Немецкое булгаковедение, строго говоря, не насчитывает и четверти века. Разумеется, Булгаков стал известен в Германии еще в 20-е годы, когда по «горячим следам» рецензировались его пьесы, повести и рассказы. Известностью пользовались тогда почти все советские «молодые», многие из которых подчас публиковались в журналах и издательствах «русского Берлина» раньше, чем в России. В архиве писателя, в частности, сохранился перевод статьи из немецкой газеты «Дойче альгемайне цайтунг» от 5 января 1929 г., где обозреватель пишет о постановке Таировым пьесы Булгакова «Багровый остров», делая в заключение весьма проницательный вывод: «Русская публика, которая обычно при театральных постановках так много говорит об игре и режиссере, на этот раз захвачена только содержанием. На багровом острове Советского Союза, среди моря «капиталистических стран», самый одаренный писатель современной России в этой вещи боязливо и придушенно, посредством самовысмеивания, поднял голос за духовную свободу»1.
Дальнейшее знакомство немецких исследователей с творчеством Булгакова (виной тому зигзаги как германской, так и советской истории) прервалось надолго — почти на 40 лет. Понадобились сенсационные публикации булгаковских текстов в конце 60-х годов, раскрытие архивов, вообще трансформация общественного сознания в его отношении к историческому прошлому (и в нашей стране, и за рубежом), все то, благодаря чему стало возможным возникновение «феномена Булгакова» как уникального явления мировой культуры, чтобы немецкая булгаковиана обрела новую жизнь и перспективы дальнейшего развития. За относительно короткий срок — после того, как в 1967 г. в странах немецкого языка вышли первые переводы произведений Булгакова (сначала в ГДР, правда, с купюрами, затем в Австрии и ФРГ — полностью), а в 1969 г. в ФРГ (во Франкфурте-на-Майне) был издан первый полный вариант русского текста «Мастера и Маргариты» — немецкоязычное булгаковедение «успело» создать свою традицию прочтения Булгакова, заложило своего рода матрицы, служащие ориентирами для будущих интерпретаций. В первую очередь среди западногерманских работ следует упомянуть монографию Ф. Левина (30), сыгравшую поистине пионерскую роль в освоении булгаковского наследия. Правда, до сих пор монографических исследований в немецкоязычном литературоведении немного — в Австрии и Швейцарии, например, преобладают в основном театральные рецензии на постановки булгаковских пьес и инсценировки его прозаических произведений. В этом смысле характерны австрийские публикации (15, 19, 20). У швейцарских авторов заслуживают серьезного внимания статьи эссеистского плана в «Нойе цюрихер цайтунг», содержащие немало глубоких и оригинальных оценок различных аспектов творчества писателя (7, 8, 24, 60).
В области монографического исследования булгаковского творчества первенство, без сомнения, принадлежит западногерманским исследователям. Даже статьи о произведениях Булгакова, как, например, работа Барбары Целински (62), включенные, как правило, в солидные академические сборники, носят капитальный, явно выраженный монографический характер. В своей работе Б. Целински отмечает, что роман «Мастер и Маргарита», ставший литературной сенсацией во второй половине 60-х годов, вызвал целую волну «моды на Булгакова», длящейся до сих пор. Этот самый «несоветский из всех советских романов», этот «щедрый до расточительности цветной фильм, созданный в эпоху господства черно-белого кино» (Б. Целински использует здесь определения Э. Проффер)2, этот плод всей творческой жизни писателя выдвинул Булгакова в первый ряд русских писателей XX в. Автор считает, что все попытки дать исчерпывающее жанровое определение роману нельзя признать удачными — каждая из них выхватывает и называет лишь какую-то часть из всего комплекса романного мира. Как только ни называли роман Булгакова, каких определений ему ни давали — аллегория, мениппея, сатира, сатирическая утопия, гротеск, философский гротеск, фантастическая поэма, комический эпос, пикарескный роман, драматический роман, философский роман, современный вариант истории Мефистофеля и Фауста, соединенный о историческим повествованием, Б. Целински предлагает новую дефиницию. Она считает, что в романе «Мастер и Маргарита» мы имеем дело с совершенно новым жанром, который организует художественный мир как мир сцены. Характерная для XX в. эпизация драмы находит свое выражение у Булгакова в явлении обратного порядка — в драматизации прозы. Роман «Мастер и Маргарита» написан рукой драматурга; он по самому существу своему «драматургичен», его мир — это подлинный мир театра. Временной диапазон романа — от третьего десятилетия христианского летоисчисления до первой половины XX в. — сам по себе не противоречит законам эпических жанров. Но в нем отсутствует временной континуум, временная непрерывность событий. Целое подается в отрывках, рассматриваемое с двух временных точек: из эпохи крестной смерти Христа и эпохи сталинского террора. Оба временных уровня расширяются в область вневременного и безграничного. В соответствии с этим пространство романа ограничивается двумя «сценами» — одна из них расположена далеко на юге, в Ершалаиме, вторая — на севере, в Москве. Обе сцены строятся как вертикальные структуры, протяженные вверх — к области чистого света, и вниз — в область беспросветного мрака. Роман-театр охватывает — подобно тому, как это было в средневековых мистериях и барочном «мире-театре» — весь спектр космического действа. Над «человеческой комедией» куполом высится «комедия божественная». Однако это не означает одухотворения чувственного начала, скорее речь идет о чувственной конкретизации духовно-потустороннего в изображении мира «здесь» и «теперь». Огромное множество персонажей, главным образом из сферы культурной и политико-административной, населяют сценические площадки. Задний план действия, его фон образуют заполняющие сцену массы: две тысячи любопытных, которые наблюдают за тем, как ведут осужденных к Голгофе; многотысячная толпа перед кассой Московского театра варьете; сотни солдат, сдерживаемый ими народ, толпящийся на площади перед дворцом Ирода в тот момент, когда Пилат объявляет о решении синедриона; непрерывный поток гостей на балу у Сатаны; наконец, весь Ершалаим и воя Москва, с людьми, заполняющими дома, улицы и площади. Этот мир населяют и различные представители животного мира — совы, вороны, воробьи, ласточки, петух, коты и «мыслящий пес» прокуратора — Банга. Динамику действию придает неутихающее движение, пронизывающее все сцены — сменяющие друг друга день и ночь, солнце и луна, свет и тьма, атмосферные явления, вторжения стихийных сил природы в человеческий жизнепорядок, олицетворяющие беззащитность человека, его зависимость от явлений высшего порядка. Сюда же относятся и сцены стремительного бегства римских солдат в поисках укрытия от грозы, словно библейский потоп способной затопить место распятия, гроза в Москве, вызывающая у пациентов психиатрической клиники мучительное беспокойство.
Духовное, философское содержание романа одето в исключительно плотную чувственно-конкретную, вещную оболочку, высшие вопросы бытия ставятся не абстрактно, а в нерасторжимом сплаве с «ничтожной» повседневностью. Это высокая степень чувственной конкретизации изображения позволяет читателю воспринимать изображаемый мир как нечто близкое.
Создание романа-театра требует присутствия рассказчика, который незаметно, подобно режиссеру, но очень решительно комментирует и направляет действие. Булгаковский рассказчик-режиссер достигает «суверенности» благодаря занимаемой им позиции безучастного, излагающего события в строгом соответствии с истиной «хрониста». В своем аукториальном многознании, если не сказать всезнании, он располагает события в точно запланированной последовательности, придавая выстраиваемому им порядку характер абсолютной необходимости. Как своего рода импресарио он ведет читателя от сцены к сцене, от одной сценической площадки к другой, формируя читательский угол зрения своими оценками, объяснениями, комментариями, поправками, предчувствиями и предсказаниями. Даже в диалогах и сценах читатель никогда не освобождается из-под контроля рассказчика. Поэтому так бросаются в глаза отступления режиссера-руководителя на задний план в волшебно-фантастических главах второй части, где возникает наиболее сильная иллюзия сценически изображаемой реальности, театрального представления. В сценах жизнеподобного плана, где рассказчик стремится как можно реальнее изобразить события повседневности, он выполняет функцию ведущего; там же, где происходят вещи «сверхъестественные», за которые он не несет «вербальной» ответственности, он отступает в тень и передает функцию объяснения и «регистрации» необъяснимых явлений и событий самим персонажам, главным образом Маргарите. Персонаж подтверждает истинность происходящего и, тем самым, правдивость рассказчика, который в этом случае присутствует косвенным образом — в качестве направляющей и руководящей инстанции.
Использование Булгаковым фигуры аукториального рассказчика, «говорящие заголовки» глав связывают роман «Мастер и Маргарита», по мнению Б. Целински, с традицией великой комической прозы, в частности с «Дон Кихотом» Сервантеса и «Томом Джонсом» Филдинга. Как и Филдинг, который считал свой роман повествовательным театром, «комическим эпосом в прозе», Булгаков держит перед миром зеркало, показывающее не только серьезные вещи, большие беды и несчастья, порождающие пессимистическое мироощущение, но и мелкие недостатки человека, изображаемые в форме смешного, иронического, сатирического. В комедийной манере освещаются характер, стиль поведения, обороты речи, но эти «разоблачения» носят не столько агрессивно-обличающий, сколько снисходительно-примиряющий характер. Рассказчик не стремится карать людей за их слабости. Ему достаточно указать на пороки, чтобы возбудить в читателе надежду на их исправление.
Среди западногерманских работ последнего десятилетия выделяется книга Маргарет Физелер (14), в которой исследуются тематические, стилистические и структурные особенности двух главных произведений Булгакова — «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты». Некоторые из приемов, применяемых Булгаковым, следует, по мнению М. Физелер, отнести к арсеналу приемов художественного «очуждения», «остранения» (как подчеркивает автор, термин, предложенный В. Шкловским), позволяющих «заново» прочесть знакомый сюжет. Наряду с ними М. Физелер исследует систему лейтмотивов как важное средство достижения композиционного единства романов. В «Мастере и Маргарите» лейтмотивы, по ее мнению, выполняют более важную композиционную функцию, чем в «Белой гвардии», поскольку здесь писатель связывает воедино два различных романных действия. Он достигает в этом романе эффекта остранения с помощью неожиданных отклонений от традиционной евангельской версии событий в Ершалаиме, путем изображения актуальных проблем и событий в обстановке давно прошедшей эпохи, изображая современность в экзотических одеждах прошлого иной страны; в московских сценах эффект остранения возникает в результате вплетения фантастических мотивов в актуально-реалистический контекст изображаемого с целью сатирического осмеяния явлений современности. Тот же эффект достигается путем оригинальной трактовки, неожиданного поворота давно известного литературного мотива, его нарочитой апокрифизации — этот прием несколько смягчает сатирическое изображение современности, поскольку рассматривает ее как бы с высоты всей человеческой истории, с «точки зрения вечности», с которой человеческие слабости и недостатки воспринимаются как бесконечно повторяющееся и потому неотъемлемое качество людей. Этот прием позволяет Булгакову «зашифровать» политические реалии современной ему действительности посредством «эзоповского» языка, традиционно использовавшегося русской литературой. Принадлежит к остраняющим средствам и топос «мир-театр», получающий широкое развитие в романе «Мастер и Маргарита» (14, с. 49).
При сравнении двух сюжетных линий романа друг с другом обнаруживается ошеломляющий, по выражению М. Физелер, факт: московские сцены, на первый и поверхностный взгляд воспринимаемые как плод свободной фантазии писателя, в своих существенных, глубинно-значимых началах восходят к известным литературным мотивам, а внешне носящие документальный характер ершалаимские сцены во многом, наоборот, отклоняются от библейских и исторических источников и выступают как порождение творческого воображения, в гораздо меньшей степени (сюжетно, а не стилистически) связанное о традицией, чем московская линия сюжета. В обоих романах присутствует религиозная тематика, прежде всего апокалиптическая: в цитатах, изречениях, метафорах, в самом стиле, во многих местах обретающем библейский пафос, придающий обоим романам особую — религиозно-исповедальную — настроенность. В обоих романах используются романтические мотивы — вещие сны (например, в «Белой гвардии» Алексей Турбин видит во сне Най-Турса в виде павшего богатыря за несколько дней до того, как Най-Турс погибает в бою). В «Белой гвардии» эти мотивы уже предвосхищают то смешение фантастики и реальности, которое получит развитие в «Мастере и Маргарите». Напротив, темы «художник и общество», «искусство и государственная власть» в «Белой гвардии» еще не возникают, тогда как в многочисленных произведениях Булгакова второй половины 20-х годов и в 30-е годы (не говоря уже о «Мастере и Маргарите») они приобретают основное звучание. Совершенно очевидно, считает М. Физелер, что это связано с обстоятельствами личной жизни писателя. Общей для обоих романов является тема нарушенного мира — в «Белой гвардии» она раскрывается скорее «извне», как результат внешних конфликтов — революции и войны, в «Мастере и Маргарите» — «изнутри», как конфликт психологический (проблема совести). Стилистически оба романа связаны прежде всего постоянной нотой иронии, хотя в лирических и патетических эпизодах она как бы уходит «вглубь» текста. Внутренне роднит романы, на первый взгляд столь различные, частая смена повествовательной перспективы и целенаправленное использование экспрессивных слов и выражений.
В ГДР (теперь уже бывшей) произведения Булгакова вплоть до конца 80-х годов интерпретировались в духе марксистско-гегельянского объяснения «закономерности» исторических событий, участниками которых были булгаковские герои. В конце 60-х и в 70-е годы Булгаков воспринимался как «хронист», летописец революции, не сочувствующий ей открыто, но всем развитием событий в своих произведениях убеждавший читателя в неизбежности и неотвратимости гибели «старого» мира и победе «нового» — эта парадигма истолкования булгаковского творчества типологически идентична интерпретации шолоховских произведений. Булгаков подверстывался под Шолохова в своем (вольном или невольном) утверждении «правды революции». В 80-е годы и особенно к их концу наметился явный сдвиг в системе привычных литературоведческих схем — перед литературоведами ГДР (в первую очередь благодаря советским публикациям второй половины 80-х годов о жизни и творчестве Булгакова) открылись возможности иных — нестандартных — подходов. Раньше даже заголовки статей свидетельствовали об отсутствии у рецензентов и критиков каких бы то ни было сомнений насчет исторической закономерности изображаемых Булгаковым процессов — «Конец одной эпохи» (2), «Революция, гражданская война, современность» (36), «Закон справедливости» (48), «Распад одной семьи как всемирно-исторический эпилог и пролог» (51). В конце 80-х годов тональность восточногерманских работ о Булгакове заметно изменилась. Творчество Булгакова приобретает для критиков смысложизненные параметры, философскую значимость — об изменении критической парадигмы свидетельствуют сами названия статей: «Адам и Ева как предвестники гласности» (11), «Пьеса о древнем как мир стремлении к познанию» (12), «Утопия Иешуа о царстве добрых людей» (25), «Роман «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова и гнозис» (35). По своей направленности эти статьи перекликаются с оценками западногерманских литературоведов, например, В. Казака, назвавшего свою статью 1989 г. «Михаил Булгаков как пророк» (24), или даже с еще более ранней (1968) статьей австрийского литературоведа Х. Редера «Дьявол как позитивный герой» (43).
О «дрейфе» оценок творчества Булгакова в работах восточногерманских литературоведов наглядное представление дает вышедший в 1990 г. сборник, содержащий доклады, сделанные на коллоквиуме «Михаил Булгаков. Автор — творчество — время», состоявшемся 7 ноября 1988 г. в Лейпциге. Это форум, по мнению его организаторов, — попытка ввести творчество Булгакова в круг обсуждаемых академической русистикой ГДР тем, способствовать созданию адекватной картины истории русской литературы XX в. Хельга Конрад, зав. отделением германистики и литературоведения Лейпцигского университета, во вступлении (34, с. 6—7) отмечает, что Булгаков будет причислен к великим писателям мировой литературы; меж тем марксистское литературоведение еще не изучило его личности и творчества. Идет ожесточенная борьба вокруг его наследия за полную правду о его судьбе и книгах. В последнее время на исследователей обрушилась лавина публикаций — писем, набросков, вариантов текстов Булгакова. Правду о нем и его творчестве приходится отвоевывать у тех, кто стремится скрыть ее сегодня, как и при жизни писателя. Многие проблемы творчества Булгакова не разработаны — так, например, до сих пор отсутствует научно обоснованная систематизация его наследия. Булгаков, как считает Х. Конрад, никогда не запятнал своего творчества политической ложью, он был всегда искренним и органичным художником. В его творчестве совершился переход из «календарного» времени ко времени «музыкальному», что помогало преодолеть ему «тьму египетскую» (34, с. 7).
Биргит Май, анализируя сатирическую технику Булгакова на материале повести «Собачье сердце» (31), отмечает, что в советском обществе сатира — всегда «мешающий», «беспокоящий» фактор, воспринимавшийся как «помеха» строительству «новой жизни»; функция искусства была в основном ограничена социально-педагогическими задачами и сводилась к показу положительных примеров. С особой остротой встал вопрос: как должно относиться социалистическое общество к сатире, которая априори не преследует цель построения социализма? Следует ли рассматривать ее как клевету на социалистическое общество или из нее можно извлечь пользу, углубляя понимание проблем и противоречий, стоящих перед обществом, и тем самым способствуя их решению? Уже в 20-е годы взгляды на этот вопрос были различными. Резко против были Авербах, Нусинов, Мустангова. Известно положительное высказывание Горького о «Роковых яйцах». Старый большевик Ангарский, редактор издательства «Недра», в 1924 г. в письме к руководству партии трезво оценивал литературу попутчиков, к которым он причислял и Булгакова. Резкая реакция критиков РАППа на «Роковые яйца» предопределила все последующее отношение к произведениях Булгакова. Как известно, после «Дьяволиады», «Рассказов» и «Трактата о жилище», вышедших в 1926 г., ни одно произведение Булгакова не было напечатано в СССР при его жизни.
В свете идеологической конфронтации «Собачье сердце», изданное в 1960 г. в ФРГ во Франкфурте-на-Майне и лишь в 1987 г. в Советском Союзе, воспринималось обеими сторонами как антикоммунистическая сатира. Фолькер Левин в 1975 г. подверг критике такое одностороннее истолкование этой повести, предложив три варианта ее интерпретации: как научной, как социально-критической сатиры, содержащей, кроме того, «криптографический самоанализ автора» (30). Однако Левин сам признает, что автобиографическая интерпретация «Собачьего сердца» чревата в значительной степени спекуляциями и натяжками.
Несомненно, считает Б. Май, «Собачье сердце» в первую очередь — социально-критическая сатира. Эта повесть была запрещена после «Роковых яиц», как следствие запрета на них. Поляризация и оценка общественных сил в «Роковых яйцах» резка и однозначна. Автор открыто критикует верховную власть, показывает опасность, порождаемую сочетанием безграничной власти с ее некомпетентностью. В «Собачьем сердце» оценка автором главных героев далеко не столь однозначна. В отличие от Персикова, человека «не от мира сего», типичного рассеянного профессора, который, несмотря на мягко-ироничное изображение, остается положительным героем повести, Преображенский — ученый эпохи нэпа. Он сам, по мнению Б. Май, в чем-то нэпман, обеспечивший для себя всякого рода привилегии, человек сытый, самодовольный, свысока относящийся к людям. Его интересуют не столько научные результаты своей работы, не лечение обычных болезней, а сомнительные, но хорошо оплачиваемые эксперименты по омолаживанию людей. Амбивалентность этого персонажа не была достаточно проанализирована ни в 20-е годы, ни позже.
Многократно цитировавшееся высказывание Преображенского: «Да, я не люблю пролетариата...» часто служило поводом для отождествления этого образа с писателем. Шарикова же критики, как правило, считают пролетарием. Ф. Левин, например, пишет: «Обратное превращение Шарикова в четвероногое символизирует невозможность сделать из пролетария настоящего человека. Собака остается собакой. Гротескная структура «Собачьего сердца» показывает, что по своему духовному и моральному уровню пролетарий ниже уличной дворняги» (30, с. 48).
Этот вывод, считает Б. Май, столь же неверен, сколь и категоричен. По своему «социальному происхождению» Шариков — вовсе не пролетарий: донор, у которого были взяты органы, принадлежал к уголовным элементам, в лучшем случае — к люмпен-пролетариату. Из текста однозначно явствует, что Шариков — кто угодно, только не сознательный пролетарий. Он примазывается к пролетариату в поисках льгот и привилегий, отвоевывая себе «право» грубого и бесцеремонного отношения к интеллигенции. Претензии на руководящую роль в обществе, основанные на принадлежности к определенному классу, Булгаков высмеивал и раньше, например, в «Трактате о жилище».
В «Собачьем сердце» Булгаков показывает, что деклассированные элементы, претендующие на руководящую роль, в действительности опасны для пролетариата и его целей. Недаром Преображенский говорит о том, что Шариков для Швондера опаснее, чем для него самого, Преображенского, как бы предвидя те времена, когда Шариковых натравят на Швондеров, в результате от последних останется только «мокрое место». Но, замечает Б. Май, нельзя не заметить, что человеко-пес Шариков обязан своим происхождением и существованием исключительно интеллигенту Преображенскому. И не случайно в повести Булгакова именно интеллигент способен исправить свою ошибку.
Булгаков в «Собачьем сердце», по мнению Б. Май, четко сформулировал свои основные позиции. Он не приемлет новую общественную систему и теоретические воззрения, лежащие в ее основе. Однако причину отрицательного отношения критики к «Собачьему сердцу» исследовательница видит главным образом не в политической остроте и резкости отдельных фраз и высказываний, а в том, что идея общественного эволюционного развития, которую исповедовал Булгаков, противоречила господствующим представлениям о необходимости революционного изменения общества. Вторжение человека в естественную эволюцию, изображенное в повести на основе фантастического, гротескного сюжета, не дает ожидаемого результата, не приводит к созданию высокоразвитого, культурного человека. Критика Булгакова направлена как против притязаний необразованной массы на руководство обществом, так и против надежды интеллигенции на быстрое воспитание «нового человека» благодаря изменившимся общественным условиям. По убеждению Булгакова, только просвещение и самоотверженная работа интеллигенции приведут к глубоким, коренным, долговременным изменениям в обществе. Кроме защиты социально-исторической роли интеллигенции в обществе (в «Роковых яйцах»), Булгаков выступает также за разумное общественное разделение труда. Каждый должен выполнять свой долг на своем месте, и тогда разруха быстро прекратится — писатель, как полагает Б. Май, разделяет это мнение профессора Преображенского. Выступления Булгакова в защиту интеллигенции многим казались несвоевременными; мысль о разделении труда в обществе также вызывала двойственные чувства; она не соответствовала господствующим в обществе настроениям равенства.
Временна́я дистанция, пишет Б. Май, позволяет увидеть многие из поставленных Булгаковым проблем в новом свете. С точки зрения 20-х годов невероятно предположить, что Булгаков хотел предостеречь от неоправданных вмешательств медицины в естественное развитие. Скорее всего в его намерения входил не столько протест против научного оптимизма, свойственного 20-м годам, сколько критика наивной, ненаучной веры в чудеса, проявлявшейся в дискуссиях вокруг проблемы омоложения. Необходимо отличать актуально возможные интерпретации булгаковских текстов от исторически вероятных авторских намерений. Когда находят подтверждение справедливости булгаковской сатиры, его дара предвидения в тех фактах, которые стали известны сегодня, тем самым игнорируют специфику сатиры, ее функций и возможностей. Ведь сатирические произведения пишутся не для предсказания будущего, они рассчитаны на вмешательство в современные события и процессы. Продуктивному обращению с сатирой, полагает автор, еще предстоит научиться.
Хайке Уберт (58) убежден: Булгаков, создавая свои произведения, исходил из принципа, что писатель должен изображать жизнь с беспощадной честностью. Читателю нужно зеркало, глядя в которое, он осознал бы свои ошибки и слабости. Изображать жизнь с беспощадной честностью означало для Булгакова возможность указать на грозящие обществу аномалии и перекосы в его развитии. Может быть, в этом ему помогало его медицинское образование, развившее в нем способности к постановке диагноза, анализу и отвлеченному мышлению. В «Собачьем сердце» Булгаков предостерегает об опасности появления определенного типа людей — «шариковых». При этом он гротескно трансформирует действительное положение вещей, сатирически гиперболизируя ситуацию (пес после операции «обкладывает» профессора: «Отлезь, гнида...», после чего Преображенский падает в обморок).
Беата Йончер (22) отмечает, что повесть «Роковые яйца» причисляется критиками — как «Собачье сердце», драмы «Иван Васильевич» и «Блаженство» — к жанру научной фантастики. В прозе Булгакова, как и в научно-фантастической прозе, под маской фантастического показана реальность. Не изобретение теплового луча ведет к катастрофе, а столкновении двух безответственно действующих людей — профессора Персикова, который чувствует себя освобожденным от ответственности распоряжением «сверху», и функционера Рокка, считающего, что он сможет все, не имея для этого необходимого образования и подготовки. Булгаков «наказывает» обоих — Рокка, которого убивают рептилии, и Персикова, растерзанного разъяренной толпой. Примечательно, что в повести сила, предотвращающая катастрофу, — это явление природы (внезапное похолодание).
Сатирическое и фантастическое у Булгакова тесно связаны. В «Записках на манжетах» изображаемые события не носят фантастического характера, но благодаря фрагментарной манере повествования, смене реалистического угла зрения фантастическими картинами видений и снов у читателя возникает впечатление чего-то тревожного, страшного и нереального. Наоборот, в «Дьяволиаде» тревожно-неприятное переходит в невероятное и, наконец, прямо в фантастическое, что нельзя объяснить только растущим душевным расстройством, почти помешательством служащего Короткова. Критика бюрократии осуществляется в гротескно-фантастических картинах и образах. А в «Похождениях Чичикова» уже в первой фразе сказано, что речь идет о «чудесном сне», и только идея повести — переселение гоголевских героев из «Мертвых душ» в эпоху нэпа — фантастична. И здесь «фантастическое отчуждение производит сатирический эффект» (22, с. 26). Сатирическое и фантастическое тесно переплетены у Булгакова и при включении в повествование элементов научной фантастики, например, машины времени в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче».
Беата Биль (4) в статье «Формы и возможности отчуждения в комедии Булгакова «Багровый остров» отмечает, что комедия «Багровый остров» (состоялось всего шесть ее представлений) была воспринята частью критики как пасквиль на революцию и подвергалась резким нападкам. По мнению Б. Биль, Булгаков пародирует в этой комедии не революцию. При интерпретации пьесы исследовательница анализирует механизм и функцию отчуждаемых элементов. Отчуждение (в том смысле, в каком его определяет В. Шкловский) понимается здесь как художественный метод, имеющий своей целью «перенос предмета из области его обычного восприятия в область нового восприятия».
В пьесе Булгакова среди элементов и приемов художественного отчуждения — оформление сцены, на которой ставят в пьесе спектакль «Пурпурный остров», маски и костюмы актеров; гипертрофирование, гиперболизация. Символическое значение приобретает цвет — пурпурный — градация красного цвета. Но источник особенного воздействия булгаковской комедии — смешение и переплетение различных по своей сущности уровней изображения. Среди них доминирует уровень «театра в театре». «Игра в игре» — древнейший драматический художественный прием, широко применяющийся и в наше время, достаточно вспомнить «Убийство Жана Поля Марата» П. Вайса или «Друг человеческий» Х.М. Энсценсбергера (обработку произведения Дидро). Булгаков пользуется этим приемом и в пьесе о Мольере «Кабала святош» (1930).
Следуя гоголевской традиции, он использует элементы народного театра, комедии дель арте и создает ситуацию, знакомую по пьесе «Ревизор», — над театром нависает угрожающая тень всемогущего Саввы Лукича, который может появиться с минуты на минуту, а от него зависит судьба пьесы и самого театра. Гротескно-парадоксальные ситуации, представленные в пьесе, отражают реальное явление: административно-бюрократическое регламентирование искусства. Булгаков для этого и прибегает к пародии. Наряду с уровнем «театра в театре» в пьесе присутствуют по меньшей мере еще два уровня — «уровень Ж. Верна» и пародия на иллюстративные революционные драмы.
Булгаков выступает против любых форм упрощения в искусстве, схематического деления персонажей на «хороших» и «плохих», полемизирует с установками тогдашней критики, согласно которым народ, массы всегда должны выступать на сцене как участники исторических событий и катаклизмов. В пьесе «Багровый остров» Булгаков показывает устрашающий вариант того, как художник, стремясь приспособиться к требованиям времени, снимает с себя всякую ответственность перед обществом. Противоположный вариант исхода событий Булгаков предложил в пьесе о Мольере, где он показывает, как гениальный поэт стал жертвой интриг инквизиторов и обскурантов.
Дагмар Кассек (26), считающая Булгакова одним из крупнейших сатириков ранней советской литературы, исследует эстетическое своеобразие его сатиры и определяет структурные моменты в их связи с идеологической функцией. Она разрабатывает теоретические положения М. Бахтина о «гротескном реализме» и «карнавализации», являющейся «преимущественно литературно-жанровой традицией, внелитературный источник которой... почти не осознается писателями». Обширные познания Булгакова в мировой литературе, постоянно пародирующего и карнавально переворачивающего известные литературные образцы, — доказанный факт. В своих сатирических произведениях 20-х годов Булгаков взрывал границы повседневной жизни, вскрывал корни добра и зла, виртуозно обыгрывал контрасты. Карнавальное превращение ценностей, формально-структурно выражаемое в создающих напряжение оппозициях, проходит через все уровни «Мастера и Маргариты» (открытый мир — закрытый мир сумасшедшего дома; подвальная квартира — дом Грибоедова, дворец прокуратора — дом Драмлита, свет-тьма, солнце-луна и т. д.)
И линии действия с помощью стилистических средств предстают как оппозиции: прошлое изображено в реалистически объективной (лексически не архаизированной) манере, современность — театрализованно-сатирически.
Смеху, сопровождающему действие «переворачивающему ценности» и знаменующему собою определенное мироощущение, присуща амбивалентность. Разрушение, разоблачение, осмеяние идут рука об руку с созиданием, сотворением: карнавальный смех пробуждает надежду. Смех в «Мастере и Маргарите» не знает никаких табу; людям, живущим в условиях тоталитарной структуры, он позволяет сохранять свою духовную автономию. Смех — это не просто смех как таковой, это — жизненная позиция, основанная на сознании «веселой относительности» миропорядка.
Эстетическое своеобразие булгаковского романа; по мнению Д. Кассек, требует исследования соотношения между мировоззрением и специфически художественными решениями. Роман «Мастер и Маргарита» — особенно в последней главе, где время и пространство теряют свои строго очерченные границы и перетекают друг в друга, расплываясь в пространственно-временной бесконечности, где оппозиции реальность-вымысел, реальное-ирреальное снимаются и где ирреальное преобладает, — обнаруживает, по мнению исследовательницы, явное родство с воззрениями Бахтина, который, полемизируя с концепцией дионисийского смеха, выдвинутой Вяч. Ивановым, и ориентируясь прежде всего на земную, потустороннюю природу карнавального смеха, не отвергал универсально-космическую теорию смеха, а включал ее в свою концепцию в качестве важнейшего ориентира в социально-историческом мире.
Косвенное свидетельство связи Булгакова и М. Бахтина Д. Кассек усматривает и в том, что герой «пьесы «Черный снег» из «Театрального романа» носил фамилию Бахтин, впоследствии измененную автором (26, с. 41).
Одним из наиболее существенных факторов творческого сознания Булгакова последовательница считает его духовную независимость, более сильную, чем у многих его современников, ярко описанную А. Ахматовой:
«Ты так сурово жил и до конца донес
Великолепное презренье.
Ты пил вино, ты как никто шутил
И в душных стенах задыхался...3
Петер Ролльберг (44) считает, что литература может помочь понять антропологическую основу поразительно долгого функционирования тоталитарно-коммунистических режимов в XX в. и столь удивительно быстрого их краха в 80-е годы, а также постичь специфику положения человека в тоталитарном обществе. Лучше всего генезис антропологии коммунизма прослеживается на примере советского общества в 20—30-е годы. Оно сознательно дистанцировалось от прежних представлений о человеке. Художественная литература была в этом процессе и субъектом, и объектом, и жертвой, и исполнителем. Даже если недавно ставшая популярной концепция взаимосвязи между авангардизмом и тоталитаризмом в своей односторонней абсолютности и кажется сомнительной, то она отражает, по меньшей мере, один аспект послереволюционных десятилетий — из «старого» человека надлежало сделать «нового». Трудно сказать, сколько в этой идее было священной веры и сколько — хладнокровной демагогии, но неоспоримо одно — человеческая натура не противоречила системному и систематическому насилию, она растворялась в нем, в свою очередь, создавая эту систему4.
Логическим следствием этого процесса (не уникального, не раз встречавшегося в истории человечества) должно было стать отрицание всех общечеловеческих представлений о ценностях, отрицание биологической основы поведения человека и утверждение материализма, способного заранее предсказывать результаты исследований природы. Не случайно романтически-консервативный протест против этих безжалостных вторжений в органическое развитие часто — от Булгакова до Кима — основывался на зооморфных метафорах: животное представало теперь не как существо, взывающее к человечности, гуманности, а как апокалиптическое воплощение регрессивных, атавистических тенденций.
П. Ролльберг считает необходимым рассматривать раздельно жизнь и творчество Булгакова, чтобы разрушить миф, упорно создаваемый вокруг писателя, отождествляющий его творчество и его биографию, освободиться от идеологических клише5.
Булгаков, по мнению критика, как драматург был в особой степени подвержен всем, даже самым малозаметным колебаниям политико-идеологической атмосферы; его художническая этика, уходившая корнями в традиции XIX века (Гоголь, Салтыков-Щедрин), находилась в конфликте с не знавшей себе равных системой лицемерия и нивелирования личности; на протяжении всей творческой деятельности Булгакова цензура, постепенно обнажавшая свою систематическую сущность, образовывала одновременно мучительный и стимулирующий творческую активность писателя полюс, противостоявший его индивидуальности; как личность Булгаков постоянно находился под угрозой репрессий, хотя никогда физически не подвергался им; при этом он до конца своей жизни верил в особое отношение Сталина к нему.
Булгаков как творческая личность, по мнению П. Ролльберга, — крайний, исключительный и в то же время «типичный» вариант писательской судьбы в тоталитарной системе. Вот почему период перестройки, отличающийся равнодушием к театру, «усталостью» от театра и, как считает критик, скепсисом по отношению к литературе вообще, не только не привел к спаду интереса к Булгакову, но наоборот, способствовал его популярности: «...булгаковский бум не затихает, нарастает, накатывает на нас все сильнее и сильнее... Мода — это тень от истины»6.
В этих условиях среди критиков и литературоведов, замечает Ролльберг, растет стремление к «абсолютным», окончательным интерпретациям его творчества. Присущая творчеству Булгакова многозначность всегда давала почву для самых разнообразных истолкований. Убедительность различных интерпретаций — Р. Шредера, М. Чудаковой, В. Лакшина или А.К. Райта, показывает, что при исследовании произведений Булгакова, видимо, надо вообще отказаться от каких бы то ни было однозначных подходов, «черно-белых» решений.
В этой связи автор полемизирует с И.Л. Галинской, выдвинувшей заманчивую, но документально неподтвержденную гипотезу о происхождении фразы Воланда «рукописи не горят», которую советская исследовательница связывает с альбигойской легендой7. Галинская утверждает, что обычная трактовка этого выражения носит «восторженно-романтический характер», что формула о неуничтожаемости, «жизненной силе» подлинно художественных произведений была лишь задним числом «приписана» тексту произведения, что в действительности Булгаков имел в виду лишь неуничтожаемость экзегетических, истолковывающих, интерпретирующих произведение текстов. Попытки такого однозначного прочтения булгаковского текста, по мнению П. Ролльберга, неперспективны.
В 80-е годы в советской литературе, как отмечает П. Ролльберг, происходит (наряду с крахом прежней общественной системы) эмансипация целого писательского поколения, одним из важнейших художественных ориентиров которого явился роман Булгакова «Мастер и Маргарита». Вопрос об оправданности «реального коммунизма» был поставлен в литературе задолго до того, как стал фактом общественного сознания в СССР: Платонов, Солженицын и др. проложили дорогу литературе, ориентирующейся прежде всего на личность. В ряду произведений, пролагающих дорогу новому мироощущению, был и роман Булгакова «Мастер и Маргарита».
Воспринятый первоначально критикой и литературоведением (в СССР и в ГДР) в терминах и рамках гегельянства и марксизма (без этого он просто не был бы напечатан), роман, по мере размывания старых ортодоксальных представлений, стал обнаруживать свою особую природу. Он во все большей мере проявлял свою генетическую связь о нематериалистическими традициями русской философской мысли, с персонализмом Н. Бердяева, с эстетикой В. Соловьева, с работами П. Флоренского. Претерпел изменение и подход к биографическим исследованиям жизни и творчества Булгакова: если в вышедшей в 1983 г. монографии Л. Яновской8 еще высказывается предположение о близости Булгакова к революционным кругам, а его отцу, профессору богословия и цензору, приписывается симпатия к социалистической литературе, то М. Чудакова в своей монографии «Жизнеописание Михаила Булгакова» (1987, 1988) избегает подобных искажений и доказывает то, что однозначно явствует из текста произведений Булгакова: глубокий скепсис писателя по отношению к радикальным изменениям социальных структур, его приверженность консервативным политическим взглядам.
Консервативно-просветительская тенденция, отвращение к «тьме египетской» и уважение к учителю, просвещению образует в творчестве Булгакова одну из основополагающий философских, мировоззренческих линий, она свойственна его сатире, фельетонам и пьесам 20-х годов. В сценах в варьете, на сеансе «черной магии» Булгаков, по мнению автора, гениально предугадал ситуацию, сложившуюся в СССР в конце 80-х годов, когда широкое распространение среди населения получили всякого рода суеверия, вера в экстрасенсов, в сверхъестественные явления, в «чудо». В тридцатые годы, когда страну объяла «египетская тьма», казалось, что уже удалось сделать из «старого» человека — «нового», а санкционированный обществом иррационализм праздновал свои триумфы, с каждым разом все более кровавые, и мыслящему, свободолюбивому человеку осталось лишь стремиться к покою, как Мастеру. Но духовный выход, отмечает П. Ролльберг, был давно указан. Одна из первых книг, которые купил Булгаков, перебравшись в Москву, была работа П. Флоренского «Мнимости в геометрии» (1922), вызвавшая в начале 20-х годов настоящий «идеологический скандал» и принесшая своему автору немало трудностей в отношениях о цензурой.
П. Ролльберг прослеживает связи романа Булгакова «Мастер и Маргарита» с философскими воззрениями П.А. Флоренского, изложенными в этой работе, отмечая, что в этом плане его статья — отклик на гипотезу М.О. Чудаковой, которая первой указала на связь между взглядами Флоренского и Булгакова применительно к пространственно-временным отношениям в романе.
Флоренский был убежден, что научное познание и метафизическое мышление, объектом которого являются «метафизические», высшие вопросы бытия человека (Флоренский называл его «конкретной метафизикой») не противоречат друг другу. Его цель состояла в выработке единого, целостного мировоззрения. Основой мира Флоренский считал второй закон термодинамики, определяющий энтропию как всеобщую нивелировку, уравнивание, которые он отождествлял с хаосом. Закону энтропии противостоит закон энтропии, являющейся для Флоренского синонимом Логоса (смысла, языка, творческой идеи). В этой системе взглядов человеку, творящему культуру, духовному, отводится функция противодействия энтропийным процессам, тепловой смерти вселенной.
Даже во внешности и привычках поведения у Флоренского и Булгакова было, как считает Ролльберг, много общего — оба самим фактом своего появления «на людях» как бы символизировали нарушение норм и общественных приличий этого общества. Флоренский в длинной белой рясе и наперсным крестом на лекциях во Вхутемасе, в лаборатории, у начальства, в различных канцеляриях и собраниях вызывал почти такой же шок, как и подчеркнуто буржуазная внешность Булгакова со знаменитым моноклем.
Булгаков в имевшейся у него книге Флоренского «Мнимости в геометрии» подчеркивает слова: «На границе земли и неба длина всякого тела достигает...»9 и ставит на поле три восклицательных знака! Однако, как считает П. Ролльберг, точного соответствия между постулируемой Флоренским (со ссылкой на Данте) пространственно-временной моделью мира и моделью, созданной в «Мастере и Маргарите» установить не удается — ведь полет Воланда и его свиты с мастером и Маргаритой не достигает «границы земли и неба». Обещанный мастеру дом находится однако в новой точке пространственно-временного континуума (если вообще на земле), хотя все изображаемое может быть и плодом видений, вызванных Воландом. Может быть, «покой», о котором говорится в романе, означает «вневременность» — тогда местонахождение вечного жилища мастера и его спутницы было бы связано с той гранью универсума, за которой время вновь устремляется вспять. По мнению исследователя, невозможно видеть в тексте романа однозначную модель пространственно-временных отношений — только общий контекст может указать, в каком направлении должна осуществляться философская интерпретация текста. Не исключено также, пишет П. Ролльберг, что в понимании проблемы слова и его магической силы Булгаков находился под значительным влиянием теоретических работ Флоренского. В имени, как полагал Флоренский, проявляется само названное, наименование Бога уже высвобождает божественную энергию. Если рассмотреть значение произнесенного слова в «Мастере и Маргарите» (слова Маргариты освобождают Фриду и в конце концов и Пилата, слова Берлиоза на Патриарших прудах «призывают» в определенной мере Воланда и его свиту, и т. д.), а тем более написанного, то обнаружатся многочисленные взаимосвязи: именно реальность написанного слова делает реальным мир, созданный в романе мастера; действительность романа для Мастера — предпосылка того, чтобы покинуть жалкий мир «современности».
В этом решении кроется, по мнению Ролльберга, выход, который неустанно искал Булгаков: творчество есть непосредственный акт самоосвобождения, в начале его — Слово.
В этом контексте становится ясно, почему литература, созданная в условиях тоталитарной системы, имела такое огромное значение — для писателя и для читателя. Художественное олово было элементом процесса, противодействовавшего энтропийным силам общества. Оно регенерировало энергию, постоянно уничтожаемую путем социального нивелирования и стагнации. В булгаковском смысле (и в полном соответствии с Флоренским) литература представляет собой, таким образом, процесс жизнетворения, независимо от ситуации, в которую волей обстоятельств поставлен создающий литературу субъект — Художник.
Процесс стремления немецких исследователей ко все более глубокому и всестороннему постижению «феномена Булгакова» отмечен по меньшей мере двумя особенностями.
Во-первых, происходит своего рода деполитизация личности и творчества М. Булгакова, высвобождение его из рамок узко-актуального, утилитарного видения. Через ряд промежуточных стадий, в том числе отмеченный печатью социологических банальностей уровень «наивного ученичества», наиболее отчетливо представленный в некоторых работах литературоведов из ГДР, от чисто политического «черно-белого» противопоставления Художника и Системы, от попыток перетянуть Булгакова на свою сторону «баррикады», исследователи переходят на качественно иные уровни научного анализа, все более решительно делая вывод о необходимости восприятия творчества Булгакова как культурно-эстетического явления, обладающего непреходящей общечеловеческой ценностью. Во-вторых, все большее число ученых отходит от распространенных в прошлом представлений о Булгакове как сатирике по преимуществу, художнике горькой ноты, поэте сарказмов и обличений. Признавая протест против системы подавления и нивелирования Личности одной из доминант его мировосприятия и творчества, исследователи все чаще пишут о жизнеутверждающих, антиэнтропийных компонентах булгаковской модели художественного миростроительства, отмечая, что протест Булгакова против «материализации жизни» был пронизан «оптимизмом и надеждой» (62, с. 46).
Источники
1. Beermann R. Bulgakows «Meister und Margarita» und die Weltordnung // Osteuropa. — München, 1970, № 3, S. 176—183.
2. Bellin K. Das Ende einer Epoche // Berliner Ztg. — 1969. — 4. Jan. — S. 6.
3. Biedermann J. Formen des Komischen in M.A. Bulgakovs Erzählung «Djavolieda» // Festschrift für Heinz Wissemann / Hrsg. von Je litte H. u. Kluge R.-D. — Frankfurt a. M., 1977. — S. 22—36.
4. Biehl B. Formen und Möglichkeiten der Verfremdung in M. Bulgakovs Komödie «Bagrovyj ostrov» // Michail Bulgakov. Materialien zu Leben u. Werk. — Leipzig, 1990. S. 27—32.
3. Bienek H. Mephisto in Moskau. — Michail Bulgakov // Bienek H. Solschenizyn und andere. Essays. — München, 1972. — S. 60—68.
6. Bronska-Pampuch W. Ironie, Satire und Tafelsilber // Weltwoche. — Zürich, 1970. — № 41. — S. 31.
7. Bulgakow — gekürzt und ungekürzt. Zum Erscheinen ausgewahlter Romane in der UdSSR // Neue Zürcher Ztg. — 1974. — 5. Juni. — № 156. — S. 11.
8. Carlsson A. Die Moskauer Zeitmaschine im Drama Majakowskis und Bulgakovs // Ibid. — 1977. — 21. Mai. — S. 37—38.
9. Cwojdrak G. Bulgakows «Hundeherz» // Weltbühne. — B., 1989. — 16. Mai. — № 20. — S. 632—633.
10. Cwojdrak G. Burlesker Bulgakow? // Ibid. — 3. Jan. — № 1. — S. 22—23.
11. Ebert G. Adam und Eva als Vorfahren von Glasnost // Neues Deutschland. — B., 1990, 17. Apr. — S. 4.
12. Ebert G. Spiel vom uralten Drang nach Erkenntnis // Neues Deutschland. — B., 1987, 31. Marz. — S. 6.
13. Etkind E. Manuskripte brennen nicht // Akzente. — München, 1968. — № 15. — S. 320—324.
14. Fieseier M. Stilistische und motivische Untersuchungen zu Michail Bulgakovs Romanen «Belaja gvardija» und «Master i Margarita», — Hildesheim etc., 1982. — 100 S.
45. Flechtner H.A. Blick hinter die Kulissen // Furсhe. — Wien, 1969. — 22 Nov. — № 47. — S. 13.
16. Goldberg H. Die Scheinheiligen im rechten Licht // Neues Deutschland. — B., 1982. — 18. Marz. — S. 4.
17. Hamant J. Bibliographie de M. Boulgakov // Cahiers du monde russe et sov. — P., 1970, № 11. — P. 340, 345.
18. Handbuch der Sowjetliteratur. — Leipzig, 1975. — S. 205.
19. Hengeter W. Über Dichter im Teufelskreis // Volksstimme. — Wien, 1980. — 12. Juni. — S. 9.
20. Heresch E. Besser mit oder ohne Kopf? // Presse. — Wien, 1990, № 10. — 11. Marz. — S. VI.
21. Ingold F.P. Michail Afanassjewitsch Bulgakow. Zur Publikation neuer Archivmaterialien // Schweizer Montschefte. — Zürich, 1974, Jg. 54, № 4. — S. 272—281.
22. Jontscher B. Zum Phantastischen bei Michail Bulgakov: «Rokovyje jajca» (1924) und anderes // Michail Bulgakow: Materialien zu Leben u. Werk. — Leipzig, 1990. — S. 23—26.
23. Kasack W. Lexicon der russischen Literatur ab 1917. — Stuttgart, 1976. — S. 164.
24. Kasack W. Michail Bulgakow als Prophet // Neue Züricher Ztg., 1989. — 24. — 25.März, № 83. — S. 42.
25. Kasper K. Die Utopie des Jeschus vom guten Menschenreich // Neues Deutschland. — B., 1990. — 10/11.Marz. — S. 4.
26. Kassek D. Gedenken zum Karnevalesken bei Bulgakov // Michail Bulgakov: Materialien zu Leben u. Werk. — Leipzig, 1990. — S. 33—41.
27. Kranz D. Die Verschwörung der Heuchler // Berliner Ztg. — 1982. — 13. — 14. März. — S. 10.
28. Krebs D. In erstaunliche Balance gebracht // Ibid. — 1987. — 2. Apr. — S. 7.
29. Lang L. Hans Promis illustriert Bulgakov // Weltbuhne. — B., 1982. — Jg. 37, № 31. — S. 976—977.
30. Levin V. Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa. — München, 1975. — 158 S.
31. Mai B. Michail Bulgakov's «Sobac'e serdce» oder Vom Umgang mit Satire // Michail Bulgakov: Materialien zu Leben und Werk. — Leipzig, 1990. — S. 8—14.
32. Menck C. Bin Stück, das eine Laufbahn kostetet «Die Flucht» von Michail Bulgakow ln Ulm // Frankfurter Allg. Ztg., 1970. — 10.Sept. — № 226. — S. 32.
33. Mesek N.N. Ein Meister wird vorgestellt // Frankfurter Hefte. — Frankfurt a. M., 1972. — № 10. — S. 758—760.
34. Michail Bulgakov: Materiealien zu Leben und Werk. — Leipzig, 1990. — 126 S.
35. Mikulasek M. Der Roman «Master i Margarita» von Michail Bulgakov und die Gnosis // Wiss. Ztsch. der Friedrich Schiller-Univ. — Jena, 1989. — Jg. 38, № 1. — S. 113—118.
36. Netzebend G. Revolution, Bürgerkrieg, Gegenwart // Sonntag. — B., 1971. — № 39. — 26. Sept. — S. 9.
37. Opitz R. Zur unternationalen Aufnahme von Michail Bulgakows «Meister und Margarita» // Weimarer Beitr. — B.: Weimar, 1988. — Jg. 34, № 3. — S. 425—447.
38. Petzold C. Gespenstische Vision herausbeschworen // Neue Zeit. — B., 1990. — 17. Apr. — S. 4.
39. Pozgen H. Bulgakows «Weisse Garde» // Frankfurter Allg. Ztg. — 1971. — 30. Apr. — S. 3.
40. Pressnitz R. Russische Exotik // Neues Forum. — Wien, 1968, № 176—177. — S. 597—598.
41. Rühle J. Bulgakows frühe Prophetien // Welt der Lit. — В., 1968, 19. Aug. — № 19. — S. 24.
42. Riggenbach H. Michail Bulgakovs Roman «Master i Margarita»: Stil und Gestalt. — Basel, 1979. — 197 S.
43. Röder H. Der Teufel als positiver Held // Tagebuch. — Wien, 1968. — Jul./Aug. — S. 36.
44. Rollberg P. Annäherung an Bulgakovs Metaphysik // Michail Bulgakov: Materialien zu Leben u. Werk. — Leipzig, 1990. — S. 42—57.
45. Rossmann A. Moliere — kein Zeitgenosse? // Deutschland Arch. — Köln, 1982. — Jg. 15, № 5. — S. 469—470.
46. Schonauer F. Michail Bulgakow. Der Meister und Margarita // Neue Rundschau. — B., 1968. — Jg. 79, H. З. — S. 507.
47. Schroder R. Bulgakows Rezeption der Faustmodelle Tolstois, Dostojewskis und Goethe // Schroder R. Gorkie Erneuerung der Fausttradition (Faustmodelle im russischen geschichtsphilosophiachen Roman). — B., 1971. — S. 274—317.
48. Schröder R. Das Gesetz der Gerechtigkeit // Buchclub 65. — B., 1984—1985. — S. 5—8.
49. Schröder R. Roman der Seele, Roman der Geschichte: Zur asthet. Selbstfindung von Tynjanow, Ehrenburg, Bulgakow, Aitmatow, Trifonow, Okudschawa. — Leipzig, 1986. — 280 S.
50. Schröder R. Wessen Prolog, wesse Epilog, Sieben dramatische Kapitel aus Bulgakows «Roman mit der Geschichte» // Michail Bulgakow: Stucke. — B., 1970. — S. I—XII.
51. Schröder R. Der Zerfall einer Familie als weltgeschichtlicher Epilog und Prolog // Buchclub 65. — B., 1980. — № 2. — S. 4—8.
52. Schulz M.-W. «Der Meister und Margarita»: Über Michail Bulgakow // Schriftsteller über Weltliteratur. — B., Weimar, 1979. — S. 114—119.
53. Schumacher E. Das Hundeherz mit Aberwitz // Berliner Ztg. — 1989. — 6/7. Mai. — S. 7.
54. Schumacher E. «Paria» oder Die grosse Illusion // Ibid. — 1988. — 20. Dez. — S. 7.
55. Seyforth J. Zwei Arten über die Welt zu lachen // Sonntag. — B., 1989. — Jg. 44. — 22. Jan. — № 4. — S. 6.
56. Thun N. Michail Bulgakows Puschkinstück // Sinn. u. Form. — B., 1988. — Jg. 35, № 4. — S. 707—738.
57. Thun N. Puschkinbilder — Bulgakow-Tynjanow-Platonow-Soschtschenko-Zwetajewa. — B.; Weimar, 1984. — 252 S.
58. Ubert H. Michail Bulgakov als Satiriker // Michail Bulgakov: Materialien zu Leben u. Werk. — Leipzig, 1990. — S. 15—22.
59. Wedel E. Zur Doppelomanstruktur von Michail Bulgakovs «Master i Margarita» // Symposium Slavicum 1977: Ref. der 3. Tagung bayerischer u. österreichischer Slavisten am 22. — 23. Okt. 1977 in Inssbruck / Hrsg. von Wedel E. et al. — Inssbruck, 1978. — S. 183—195.
60. Wenderoth H. Der «Neue Mensch» — nirgendwo // Neue Züricher Ztg. — 1989. — 15/16. Okt. — S. 37—38.
61. Willich C. Zu den Personennamen in Michail Bulgakovs Roman «Master i Margarita» // Namenkundliche Information. — L., 1981. — S. 8—34.
62. Zelinsky B. Bulgakow — «Der Meister und Margarita» // Der russische Roman / Hrsg. von Zelinsky B. — Dusseldorf, 1979. — S. 330—353.
Примечания
1. Цит. по: Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М., 1989. — С. 156.
2. Proffer E. The Master and Margarita // Major Soviet writers / Ed. by Brown J. — L., 1973. — P. 389.
3. Ахматова А. Памяти Булгакова // Ахматова А. Соч.: в 2-х т. — М., 1987. — Т. 1. — С. 244.
4. Автор считает в высшей степени актуальными сведения о массовой психологии (ныне, к сожалению, забытые), представленные еще в 1930—1933 и 1942 гг. Вильгельмом Райхом в его книге «Массовая психология фашизма» (Reich W. Die Massenpsychologie des Faschismus. — Köln; B., 1971. — 100 S.).
5. Удачными работами в этом плане автор считает исследования Дж.А.И. Кертис (Curtis J.A.E. The Writer and the Hero. — Cambridge, 1986) и М.О. Чудаковой «Жизнеописание Михаила Булгакова» (1988).
6. Измайлова Н. «Бенефис Булгакова» / Известия. — 1990. — 10 марта. — С. 4.
7. Галинская И.Л. «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова: к вопросу об историко-философских источниках романа // Известия АН СССР, серия литературы и языка. — М., 1983. — Т. 42. — № 2. — С. 108—115.
8. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. — М., 1983. — 319 с.
9. По словам П. Ролльберга, подобный анализ пространственно-временных взаимоотношений в связи с гипотезой Флоренского содержится в работе B.A. Beatie; P.W. Powell. Bulgakov, Dante and Relativity // Canadian-American Slavic Studies. 15 (Summer-Fall 1981). — P. 250—270.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |