I
Как писатель Булгаков развивался стремительно. Он пробовал перо в самых разных жанрах. Его «Записки юного врача» написаны в классических традициях, близких к рассказам А.П. Чехова. К этому циклу примыкает и рассказ «Я убил». А «Записки на манжетах» — это образец импрессионистической прозы, так широко распространенной в 20-х годах (с ее экспрессией, фиксацией мимолетных впечатлений, стыковкой рубленых фраз). С особой яркостью талант Булгакова проявился в сатирических вещах с их гротеском, острым ви́дением контрастов жизни, ее казусных явлений, осмеянием зла. Одновременно Булгаков делает зарисовки на военную тему («Необыкновенные приключения доктора», «В ночь на 3-е число», «Налет», «Красная корона»). В глубине сознания у него зреет замысел написать роман о войне. Уже в «Записках на манжетах», передавая проблески сознания больного героя, автор пишет: «Я бегу в Париж, там напишу роман, а потом в скит». Появляются в печати и его очерки «Киев-град», «Путешествие по Крыму».
В 20-х годах Булгаков выделился в литературе прежде всего как сатирик. Работа в «Гудке», участие в «Литературных приложениях» к газете «Накануне», которые редактировал А.Н. Толстой, были для него важной школой. В содружестве и соревновании с такими писателями, как В. Катаев, Ю. Олеша, И. Ильф, Е. Петров, оттачивалось мастерство, зрела мысль, формировалась индивидуальность Булгакова. Он был неожиданным и оригинальным во всем. Он находился в гуще жизненных явлений. Но у него был свой ракурс, свой подход к событиям и фактам. Он стремился передать свое впечатление от увиденного (отсюда его экспрессия в стиле), двумя-тремя фразами выделить неожиданное в событии и в облике персонажей, насытить повествование юмором, заставить зазвучать в нем острое слово. Он часто прибегал к диалогу, характеристичному в передаче особой речи обывателя, чинуши-бюрократа, нэпмана, торгаша. Сюжет прозаических произведений Булгакова изобилует неожиданными поворотами от одной ситуации к другой. Я уже не говорю о фантастике, о гротеске, о стыковке необычных фраз, создающих юмористический эффект. Все это мы покажем при анализе произведений.
В своем творчестве Булгаков касался самых больных вопросов советской действительности — засилия бюрократизма («Дьяволиада»), обличал разгильдяйство, бесхозяйственность, дикость нравов. Он следовал в этом отношении традициям Гоголя и Салтыкова-Щедрина и занял в литературе 20-х годов видное место.
II
Ранняя проза Булгакова (особенно в своих экспериментальных вещах, сатирических рассказах и фельетонах) несла в себе в зародыше многие особенности его будущих зрелых произведений — «Белой гвардии», «Зойкиной квартиры», романа «Мастер и Маргарита». Булгаков оказывался писателем внутренне цельным по основным особенностям и видению мира.
«Записки на манжетах» — ранняя и самая булгаковская вещь. «Записки» автобиографичны. А по стилю явно экспериментальны.
Как в рисунке только что распустившегося листочка мы видим все запрограммированные в нем будущие свойства растения, так и в «Записках на манжетах» проявляются основные особенности экспрессивного стиля Булгакова. Автор фиксирует мимолетные впечатления, насыщенные тревогой, вызванной экстремальными событиями — болезнью, абсурдностью необычных ситуаций, неустроенностью быта. Все зыбко, порою таинственно, как во сне, требует расшифровки. Так передается бредовое состояние тяжело заболевшего возвратным тифом героя. Броскими штрихами, как отблески в сознании персонажа, рисуются эпизоды, связанные с работой в подотделе искусств (подготовка спектаклей, организация лекций, диспут о Пушкине, история написания и постановки пьесы «Сыновья муллы»). Главный акцент делается на передаче потрясенного невзгодами потока сознания героя. А в этот поток сознания включаются реалии, дающие представление об обстоятельствах жизни. Все овевается сложным чувством автора:
«Голодный, поздним вечером иду в темноте по лужам. Все заколочено. На ногах обрывки носков и рваные ботинки. Неба нет. Вместо него висит огромная портянка. Отчаянием я пьян. И бормочу:
— Александр Пушкин. Lumen coeli. Sancta rosa. (Свет небесный. Святая роза. — В.Н.). И как гром его угроза. (У Пушкина: «И гнала его угроза». — В.Н.)
Я с ума схожу, что ли?! Тень от фонаря побежала. Знаю: моя тень. Но она в цилиндре. На голове у меня кепка. Цилиндр мой я с голодухи на базар снес. Купили добрые люди...
Отчаяние. Над головой портянка, в сердце черная мышь...»
Повествование в «Записках на манжетах» пронизано иронией, доходящей до сарказма. Так рассказано о приезде во Владикавказ Евреинова, Рюрика Ивнева, Осипа Мандельштама, Пильняка и... Серафимовича. Образ Серафимовича нарисован в пародийном виде:
«Серафимович — с севера.
Глаза усталые. Голос глухой. Доклад читает в цехе.
— Помните у Толстого платок на палке? То прилипнет, то опять плещется. Как живой платок... Этикетку как-то для водочной бутылки против пьянства писал. Написал фразу. Слово вычеркнул, сверху другое поставил. Подумал — еще раз перечеркнул. И так несколько раз. Но вышла фраза как кованая... Теперь пишут... Необыкновенно пишут!.. Возьмешь. Раз прочтешь. Нет! Не понял. Другой раз — то же. Так и отложишь в сторону...»
Чувство автора обострено. И оно проявляется в неприязни к невзгодам жизни, в стремлении избавиться от них («Мне надоела эта идиотская война! Я бегу в Париж...»). В гротескном виде автор рисует среду («Поэтесса пришла. Черный берет. Юбка на боку застегнута, и чулки винтом»). Некоторые реалии обретают зловещий характер, отражая нравы военного коммунизма:
«Ходит какой-то между столами. В сером френче и чудовищном галифе. Вонзается в группы, и те разваливаются. Как миноноска режет воду. На кого ни глянет — все бледнеют. Глаза под стол лезут. Только барышням — ничего! Барышням — страх не свойственен».
Во второй части «Записок на манжетах» сатира Булгакова усиливается. В ней — опять-таки в экспрессионистической манере — дано яркое описание быта послевоенной Москвы, отражено неповторимое видение гротескности жизни. Булгаков стремится не просто фиксировать неприглядные факты, описать казусные ситуации, а выразить ощущения героя, воссоздать атмосферу времени. И ему это удается.
Сквозь грани самых различных реалий (с их неожиданной стыковкой), порою гротескных до абсурда, просматриваются явления, характерные для начала 20-х годов, — неустроенность быта, запущенность учреждений, путаница в понятиях, представлениях и делах. Таково описание московского Лито: «А на другой двери — маленький клок. Прибит косо, и край завернулся. Ли. А, слава Богу. Да. Лито... Из-за двери слышались голоса: ду-ду-ду...» И одновременно яркими штрихами (с выделением характеристичных признаков) дается зарисовка типов. Во всем их живописном облике чувствуется время. Каждая деталь говорит об этом: «Пустой деревянный стол. Раскрытый шкаф. Маленький столик кверху ножками в углу. И два человека. Один высокий, очень молодой, в пенсне. Бросились в глаза его обмотки. Они были белые. В руках он держал потрескавшийся портфель и мешок. Другой — седоватый старик с живыми, чуть смеющимися глазами, был в папахе, солдатской шинели. На ней не было места без дыры, и карманы висели клочьями. Обмотки серые и лакированные бальные туфли с бантами».
Такие особенности экспрессионистического стиля, отличавшиеся от стиля Пильняка своей высокой культурой и чистотой языка, затем появляются у Булгакова и в зарисовке «Необыкновенные приключения доктора», и в имитации дневниковых записей больного врача-наркомана в повести «Морфий», и в отдельных картинах романа «Белая гвардия», передающих смятенность чувств героев и самого автора.
Сатира молодого автора вбирала в себя большой круг проблем, проявлялась и в фельетонах, и в рассказах, и в повестях, придавая им особое жанровое своеобразие (сочетание фантастики и реальности, так характерной для Булгакова). Сатирический элемент становился неотъемлемой частью многих его произведений. Это определяет особенности его языковых средств, приемов. Они связаны с гротеском, с обыгрыванием казусных явлений, с стремлением выделить в сатирическом типе броские черты, осмеять их. Остроумные реплики в его произведениях обретают сатирическую обобщенность: «Она не знает, на какое место эту шляпу надевать» («Развратник»); «Отстань от меня, фиолетовый черт» («Охотники за черепами»); «И Чемсова голова закачалась, как у фарфорового кота» («Двуликий Чемс»); «Луна, положим, такая, что с семафором поцелуешься» («Залог любви»); «— Как, товарищ, у вас работа среди женщин?..» — «...у нас насчет этого хорошо. Я с третьей бабой живу» («Самоцветный быт»).
Мастерски сделанные речевые маски обывателей, хулиганов, пьяниц в фельетонах и сатирических зарисовках Булгакова 20-х годов содержали материал, который оказался базой для индивидуализации вульгарной речи в повести «Собачье сердце» таких героев, как люмпена Шарикова, председателя домкома Швондера. Вспомним фразеологические портреты жителей квартиры № 50 в фельетоне «Самогонное озеро», начиная с пьяницы квартхоза и кончая торговкой Павловной с ее знаменитой репликой: «Ежели кому не нравится, пусть идут туда, где образованные». Речь докладчика по международному вопросу (с несуразным употреблением иностранных слов) напоминают фразеологию Швондера: «Интернациональный капитализм в конце концов и в общем и целом довел свои страны до полной прострации» (фельетон «Они хочуть свою образованность показать»). Не менее типологичны для фразеологической характеристики отрицательных героев и реплики вроде: «...что ты делала до февральского переворота?» («Египетская мумия») или же: «Я тебе докажу, какой ты элемент» («Смычкой по черепу»); «...рабочий человек хоть издохни!» (в рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна»).
Многие сцены из «Зойкиной квартиры», даже типы — той же Зойки, авантюриста Аметистова — выросли из фельетонов Булгакова начала 20-х годов. В сатирической зарисовке «Московские сцены» (1923), обличая приспособленцев, Булгаков рисует картину, когда хозяин квартиры развешивает в комнатах портреты вождей, чтобы тем самым выказать мнимое сочувствие новой власти — четыре портрета Луначарского, портрет Маркса, «а в комнате кузена над великолепным зеркальным желтым шкафом кнопками прикрепил Л. Троцкого». Когда появилась комиссия домкома, хозяин квартиры хитроумно заявил:
«— А тут товарищ Щербовский, — и торжественно он махнул на Л.Д. Троцкого.
Трое в ужасе глядели на портрет.
— Да он что, партийный, что ли? — спросил второй серый.
— Он не партийный, — сладко улыбнулся хозяин, — но он сочувствующий. Коммунист в душе. Как и я сам. Тут у нас все ответственные работники живут, товарищи».
Но... как ни старался хозяин обвести комиссию вокруг пальца, ему это не удалось. Его обложили дополнительным налогом.
Имеется типологическая схожесть как в гротеске, так и в обрисовке некоторых ситуаций, обыгрывании казусов в фельетонах Булгакова 20-х годов и в романе «Мастер и Маргарита» (мы имеем в виду сатирический пласт в структуре этого романа). Некоторые ситуации можно рассматривать как своеобразные кроки (наскоро сделанные наброски), которые затем по-новому использовались (в преобразованном виде) в романе Булгакова. Такова история с фальсификацией смерти младенца с целью получения пособия для его погребения (фельетон «Когда мертвые встают из гробов...», 1925). Разоблачая эту мистификацию, Булгаков прибегает к приему двойной мистификации реального. В фельетоне появляется сцена, схожая по мотивам (таинственный свет луны, появление женщины с младенцем на руках — «и лицо у него в зеленоватой тени тления смертного») со сценой мистического видения финдиректора Римского, когда он за окном в таинственном лунном свете увидел голую Геллу, которая решила пробраться в его кабинет (а у него же деньги от магического сеанса). «Рука у нее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью». Римский упал в обморок. Сосед (из фельетона Булгакова), увидевший женщину с мертвым младенцем на руках, тоже испугался до смерти:
«— Караул! — закричал сосед и кинулся бежать по Шоссейной улице. Луна глядела из-за кипариса рожей покойника, и соседу чудилось, что холодные руки хватают его за штаны».
Конечно, фельетон Булгакова преследовал определенную сатирическую цель. Но мистификация видений, таинственности происшедшего (как способ усилить, обострить ситуацию) была пробой пера и предшествовала созданию более суггестивной и многозначимой мистической сцены с проделкой Геллы в романе «Мастер и Маргарита».
Не менее интересно указать на типологическую схожесть в обрисовке сцен, где угадываются тайны зрителей (с помощью подсказки жулика конферансье), которая появилась в фельетоне «Мадмазель Жанна» (1925), с более усложненной сценой в Варьете, когда Коровьев выводит на чистую воду всесильного председателя акустической комиссии Московских театров Аркадия Аполлоновича Семплеярова.
Сцена в фельетоне фарсовая, имеет буффонадный характер.
«— Скажите, мадмазель, что, мой муж мне изменяет?..
— Изменяет, — со вздохом ответила Жанна.
— С кем? — спросила зловещим голосом Дашенька...
(Следует подсказка жулика конферансье.)
— С Анной, — уверенно ответила Жанна.
— Так я и знала! — с рыданием воскликнула Дашенька. — Давно догадывалась. Мерзавец!
И с этими словами хлопнула мужа ридикюлем по правой гладко выбритой щеке.
И зал разразился бурным хохотом».
Совпадая по приемам со сценой из фельетона «Мадмазель Жанна», сцена разоблачения Коровьевым амурных похождений Семплеярова более сложна по пересечению буффонадных линий. В ней реальное и гротескное заострено и образует многозначимый подтекст. Бьет Аркадия Аполлоновича «толстым лиловым зонтом» по голове его молодая родственница, узнавшая об его измене. Заступается за мужа его супруга, поднявшаяся в ложе «Варьете» «во весь свой гигантский рост».
«Как смела ты, негодяйка, коснуться Аркадия Аполлоновича?» — грозно спросила она. И следует ответ, дающий понять о нравственном растлении семейства Семплеяровых:
«Уж кто-то... а уж я-то смею коснуться!» — и второй раз раздался сухой треск зонтика, отскочившего от головы Аркадия Аполлоновича.
Приемы гротеска (резкого совмещения контрастов с целью обнажения безобразного, уродливого, низкого) в разных формах используются в зарисовках и фельетонах Булгакова 20-х годов, тем более что сама действительность давала для этого богатый материал. Приемы эти проявились и при воссоздании ситуаций (реальное обретало фантасмагорический характер, как в «Дьяволиаде») и при создании сатирических типов, их обличении. Гротеск становится емкой и многообразной формой сатиры Булгакова.
Посредством гротеска Булгаков умел в броской манере подчеркнуть в сатирических персонажах типологические черты. Его преувеличения, шаржирования естественно вытекали из ситуации (часто анекдотической), позволяли оттенить, выделить характерное в сатирическом типе, наделить его нарицательной метой. Для этого обыгрываются фамилии (Кальсонеры, Чугункины-Шариковы), как это делали Салтыков-Щедрин и Чехов.
В фельетонах и сатирических зарисовках 20-х годов Булгакова появлялись персонажи, схожие по своей психологической сущности с Шариковым и Швондером. Это своего рода прообразы этих типов. Таков Бурнаковский племянник из одноименного фельетона (подробнее мы об том скажем ниже). Таков и Нилушкин Егор (с титулом «санитарный наблюдающий») — грубый, необразованный человек, который два раза в неделю обходил все 75 квартир дома. «Грохотал кулаками в запертые двери, а в незапертые входил без церемоний, хоть будь тут голые бабы, пролезал под сырыми подштанниками и кричал сипло и страшно:
— Которые тут гадют, всех в 24 часа!
И с уличенных брал дань». (Из рассказа «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна»). А председатель месткома из рассказа «Египетская мумия», считающий себя более всех политически подкованным и с апломбом говорящий о Марксе (на самом деле он дикий субъект), — этот персонаж сродни Швондеру.
Пробовал Булгаков в 20-х годах писать чисто экспериментальные вещи с попыткой передать поток сознания («Воспаление мозгов»), где пересекались самые различные импульсы — первой и второй сигнальной системы (говоря языком академика Павлова). В массовых сценах Булгаков мастерски передавал многоголосие, когда имена персонажей не называются, а их облик ясно угадывается по строю их фраз и реплик.
«— Молочка не потребуется?.. Дорогие братцы, сестрички, подайте калеке убогому... Клубника. Нобель замечательная... Булочки — свежие французские... Папиросы «Красная звезда». Спички... Обратите внимание, граждане, на убожество мое...» (фельетон «День нашей жизни»). Такой принцип был использован затем в романе «Белая гвардия» при раскрытии переживаний героев и создании массовых сцен (например, молебствия в гл. 16).
Многие фельетоны Булгакова 20-х годов имеют драматургическую структуру. В них обыгрываются острые ситуации, которым придается гротескный характер. Монологическая и диалогическая форма содержит резко очерченные фразеологические портреты персонажей, от имени которых ведется рассказ. Некоторые фельетоны представляют собой готовые водевили («Спиритический сеанс», «Электрическая лекция», «Сильно-действующее средство», «Ревизор» с вышибанием» и др.). Вполне объяснимо, почему Булгаков так богато черпал фразеологический материал для своих романов и пьес из сатирических произведений 20-х годов. Отдельные опусы явились эскизом будущих, особых по жанру произведений. На основе памфлета «Багровый остров» была написана пьеса одноименного названия — блистательный фарс, где и гротеск, и юмор, и аллегорические ситуации, и идеи значительно усложнились, обрели новую форму выражения. Вообще — это следует особо подчеркнуть — все многообразные формы обобщения в творчестве Булгакова получили обновление в процессе новаторских поисков, эволюции взглядов писателя. Но зародыши новых форм обобщения, художественных приемов, стилевых открытий ярко проявились в прозе Булгакова 20-х годов.
III
Булгаков сыграл выдающуюся роль в развитии новаторской советской сатиры. У него в литературе была своя позиция. Как мы указывали, он не был одинок в литературе 20-х годов. Его резкая критика темных явлений жизни, дикости, пьянства, заскорузлого бюрократизма и самодурства попадали не в бровь, а в глаз. А мастерство было такой силы, гротеск так выделял грани абсурдного, что события и явления, которые он обличал, осмеивал, получали обобщенный характер, а типы (Кальсонеры, Швондеры, Бурнаковские племянники, Шариковы) обретали нарицательное значение.
Все это вызывало нападки на Булгакова со стороны ортодоксальной критики. Его гомерический смех воспринимался как издевка, идущая из сменовеховского буржуазного лагеря. Литературная борьба в 20-х годах была жестокой. Рапповская критика обвиняла Булгакова в том, что он посягает на советский строй, возводит поклеп на народ. В письме «Правительству СССР» 28 марта 1930 года Булгаков решительно отводит эти обвинения, заявляя, что его сатира имеет благородные культуртрегерские цели, и в связи с этим ссылается на опыт Салтыкова-Щедрина, называя его своим учителем. Булгаков заявляет: «...пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно»1. Задачу своего творчества он видит в том, чтобы способствовать «Великой Эволюции» — т. е. утверждению цивилизации, просвещения. Эту цель может и должна выполнить сатира, в том числе и его произведения, «в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта»2.
Мы видим, как широко Булгаков смотрел на жизнь, на цель творчества, несмотря на то, что обстановка в стране в период нэпа была крайне сложной. Противоречия обострились, обрели новый характер. Трудности восстановительного периода были неимоверными. Следует удивляться мудрости писателя. Его сатира не была такой односторонней, как утверждали рапповцы (Л. Авербах). Булгаков бичевал дикие нравы, получившие в период нэпа новую почву. Ему казалось, что невежество может погубить цивилизацию, культуру. Этого он органически не мог принять. Он издевался над нэпманами, шиберами (валютчиками), торговками-спекулянтками, жуликами. Из его произведений, сатирических зарисовок вырастала картина эпохи — разгул спекуляции, обмана, жульничества, процветание нуворишей, снова возомнивших себя властителями мира сего. Каждая деталь при описании нэпмана пронизана ядом неприязни, обличает его дикое бескультурье, становится типически значимой. «Вошел некто, перед которым все поблекло и даже серебряные ложки съежились и сделались похожими на подержанное фраже.
На пальце у вошедшего сидело что-то напоминающее крест на храме Христа Спасителя на закате.
— Каратов девяносто... Не иначе как он его с короны снял, — шепнул мне мой сосед — поэт, человек, воспевавший в стихах драгоценные камни, но, по своей жестокой бедности, не имеющий понятия о том, что такое карат.
По камню, от которого сыпались во все стороны разноцветные лучи, по тому, как на плечах у толстой жены вошедшего сидел рыжий палантин, по тому, как у вошедшего юрко бегали глаза, я догадался, что передо мной всем нэпманам — нэпман, да еще, вероятно, из треста» («Столица в блокноте»).
А с какой внутренней ненавистью, сатирической злостью Булгаков рисует фигуры жуликов-спекулянтов, жадных до наживы, до чужой крови. Живописность здесь так выразительна, что ситуация предстает перед нами как на экране кино — во всей своей исторической истинности и непосредственной осязаемости.
«Жулябия в серых полосатых брюках и шапке, обитой вытертым мехом, с небольшим мешочком в руках. Физиономия словно пчелами искусанная, и между толстыми губами жеваная папироска.
Мимо блестящего швейцара просунулась фигурка. В серой шинели и в фуражке с треснувшим пополам козырьком. На лице беспокойство, растерянность. Самогонный нос. Несомненно, курьер из какого-нибудь учреждения. Жулябия, метнув глазами, зашаркала резиновыми галошами и подсунулась к курьеру.
— Что продаешь?» («Под стеклянным небом», 1923).
О нэпманах Булгаков прямо писал: «...они сильные, зубастые, злобные, с каменными сердцами» («Сорок сороков», 1923). Все мещанское, буржуазное было Булгакову ненавистно. Он обличал не только нэпманов, но и различного рода приспособленцев. Он видел хаос, сам пережил разруху в послевоенной Москве, с болью писал о варварстве, допускаемом пролетариями к памятникам культуры. «Параскева Пятница глядит печально и тускло. Говорят, что ее снесут...
Часовню, что была на маленькой площади, там, где Тверская скрещивается с Охотным и Моховой, уже снесли» («Сорок сороков»).
Особо следует сказать о позиции Булгакова.
Конечно, это была позиция страдающего интеллигента, который остро чувствует новые противоречия, ему мило прошлое с его уютом и культурой. Хамство, бюрократизм он ненавидит. Но он обладает зрелым опытом и понимает, что все крутые переломы (революция!) и то новое, что нарождается, неотвратимо, исторически неизбежно. И это отличает его позицию от сменовеховской. Он никогда не воспринимал нэп как реставрацию капитализма, как возврат к прошлому.
В серии зарисовок «Столица в блокноте» (1923) он заявлял: «Фридрихштрасской уверенности, что Россия прикончилась, я не разделяю, и даже больше того: по мере того, как я наблюдаю московский калейдоскоп, во мне рождается предчувствие, что «все образуется», и мы можем пожить довольно славно».
Видя чудовищные контрасты нэпмановской Москвы и фиксируя их, Булгаков одновременно стремится отметить то новое, что рождается в жизни, крепнет, побеждает хаос и разруху. «Лифты пошли! Сам видел сегодня. Имею я право верить своим глазам?» В своих очерках, корреспонденциях, зарисовках он показывает, что ранее на улицах Москвы было столпотворение, властвовала шпана, буйствовали беспризорники, а теперь прилично одетый мальчик с ранцем на спине идет в школу. Открылись магазины. Всюду яркие вывески. Все есть, «кроме твердых знаков и ятей». «Надолго, значит!» Одна реплика, но насколько она многозначительна.
В том же очерке, который мы цитировали выше — «Столица в блокноте», — Булгаков пишет: «Москва — котел, — в нем варят новую жизнь. Это очень трудно. Самим приходится вариться. Среди Дунек (спекулянток. — В.Н.) и неграмотных рождается новый, пронизывающий все углы бытия организационный скелет». Фиксируя внимание на фактах, свидетельствующих о том, что в Москве налаживается порядок (на вокзале исчезли мешочники, в трамвае штрафуют безбилетников, милиционер руководит движением), Булгаков заключает очерк оптимистическими словами, звучащими как стихи: «В порядке <...> дайте нам опоры точку, и мы сдвинем шар земной».
Стремление показать рождение нового составляет важную линию в творчестве Булгакова 20-х годов. Характерен в этом отношении очерк о первой Всесоюзной выставке в 1923 году в Москве в Нескучном саду «Золотистый город». Он весь какой-то солнечный, этот очерк, пронизан жизнерадостным юмором. Здесь описывается «знаменитый на всю Москву» цветочный портрет Ленина, с изумительной точностью передающий сходство с оригиналом. Идет диспут о тракторе. Крестьяне — за трактор. А находится профессор, который выступает против, обвиняет руководителей, ведущих диспут, в фантазерстве. В темной стране, по его мнению, рано думать о машинах и электрификации. Невольно вспоминается книга Г. Уэллса «Россия во мгле» (1920). Председатель диспута (из рабочих) отвечает профессору, доказывая, что народ, претворивший в действительность не одну уже фантазию за последние пять изумительных лет, не остановится перед последней фантазией о машинах.
И далее следует многозначительный жест:
«— А он не фантазер?
И рукой... указывает туда, где на щите... Ленин».
Как видим, Булгаков многогранен. Многогранна и его сатира.
Булгаков не только обличал нэпманов, жуликов и подхалимов, — он начинал в советской сатире новую линию. Одновременно с В. Маяковским, М. Зощенко, Ю. Олешей, И. Ильфом, Е. Петровым и В. Катаевым он бичевал недостатки, возникшие уже на новой почве в условиях Советской власти. Конечно, Булгакову при этом порою не хватало той социальной страсти, которая была у Маяковского. Но сатира Булгакова — по своей устремленности — развивалась (подчеркнем это еще раз!) как новаторская, была проникнута верой в светлые начала жизни.
Автор обычно выступает как своего рода фиксатор факта, чаще всего казусного. Но весь строй рассказа пронизывается иронией. Персонаж в рассказе как бы сам разоблачается, раскрывает свою отрицательную натуру, свое неприглядное лицо. Огромную роль в таких случаях играет сама речь персонажа, стыковка реплик, выделение ударных фраз, точно характеризующих героя. Они становятся иносказательными в общем контексте сюжетных ситуаций.
Через поток невежественных фраз персонажа Булгаков в фельетоне «Белобрысова книжка» (1924) создает тип «выдвиженца», ставшего директором банка «кругосветных операций». Внутренняя ирония автора убийственна. Белобрысов сам не знает, что творит, нагромождает одну нелепость за другой. Булгаков резко снижает образ Белобрысова, показывая, что он некстати и почти без всякого повода ссылается на Маркса, которого в жизни не читал. Кроме того, в фельетоне, опять-таки с помощью потока фраз, возникает образ брата Белобрысова Яши, коммерсанта из Одессы, который «соблазняет» брата, женит его на «красотке» с парижскими запросами, устраивает кутежи. С помощью брата Яша добывает кредиты под несуществующие предприятия. Это тип авантюриста, подобный Аметистову из «Зойкиной квартиры». Старший брат о нем записывает в блокноте: «Ах, жаль, что беспартийный. Говорит, я сочувствую, но некоторое расхождение...» Эта фраза, видоизмененная, потом будет использована в «Зойкиной квартире» для характеристики Аметистова. Булгаков показывает полное крушение Белобрысова, растратившего огромную сумму казенных денег. И пролетарское происхождение не помогло. Наоборот: «...принимая во внимание мое происхождение, могут меня так шандарахнуть...» И — шандарахнули!
В лучших своих фельетонах Булгаков достигает удивительной достоверности, как бы фиксируя случай таким, каким он был в жизни, и неожиданным поворотом ситуации раскрывает подноготную. Он мастерски использует эффект неожиданности. При этом он, как это делал и М. Зощенко, зачастую создает фразеологический портрет персонажа, образ-маску, имитируя речь героя.
Бурнаковский племянник — герой фельетона того же названия (1924) — невежественный хам, житья не дает в коммунальной квартире. Пьет, буянит, устраивает скандалы. Ему до поры все сходит с рук, ибо его дядя — ответственный работник. Форма фельетона — наброски калейдоскопических сцен. Оттеняя в событиях и фразах контрасты, стыкуя необычное, Булгаков достигает юмористического эффекта: «...он без стука вошел в комнату модистки Анюты со словами «нет ли папироски» в тот момент, когда Анюта была голая.
— Ну, совершенно голая бабочка, в чем мать родила...
На вопрос Анюты: «Чтой-то вы? Рази ж можно так делать?» — ответил улыбаясь:
— Ну что там. Что мы буржуи-интеллигенты, чай, в одной квартире живем...»
Так в творчестве Булгакова возникает, как уже указывалось выше, типологически схожий образ с Шариковым, играющим такую важную роль в сюжетных событиях сатирико-фантастической повести «Собачье сердце».
О дяде (Бурнакове) в фельетоне почти ничего не говорится. Но он под стать племяннику. Об этом становится известно из фразы: «В гостях у племянника был дядя, сам Бурнаков, и побил жену» (выделено мною. — В.Н.).
В конце фельетона — неожиданный поворот. Дядю «вычистили» и отдали под суд. Племянник «скис», выехал из дому, ибо его «затравили».
Вот тут-то, в финале, автор не может сдержать своих чувств и дает им волю. Он заявляет: «Публика... вообще читает плохо, не вдумываясь. Ей кажется, что фельетонные герои — это так... чепуха... Напрасно, напрасно... Бурнаковский племянник — тип столь же прочный, как и бессмертные типы Н.В. Гоголя. И представьте, таких бурнаковских племянников в Москве не менее 8 тысяч.
По самой скромной статистике.
Шиберов-валютчиков уже выселили из Москвы. Правда, пока еще не всех...
Вот ежели бы вслед за ними попросили и племянников, бесподобно бы было...»
Имя Гоголя появилось не случайно. Булгаков использовал гоголевские типы, его гротеск (в рассказе «Похождение Чичикова», 1922), чтобы раскрыть алогизм отрицательных явлений. Фантастичны похождения Чичикова в Москве. Он умудрился поступить на службу, заняться аферами (в том числе торговлей, подрядами), получить миллиардные кредиты, продать наивной Коробочке Пассаж под булочную. Правда, автору все это приснилось во сне. Но отнюдь не во сне, а наяву Чичикова в жизни окружают в нэпмановской Москве хапуги типа Собакевича, врали Ноздревы, невежды Кувшинное Рыло и Неуважай Корыто, которые занимают важные посты, разгильдяи (Ротозей Емельян). Благодаря им и процветает Чичиков. Трансформация гоголевских типов, использование их нарицательного смысла (чем занимался в своем творчестве и Салтыков-Щедрин) позволяли Булгакову усилить действенную силу своей сатиры против бюрократизма, бесхозяйственности, неразберихи, создать фантасмагорическую картину, отражающую реальные недостатки. «Похождение Чичикова» подготовляло появление в творчестве Булгакова такой остроумной и оригинальной повести, как «Дьяволиада».
IV
Интенсивный процесс выработки своего стиля продолжался Булгаковым и в рассказах, и в повестях. Рассказы «Необыкновенные приключения доктора» и «В ночь на 3-е число» (оба произведения написаны в 1922 году) можно рассматривать как предварительные эскизы больших полотен. Второй рассказ, имеющий подзаголовок «Из романа «Алый мах», по содержанию, да и по стилю, во многом примыкает к роману «Белая гвардия». Чувствуется, что автор нащупывает свой стиль. Но дается он автору с трудом.
В «Необыкновенных приключениях доктора», написанных в форме дневниковых записей, стиль взвинчен, порою звучат истерические ноты: «За что ты гонишь меня, судьба?! Почему я не родился сто лет назад?» Эти ноты перебиваются яркими, написанными в эссеистской манере эпизодами о событиях гражданской войны на Северном Кавказе. Свидетелем этих событий был и сам Булгаков, когда в Грозном выезжал в передовые отряды и оказывал помощь раненым. Это самая яркая часть рассказа. Эпизоды в ней пронизаны не только тревожным чувством героя, но и автора. Булгаков подчеркивает всю бессмысленность жестокого уничтожения белыми казаками непокорных чеченцев. Передавая обстановку сражений, восточную экзотику, писатель добивается эффекта соучастия. Читатель как бы вместе с автором оказывается на поле боя, между двух лагерей. Вспоминается Лермонтов: природа так прекрасна, а люди (и казаки и чеченцы) так жестоки. Булгаков объективен. Он показывает, что у чеченцев есть основание быть беспощадными: казаки сожгли их аулы, убивают мирных жителей. А обстановка на поле боя какая-то неясная. Где враг, и где белые части? Тревога героя нарастает. Может быть, впервые в творчестве Булгакова звучит проблема выбора: как быть? Где справедливость? Доктор завидует фельдшеру Голендрюку, удравшему от бойни домой. И герой записок готов последовать за Голендрюком: «Сегодня я сообразил наконец. О, бессмертный Голендрюк! Довольно глупости, безумия... Я сыт по горло и совершенно загрызен вшами. Быть интеллигентом вовсе не значит быть идиотом... Довольно!..»
И записки героя кончаются восклицанием, таким актуальным и сегодня: «Проклятие войнам отныне и навеки!»
Так реализм, эссеистика, приемы орнаментальной прозы — все перемешивается в рассказе. Стилевое единство отсутствует.
Более устойчив стиль рассказа «В ночь на 3-е число». Намечается композиционная система, утвердившаяся затем в романе «Белая гвардия». Вначале описываются страдания будущего приват-доцента Бакалейникова, мобилизованного петлюровцами в качестве врача. Затем — квартира Бакалейникова, поведение его близких и знакомых.
Невольно втянутый в события, Бакалейников становится свидетелем анархического разгула петлюровцев (эпизод с сечевиком, обморозившим ноги, зверское убийство еврея). Бакалейников впервые увидел смерть в упор. Он потрясен. Этим определяются вздыбленность его мысли и эмоциональная окраска стиля рассказа.
Но мысли и чувства Бакалейникова порою передаются прямолинейно. В художественной типизации отсутствует единство между описанием событий и раскрытием движения чувств героя, которого автор достигнет в лучших местах романа «Белая гвардия».
Сброшенный панической толпой с моста в снег (красные начинают артобстрел города), Бакалейников, оцарапав руку о колючую проволоку, как бы прозревает:
«К дрожащим звездам доктор обратил свое лицо с белоснежными мохнатыми ресницами и звездам же начал речь свою, выплевывая снег изо рта:
— Я — дурак. Я — жалкая сволочь.
Слезы выступили на глазах у доктора, и он продолжал звездам и желтым мигающим огням Слободки:
— Дураков надо учить. Так мне и надо...»
А потом следует характернейшее признание, сделанное прямо-таки в духе классицистических драм — прямолинейно:
«— Я — монархист по своим убеждениям. Но в данный момент тут требуются большевики. Черт!.. Ах, мерзавцы! Ну и мерзавцы! Господи... Дай так, чтобы большевики сейчас же вон оттуда, из черной тьмы за Слободкой, обрушились на мост...»
Стилевые противоречия сказываются и в описании быта в квартире Бакалейникова, поведения Василисы, поднявшего ложную тревогу, беспокойства жены Бакалейникова за судьбу своего мужа. В этой части рассказа отчетливо звучат мотивы, получившие развитие в романе «Белая гвардия». Колька Бакалейников сообщает:
«— Гонят Петлюру! Красные идут.
— Да что ты?
— Слушайте... Я сейчас выбежал на улицу, видел обоз. Уходят хвосты, говорю вам, уходят!..»
Друг семьи, бывший гвардейский офицер, а ныне ученик студии Макрушина, Юрий Леонидович, обладающий феноменальным баритоном (в нем явно угадываются черты будущего Шервинского), пробует петь «Интернационал».
В рассказе уже намечен образ Василисы — трусливого и расчетливого хозяина дома. Булгаков демонстрирует умение выразительными штрихами рисовать оригинальные типы. Так пластично, осязаемо представлена «самая рыхлая и сдобная во дворе Авдотья Семеновна — жена сапожника».
«Авдотья плюнула.
— Чтоб он издох, этот Петлюра, — сколько беспокойства людям...»
Однако композиционной взаимосвязи в эпизодах нет. В городе происходит черт знает что, а в квартире Бакалейниковых нет настоящей тревоги, за кремовыми шторами раздается песнь Веденецкого гостя из «Садко»: «Город прекрасный... Го-о-род счастливый!..» Стиль рассказа неровен, временами теряет эмоциональную силу. Образ жены Бакалейникова Варвары неясен.
Лишь в финале рассказа тревога нарастает и завершается катарсисом. Пользуясь паникой среди петлюровцев, Бакалейников возле церкви бежит (эпизод автобиографический). Появляется он в собственной квартире поседевшим и, теряя самообладание, впадает в истерику:
«...поднял искаженное плачем лицо и, всхлипывая, выкрикнул:
— Бандиты!.. Но я... Я... интеллигентская мразь!..»
Как видим, Булгаков настойчиво искал свой стиль и новые формы обобщения. Особые трудности он испытывал в своих попытках соединить субъективное и объективное, свои идеи (часто противоречивые), которые его тревожили, с описанием конкретных фактов, с характеристикой внутреннего мира героя, втянутого в вихрь исторических событий. Ему не хотелось упрощать явления. Он не мог изменить самому себе. А мысли его все усложнялись. Он не хотел снимать противоречий жизни или упрощать их, как делали пролеткультовцы. Он не хотел, да и не мог лишать своих героев сложной диалектики, мучительного процесса вызревания в их сознании великих истин. Дедуктивный метод здесь не годился. Искусство, по его мнению, всегда должно оставаться искусством, идти от жизни и сквозь особую линзу (мирочувствование художника) видеть особенное, то, что он хорошо знает, и запечатлеть это особенное так, как он умеет в силу своего таланта.
На пути поисков своего стиля и новых средств обобщения Булгакову удалось в 20-х годах создать в форме рассказа несколько классических произведений, и среди них: «Красная корона», «Налет», «Я убил», «Ханский огонь». Поскольку в критике об этих рассказах существуют самые различные мнения, возникает необходимость сказать о них особо.
В рассказе «Красная корона» (1922) Булгаков прибегает к условным формам. Автор стремится к притчеобразности. Его рассказ имеет подзаголовок: «Historia morbi» (история болезни). Дается ярчайшая зарисовка мук совести больного палаты № 27, который был свидетелем, как по распоряжению генерала повесили в Бердянске рабочего-большевика на фонаре. К тому же он себя считает в определенной степени виновным и в гибели брата Коли.
Исповедь больного противоречива. Он не видит выхода из того безумия, свидетелем которого оказался. Не видел тогда выхода из противоречий жизни и сам Булгаков. Но писатель заостряет чувство вины тех, кто вешал рабочих, кто из ложного понимания чувства долга шел в атаку и сам обрекал себя на смерть. Герой-рассказчик винит себя в том, что он был сторонним наблюдателем, не вмешивался в события, не предотвратил беды. Этот мотив доведен до всеобщности, звучит как абсолют и сводит с ума героя рассказа:
«В сущности, еще раньше Коли со мной случилось что-то. Я ушел, чтоб не видеть, как человека вешают, но страх ушел вместе со мной в трясущихся ногах. Тогда я, конечно, не мог ничего поделать, но теперь я смело бы сказал:
— Господин генерал, вы — зверь. Не смеете вешать людей». (Выделено мною. — В.Н.) Совпадение реплики рассказчика с репликой вестового Крапилина в «Беге» не случайно. Безумие вешателей осуждается в рассказе Булгакова. Но не только это. Одновременно подчеркивается чувство вины тех, кто невольно помогал всеобщему безумию. И смерть Коли воспринимается героем как наказание за это. А видение (Коля постоянно является герою с разбитой головой, в красной короне, напоминая ему о его вине, как Крапилин является галлюцинирующему Хлудову, переживающему муки совести) — видение Коли — это призыв к раскаянию. Обращаясь к видению, герой рассказа говорит с силой:
«— Что же, ты вечный мой палач? Зачем ты ходишь? Я все сознаю. С тебя я снимаю вину на себя, за то, что послал тебя на смертное дело. Тяжесть того, что был повешен, тоже кладу на себя. Раз я это говорю, ты прости и оставь меня».
И, чтобы не было сомнения в истоках безумия героя, в истоках его мук совести и раскаяния, Булгаков в конце рассказа снова вводит в ткань повествования образ генерала-вешателя. После исчезновения тени Коли герой обращается к генералу и говорит ему: «Тогда я ожесточился от муки и всей моей волей пожелал, чтобы он хоть раз пришел к вам и руку к короне приложил. Уверяю вас, вы были бы кончены, так же, как и я. В два счета». И далее идут слова, выражающие в зародыше идею «Бега»: «Впрочем, может быть, вы тоже не одиноки в часы ночи? Кто знает, не ходит ли к вам тот грязный, в саже, с фонаря в Бердянске? Если так, по справедливости мы терпим. Помогать вам повесить я послал Колю, вешали же вы. По словесному приказу без номера».
Вот какой силы обобщенности достигает Булгаков благодаря условным ассоциативным формам обобщения. Реальные ситуации и обобщенные образы обретают символическую значимость.
Совсем в ином ключе создается рассказ «Налет» (1923). Он строго реалистичен. Булгаков в нем выступает против ложной романтизации подвига, ратует за суровую правду. Вначале дается ярчайшая реальная зарисовка, как петлюровцы ночью налетели на станцию (была вьюга, и ни зги не было видно), поубивали караульных красноармейцев, а один — по имени Абрам — случайно остался жив. Его, израненного, изувеченного, приютила и спасла сторожиха.
Прошли годы. Рабфаковцы в клубе, под огонек горящей печурки, вспоминают прошлое. Могучего сложения Як Грузный «басом рассказал про атаки, про студеные ночи, про жгучую войну. Получалось так, что Як был храбрый и неунывающий человек». «И действительно, он был храбрый», — подчеркивает автор.
Но вот доходит очередь до вновь прибывшего — небольшого роста, хромого, глуховатого, к тому же странно одетого в куртку на вате. Он взъерошен, как воробей. Это Абрам. С конфузливой улыбкой он начал рассказывать о налете петлюровцев, как погибли товарищи, рабочий Стрельцов, костеривший перед смертью бандитов почем зря. И все было просто до жути, так, как (добавим от себя) в «Конармии» И. Бабеля. И подобно тому как «Конармия» И. Бабеля противостояла в литературе ложной патетике, так и рассказ Булгакова противостоял ложному романтизму. Рабфаковцы удивлены. Абрам смущен.
«Як снисходительно посмотрел... и сказал:
— Бывало... Отчего же. Это бывало на Украине. А это с кем произошло?
Воробей помолчал и ответил стыдливо:
— Это со мной произошло...»
Эффект неожиданности усиливает реалистическую экспрессивность рассказа Булгакова.
Более цельным в художественном отношении является рассказ «Я убил» (1926). Евг. Сидоров прав, указывая, что этот рассказ — ответвление от могучего ствола романа «Белая гвардия»3. Перекличка идей рассказа с романом есть, но в нем речь идет не о страданиях интеллигенции, а о подвиге, совершенном хирургом Яшвиным. В центре оказывается сильная личность Яшвина, обрисованная с явной авторской симпатией. Насильственно мобилизованный петлюровцами, Яшвин не смог выдержать того, как на его глазах истязают невинных людей, и... убил полковника Лещенко, раненного подпольщиками. Возникает вопрос: имел ли право хирург Яшвин, как врач, так поступить? Некоторые критики смысл рассказа «Я убил» видят в стремлении героев «заново пережить прошлое и снять с себя вольную и невольную вину»4. Но о какой такой вине может идти речь? И в чем вина Яшвина?
Все поступки Яшвина в рассказе «Я убил» психологически оправданы. Они мотивируются историческими ситуациями. События происходят в тот момент, когда петлюровцы находятся на краю гибели. Весь город ждет красных. Петлюровцы зверствовали, вызывая к себе всеобщую ненависть. Это точные исторические реалии. В этих условиях Яшвин решил избежать мобилизации и скрыться на окраине города у фельдшера «явно большевистских наклонностей» (важная деталь, характеризующая Яшвина). Но не успел. Его насильственно мобилизовали и доставили в штаб первого конного полка к Лещенко.
Образ Лещенко в рассказе нарисован с резкой неприязнью. Он — садист, собственноручно насмерть забивает пойманного дезертира, а затем грозит Яшвину, что после боя отдаст его под суд и расстреляет за саботаж. Под угрозой смерти происходят все дальнейшие события, вплоть до отступления петлюровцев к мосту.
И здесь-то происходит кульминационная сцена. На первый план в рассказе выступает проблема выбора, которую решает Яшвин.
Полковник Лещенко истязает попавших в его руки подпольщиков Слободки — коммунистов и жидов, как говорят петлюровцы. Яшвин в тревоге, потому что артиллерия красных перестала ухать. На допросе один из подпольщиков ранил Лещенко. Нужна помощь. Зовут Яшвина. Как быть?
В комнату врывается растрепанная женщина.
— За что мужа расстреляли? — бесстрашно спрашивает она. И глаза ее были полны такой ненависти, что обжигали своим огнем. А увидев доктора, она сказала:
— Ай, ай... Какой вы подлец... вы в университете обучались — и с этой рванью... На их стороне...
Глас народа — глас справедливости. Полковник Лещенко отдает приказ «взять в шомпола» женщину. И в этот момент приходит в ярость доктор Яшвин. Шесть пуль он выпускает в Лещенко, а затем ногами выбивает раму в окне и бросается наутек. Судьба его побаловала. Он спасся.
А когда бой стих, петлюровцы отступили, Яшвин вышел из укрытия, и... мир оказался неузнаваем: «...не было как будто никогда ни полковника Лещенко, ни конного полка... Только навоз на истоптанной дороге...» (Выделено мною. — В.Н.).
Вот он, образец многоемкого стиля, когда конкретная фраза обретает исторический смысл и становится своего рода символом, характеризующим сущность явлений.
Яшвин совершил подвиг, наказал мерзавца за зверства над людьми. И весь психологический строй рассказа, его тональность пронизаны идеей, что справедливость и добро на стороне Яшвина.
«Ханский огонь» (1924) — наиболее булгаковская вещь. По жанру это скорее повесть, чем рассказ, — с острейшим занимательным сюжетом и с рельефно выписанными типами. Поражают живописность деталей, их пластичность и умение автора — через восприятие зрителями-экскурсантами экспонатов музея — дать представление об эпохе — прошлой (начиная с Екатерины II) и настоящей (20-е годы). Среди экскурсантов выделен Семен Антонов — в коротких штанах, с голой, покрытой застаревшими пятнами спиной. Он дает самоуверенные пояснения: «Любовница Николая Палкина...»; «Растрелли строил...»; «Долго народ гнул спину...». И на фоне изящной обстановки, изысканных портретов, экспонатов музея этот тип производит неприятное впечатление. Словно теоретик Пролеткульта со своим нигилизмом разглагольствует перед толпой.
Хотя сам дворец Тугай-Бегов, превращенный в музей, описан с изысканной выразительностью (живопись, гобелены, скульптуры), в рассказе нет и тени преклонения перед прошлым. Булгаков диалектичен и историчен. Изобразительная сила его рассказа (в пластических деталях) равна бунинской. О матери последнего князя Булгаков пишет: «Неистощимая в развратной выдумке, носившая всю жизнь две славы — ослепительной красавицы и жуткой Мессалины... Вдовой оставшись, прославилась тем, что ее нагую купали в пруду четыре красавца-гайдука...»
Из самой атмосферы описания (а это большое искусство) становится ясно, ощутимо, какой мир канул в прошлое после революции. Но прошлое не сдается без боя. Оно, оказывается, еще живо и мечтает о реванше.
Булгаков создает почти авантюрный сюжет, показывая, что среди экскурсантов оказывается последний из княжеского рода Тугай-Бегов — кавалергард Антон Иванович, одетый как иностранец (он прибыл из-за границы). После экскурсии он тайком пробирается в музей, забирает архивные материалы и поджигает дворец. Ненависть его к тем, кто разрушил старый мир и лишил хозяев права владеть богатством, безгранична. Стиль рассказа Булгакова в этом месте особенно экспрессивен. Булгаков словно демонстрирует свое мастерство, свое умение заглянуть во внутренний мир, передать психологические переживания бывшего кавалергарда, кипящего бессильной злобой. Это призрак прошлого (сцена с переодеванием в кавалергардскую форму). Все, что его окружает, знакомо ему с детства. И ничто ему уже не принадлежит: мужики отняли. Бывший князь ненавидит не только «голого» — Семена Антонова, не только Эртуса, по архивным документам пишущего историю «Ханской ставки» — рода Тугай-Бегов, но и мужиков, для которых организуется библиотека во дворце. В бешеной злобе Антон Иванович говорит старому слуге Ионе: «Этого Эртуса я повешу вон на той липе... Это я сделаю, Иона, клянусь тебе, чего бы это ни стоило. Момент такой настанет... А рядышком... этого голого, Антонов Семен... я найду товарища Антонова на дне моря... — Тугай проглотил слюну, отчего татарские скулы вылезли желваками... — Ежели он живым мне попадется в руки... не поздравлю я Антонова Семена! Будет он висеть не только без штанов, но и без шкуры...»
Вот она, злоба побежденных врагов.
Но Булгаков, как было сказано выше, диалектичен. Рисуя взрыв ярости Тугая, он показывает, что его мечты о реванше призрачны, хотя и небезопасны. Со знанием дела князь поджигает музей. Но бежит он как тать, бежит и сам себе признается, что прошлое кануло навсегда:
«— Не вернется ничего. Все кончено... Лгать ни к чему...»
Может быть, это самый живописный из повествовательных рассказов Булгакова. И самый историчный. Весь его строй утверждает: логика истории имеет свои законы. И их не перейдешь!
Неприятие войны, ее жестоких кровавых сторон рождало в творчестве Булгакова произведения, исполненные глубокого философского чувства. Как своеобразная фреска встает перед читателем небольшая повесть «Китайская история» (1923). Написанная в стиле орнаментальной прозы (в резких контрастах, с графическим выделением деталей), эта повесть насыщается мрачным колоритом. Молодой китаец Сен-Зин-По, случайно попав к красным, не зная русского языка, не понимая, что происходит на свете, в бою как пулеметчик показывает чудовищную, сверхчеловеческую способность убивать людей и сам гибнет от удара юнкерского штыка страшной смертью: «...гигантский медно-красный юнкер ударил его, тяжко размахнувшись штыком, в горло так, что перебил ему позвоночный столб». Бессмысленно гибнет маленький человек, вся мечта которого была — золотой гаолян, фанза, клочок горячей, как огонь, земли и глоток чистой студеной воды. Звучит та же тема, что и в рассказе «Необыкновенные приключения доктора», но с еще большей трагической заостренностью. У доктора N была проблема выбора. Он был мобилизован, мог бежать, как это сделал фельдшер Голендрюк. А китайца Сен-Зин-По судьба, как песчинку, забросила в водоворот событий, и он гибнет, не понимая, что происходит вокруг и что он творит. Горестные события истории потрясают душу писателя.
V
«Записки юного врача» и повесть «Морфий» полярны в стилевом отношении. «Записки» строго реалистичны, а «Морфий» — это экспрессивный «поток сознания», отрывки, бессвязные записи из дневника морфиниста. И судьба героев противоположна. Одна идет по восходящей линии. Другая по нисходящей. Но есть нечто общее, что объединяет эти произведения. В них в разных ракурсах решается одна и та же проблема, которая волновала писателя всю жизнь, — о долге и чести, о назначении человека, о его миссии в жизни. Для Булгакова в 20-х годах эта проблема казалась не менее важной, чем судьба революции. Как гуманист он, может быть, был утопистом, мыслил глобально, тяготел к абсолютам, увлекался. Но вопрос о революции он считал в России уже решенным («Ханский огонь»). А вот вопрос о назначении человека, о его чести, о понимании им долга — этот вопрос для писателя казался вечным.
Борьба за жизнь человека — вот смысл «Записок юного врача». Эту борьбу ведет 24-летний, только что окончивший университет земский врач в уездной глуши, встречаясь с самыми невероятными случаями, трагическими ситуациями, на которые богата жизнь. Булгаков мастерски передает обстановку повседневной жизни земского врача. Он знал ее по личному опыту. Он, как и Вересаев в «Записках врача», описывает факты дикости и невежества («Тьма египетская»), медицинские казусы («Пропавший глаз»), невероятные случаи («Вьюга»). Но его герой не разочаровывается в медицине, как герой Вересаева, наоборот, он обретает опыт и все более убеждается в необходимости как можно лучше выполнять свой долг, помогать людям («Звездная сыпь»)5.
«Записки врача» Вересаева публицистичны, а рассказы на медицинские темы Булгакова художественны, образная их ткань суггестивна, насыщена особой атмосферой. В этом отношении рассказы Булгакова близки к рассказам А.П. Чехова.
Булгаков передает перипетии чувств врача, который впервые в жизни самостоятельно делает операцию («Стальное горло») или оказывает помощь роженице («Крещение поворотом»), находит выход, казалось бы, в безвыходном положении («Полотенце с петухами»).
«Записки юного врача» лиричны по стилю и драматичны по ситуациям. Булгаков вкрапливает в повествование самопризнания героя, и из них мы видим не только душевные тревоги юного врача, но и рост его мастерства, искусства, мужание его характера, становление и формирование его как личности. «Большой опыт можно приобрести в деревне, — думал я, засыпая, — но только нужно читать, читать, побольше... читать», — признается герой («Крещение поворотом»). «Записки юного врача» оптимистичны и овеяны большим гуманным чувством.
Повесть «Морфий» по своей ситуации, наоборот, трагична. В ней с клинической достоверностью, как отметил К. Симонов, передан процесс болезни и нарисована страшная картина физического и морального распада личности. Булгаков для этого прибегает к своеобразному сложному приему. Включает в повесть дневник доктора Полякова и фактически в форме «потока сознания» морфиниста передает все этапы и перипетии страшного заболевания. Из отрывочных, противоречивых записей доктора Полякова становится ясен неизбежный трагический исход. Контраст судьбы героя «Записок юного врача» и доктора из повести «Морфий» разителен. И он поучителен. Доктор Поляков сам погубил себя, потеряв волю и забыв о долге врача. Более того, он совершенно измучил человека чистой души — фельдшерицу Анну Кирилловну, полюбившую его и заботящуюся о нем как о ребенке.
Следует особо сказать, что в «Морфии» сильнее, чем в «Записках юного врача», чувствуется неспокойное время, в котором живут герои.
2 марта Поляков записывает:
«Слухи о чем-то грандиозном. Будто бы свергли Николая II».
10 марта: «Там происходит революция».
В ноябре 1917 года Поляков едет в Москву и госпитализируется в психиатрическую больницу для лечения. В Москве на улицах стреляют, ухают пушки, происходит революционный переворот. На этой основе некоторые исследователи ищут в повести «Морфий» подтекст, связывают заболевание доктора Полякова с потрясениями, испытанными в Москве во время революционных событий. Он, мол, от них ищет забвения в морфии и... губит себя.
После очередной порции морфия в Горелове Поляков пишет в дневнике: «Далеко, далеко взъерошенная буйная Москва. Мне ни до чего нет дела, мне ничего не нужно, и меня никуда не тянет.
Гори, огонь, в моей лампаде, гори тихо, я хочу отдохнуть после московских приключений, я хочу их забыть...»
Но, во-первых, в «Морфии» ясно сказано, что истоки заболевания доктора Полякова в семейной драме. Его, молодого хирурга, подающего большие надежды, покинула жена, очаровательная актриса, исполняющая партию Амнерис в «Аиде» (мотивы «Аиды», варьируясь, все время звучат в помрачненном сознании героя).
А во-вторых, что это за «московские приключения», которые так потрясли Полякова, и он хотел бы их во что бы то ни стало забыть? Обратимся к тексту повести.
По настоянию Анны Кирилловны Поляков решил лечиться. Поехал в Москву. Лег в психиатрическую больницу. Дал расписку, что пройдет двухмесячный курс лечения. И... не выдержал, сбежал в то время, когда на улицах Москвы была стрельба, ухали пушки. И не просто сбежал, а совершил преступление, нарушил этику врача. Когда фельдшерица, совершенно терроризированная пушечным уханьем, оставила ключ от шкафа с лекарствами, Поляков украл морфий, трусливо сбежал из больницы, захватив при этом больничную рубашку. Он пришел в себя только после того, как на вокзале, запершись в кабине общей уборной, трясущимися руками (в кабину стучали извне, крючок прыгал) сделал себе укол морфия6. Это страшнейшее падение интеллигентного человека, врача, забывшего о своем долге. Врач стал вором. Вот что мучает доктора Полякова, вот где позор его «московских приключений». И не в потрясениях от революционных событий истоки его заболевания. Стрельбы Поляков не боялся: «Никакая стрельба мне не страшна. Да и что вообще может испугать человека, который думает только об одном — о чудных божественных кристаллах».
Да и давал ли морфинист отчет себе в своем поведении до тех пор, пока он не принял наркотик?
Вот как описываются мучения морфиниста в дневнике Полякова:
«...Смерть медленно овладевает морфинистом, лишь только вы на час или два лишите его морфия. Воздух не сытный, его глотать нельзя... в теле нет клеточки, которая не жаждала... Чего? этого нельзя определить, ни объяснить. Словом, человека нет. Он выключен. Движется, тоскует, страдает труп. Он ничего не хочет, ни о чем не мыслит, кроме морфия. Морфия!
Смерть от жажды — райская, блаженная смерть по сравнению с жаждой морфия. Так заживо погребенный, вероятно, ловит последние пузырьки воздуха в гробу и раздирает кожу на груди ногтями...»
В таком состоянии морфинист, потерявший волю, способен на любое преступление.
Создав с помощью «потока сознания» (дневника доктора Полякова) страшную картину клинической болезни морфиниста, морального распада личности, Булгаков взывал к читателю — бойтесь «дьявола в склянке». Сознавал ли писатель тогда, что в наше тревожное время, когда «белая смерть» уносит во всем мире тысячи и тысячи жизней, его призыв станет призывом ко всему человечеству — не допускать ошибок доктора Полякова!..
VI
К середине 20-х годов Булгаков сформировался и как романист (он закончил работу над «Белой гвардией»), и как драматург (он написал «Дни Турбиных»), и как сатирик. Сборник «Дьяволиада» («Недра». М., 1925), как уже было сказано в начале главы, вызвал бешеные нападки рапповцев. Впрочем, рапповцы разносили не только Булгакова, но и В. Маяковского, М. Зощенко, И. Ильфа, Е. Петрова, не щадили и своих — Пантелеймона Романова.
Как сатирик Булгаков (я в этом убежден) обгонял время. Достаточно сказать, что в области повести он создал новое жанровое образование — жанр сатирической научно-фантастической повести, сочетая в ней строгий реализм с фантазией ученого и придавая ситуациям и образам притчеобразный философский смысл («Роковые яйца» и «Собачье сердце»). В повестях он ставил острейшие проблемы, вплоть до прогнозов будущих научных открытий, наполнял сюжет раздумьями о законах природы и возможностях биологического и социального преобразования человека как личности, о нравственной ответственности ученого. И здесь Булгаков впадал в противоречия, решить которые он, как сторонник эволюции (понимаемой им очень широко), не мог. Эти противоречия отразились в его творчестве и наложили отпечаток на художественную ткань его повестей. Они разные, эти повести.
В «Дьяволиаде» поражает гротеск и юмор, настолько мастерски соответствующий общей цели, что даже фантастический конец — гибель маленького человека, делопроизводителя Короткова, — не кажется случайной. Она закономерна в том калейдоскопе невероятных происшествий, в которых оказался этот Коротков, уволенный из учреждения по недоразумению и бессильный найти не только справедливость, но и здравый смысл.
Поразительны все фантастические вещи, происходящие в «Дьяволиаде», в том числе двойничество: Кальсонеров оказывается два: один лысый (голый), другой — с сирийской бородой, а оба похожи друг на друга как две капли воды. Сам Коротков, у которого в трамвайной сутолоке украли удостоверение личности и деньги, превращается (по новому удостоверению) в Коробкова и уже не может понять (по невероятным совпадениям событий), кто он есть в действительности — помощник Кальсонера или его враг? Мелькают типы, персонажи, которые не знают, чем занимаются. Все это кажется невероятным, дьявольским наваждением, а в действительности в гротескном виде представляет нам отрицательные явления 20-х годов, невероятнейшую неразбериху в управлении, в ведении дел, бюрократизм, бездушие в отношениях к людям.
Рапповцы, как известно, зачеркивали специфику искусства, уподобляли его действительности (отождествляли — по классовому принципу — базис и надстройку). Они призывали только иллюстрировать достижения социалистического строительства. На этой основе они утверждали, что сатира в СССР невозможна. «Всякий сатирик в СССР посягает на советский строй», — писал В. Блюм в «Литературной газете»7.
А Маяковский и Булгаков в своем творчестве показали, что сатира в СССР возможна и нужна. Но нельзя ее понимать так упрощенно, вульгарно, как рапповцы, и условность признавать за действительность. Сатира — гротеск, сарказм, юмор — это особый мир, мир фантазии. Но такой, которая посредством условного гротеска выявляет броские черты уродливых явлений, показывает их алогизм, вытаскивает их на свет божий по принципу: «За ушко да на солнышко...» И этот условный мир дает о действительности куда более яркое представление, чем простое описание.
Гротескные фигуры Булгакова типологически характерны и несут в себе приметы времени. Таков портрет одного из Кальсонеров, внезапно появившегося в учреждении:
«Этот неизвестный был настолько маленького роста, что достигал высокому Короткову только до талии. Недостаток роста искупался чрезвычайной шириной плеч неизвестного. Квадратное туловище сидело на искривленных ногах, причем левая была хромая. Но примечательнее всего была голова. Она представляла собой точную гигантскую модель яйца, насаженного на шею горизонтально и острым концом вперед. Лысой она была тоже как яйцо и настолько блестящей, что на темени у неизвестного, не угасая, горели электрические лампочки. Крохотное лицо неизвестного было выбрито до синевы, и зеленые маленькие, как булавочные головки, глаза сидели в глубоких впадинах. Тело неизвестного было облачено в расстегнутый, сшитый из серого одеяла френч, из-под которого выглядывала малороссийская вышитая рубашка, ноги в штанах из такого же материала и низеньких с вырезом сапожках гусара времен Александра I».
Булгаков использует и пародию как средство сатиры. Такова сцена в «Бюро претензий», когда неожиданно для Короткова одна из многочисленных машинисток, страстная брюнетка, принявшая Короткова за Коробкова (более престижное по должности лицо), вывела его в полутьму пустого коридора и заявила: «Вы ужасны... Из-за вас я не спала всю ночь и решилась. Будь по-вашему. Я отдамся вам...» Это пародия на бульварные, лжеромантические киноподелки 20-х годов. Булгаков остроумно высмеивает их, эффективно снижая лжеромантику героини намеком на особую реальность: «Целуй же меня, целуй скорее, пока нет никого из контрольной комиссии» (выделено мною. — Б.Н.).
Юмор в сцене усиливается, когда безвольный Коротков растерянно бормочет в ответ: «Мне не надо...»
Гротескно рисуются сцены бюрократизма, показного делячества. Булгаков даже не дает портрета заведующего «Бюро претензий». Это просто человек «в синем». Зато писатель имитирует его речь, создавая фразеологический портрет посредством пародирования принятых в 20-х годах лозунгов, подчеркивая их бессмысленность: «Товарищ! Без истерики. Конкретно и абстрактно изложите письменно и устно, срочно и секретно... Не отнимайте время у занятого человека! По коридорам не ходить! Не плевать!.. Разменом денег не затруднять!..»
Перед нами не человек, а салтыковско-щедринский органчик, умеющий говорить два слова: «Держать!» и «Не пущать!». Под стать «синему» и образ его секретаря, выскочившего как кукла из ящика стола: «...заправил поглубже манжеты, вынул из карманчика патентованное перо и в ту же минуту застрочил». Внешние приметы образов («деревянность» и марионеточность) обретают метонимическое значение и с особой силой подчеркивают бездушие бюрократической машины. Эту машину Булгаков, как и Маяковский, рисует в гиперболическом виде. Чинуши не хотят внимать воплям Короткова о помощи. А бездушная машина, словно ротационная махина, выдает целый поток бумаг «входящих» и «исходящих», от которых нет спасения никому, в том числе и чинушам. Булгаков резко снижает канцелярский стиль, вызывая комический эффект: «Белые змеи бумаги ползли в пасть машин, стали свиваться, раскраиваться, сшиваться. Вылезли белые брюки с фиолетовыми лампасами. «Предъявитель сего есть действительно предъявитель, а не какая-нибудь шантрапа» (выделено мною. — В.Н.).
«— Надевай, — грохнул блондин...» — и все завертелось в бешеном темпе, как во сне».
Булгаков прибегает к приемам буффонады. Сатирическим типам он стремится придать нарицательное значение, как это делали Гоголь и Щедрин (образ Дыркина), в гротескные юмористические сцены вводит элемент фантастических превращений, как в романе «Мастер и Маргарита», усиливая тем самым калейдоскопичность явлений, их алогизм.
Бунтуя, Коротков бьет Дыркина канделябром по голове (буффонадная сцена). Эту сцену, оказывается, тайно подсматривает один из Кальсонеров: «...запишем, как вы работников лупите!» И здесь происходит невероятное, как во сне. Все становится символичным и призрачным.
«Ярость овладела Коротковым. Он взмахнул канделябром и ударил им в часы. Они ответили громом и брызгами золотых стрелок. Кальсонер выскочил из часов, превратился в белого петушка с надписью «Исходящий» и юркнул в дверь. Тотчас за внутренними дверями разлился вопль Дыркина: «Лови его, разбойника!» — и тяжкие шаги людей полетели со всех сторон. Коротков повернулся и бросился бежать».
Финал повести с точки зрения булгаковского замысла логичен (Коротков гибнет). С точки зрения сатирического мастерства, финал несколько авторски упрощен, решается в облегченном виде. Рисуется погоня за Коротковым, стрельба, даже из пулемета. А Коротков, поднявшись на лифте на 12-й этаж самого высокого дома в Москве, ведет с преследователями сражение-бильярдными шарами. Все происходит в духе американского кино, напоминая буффонады Чарли Чаплина. Ощущение трагичности судьбы Короткова исчезает.
Но сама повесть поражает силой гротеска и юмора, сатирическим мастерством, сарказмом.
Сложнее повесть «Роковые яйца». Это, несомненно, новаторское произведение. Опубликованная в альманахе «Недра» в 1925 году повесть понравилась Горькому. «Остроумно и ловко написаны «Роковые яйца» Булгакова», — писал Горький8. Но он видел в ней и недостатки. В письме к М. Слонимскому 8 мая 1925 года Горький писал: «Булгаков очень понравился мне, очень, но он сделал конец рассказа плохо. Поход пресмыкающихся на Москву не использован, а подумайте, какая это чудовищно интересная картина»9.
По форме это научно-фантастическое произведение, но и сатирическое. События в нем отнесены к 1928 году, то есть на четыре года вперед по сравнению с написанием вещи. Основа ее реалистична, ярко выписан образ чудака зоолога профессора Персикова, который, кроме своей узкой специальности (изучение пресмыкающихся), ничего знать не хочет. Реальна вся обстановка, в которой приходится работать ученому, экскурс в прошлое — трудности военного коммунизма, смерть в лаборатории Персикова редких экземпляров пресмыкающихся, жилищный кризис.
Мастерство Булгакова в описании типов, в их характеристике — в теснейшей связи с событиями — в повести «Роковые яйца» возрастает. Возрастает и умение писателя все сюжетные ситуации связать в крепкий узел вокруг научного открытия Персиковым лучей жизни и пронизать их общей идеей. В начале гротеск отсутствует, а юмор естественно вытекает из ситуации и носит безобидный характер: «Лягушка (при опыте. — В.Н.) тяжко шевельнула головой, и в ее потухших глазах были явственны слова: «Сволочи вы, вот что...»
Но вдруг в сюжете все события круто закручиваются, образуя вихревые воронки, и в каждой из них оказываются свои герои, своеобразные типы. Ученый Персиков не только открывает лучи жизни, но и делает фантастические опыты с размножением лягушек. Приват-доцент Иванов говорит Персикову: «...герои Уэллса по сравнению с вами просто вздор...» Пройдоха репортер Бронский пронюхивает об открытии и дает в «Красной вечерней газете» вздорную и сенсационную информацию. Вокруг Персикова вьются агенты иностранных разведок. Милые вдовушки предлагают ему «свою руку и сердце». ГПУ ставит вокруг лаборатории Персикова охрану. Реальность и фантастичность переплетаются и начинают динамически взаимодействовать и дополнять друг друга.
Реальна фигура попадьи Дроздовой с ее «куриной артелью», организованной для того, чтобы избежать непомерных налогов. Реальна фигура отца Сергия, отслужившего молебен по хохлаткам попадьи, хотя и знает, что это бесполезно: разразилась куриная чума. Она косит кур не только по Костромской губернии, но и по всей республике. Гипербола необходима писателю, чтобы дать предпосылки дальнейшим катастрофическим событиям.
Но покамест как будто бы ничто еще не предвещает катастроф и потрясений. Ситуация еще не трагическая, скорее юмористическая. В повести обыгрываются казусы, словесные омонимы, образующие анекдотичные фразы и обороты: «Все граждане, владеющие яйцами, должны в срочном порядке сдать их в районные отделения милиции». Или же: «Не зарьтесь, господин Юз, на наши яйца, — у вас есть свои!»
Но трагедия назревает. Появляется вполне реальная фигура, одетая в поношенную кожаную двубортную куртку, с большим маузером на боку. Это активный участник гражданской войны и фанатик строительства нового общества Александр Семенович Рокк. Ему приходит на ум бредовая идея «Возродить куроводство» в республике с помощью икс-лучей профессора Персикова. Вокруг этой фигуры Рокка и его идей и закручивается вихрь событий, реальное обретает фантастический вид и превращается во всеобщую трагедию.
По своей типологической сущности образ Рокка близок образу Вермо из «Ювенильного моря» А. Платонова. Это фанатик. Правда, в отличие от инженера Вермо он не имеет никакого отношения к технике и изобретениями не занимается. Он хочет использовать открытие профессора Персикова на пользу республике и верит в это открытие: «...ваш луч такой знаменитый, что хоть слонов можно вырастить, не только цыплят...»
Здесь-то и кроется основное различие между «Ювенильным морем» А. Платонова и повестью Булгакова. Достоинством «Ювенильного моря» А. Платонова является ядовитая критика прожектерства, различного рода несбыточных иллюзий, свойственных горячим головам в эпоху крутых изменений (события в «Ювенильном море» происходят в период коллективизации). Идеи повести Булгакова «Роковые яйца» глубже. Они не ограничиваются критикой прожектерства Рокка. Кстати: эта фигура у Булгакова трагическая. Он со страшной силой переживает неудачу с икс-лучами и гибель своей жены. А инженер Вермо у А. Платонова как был фанатиком, так и остается фанатиком, он готов и далее строить башню всеобщего счастья, не считаясь с реальными обстоятельствами.
Персиков восхищается энтузиазмом Рокка и даже говорит ему комплимент, что он делает в редчайших случаях: «...вы не зоолог? нет? жаль... из вас вышел бы очень смелый экспериментатор... Да...» Однако профессор Персиков предупреждает Рокка о риске. Опыты с икс-лучами еще не проверены. Результаты могут быть самые неожиданные, и что за куры могут появиться в результате облучения, предсказать невозможно. Вот здесь-то и кроется идейная концепция повести «Роковые яйца». Она сложная, иносказательная и... трагичная. Ее нельзя уложить в формулу. Фантастическая история с роковыми яйцами под пером художника вырастает в своего рода библейское поучительное сказание. Это повесть-предупреждение. Из всей фантастической истории, написанной Булгаковым, читатель выносит впечатление: научные эксперименты следует строго соотносить с законами природы, иначе последуют непредсказуемые, возможно трагические, последствия.
Мастерство юмориста Булгакова в повести получает простор. Он обыгрывает казус, рисует яркие характеры эпизодических лиц, овевает юмор лирикой, пронизанной тонкой иронией (совершенно новая черта в творчестве Булгакова). Так рисуется свидание уборщицы Дуни с рыжим шофером в непрочной тени вяза, под звуки флейты Рокка:
«Замерли рощи, и Дуня, гибельная, как лесная русалка, слушала, приложив щеку к жесткой, рыжей и мужественной щеке шофера.
— А хорошо дудит, сукин сын, — сказал шофер, обнимая Дуню за талию мужественной рукой».
Но трагедия разряжается, как гроза. Где-то перепутали заказ Персикова. Вместо куриных яиц из-за границы в совхоз «Красный луч» в распоряжение директора Рокка поступили змеиные и страусовые яйца. Под воздействием икс-лучей, открытых Персиковым, в оранжерее совхоза вывелись не куры, а змеи и страусы. Змеи дали такую же феноменальную кладку, как лягушки. И двинулось нашествие гадов на Москву. Вот тут-то начинают сказываться противоречия во взглядах художника на будущее, которые отражаются и в художественной ткани произведения.
Конечно, мастерство Булгакова в описании курьезов блистательно. Но метафоричность ситуаций исчезает, она заменяется аллегорией. Нарастает натурализм. Исчезают юмор и индивидуальная характеристика героев.
Булгаков еще пытается в трагическую ситуацию ввести комический элемент. В ночной редакции «Известий» получена телеграмма:
«Грачевка, Смоленской губернии. В уезде появилась курица величиною с лошадь и лягается, как конь. Вместо хвоста у нее буржуазные дамские перья».
Наборщики хохотали, завидовали: в Грачевке допились до страусов величиной с лошадь. Но, несмотря на юмористические находки, общий тон всего повествования окрашивается в трагические тона.
В доказательство общей идеи повести, о которой было сказано выше, автор увлекается описанием ужасов. Гротеск теряет грани реального. Вместо юмористических сцен-недоразумений, на которые таким мастером был Булгаков, появляются трагические ситуации, описанные с натуралистическими подробностями. Такова сцена гибели жены Александра Семеновича Рокка от анаконды — водяного удава, удравшего из оранжереи и скрывшегося в прибрежных лопухах: «Змея приблизительно в пятнадцать аршин и толщиной в человека, как пружина, выскочила из лопухов... раскрыв на мгновение пасть, из которой вынырнуло что-то похожее на вилку, ухватила зубами Маню... Изо рта Мани полоснуло кровью... Затем змея, вывихнув челюсти, раскрыла пасть и разом надела свою голову на голову Мани и стала налезать на нее, как перчатка на палец. От змеи во все стороны било... жаркое дыхание...» И все это видит Рокк...
Строго говоря, здесь гиперболизм (в смысле стиля) похож уже на приемы сказок о Змее-Горыныче.
В таких же натуралистических тонах, с подробным описанием ужасов, нарисована картина гибели двух агентов милиции, хотя один из них вооружен электрическим револьвером, уничтожающим все живое в ближнем бою (два метра в диаметре), а другой — 25-зарядным поясным пулеметом. Агенты ведут себя героично. Один из них, Щукин, пытается спасти друга, но анаконда пятисаженного размера сбила его, сдавила и...
«Больше в совхозе не послышалось ни одного выстрела. Все погасил шипящий, покрывающий звук. И в ответ ему очень далеко по ветру донесся... вой, но теперь уже нельзя было разобрать, чей это вой, собачий или человечий...» Тон, как видим, трагический, мрачный.
Еще более трагично описание паники, возникшей в Москве. Это какой-то апокалипсис. Все обезумели. Правительство принимает срочные меры. Москва объявлена на военном положении. Авиация травит гадов газами. И как ни остроумна реплика автора об успешной битве кавказской кавалерийской дивизии на можайском направлении с... страусовыми стаями (все это свидетельствует о том, что перед нами повесть фантастическая и автор юморист), но вообще трагическое ощущение хода событий не снимается. Разбушевавшаяся толпа врывается в зоологический институт и убивает профессора Персикова как виновника всех бед. Происходит разгул средневековой дикости.
Под финал Булгаков и сам, видимо, почувствовал, что он упустил из-под контроля ситуацию — она разрослась до гигантских размеров всеобщей катастрофы10. Автор вынужден был прибегнуть к помощи Deus ex machina.
От нашествия гадов Москву спасает 18-градусный мороз, внезапно разразившийся в ночь с 19-го на 20 августа 1928 года.
Повесть «Роковые яйца» свидетельствовала, что с возрастанием философского начала в творчестве Булгакова возрастало трагическое ощущение хода истории, которое затем с особой силой сказалось в драме «Адам и Ева» и в романе «Мастер и Маргарита».
Повесть «Собачье сердце» (1925) по сравнению с «Роковыми яйцами» более цельное в художественном отношении произведение. Будучи по жанру сатирико-фантастической повестью, «Собачье сердце» сочетает в себе самые различные стилевые пласты. Сатира ее строго реалистична. А фантастика условна. Сочетание реалистических и условных форм, их сложная взаимосвязь преследуют цель достичь гипотетических форм обобщения, пронизать сюжетные события, образы, характеры героев определенной философской концепцией. Эта особенность в творческой практике Булгакова все время накапливалась, вызревала и обрела в «Собачьем сердце» особую форму выражения.
Блестящий диалог в этой повести настолько выразителен, характерен, что сам Булгаков готов был сделать инсценировку «Собачьего сердца» для МХАТа. Дневник доктора Борменталя дает строгую научную основу повести и объясняет концепцию возможности очеловечивания животных. В лучших классических традициях в повести используется антропоморфизм. Булгаков переселяется в мир ласкового и хитрого пса Шарика и посредством особого «собачьего» «потока сознания» не только раскрывает характер пса, но и быт нэпмановской Москвы.
Сатира и юмор Булгакова в этой повести достигают высшей степени мастерства. Вспомним блестяще написанную, полную убийственной иронии сцену с омоложенным старичком, хвастающим своими любовными похождениями, или же сцену со «страстной дамочкой» не первой молодости, которая, чтобы удержать любовника Мориса (хотя он карточный шулер и мерзавец, таскается с каждой вертихвосткой), готова на все, в том числе на вульгарную операцию для омоложения. «Я вам, сударыня, вставлю яичники обезьяны», — говорит профессор Преображенский. Эти сцены рисуются через восприятие «ласкового пса». «Ну вас к черту, — мутно подумал он, положив голову на лапы и задремав от стыда». Еще в более гротескном виде представлен председатель домкома Швондер, решивший Шарикова воспитывать в «марксистском духе», а заодно призвать к порядку профессора Преображенского, а лучше — сжить его со света.
Но новаторство повести «Собачье сердце» не только в возросшем сатирическом и юмористическом мастерстве Булгакова, но и в сложной философской концепции.
В отличие от повести «Роковые яйца» в основу сюжетных событий в «Собачьем сердце» кладется отнюдь не казус, а вполне реальное противоречие, только типизированное в условной форме. И события не относятся в будущее, а происходят в 1925 году. Профессор Преображенский, физиолог с мировым именем, открыл тайну гипофиза — придатка мозга. Он доказал, что гипофиз определяет человеческий облик, свойства личности. Вероятное и невероятное переплетаются в сложную картину. Сама операция, которую ученый проделал над псом, пересадив в его мозг человеческий гипофиз, дала неожиданные результаты. Шарик не только обрел человеческий облик, но ему передались в генах по наследству все свойства Клима Чугункина, 25 лет, пьяницы, вора. Это, так сказать, экспозиция будущей драмы.
Сам процесс очеловечивания Шарикова рисуется в резких сатирических и юмористических тонах. Сюжетно он построен по контрасту — умный и ласковый пес становится грубым, невоспитанным хамом, в нем все отчетливее проявляются унаследованные свойства Клима Чугункина. Булгаков использует при этом свой опыт сатирика начала 20-х годов и создает отвратительный фразеологический портрет-маску хулигана, явно соревнуясь в мастерстве с Зощенко. Вульгарная речь Шарикова слита с его поступками. Они становятся все более возмутительными и нетерпимыми. То он кусает даму на лестнице, то он как сумасшедший бросается за уносящимся от него прочь котом, то пропадает по кабакам и трактирам. У профессора Преображенского он ворует два червонца. Юмор достигает гомерического размера, когда рисуется непередаваемая в своей выразительности сцена: повариха Дарья Петровна в одной ночной сорочке — с обилием мощного и, как показалось от страха профессору Преображенскому и его ассистенту Борменталю, голого тела — втащила в кабинет за шиворот жалкого, потрепанного Шарикова и сказала: «Полюбуйтесь, господин профессор, на нашего визитера... Я замужем была, а Зина (горничная. — В.Н.) невинная девушка. Хорошо, что я проснулась...»
Но вместе с сатирическим накалом и юмором в повести «Собачье сердце» нарастает трагическое ощущение. Оно драматично, противоречиво и окрашено авторским пессимизмом.
В. Лакшин прав, когда пишет о непредсказуемости последствий научных опытов11. Эта тема проходит в повести «Собачье сердце». Но она была и в повести «Роковые яйца» и решалась автором трагикомически. В «Собачьем сердце», по моему представлению, дело обстоит сложнее. Речь идет не только о непредсказуемости последствий научных опытов, но и о невозможности перевоспитания личности, генетически зараженной страшными пороками и инстинктами. Речь идет о власти темных инстинктов. Вот корень вопроса, который тогда широко обсуждался в печати и который тревожил не только Булгакова, но и Горького, Леонова, Зощенко.
Да, Преображенский — ученый с мировым именем — осуждает себя за то, что он нарушил естественный ход развития организма (он сторонник, как и Булгаков, эволюционных изменений): «Я заботился совсем о другом, о евгенике, об улучшении человеческой породы». Преображенский много лет работал над проблемой омоложения человека (повальное увлечение 20-х годов). Он совсем и не думал о том, что можно очеловечить пса, испробовать с этой целью гипофиз, да еще с такими генами, как у Клима Чугункина. «Я хотел проделать маленький опыт, после того как два года тому назад впервые получил из гипофиза вытяжку полового гормона». Он сделал научное открытие, доказал, что гипофиз хранит в себе все генетические свойства личности человека. А чего он достиг? «Чтобы в один прекрасный день милейшего пса превратить в такую мразь, что волосы дыбом встают!..» Преображенский переживает трагедию. «Вот... что получается, когда исследователь вместо того, чтобы идти ощупью и параллельно с природой, форсирует вопрос и приподнимает завесу! На, получай Шарикова и ешь его с кашей!..» Вопрос чрезвычайной важности, особенно в век генной инженерии. А результат? Результат непредсказуемый: «Можно привить гипофиз Спинозы или еще какого-нибудь такого... и соорудить из собаки чрезвычайно высоко стоящее. Но на какого дьявола? ...зачем нужно искусственно фабриковать Спиноз!.. Физиологи будут в восторге... Ну, а практически что? Кто... перед вами?.. Шариков!.. хам и свинья...»
И вот тут-то возникает вторая проблема, которая оказывается важнейшей в повести Булгакова и не менее противоречивой и трагической, чем первая. Конечно, она решается заостренно и порою гротескно, ибо гротескна сама фигура «гомункула» Шарикова — не то пса, не то человека. Профессор Преображенский и доктор Борменталь все делают для того, чтобы воспитать в Шарикове человеческие свойства. Контраст между интеллектуальным началом, воплощенным в интеллигентных людях, физиологах Преображенском и Борментале, и темными инстинктами «гомункула» Шарикова (с низким и скошенным лбом) настолько разителен, что создает не просто комический, гротескный эффект, но и окрашивается в трагические тона. И трагическая атмосфера в повести нарастает. Чем сильнее и настойчивее Преображенский и Борменталь стараются привить Шарикову культурные навыки, тем сильнее в нем проявляются наследственные гены, полученные от невежественного Клима Чугункина.
И дело, оказывается, не только в генной инженерии. Преображенский уверен, что чисто звериные инстинкты, сказывающиеся в поведении бывшего пса, Шарикова, можно изжить: «Коты — это временно... Это вопрос дисциплины и двух-трех недель. Уверяю вас. Еще какой-нибудь месяц, и он перестанет на них кидаться». Вопрос не в физиологии, а в том, что Шариков — тип определенной среды. Бывший пес становится человеком, и гены, полученные им от пьяницы и хама Клима Чугункина, определяют его поступки: «...у него уже не собачье, а именно человеческое сердце. И самое паршивое из всех, которые существуют в природе!» Кроме того, Швондер влияет на Шарикова. Шариков в беседе с Преображенским буквально повторяет слова и фразы Швондера не только о правах труженика, но и о своем превосходстве над буржуями: «Мы в университетах не обучались, в квартирах из 15 комнат с ванными не жили...»
Характеризуя Швондера, Булгаков заостряет социальный аспект и достигает поразительного сатирического эффекта. В ничтожном по должности герое, но с удивительным самомнением, Булгаков сумел раскрыть черты, характерные для тех, кто в первые годы советской власти чинил произвол, мнил, что, выйдя «из грязи в князи», может распоряжаться всем и вся. Все должны ему подчиняться, даже ученый с мировым именем Преображенский. А на самом деле Швондер туп, невежествен и труслив, как шакал, не умеет хозяйствовать (Калубуховский дом разваливается). Безнравственный человек губит дело. Преображенский говорит о нем крылатую фразу: в Швондере «сидит изумительная дрянь, как нарыв». Сатирическая параллель: Швондер — Шариков обретает в повести Булгакова многозначимый параболический характер: союз люмпена с невежественным Швондером может погубить цивилизованный мир.
Пора сказать об образе Преображенского. Это крупный ученый-физиолог. Он предстает как воплощение высокой культуры. Но по убеждениям это сторонник старых дореволюционных порядков. Все его симпатии на стороне бывших домовладельцев, заводчиков, фабрикантов, при которых, как он говорит, был порядок и ему жилось удобно и хорошо. Он и сейчас живет припеваючи, ибо преуспевает в своей области. Это образ спеца, который станет центральным в творчестве Л. Леонова (роман «Скутаревский»). Л. Леонов покажет затем, как мучительно произойдет перестройка сознания Скутаревского и ученый на практике убедится, что наука вне социальных отношений не существует.
Булгаков не анализирует политических взглядов Преображенского. Но ученый высказывает весьма определенные мысли о разрухе, о неспособности пролетариев справиться с ней. Взгляд на жизнь у него культуртрегерский. По его мнению, прежде всего нужно людей научить элементарной культуре в быту и на производстве, только тогда наладится дело, исчезнет разруха, будет порядок. Люди станут другими. Но и эта философия Преображенского терпит крах. Он не может воспитать в Шарикове разумного человека: «Я измучился за эти две недели больше, чем за последние 14 лет...»
Преображенский понимает всю опасность, которую несет в себе невежество Шарикова для общественной жизни. Булгаков в этом вопросе соблюдает строгую объективность. Борменталь восклицает: «Помилуйте... да ежели его еще обработает этот Швондер, что ж из него получится?! Боже мой...»
Преображенский в ответ говорит: «Ага? Теперь поняли. А я понял через день после операции. Ну, так вот, Швондер и есть самый главный дурак. Он не понимает, что Шариков для него более грозная опасность, чем для меня. Ну, сейчас он всячески старается натравить его на меня, не соображая, что если кто-нибудь, в свою очередь, натравит Шарикова на самого Швондера, то от него останутся только рожки да ножки!..»
Вот об этой опасности советскому обществу от невежества и пьянства со всей своей мощной страстью говорил Маяковский, создав в «Клопе» (1928—1929) родственный Шарикову тип Присыпкина. Маяковский все свое внимание обратил на социальный аспект. В лице Присыпкина поэт показал перерождение пролетария в буржуазного мещанина и раскрыл, так сказать, генетическую антагоничность Присыпкина социалистическому обществу. Но сделал это Маяковский в полемике с Булгаковым. Как показывает история литературы, в таких случаях в исходных моментах не исключаются типологические сходства. Отметим их.
В «Клопе» упоминается имя Булгакова. Правда, Маяковский его поместил в словарь умерших слов: «Буза... Бюрократизм... богоискательство... богема... Булгаков». Но в поведении Присыпкина, «размороженного зверя» в коммунистическом обществе, явно проявляются черты Шарикова:
«Присыпкин. ...Воскресили... и издеваются! (Не дают похмелиться. — В.Н.)
Профессор. Общество надеется развить тебя до человеческой степени.
Присыпкин. Черт с вами и с вашим обществом! Я вас не просил меня воскрешать! Заморозьте меня обратно! Во...»
Вспомним: Шариков ведет себя так же хамски, как и Присыпкин, и даже упрекает профессора Преображенского за то, что тот его «сотворил»: «Разве я просил мне операцию делать... хорошенькое дело! Ухватили животную, исполосовали ножиком голову... Я, может, своего разрешения на операцию не давал...»
Возмущенный Преображенский замечает в ответ:
«— Вы изволите быть недовольным, что вас превратили в человека?.. Может быть, предпочитаете снова бегать по помойкам? Мерзнуть в подворотнях?..»
Преображенский даже после учиненного Шариковым погрома в квартире (истории с преследованием кота) все-таки не отказывается от идеи перевоспитания Шарикова и внушает ему: «Вы стоите на самой низшей ступени развития!.. Вам надо молчать и слушать, что вам говорят! Учиться и стараться стать хоть сколько-нибудь приемлемым членом социального общества...»
Ситуация типологически схожая в «Клопе» и в «Собачьем сердце». Но далее идут расхождения. Маяковский верил в светлое будущее. Булгаков мучительно раздумывал о будущем («Роковые яйца» и «Адам и Ева»), и в его мироощущении увеличивался пессимизм. Он преувеличивал силу трагических противоречий, что сказалось в сложной форме в «Собачьем сердце».
Шариков как «гомункул» несет в себе неистребимые гены хулиганствующего типа Клима Чугункина (две судимости, пьянство, грабеж). Темные инстинкты определяют поведение Шарикова. В этом суть всех сюжетных столкновений повести. Доведенный до крайности доносом Шарикова, написанным под явную диктовку Швондера (Шариков обвиняет Преображенского в контрреволюции. Сколько таких доносов потом посыпалось на невинных людей в 1937 году?), Преображенский делает над Шариковым новую операцию, пересаживает ему в мозг гипофиз, вырезанный ранее. Снова в квартире появляется ласковый и послушный пес Шарик, которого временами мучают головные боли. Юмористическая сцена с уголовной милицией, пришедшей в эпилоге повести по доносу Швондера разыскивать Шарикова (служащего в бюро по очистке Москвы), многое объясняет. Профессор Преображенский предъявляет пса как доказательство своей невиновности. Представители власти в растерянности. Преображенский объясняет, указывая на пса: «То есть он говорил?.. Это еще не значит быть человеком!..» «Наука еще не знает способа обращать зверей в людей. Вот я попробовал, да только неудачно, как видите. Поговорил и начал обращаться в первобытное состояние. Атавизм!..»
Вот с этим атавизмом, по мнению Булгакова, человечество, оказывается, бессильно бороться.
Насколько сложен был вопрос, над которым мучительно раздумывал Булгаков, показывают следующие факты. М. Горький не раз указывал, что главной трудностью в воспитании личности с новыми свойствами явится преодоление темных инстинктов, определяющих поведение человека. Темные инстинкты древнее, чем разум. Они загадочны, необъяснимы, проявляются в самых невероятных формах. Этой областью интересовался М. Зощенко, начиная с повести «Возвращенная молодость» и кончая «Повестью о разуме». Замысел М. Зощенко поддержал М. Горький. После публикации повестей М. Зощенко «Возвращенная молодость» и «Голубая книга», великий физиолог И.П. Павлов начал приглашать писателя на свои знаменитые «среды».
М. Горький веровал в победу прометеевского начала над «ветхим Адамом», как он образно определял власть темных инстинктов.
Булгаков в повести «Собачье сердце» с огромной впечатляющей силой, в своей излюбленной манере гротеска и юмора поставил вопрос о власти темных инстинктов в жизни человека. Его сатира в адрес Шариковых, Швондеров, Климов Чугункиных убийственна. Симпатии Булгакова в повести на стороне Преображенского как ученого. Но веры в то, что темные инстинкты в жизни людей можно изжить то ли с помощью науки, то ли с помощью всеобщего усилия коллектива, — веры этой, к сожалению, у Булгакова как писателя нет. По повести Булгакова «Собачье сердце» в 1988 году режиссером В. Бортко был создан двухсерийный телефильм. Роль профессора Преображенского блестяще сыграл в нем Евгений Евстигнеев. Швондера представил Роман Карцев. Выразительным оказался образ Шарикова, созданный В. Толоконниковым. В 1990 году телефильм В. Бортко был удостоен Государственной премии России.
В телефильме «Собачье сердце» более зримо прозвучала ведущая идея булгаковской повести — союз невежественных Швондеров с люмпенами Шариковыми представляет собой опасную силу, которая антагонична по природе своей интеллектуальному развитию homo sapiens — человеку как разумному существу и может погубить цивилизацию.
* * *
В неоконченной повести «Тайному другу», над которой Булгаков работал в сентябре 1929 года, трагические ощущения писателя усиливаются. На это было много причин и личного и социального плана. Но писатель настойчиво работает. Обдумывает новые темы и проблемы. У него возникают грандиозные замыслы (роман «Мастер и Маргарита»).
Искать автобиографическую основу повести «Тайному другу», устанавливать сходство биографии писателя и героя повести дело бесплодное. Тип писателя Михаила, от имени которого ведется повествование в неоконченной повести, совсем иной, чем Булгаков.
Неоконченная повесть «Тайному другу» интересна поисками Булгаковым новой системы художественных средств, способных выразить сложнейшие представления художника о действительности. Линза, в которой преломляются переживания автора, очень сложная (сны, таинственные видения, неоформленные ощущения). Реальные события превращаются в таинственные истории, для которых нет объяснений. Словно художник стремится проникнуть в подсознание. Бесспорно одно: Булгаков в неоконченной повести «Тайному другу» нащупывает художественную систему, которая станет основной в романе «Мастер и Маргарита» и определит его новаторскую сущность.
«Дверь отворилась беззвучно, и на пороге предстал Дьявол. Сын гибели, однако, преобразился. От обычного его наряда остался только черный бархатный берет, лихо надетый на ухо. Петушьего пера не было. Плаща не было, его заменила шуба на лисьем меху, и обыкновенные полосатые штаны облегали ноги, из которых одна была с копытом, упрятанным в блестящую калошу».
В стилевом отношении это новый Булгаков, когда экспрессия, фантастика и реальность переплетаются в сложнейшую художественную систему. Исследование этой системы — задача специальная.
Разнообразная по стилю, емкая по тематике проза Булгакова 20-х годов отражала в себе многогранность таланта писателя. В ней динамически проявлялись основные особенности художественного видения Булгакова, определенные тем, что все проблемы, в том числе и явления кипящей противоречиями жизни, он стремился рассматривать, осмысливать в больших масштабах, уделяя особое внимание нравственным общечеловеческим аспектам. Философское начало в его творчестве усиливалось. Экспрессивный стиль произведений, в том числе и исторических, обретал свою выразительность. Все это с особой рельефностью и суггестивностью проявилось в романе «Белая гвардия», определив его новаторские черты.
Примечания
1. Булгаков М. Собр. соч. Т. 5. С. 446.
2. Там же.
3. Сидоров Е. Булгаков // Булгаков М. Избранное. М., 1980. С. 7.
4. Чудакова М. О рассказах // Булгаков М. Избранное. С. 398.
5. Кстати сказать, В.В. Вересаев высоко оценил «Записки юного врача» Булгакова и признал в нем талант писателя.
6. Л. Яновская неточно пересказывает текст «Морфия», заявляя, что «в октябрьские дни 1917 года, дни великих революционных событий, герой находился на улицах Москвы» (Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983. С. 85). Это не так. Герой в это время был в психиатрической лечебнице. Об этом сказано в дневнике Полякова с предельной ясностью: «Стрельбу и переворот я пережил еще в лечебнице. Но мысль бросить это лечение воровски созрела у меня еще до боя на улицах Москвы».
7. Эту формулу рапповца В. Блюма приводит М. Булгаков в письме «Правительству СССР» от 28 марта 1930 года. См.: Булгаков М. Собр. соч. Т. 5. С. 447.
8. Горький и советские писатели. Неизданная переписка // Литературное наследство. Т. 70. М., 1963. С. 152.
9. Там же. С. 389.
10. В своем дневнике Булгаков 18 октября 1924 года записал о «Роковых яйцах»: «В повести испорчен конец, потому что писал ее наспех».
Интересна судьба этого дневника. Он был изъят в 1926 году ОГПУ при обыске у Булгакова вместе с единственным экземпляром сатирической повести «Собачье сердце». Затем дневник был возвращен автору. Он его сжег. Но копия дневника, снятая в ОГПУ, сохранилась и была опубликована в журнале «Театр», 1990. № 2 (см. с. 152).
11. Знамя. 1987. № 6. С. 75.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |