«Михаил Булгаков вместе с Цветаевой принадлежит, по словам Е. Эткинда, к числу тех русских писателей нашего века, которых долгое время не желали знать ни здесь, ни там, а теперь вырывают друг у друга из рук» (10, с. 151). Действительно, слава пришла к Булгакову более чем через четверть века после его смерти. Но, пожалуй, не скажешь, что при жизни его не желали знать во Франции и Италии.
В парижском издательстве «Конкорд» вышла в 1927 г. первая часть романа «Белая гвардия» под названием «Дни Турбиных», в 1929-м — также в Париже — вторая. По парижскому изданию впоследствии и печатались отечественные издания — правда, с купюрами — «Белой гвардии» (в Москве в 20-е годы были опубликованы лишь первые 13 глав). В 1928 г. пьеса «Дни Турбиных» была поставлена в театре Питоевых, «Зойкина квартира» — в «Новом русском театре»1.
Франция, особенно Париж, имели особое значение для Булгакова. Там жили эмигрировавшие из России его братья — Николай, ученый-бактериолог, и Иван, солист-балалаечник. Булгаков переписывался с ними, особенно с Николаем, держал их в курсе своих дел, просил посредничества с парижскими издателями и переводчиками. Париж — место действия IV акта его пьесы «Бег». С 1930 по 1936 г. Булгаков работал над пьесой «Кабала святош» — о Мольере (премьера состоялась во МХАТе 15 февраля 1936 г.); в ту же пору он перевел комедию Мольера «Скупой» для издательства «Academia», создал комедию «Полоумный Журден» (1932), вариацию на темы мольеровских комедий, для театра-студии Ю. Завадского (постановка не осуществилась). Сдав 5 марта 1933 г. «Жизнеописание господина де Мольера» в редакцию ЖЗЛ, Булгаков писал 8 марта Николаю: «Работу над «Мольером» я, к великому моему счастью, наконец, закончил и пятого числа сдал рукопись... Уже не помню, который год я, считая о начала работы еще над пьесой, живу в призрачном и сказочном Париже XVII-го века. Теперь, по-видимому, навсегда с ним расстаюсь. Если судьба тебя занесет на угол улиц Ришелье и Мольера, вспомни меня! Жану-Батисту де Мольеру передай от меня привет!» Эти слова — перифраз последних строк романа: «И я, которому не суждено его никогда увидеть, посылаю ему свой прощальный привет!» (9, с. 493).
«В романе, — по словам преподавателя Римского университета Риты Джулиани, автора книги «Михаил Булгаков» (1981), скрупулезно описана топография Парижа, обстановка квартир, театров, костюмы, предметы обихода. Невозможно представить себе, что этот человек никогда не был во Франции! На каждой странице романа Париж, как и Рим в проекте постановки «Мертвых душ», — реален, конкретен, хотя для него он — «недоступный город»... (27, с. 82). В период работы над жизнеописанием Мольера Булгаков консультировался у всех, кто бывал в Париже, Р. Джулиани ссылается на воспоминания итальянского литератора Этторе Ло Гатто (37), который в 1929 г. приехав в Москву, показал Булгакову свой перевод «Белой гвардии». Они много говорили о Мольере, «Булгаков просил Ло Гатто детально описать ему парижскую статую Мольера» (27, с. 83).
«Писатель должен видеть свет, иначе ему прививается «психология заключенного»2, — говорил Булгаков. Он неоднократно подавал заявления в правительство о временном выезде за границу, но ему неукоснительно отказывали3. Так он и не увидел свет, но его увидели его произведения.
Во Франции, как и в других странах, основная масса переводов появилась в конце 60-х — 70-е годы — после публикации «Мастера и Маргариты» в журнале «Москва», лишь «Театральный роман» вышел немного раньше — в 1966 г., затем «Мастер и Маргарита» (1968), «Белая гвардия» (1970), «Иван Васильевич» (1970), «Собачье сердце», «Бег», «Дни Турбиных» (1971), в 1972 г. — «Жизнь господина де Мольера», «Кабала святош», в 1973 г. — «Роковые яйца» и «Багровый остров», в 80-е годы — «Рассказы юного врача» (1984), «Дьяволиада» (1987), «Адам и Ева» (1988).
Роман «Мастер и Маргарита» сразу после выхода во Франции был признан главным произведением Булгакова. Казалось бы «Жизнь господина де Мольера» должна была привлечь внимание французов. В одной из статей говорится о том, что такая биография должна бы стать настольной книгой каждого лицеиста» (35, с. 17), однако этого не случилось. Основное внимание французская критика уделяет «Мастеру и Маргарите».
В аннотации к изданию 1968 г. оказано: «Вокруг Воланда завязаны сразу три романа: о нем самом и его свите, о Мастере и Маргарите, о Понтии Пилате, рассказанная Мастером. За Понтием Пилатом стоит фигура Сталина... За романом Мастера и Маргариты — миф о Фаусте, переписанный по-новому. В сущности, это сплав, восходящий к Достоевскому, Гоголю и Чехову...»4. Сразу намечаются основные вехи восприятия романа. О самом писателе было известно так мало, что переводчик «Театрального романа» Клод Линьи писал в предисловии, что Булгаков «был найден мертвым в своей квартире в 1938 г.» (цит. по: 36, с. 32)5. Лишь после выхода «Мастера и Маргариты» с предисловием С. Ермолинского стала известна настоящая дата смерти — 10 марта 1940 г.
Писатель Жан Фрестье (бывший врач, сменивший профессию в 56 лет), один из первых рецензентов романа, писал: «Смысл глав, посвященных Дьяволу и Понтию Пилату, — в утверждении мистического начала в противовес революционному материализму... В последней главе дается логическое объяснение событий, но слишком поздно! Его гипотеза о компании негодяев, гипнотизеров и т. д. слишком напоминает извинение, чтобы заинтересовать нас хоть на мгновение... Нам не хочется покидать этот фантасмагорический мир, он околдовал нас — не лирической импровизацией, а скрупулезным и как бы объективным описанием фактов, не имеющих ничего общего о реальностью» (24, с. 159). Ж. Фрестье выявляет особенность романа, позднее неоднократно отмечаемую критиками: кажущуюся невидимость автора в романе-«убежище», но при этом «Булгаков — человек ни на минуту не дает о себе забыть» (24, с. 160).
Первоначальное довольно поверхностное восприятие романа сменилось научным подходом. Повышенное внимание к роману «Мастер и Маргарита» можно объяснить не только признанием его несомненных достоинств, но и тем, что он вышел во Франции в 60-е годы — время «безраздельного господства критики во Франции... Центральным вопросом критических дискуссий стала сама целесообразность обновления методов литературно-критических исследований, страстная защита такого обновления и не менее ожесточенное сопротивление ему» (6, с. 4). Ни одно произведение Булгакова не таило в себе такой многозначности, такого богатства потенциальных трактовок на языках «разных критик» — от традиционной академической «критики текста» до психоаналитических и психобиографических интерпретаций. Заметим также, что именно во Франции особое значение имеет сравнительное изучение литератур — «эта дисциплина входит в университетские программы» (6, с. 33); источники и предшественники героев романа в мировой литературе — от средневековья до «Фауста» — представляют обширное поле для изучения.
Один из наиболее видных французских исследователей творчества Булгакова — профессор Парижского университета Марианна Гур, защитившая в 1987 г. докторскую диссертацию «Мастер и Маргарита»: роман и его мир» (на ее основе готовится к изданию книга). В автореферате диссертации, опубликованном в журнале «Ревю дез Этюд Слав» (29), она размышляет, считать ли роман произведением 30-х или 60-х годов: написанный в 30-е, он стал литературным событием в конце «оттепели» 60-х. М. Гур отмечает «двойственное положение Булгакова» в отечественной литературе, его «культурную маргинальность»: «Исключенный из литературного процесса 30-х годов, он проявлял явный консерватизм по отношению к авангарду предшествующего десятилетия; при этом по результатам литературной практики исследователи часто сближают его с «орнаментальной прозой», а также с теорией и практикой театрального авангарда» (29, с. 881). «Во многих отношениях, по словам М. Гур, Булгаков связан с декадентским и символистским движением рубежа веков. Но он — не мистик... (29, с. 882). Но свое место в литературе он нашел посмертно в 60-е годы. Поражает его объективная адекватность «оттепели»: обличением репрессивной системы, чувством общей вины, охватившей страну, созданием литературы, отличной от сталинской, что не смогли сделать писатели «оттепели», неспособные оторваться от социалистического реализма» (29, с. 882). М. Гур пишет также о связи романа о карнавальной традицией в бахтинском понимании, с традициями русской классической литературы (Грибоедов, Пушкин, Гоголь, Достоевский), романтической прозой с ее гофманианскими началами, а также традицией символизма, что проявляется на уровне интертекстуальности (Белый, Сологуб, Брюсов, Мережковский). «Вслед за Э. Колином Райтом, замечает М. Гур, мы исследуем странный случай философского и литературного совпадения Булгакова и Гессе («Степной волк»), но философия в романе снижается, пародируется, переносится в цирк и на улицу. Другие сопоставления — ...с фаустовской традицией и с так называемым «черным романом» (29, с. 802). Исследовательница анализирует поэтику романа, использование в нем элементов фантастики, гротеска, театральной и кинематографической техники, переходы от романтического вымысла к театральным формам, приемы, делающие его романом «нового типа», основанным на сложном использовании пространственно-временных связей, «игровой» ономастике, «зеркальной» композиции, уходящей в бесконечность, где мифологемы соединяются с романным вымыслом. Роман восстанавливает «разорванные связи между культурами, преломляет их в своей ткани, но не совпадает окончательно с языком ни одной из них — отсюда вытекает его особое место как произведения «рубежа» (29, с. 883).
В вышедшем в 1989 г. специальном выпуске журнала «Ревю дез этюд слав», посвященном роману «Мастер и Маргарита», помещены пять статей французских исследователей, отчет о постановке оперы Йорка Хёллера «Мастер и Маргарита» на сцене Парижской оперы и рецензии на изданные в России книги о Булгакове.
Преподаватель университета в Провансе Франсуаза Фламан, вслед за М. Гур, считает, что «Евангелие от Воланда», «роман в романе», напоминая сакральный «прототекст», на самом деле является чисто «литературным», псевдосакральным, о чем свидетельствуют многовариантность его возможных интерпретаций читателем, его «открытый», незавершенный характер, построение как «системы отражений», что в конце концов формально превращает его просто-напросто в сон Бездомного. Именно открытый характер этой части повествования притягивает самых разных толкователей.
Далее исследовательница уточняет и анализирует религиозные и философские источники, типичные для общего «интеллектуального фонда» русского интеллигента начала XX века, каковым, на ее взгляд, и является Булгаков в области религиозного мышления — о преобладанием критического над теологическим, толстовского и гностического над христианским. Булгакову свойственна необыкновенная чуткость к проявлениям зла, человек у него — не только жертва мирового зла, но и сам либо в малой степени, либо существенно виноват. Таким образом, писатель, по мнению Ф. Фламан, отдает себе отчет в двойственности человеческой натуры и не исключает личную ответственность человека. Даже Мастер, казалось бы, жертва, все же имеет отношение к силам зла. Земному миру Булгаков противопоставляет мир «покоя и света», часто символизируемый небом и звездами; природа этого мира до конца не ясна — отчасти она близка астрологии, отчасти «наивному христианству». Исследовательница делает вывод: не будучи религиозным (хотя видимо он и желал быть верующим), Булгаков находил относительную компенсацию в сфере «сверхъестественного», к которой относились его «демоны», скорее олицетворявшие некие высшие силы, нежели «метафизическое зло».
Профессор Женевского университета Жорж Нива (41) рассматривает роман Булгакова в контексте 30-х годов, когда был написан «Дар» Набокова, «задумывался» «Доктор Живаго» Пастернака» (41, с. 275). Исследователь выявляет общность формальных признаков романов Булгакова и Набокова — «автокомментариев», построенных по принципу «системы отражений», когда «главный» текст встроен во второстепенный; в центре повествования — фигура писателя, художника, а основа проблематики — тройная структура взаимоотношений художника, его героя и мира, окружающего художника и реагирующего на его творение. Объединяет их и «игровая структура». Разбивая «зеркальную» структуру обоих романов как основу их общности, Ж. Нива вспоминает еще два «романа воспитания» — «В поисках утраченного времени» М. Пруста и «Доктор Фаустус» Т. Манна. Ставя их рядом, исследователь исходит из общей идеи «письма» как средства спасения художника. Отличие романов Булгакова и Набокова от романа Пастернака в том, что их героям даровано спасение» (41, с. 276).
Ж. Нива в статье «Мастер и Маргарита» и homo ludens», представленной им в качестве доклада на симпозиуме «Михаил Булгаков» в Италии в сентябре 1984 г., варьирует версии анализа романа, «исходя из различных правил игры» (42, с. 412), вне которой оказывается лишь один персонаж — Мастер («он не играет, так как истощен творчеством, созиданием, он выше игры, он знает нечто большее — высшее милосердие Христа, изображенное им в романе...» (42, с. 413). Игра, по мнению К. Нива, предлагается Булгаковым как «средство опасения мира»: «Дьявольская свита права, не доверяясь мрачным людям, не любящим играть: это самые извращенные мошенники. Пусть человек снова станет ребенком, человеком играющим! Впрочем, Иешуа это уже говорил...» (42, с. 419).
Профессор Парижского университета Жан Бонамур, автор статьи «Мастер и Маргарита» и тоталитарный мир», полагает, что мир тоталитаризма для Булгакова и современных политологов — не одно и то же, для политологов это в основном XX век. Для Булгакова же мир очень стар, но среди земных персонажей, населяющих его роман, некому осознать это» (16, с. 256). Ж. Бонамур считает «едиными» мир Иешуа и мир Москвы эпохи террора 30-х годов. Иллюзорны, о его точки зрения, временные и пространственные границы. Существует одно Время — Пространство (16, с. 256). Равно отсутствуют на «сцене действия» Тиберий и Сталин. Сталин отсутствует даже «стилистически», ему нет места в мире цирка и балагана. Тиран, по словам Ж. Бонамура, «завладел понятием нормы» (одним из важнейших для Булгакова-писателя), он далек и в то же время вездесущ, внедрившись о этим понятием в сознание своих подданных. Тот же, кто хочет говорить с ним, т. е. искать правду, устанавливать истину — ненормален, ведь правда «уже есть», истина установлена, разговаривать не о чем, да и не о кем. Но один диалог все же состоялся — у Пилата с Иешуа, остальные же диалоги — как в мире Пилата, так и в мире московском — фальшивы. Ж. Бонамур называет «управляющими правдой» «Берлиоза и директора клиники Стравинского; первый, правда, терпит поражение, второй торжествует: лечение больного для него — «возврат к норме», т. е. социальному порядку. Сопоставляя две «театральные постановки» — спектакль в Варьете и в сне Никанора Ивановича, исследователь рассуждает о двух типах власти — власть-игра и власть-спрут, проводя параллели на три столетия назад (параллели о «христовщиной» и «самозванством» — последнее, по В.О. Ключевскому, было «болезнью» русского государства в течение двухсот лет).
В сходном ключе эту проблематику анализирует и Марианна Гур в статье «Театральные постановки в романе «Мастер и Маргарита» (30). Она сравнивает те же два «театральных представления» в романе как метафорическое противопоставление «театра авангарда» и МХАТа, а вместе с тем, как метафорическое воплощение происходящих в одном и том же 1937 г. празднования пушкинского юбилея и нарастания террора в стране.
Профессор Парижского университета Лаура Спиндлер-Трубецкая в статье «Легенда о поэте» (53) приводит уже известные гипотезы о Мандельштаме как о прототипе Мастера и ставит вопрос об эволюции героя романа, прослеживаемой по его разным редакциям: из «поэта» он превращается в Мастера. Размышляет она и о границе жизни и творчества для самого Булгакова.
Л. Спиндлер-Трубецкая рецензирует оперу «Мастер и Маргарита» немецкого композитора Йорка Хёллера, поставленную весной 1989 г. в Париже (54), сопоставляя ее с созданной в 1973 г. одноименной оперой Сергея Слонимского, премьера которой (в концертном исполнении) состоялась также весной 1989 г. Мечтая об этой работе о конца 60-х годов, Хеллер написал оперу в 1984—1988 гг. По немецкому переводу он построил либретто как монтаж диалогов, взятых из романа. Основа оперы — линия Мастера, мечущегося между преследующими его властями и «антивластью Воланда». В прологе звучит первая часть рассказа Мастера (гл. 13) на французском языке. Постановщик оперы Гано Нейенфельц сделал акцент именно на этой линии романа, введя, в частности, отрывки из советских документальных фильмов 30-х годов ро Сталиным крупным планом. Смесь «советско-немецкого стиля» 30-х годов и «стиля панк» в сочетании о трактовкой лирических сцен в стиле немецкого экспрессионизма при полном отсутствии карнавальной романтики делают из постановки антигимн современному тоталитаризму. Рецензент оценивает оперу в целом как очень далекую от духа романа, написанную в русле совершенно иной эстетической и философской системы, но тем не менее представляющую значительный интерес и еще одно свидетельство жизненности произведения Булгакова.
* * *
«Булгаков и Италия» — эта тема вызывает в памяти прежде всего замысел постановки Булгаковым на сцене МХАТ «Мертвых душ» Гоголя, «своего учителя». Булгаков задумал сценический вариант этого, написанного в Италии произведения как «пьесу о художнике, авторе «Мертвых душ» (7, с. 225): «Первый (выходит в плаще на закате солнца)... И я гляжу на Рим в час захождения солнца. Передо мной в сияющей панораме сиял вечный город!» (этот текст впоследствии был изъят Станиславским). Рассказывая о замысле Булгакова и режиссера Сахновского, А.М. Смелянский пишет: «Сохраняя в оформлении «след Италии», Сахновский и Булгаков задумывали первый выход чтеца на ступени портальных боков на фоне «какой-то части римского акведука или ограды садов Саллюстия», в том же костюме, какой в 30-х годах носили русские в Италии. И костюм этот, и общий облик чтеца должны были напоминать о скитающемся, путешествующем человеке...» (7, с. 231). Но произошла история, позднее повторившаяся с «Кабалой святош» — пьеса под давлением театра Станиславского подверглась переработке. Роль Первого, т. е. автора «Мертвых душ», была устранена из пьесы. В связи с предполагавшейся поездкой в Рим и Париж Булгаков писал Вересаеву 11 июля 1934 г. «...Рим! — здравствуйте, Николай Васильевич, не сердитесь, я Ваши «Мертвые души» в пьесу превратил. Правда, она мало похожа на ту, что идет в Театре, и даже совсем не похожа, но все-таки это я постарался...»6
В Риме в 1930 г. была издана «Белая гвардия» (неполностью) в переводе Этторе Ло Гатто (полный вариант в его же переводе вышел в Турине в 1967 г.), в 1931 г. в Ланчано — «Роковые яйца» (27, с. 144). Остальные произведения Булгакова были переведены на итальянский в 60-е годы: «Театральный роман» — в 1966 г., «Мастер и Маргарита» — в 1967 (право публикации полного текста итальянское издательство «Эйнауди» получило через Всесоюзное книжное общество «Международная книга»); «Роковые яйца» и рассказы; «Собачье сердце» — 1967; «Театр» — 1968; «Жизнь господина де Мольера» — 1969. Затем последовали: «Рассказы» (в другом составе) — 1970; «Зойкина квартира», «Адам и Ева» — 1971; «Записки на манжетах» — 1978; «Фельетоны» — 1980 г.
В книге «Михаил Булгаков» (1981) Рита Джулиани замечает, что после публикации «Мастера» и перевода романа более чем на 20 языков писатель стал классиком мировой литературы (27, с. 112). Но уже в 1929 г. «отец итальянской славистики» Э.Ло Гатто охарактеризовал тогда неизвестного в Италии Булгакова так: «...писатель необыкновенно талантливый, обладающий острейшей проницательностью и чутьем» (цит. по: 27, с. 148). Ло Гатто оставил интересные воспоминания о писателе (37).
Самый большой вклад в исследование проблематики «Мастера и Маргариты» внес, по мнению Р. Джулиани, В. Лакшин, который сделал акцент на гуманизме Булгакова, высоком этическом начале его творчества (27, с. 112). Эмигрантская критика тех лет сконцентрировала внимание прежде всего на религиозной специфике романа.
В 70-е годы, по мнению исследовательницы, подход к роману стал более научным. После первых работ — об «идеализме» автора, об основных стилевых и повествовательных особенностях его произведений (В. Страда — Strada V., Дж. Амброджо — Ambrogio J., М. Коллуччи — Colucci M., С. Кампореале — Camporeale S.), об источниках «романа в романе», о соотношении с каноническими евангелиями и апокрифами (К.Г. Микелис — De Michelis C.G.) появилась книга А. Пачини (43), содержащая главу о Булгакове — о связи «Мастера и Маргариты» и «Белой гвардии» вышли монографии о романе. Л. Ломбардо Радиче (39) исследовал «взаимоотношения» писателя с историей, политико-идеологическую проблематику его произведений. Творчество Булгакова он рассматривает как «грандиозную автобиографию». Его приверженность к марксизму, по замечанию Р. Джулиани, не мешает ему видеть в романе «имманентное христианство» (27, с. 149). Е. Баццарелли в монографии «Приглашение к чтению Булгакова» (11) анализирует язык, стиль, структуру «Мастера», образы персонажей. Сосредоточенность итальянской критики на «Мастере и Маргарите» Р. Джулиани объясняет так: «Было бы ошибкой отделять роман от остального творчества Булгакова. Несомненно роман обладает более сложной стилистической и повествовательной структурой, нежели другие произведения писателя. В то же время он содержит синтез предшествующего творчества, концентрат всей поэтики Булгакова. В этом смысле писателя можно считать автором «одного произведения», темы и формы которого разрабатывались в более ранней прозе» (27, с. 113—114).
Типичные особенности поэтики Булгакова, по мнению Р. Джулиани, — динамизм действия, магические объяснения всего необъяснимого, амбивалентность женских образов, трагикомический мотив пропажи документов, без которых советский человек ничто. В докладе «Жанры русского народного театра и роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», прочитанном на Вторых Булгаковских чтениях в Ленинграде в 1986 г., Р. Джулиани ставит роман в контекст литературной ситуации 30-х годов: изучение «не только позволило выявить в нем театральные элементы, заимствованные из жанров народного театра, но и привело нас к выводу, что... использование Булгаковым формальных приемов народного театра во многих аспектах сходно с тем, какое было характерно для литературного и театрального авангарда 10-х — 20-х годов» (3, с. 312).
В сентябре 1984 г., в городе Гарньяно дель Гарда состоялся симпозиум по Булгакову. В нем участвовали ученые из СССР, Великобритании, Германии, Индии, Канады, Румынии, США, Франции. Среди итальянских ученых были Р. Джулиани, А. Ло Гатто Мавер (дочь Этторе Ло Гатто), Джоанна Спендель.
В предисловии к двухтомному изданию материалов симпозиума его организатор Эридано Баццарелли подчеркивает, что в сущности это первый международный симпозиум о Булгакове, по крайней мере, такого охвата.
Из 19 итальянских докладов половина посвящена «Мастеру и Маргарите». — Подводя некоторые итоги, Ч. де Коро (Римский университет «Ла Сапиенца») в докладе «Мастер и Маргарита — карнавальный роман» (20) систематизирует различные толкования: «роман радикального дуализма», основу которого составляет гностическая традиция (Г. Круговой, М. Гур) экзистенциалистские идеи в сочетании с неоплатонизмом (М. Гленни); роман «противоположных полюсов» (Колин Райт), примиряющихся лишь в запредельных сферах «высшего разума», что сближает Булгакова и Гессе; роман «открытой структуры», роман-миф (Б. Гаспаров). Все это, по мнению исследовательницы, подводит к рассмотрению романа как «карнавальной» структуры; карнавал как культурный архетип — движущая сила романа. В итоге же Ч.Де Коро считает, что «Мастер и Маргарита» — роман-утопия, провозглашающий в конечном счете «искусство как высшую ценность по отношению к жизни» (20, с. 135).
С. Паван Паньини (университет Флоренции) в докладе «Морфология «Мастера и Маргариты» «как волшебной сказки» (44) находит в романе Булгакова качества волшебной сказки по В. Проппу. Персонажи здесь реалистичны, а фабула невероятна; читатель знает: все происходящее в романе вымысел, но он удовлетворен повествованием; несоответствие между содержанием сказки и ее стилем рождает юмористический эффект; действие динамично, события не всегда мотивированы; в сказке один главный герой, с ним связаны все остальные персонажи, при этом он часто не имеет имени; фольклорные герои либо хорошие, либо плохие. Далее исследовательница анализирует (по Проппу) функции действующих лиц (исходная ситуация, посредничество, противодействие, получение волшебного средства и др.), ограничиваясь линией Мастера, Маргариты, Воланда с его свитой. Она считает, что часть романа об Иешуа, Пилате, Ершалаиме и дворце Ирода Великого надо рассматривать о позиции морфологии мифа, ссылаясь в этой связи на работы А.А. Потебни, Е.М. Мелетинского, С.Ю. Неклюдова, Д.М. Сегала, и замечает: «Рассказ, согласующийся с господствующей верой, можно назвать «мифом»; рассказ, не согласующийся ни с господствующей верой, ни с верой других общественных классов, можно назвать «сказкой»... Если такие тезисы верны, то легко понять историю отношений между Иешуа и Понтием Пилатом как «миф» — миф являлся бы зеркалом сказки, и сказка зеркалом мифа...» (44, с. 446).
Э. Баццарелли в докладе «Освобождение как экзистенциальный и эстетический принцип в «Мастере и Маргарите» (12) считает тему освобождения одной из центральных в романе: решается она в пессимистическом ключе — освобождение иллюзорно. На этом основании автор делает вывод об историческом и антропологическом пессимизме Булгакова, вытекающем из условий его жизни. Писатель, по его мнению, не был оптимистом. Различные формы принуждения составляют трагическую историю человечества, и Булгаков приводит свои тому примеры. Напоминая о гегелевской трактовке свободы и искусства, Баццарелли рассматривает роман как одну большую метафору свободы, Воланда как отца свободы и иллюзии. Воланд продолжает либертинскую традицию романтической трактовки образа Сатаны (вслед за Кардуччи, А. Франсом и т. д.). Образец иллюзорности свободы человека перед лицом судьбы — образ Берлиоза: «Ему была дана возможность. Воландом ли, судьбой ли, погрузиться в мир необычного, фантастического, но он отверг ее...» (12, с. 21). Освобождение от головной боли Пилата исследователь толкует как метафору его возможного освобождения вообще — оно не осуществляется из-за страха Пилата перед Тиберием. Мотив освобождения пронизывает всю структуру романа — это и «освобождение» московских дам, выскочивших на улицу после сеанса в белье, и освобождение Маргариты, проходящей для этого через несколько стадий, и «освобождение» квартиры № 50 от груза трех изменений, освобождение Фриды и, наконец, — Мастера. Семантические связи «освобождение — хаос» ведут к сопоставлению носителей хаоса — Коровьева и Бегемота с персонажами средневекового «корабля дураков» и приводят к понятию карнавализации (все переворачивается с ног на голову, но возвращается после ухода Воланда и его свиты на свои места): всеобщее освобождение иллюзорно, устоявшиеся структуры станут еще крепче — такова логика булгаковского «пессимизма» по Баццарелли. Никто сам по себе не свободен. Освобождение приходит от потусторонних сил, для главных героев — ценою смерти. В этом, по мнению автора, и состоит трагизм романа — побеждает не «освобождение», а смерть. Э. Баццарелли усматривает сходство романа Булгакова с античной трагедией: освобождение — катарсис пронизывает атмосферу романа, питает образы, создает атмосферу надежды, фантазии, любви, поэзии, делает его романом-поэмой.
Мотив освобождения считает в романе центральным и Элиза Кадорин (Миланский университет). В докладе «Абсолютное, относительное и психологическое время в «Мастере и Маргарите» (17) она рассматривает роман как историю об одном-единственном происшествии, перевернувшем привычные представления, ценности, жизнь целого общества (приезд мага Воланда). Роман напоминает детектив — напряженностью действия, параллельностью сюжетных линий (и персонажей), но особенно упоминаниями о времени (точных указаний времени — более шестидесяти). Э. Кадорин выявляет три вида времени в романе — абсолютное, относительное и психологическое. Абсолютное время (оно наблюдается уже в первой части) ни от чего не зависит и может влиять на судьбу человека; относительное время можно измерить, оно установлено людьми, основано на причинно-следственных связях; психологическое время у каждого героя свое: «До полуночи не более десяти секунд, — добавил Коровьев, — сейчас начнется». Эти десять секунд показались Маргарите чрезвычайно длинными» (17, с. 55). Воланд и его свита живут в абсолютном времени, но могут жить и в относительном. Общество Берлиоза живет в относительном времени (иногда в психологическом). Мастер и Маргарита, одни из немногих избранных, попадают в абсолютное время. Освобождение от относительности времени существует лишь для избранных, для остальных же, встретившихся с абсолютным временем, но не принявших его законы (или не избранных в число тех, кто достоин принять их), эта встреча кончается душевной болезнью и потерей покоя (Бездомный).
Лаура Феррари (университет Болоньи), автор доклада «Шизофреническая динамика в «Мастере и Маргарите», разделяет мнение о том, что нечистая сила в романе — воплощение иррациональных, фантастических сил, ворвавшихся в «вульгарную, банальную, бедную» жизнь Москвы 30-х годов, и считает возможным прочтение романа как «аллегории шизофренического бреда» (название одной из глав «Шизофрения, как и было сказано»), что не противоречит отношению к Воланду как ключевой фигуре книги. Все персонажи, по мнению Л. Феррари, так или иначе больны: в самом деле, нельзя признать полноценными Берлиоза, директора МАССОЛИТа, или Степу Лиходеева, директора Варьете, или Никанора Ивановича Босого, председателя жилищного товарищества дома № 302-бис по Садовой. Иван Бездомный — единственный персонаж, который на своем опыте переживает «шизофреническую аллегорию» и, пройдя все стадии болезни, выходит из нее обновленным» (22, с. 167). Иными словами, эволюция Ивана — это эволюция «осознания себя в мире», проходящая этапы деперсонализации, кризиса, бреда и последующего возрождения личности, выходящей из испытания обогащенной. Кульминационным пунктом Л. Феррари считает главу XXIII («Великий бал у Сатаны»), ибо именно там время и пространство расподобляются (а по Хайдеггеру, распад времени эквивалентен расслоению сознания). Единственный персонаж вне «шизофренической аллегории» — Мастер: будучи художником, он давно прошел этот путь, ведь искусство есть «слово» личности, обладающей осознанием своего «я» в мире (согласно экзистенциалистской трактовке, это соответствует понятию «истинного» человека, в отличие от «ложного»).
Еще одна параллель, которую приводит исследовательница, — сравнение аллегории шизофрении с динамикой ритуала инициации. Этот ритуал включает в себя три стадии: схождение в ад (падение); испытание (собственно инициация); возрождение к новой жизни, к миру света (правда, не обитатели Москвы спускаются в ад, а сами «исчадия» спускаются в город). По словам Л. Феррари, именно ритуал инициации, согласно антропофеноменологической школе, лучше всего выражает «динамику шизофренического опыта» (22, с. 173). В конце этого пути человек, прошедший его с начала, становится свободен. Этот вариант прочтения романа завершается выводом о естественности свободы человека, — никто не может ее ограничить, и достаточно небольшого толчка, чтобы начался процесс освобождения, конца которому нет.
На симпозиуме были прочитаны доклады и о «Последних днях», «Театральном романе», «Белой гвардии», ранних рассказах, о связях писателя с Гоголем, Гофманом, Сервантесом.
Представленные в обзоре работы свидетельствуют о разнообразии подходов к изучению творчества Булгакова и о том, что французские и итальянские исследователи основываются, главным образом, на работах о Булгакове, созданных в его отечестве. Они развивают бахтинскую традицию, а также заимствуют идеи и концепции из семиотики, психологии, культурологии, политологии.
Источники
1. Архипов А. Два мастера или трагедия зависимости // Atti del convegno «Michail Bulgakov», Gargnano del Garda, 17—22 sett. 1984. — Milano, 1986. — P. 1—18.
2. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — 493 с.
3. Джулиани Р. Жанры русского народного театра и роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 312—333.
4. Круговой Г. Тайна похищенной рукописи: Булгаков, Гоголь, Гофман // Atti del convegno «Michail Bulgakov», Gargnano del Garda, 17—22 sett. 1984. — Milano, 1986. — P. 265—277.
5. Пакраван М. Булгаков и Шагал // Ibid. — P. 421—428.
6. Ржевская Н.Ф. Литературоведение и критика в современной Франции. — М., 1985. — 270 с.
7. Смелянский А.М. Булгаков и Художественный театр. — М., 1986. — 433 с.
8. Спендель Де Варда Д. Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1988.
9. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — 2 изд. — М., 1988. — 672 с.
10. Эткинд Е.Г. Об эфемерном и вечном в поэтике Булгакова («Записки юного врача») // Atti del convegno «Michail Bulgakov», Gargnano del Garda, 17—22 sett. 1984. — Milano, 1986. — С. 151—164.
11. Bazzarelli E. Invito alla lettura di Bulgakov. — Milano. 1976. — 212 p.
11а. Bazzarelli E. Introduzione // Bulgakov M. Appunti sui polsini. — Roma, 1978. — P. 1—30.
12. Bazzarelli E. La «liberazione» come momento esistenziale ed estetico nel «Maestro e Margherita» // Atti del convegno «Michail Bulgakov», Gargnano del Garda, 17—22 sett. 1984. — Milano, 1986. — P. 19—29.
13. Bercière M. Un journaliste soviétique dea années 20: L'écrivain M. Bulgakov // Melanges de la bibliothèque de la Sorbonne. — P., 1986. — № 7. — P. 248—281.
14. Beretti M. Entretien avec Y. Höller // Le Maître et Marguerites programme du spectacle donné à l'Opéra de Paria. — P., 1989. — 30 p.
15. Böhmig M. Gli antenati di P.P. Šarikovs un aspetto dei logami di Bulgakov con Gogol, Hofmann e Servantes // Atti del convegno «Michell Bulgakov», Gargnano del Garda, 17—22 sett. 1984. — Milano, 1986. — P. 29—46.
16. Bonamour J. Le Maître et Marguerite et le monde totalitaire // Rév. des études slaves. — P., 1989. — Т. 61, fasc. 3. — P. 255—260.
17. Cadorin E. Tempo assoluto, tempo relativo e tempo psichologico nel Maestro e Marguerite // Atti del convegno «Michail Bulgakov», Gargnano del Garda, 17—22 sett. 1984. — Milano, 1986. — P. 47—58.
18. Cazziole P. L'influenza gogoliana nell'opera di M.A.B. // Ibid. — P. 59—74.
19. Chinol E. La fame come decima musa // Espresso. — Roma, 1978. — A. 24, № 38. — P. 73—75.
20. De Coro C. Il Maestro e Marguerita di M.B.: Un romanzo «carnevalizzato» // Atti del convegno «Michail Bulgakov», Gargnano del Garda, 17—22 sett. 1984. — Milano, 1986. — P. 119—138.
21. Deotto P. «Le anime morte» di Bulgakov // Ibid. — P. 139—150.
22. Ferrari L. La «dinamica shisofrenica» nel «Maestro e Marguerita» di Michail Bulgakov // Atti del convegno «Michail Bulgakov», Gargnano del Garda, 17—22 sett. 1984. — Milano, 1986. — P. 165—176.
23. Flamant F. La question religieuse dans le Maître et Marguerite // Rév. des études slaves. — P., 1987. — P. 261—268.
24. Freustié J. Boulgakov. Le Maître et Marguerite // Chroniques d'humeur. — P., 1969. — P. 154—160.
25. Giuliani R. Demonologia e magia nel «Maestro e Marguerita» di M.A. Bulgakov // Ricerche slavistiche. — Roma, 1982/1984. — Vol. 29—31. — P. 269—304.
26. Giuliani R. I generi del teatro popolare russo e «Il Maestro e Marguerita» // Atti del convegno «Michail Bulgakov», Gargnano del Garda, 17—22 sett. 1984. — Milano, 1986. — P. 177—206.
27. Giuliani R. Michail Bulgakov. — Firenze, 1981. — 153 p.
28. Gourg M. Le Maître et Marguerite et la tradition gnostique // Atti del convegno «Michell Bulgakov», Gargnano del Grada, 17—22 sett. 1984. — Milano, 1986. — P. 207—218.
29. Gourg M. Le Maître et Marguerite, une oeuvre-univers // Rév. des études slaves. — P., 1987. — T. 59. fasc. 4. — P. 881—883.
29. Gourg M. Le Maître et Marguerite, une 30. Gourg Antuszewicz M. Les représentations théâtrales dans le Maître et Marguerite // Atti del convegno «Michail Bulgakov», Gargnano del Garda, 17—22 sett. 1984. — Milano, 1986. — P. 277—284.
31. Guarcetti E. Bulgakov e Don Chisciotte // Ibid. — P. 219—234.
32. Hamant Y. Bibliographie de Michail Bulgakov // Cahiers du monde russe et soviétique. — P., 1970. — Vol. 11, № 2. — P. 319—348.
33. Klein E. Tempo storico, tempo infinito // Atti del convegno «Michail Bulgakov», Gargnano del Garda, 17—22 sett. 1984. — Milano, 1986. — P. 257—264.
34. Lamperini M. Glosse al capitolo del «Maestro e Marguerita» di Bulgakov // Ibid. — P. 281—286.
35. Le cri satirique de Michail Bulgakov // Nouvelles litt. — P., 1979. — A. 57, № 2702. — P. 15—22.
36. Le Saux B. Le «roman vrai» de Boulgakov // Ibid. — P., 1983, № 2892. — P. 32.
37. Lo Getto E. Michail Bulgakov e E. Zamjatin // I miei incontri con la Russia. — Milano, 1976. — 239 p.
38. Lo Gatto Maver A. Gli Ultimi giorni (A.S. Puškin, dramma di Michail Bulgakov) // Atti del convegno «Michail Bulgakov», Gargnano del Garda, 17—22 sett. 1984. — Milano, 1986. — P. 287—298.
39. Lombardo Radice L. Michail Bulgakov // Gli acousati. — Bari, 1972. — 413 p.
40. Malcovati F. Bulgakov e Stanislavski // Atti del convegno «Michail Bulgakov», Gargnano del Garda, 17—22 sett. 1984. — Milano, 1986. — P. 335—354.
41. Nivat G. Deux romans specula ires des années trente: Le Don et le Maitre e Marguerite // Ibid. — P. 269—276.
42. Nivat G. Le Maître et Marguerite et homo ludens // Ibid. — P. 411—420.
43. Pacini S.L. Saggi di letteratura russa (Gončarov, Tolstoi, Bulgakov, Gogol). — Firenze, 1978. — 390 p.
44. Pagnini S.О. Морфология «Мастера и Маргариты» как волшебной сказки // Atti del convegno «Michail Bulgakov», Gargnano del Garda, 17—22 sett. 1984. — Milano, 1986. — P. 429—448.
45. Piretto G.P. Da Pietroburgo a Mosca: Le due capitali in Dostoievski, Belyi, Bulgakov. — Milano, 1990. — 131 p.
46. Proffer E. An international bibliography of works by and about Bulgakov. — Ann Arbor, 1976. — 133 p.
47. Pudova T. Alogismo comico nel lingueggio del personaggi dell' opera di M. Bulgakov: Romanzo teatrale // Atti del Convegno «Michail Bulgakov», Gargnano del Garda, 17—22 sett. 1904. — Milano, 1986. — P. 465—472.
48. Ripellini A.M. Saggi in forma di ballate: Divagazioni su tema di letteraturo russa, ceca e polacca. — Torino, 1978. — 258 p.
49. Risaliti R. Ricerche sulla letteratura e sul formalismo russo. — Pisa, 1977. — 209 p.
50. Risaliti R. М.А.Bulgakov. — Pisa, 1972. — 94 p.
51. Schiaffino G. Il diavolo in Maestro e Marguerita о un punto di vista sulla situazione degli intellettuali a Mosca negli anni' 30 // Atti del convegno «Michail Bulgakov», Gargnano del Garda, 17—22 sett. 1984. — Milano, 1986. — P. 487—504.
52. Spendel J. Grottesco quotidiano e pessimismo avveneristico nel primo Bulgakov // Ibid. — P. 541—552.
53. Spindler-Troubetzkoy J. Le Maître et Marguerite ou la légende du poète // Rév. des études slaves. — P., 1989. — T. 61, faso. 3. — P. 285—292.
54. Spindler-Troubetzkoy J. Un Maître et Marguerite allemand à l'Opéra de Paris // Ibid. — P. 307—310.
55. Strada V. Bulgakov narratore // Bulgakov M. Romanzi. — Torino, 1988. — P. VII—LXII.
Примечания
1. Об этом см.: 9, с. 372—373.
2. Цит. по: Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5-ти т. — М., 1989. — Т. 1. — С. 35.
3. Последние хлопоты — по отправке смертельно больного писателя на лечение в Италию — предпринимались в феврале 1940 г., друзья пытались спасти его, Фадеев обещал помочь, но не сумел или не смог.
4. P.: Laffont, 1968.
5. В статье Б. Ле Со упоминается также «любительская» книга актрисы Салем «Жизнь господина Булгакова» (Salem G. La vie de Monsieur Boulgakov. — P., 1982).
6. Цит. по: Булгаков М. Пьесы. — М., 1986. — С. 654.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |