно из-за этого на страницах романов не присутствуют «главные герои», предложенные Ждановым; эту сеть взаимосвязей не определяют ни рабочие, ни колхозники, ни члены партии; она соткана из грубых нитей мелкобуржуазного сознания, которое продолжало свое существование и через 10 лет после Революции. В тридцатые годы Дьявол, воплощение образа жизни, ушедшего в прошлое, может подкупить и подкупает, может испугать и пугает, может предсказать и предсказывает... используя надежные, давно испытанные средства: деньги, престиж, власть. Его пребывание в Москве выявляет то, что прежние, капиталистические производственные отношения и общественная мораль — живы» (18, с. 52).
Для Васкеса Риаля главное в романе Булгакова — правдивое, реалистическое изображение носителей мелкобуржуазного сознания, способных обманывать, спекулировать. Признание неизбежности существования таких людей, сатирико-юмористическое изображение их составляет основу реализма Булгакова.
В статье «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова», опубликованной в барселонском журнале «Серра д'Ор» на каталанском языке, А. Видаль выявляет «профессиональное сходство» Булгакова и Чехова (оба были врачами, стали журналистами, писателями). Он отмечает, что в «Белой гвардии» впервые в советской литературе «белые» показаны не чуждыми добродетелей. Видаль считает Булгакова «великим знатоком человеческой души, перворазрядным писателем, обладавшим смелой, искрометной фантазией, он умел быть ироничным и саркастичным, нежным и трагическим». Критик рассматривает роман «Мастер и Маргарита» как «историю двух влюбленных, в которой автор объединил истории Фауста и Мефистофеля», и отмечает, что роман полон намеков на различные явления трудных для России — и не только для нее — 30-х годов. Пожалуй, именно это делает роман трудным для восприятия испанцев, в большинстве своем не имевших почти никакой возможности получить объективную информацию о России: этому в равной мере препятствовали тоталитарные режимы по обе стороны Европы. Испанцы считают, что они до сих пор (прошло уже 15 лет после смерти Франко) не могут преодолеть пагубные последствия тоталитарного режима, особенно в сфере культуры.
Испанским исследователям и переводчикам предстоит еще немало сделать, чтобы по-настоящему «открыть» Булгакова испанскому читателю, тем более что сам Булгаков как автор пьесы «Дон Кихот» дал образец достойного отношения к испанской литературе.
Источники
1. Булгаков М. Неизданные сцены из пьесы «Дон Кихот» / Публ. Булгаковой Е.С. // Сервантес и всемирная литература. — М., 1969. — С. 273—277.
2. Дживелегов А.К. «Дон Кихот» М. Булгакова // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. — Л., 1987. — С. 143—144.
3. Есипова О.Е. О пьесе М. Булгакова: «Дон Кихот» (Из творческой истории) // Там же. — С. 87—104.
4. Есипова О.Е. Пьеса «Дон Кихот» в кругу творческих идей М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 168—188.
5. Лакшин В.Я. Мир Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5-ти т. — М., 1989. — Т. 1. — С. 5—68.
6. Будницкий К. Примечания. «Дон Кихот» // Булгаков М. Драмы и комедии. — М., 1965. — С. 594—596.
7. Юзовский Ю. О пьесах Михаила Булгакова // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. — Л., 1987. — С. 144—146.
8. Abollado L. Literatura Ruse Moderna. — Barcelona, 1972. — 242 p.
9. Armino M. Novela // Insula. — Madrid, 1967. — № 251. — P. 1.
10. Bilbatua M. Bulgakov, entre Lunacharsky y Zhdanov // Bulgakov M. La isla purpurea. — Madrid, 1973. — P. 7—22.
11. Del'Amo A. Introduction // Ibid. — P. 5—6.
12. Lain J. Prefácio del traductor // Novela teatral. — Madrid. 1967. — P. 7—9.
13. Lain J. Prologo // Bulgakov M. La guardia blanca. — Barcelona, 1981. — P. 5—8.
14. Micha R. Mijail Bulgakov y la Rusia eterna // Quimera. — Barcelona, 1986. — Vol. 59. — P. 40—49.
15. Perez Rioja J.A. Diccionario Literario Universal. — Madrid, 1977. — P. 174.
16. Porto G. Diccionario Bompiani de autores literarios. — Madrid, 1987.
17. Proffer E. An international bibliography of works by and about Mikhail Bulgakov. — Ann Arbor, 1976. — 133 p.
18. Vazquez Rial H. Belcebu, agents del realismo // Quimera. — Barcelona, 1981. — Vol. 5. — P. 50—52.
19. Vidal A. «El Mestre i Margarida» de Mikhail Bulgakov // Serra d'Or. — Barcelona, 1969. — № 112. — P. 47.
Примечания
1. Де Сервантес М.-С. Остроумно-изобретательный идальго Дон Кихот Ламанческий / Полн. пер. с исп. Ватсон М.В. Спб., 1907. — Ч. 1—2.
2. Подчеркнуто Булгаковым.
3. Bulgakov M. Novela teatral. — Madrid, 1967. — 216 р.: seg. ed. — Madrid, 1985. — 224 р.
Bulgakov M. Novela teatral. — Barcelona. — 1971. — 216 p.
Bulgakov M. El Maestro y Margarida. — Madrid, 1968. — 480 p.
Bulgakov M. El Maestro у Margarida. — Madrid, 1980. — 474 p.; seg. ed. — Madrid, 1981. — 480 p. 4 ad. — Madrid, 1987. — 480 p.
Bulgakov M. El Mestre i Margarida. — Barcelona, 1985. — 448 p.
Bulgakov M. La guardia Blanca. — Barcelona, 1971. — 286 p.
Bulgakov M. La guardia Blanca. — Barcelona, 1971. — 299 p. Seg. ed. — Madrid, 1975. — 304 p.
Bulgakov M. La guardia blanca. — Barcelona, 1981. — 350 p. Seg. ed. — Madrid, 1982. — 352 p.
Bulgakov M. Corazon de perro. — Barcelona, 1974. — 133 p.
Bulgakov M. Los huevos fatales. — Barcelona, 1983. — 186 p.
Bulgakov M. Vida del Senor de Moliere. — Barcelona, 1983. — 254 p.
Bulgakov M. La Isla Púrpura. — Madrid, 1973. — 304 p.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |