Роман М.А. Булгакова Мастер и Маргарита справедливо считается одним из выдающихся художественных произведений русской литературы XX века. Будучи впервые опубликованным в России в 1966—1967 годах (более чем через четверть века после смерти автора), уже в 1967 году роман выходит в свет в нескольких иноязычных переводах в ряде стран мира.
Эстетическая и художественная ценность сложного и многомерного текста, своеобразие поэтического языка автора, устойчивый интерес читателей к сюжетным линиям и персонажам романа определяют способность художественного текста к регулярному генерированию многочисленных переводов Мастера и Маргариты. Переводы романа формируют один из известных центров переводческой аттракции и продолжают появляться не только в родственных и неродственных лингвокультурах, но и в рамках одной лингвокультуры. Общеизвестным фактом является существование нескольких вариантов перевода данного текста на английский, итальянский, немецкий, французский, испанский и множество других европейских языков. Историография романа свидетельствует, что нередко один переводчик на протяжении своей профессиональной деятельности неоднократно обращался к русскому оригиналу и предлагал не только новые редакции уже сделанного им ранее перевода, но и практически новые версии. Несмотря на существование большого количества иноязычных интерпретаций булгаковского текста, Мастер и Маргарита продолжает оставаться «зоной риска» и «зоной творческого поиска», предоставляя широкие возможности для толкования не только читателям, но и профессионалам. Каждый новый перевод становится, по сути, новым прочтением романа.
Почти одновременно с появлением первых европейских переводов романа появляются их восточные аналоги. Так, в Японии роман впервые был переведен Ю. Ясуи и опубликован в 1969 году под названием Дьявол и Маргарита (японский перевод текста романа выполнен опосредованно с итальянского перевода). В 1977 году появляется перевод Т. Мидзуно. В 2000 году очередной японский перевод романа был опубликован в двух томах (переводчик А. Хоки)1. В 1990 и 2008 годах профессор университета Васеда Т. Мидзуно возвращался к тексту романа как к объекту перевода, плодом чего стало появление еще двух японских переводов.
Роман неоднократно становился объектом и межсемиотического перевода (в терминологии Р. Якобсона): театральные постановки, оперы, кинофильмы. Существует восемь известных экранизаций романа. Первой киноадаптацией стал фильм Пилат и другие А. Вайды (1971, ФРГ), вызвавший неоднозначную реакцию зрителей и критиков. Последняя киноверсия (Мастер и Маргарита) снята В. Бортко (Россия) в 2005 году. Многие киноверсии романа в дальнейшем дублировались для проката в зарубежных странах, что может быть квалифицировано как межъязыковой перевод креолизованного кинотекста романа.
Каждая национальная культура обладает определенным корпусом значимых (ключевых) художественных текстов, создаваемых на протяжении всей истории формирования данной культуры. Подобные тексты обеспечивают как сохранение национальной литературной традиции, так и участие в межкультурном взаимодействии и взаимовлиянии литературных традиций различных народов и культур.
Огромный пласт произведений русской классики как суммы образцовых художественных текстов определил важнейшее свойство русской культуры — ее литературоцентричность. Русская литература находится на неком культурном перекрестке между Западом и Востоком, занимая особое место в мировом культурном и литературном пространстве. Русские художественные тексты традиционно вовлечены в интенсивный переводческий процесс «западного» и «восточного» направлений, что требует эффективного решения переводческих задач общего и специального характера в зависимости от культурологических и типологических особенностей языков, участвующих в процессе перевода.
В отличие от всех других видов перевода, художественный перевод невозможен без учета культурного контекста. Однако он не является «простым» смысловым и культурным перекодированием оригинала средствами переводящего языка и культуры. Поиски закономерностей и эффективных стратегий художественного перевода имеют уже достаточно долгую историю. Введение понятия культурного контекста при рассмотрении переводческих проблем позволило исследователям более объективно и детально подойти к вопросу качества художественного перевода, его адекватности. Значительный вклад в развитие культурно-контекстуального подхода к художественному переводу внес А. Лефевр, выделивший особый тип художественных текстов, которые, как указывалось выше, являются ключевыми текстами культуры. По мнению исследователя, данные тексты являются национальным и мировым культурным достоянием (cultural capital), участвуя в формировании определенных культурных решеток (cultural grids)2. Кроме того, художественные тексты, характеризуемые как национальное и мировое культурное достояние, формируют особые текстовые решетки (textual grids) в пределах отдельных культур, располагаясь вне языковых плоскостей и определенным образом им предшествуя. Текстовые решетки накладываются на язык, который, безусловно, является важнейшей составной частью любой культуры. Обладая такими обязательными характеристиками, как искусственность, историчность, условность, изменчивость и непонятность, текстовые решетки усваиваются носителями культуры до такой степени, что воспринимаются как «естественные»3. Именно включение текста-перевода в структурированные культурные и текстовые решетки переводящей культуры определяет «успешность» и продолжительность существования текста-перевода в «чужой» культуре4. Другим важным фактором «успешности» текста-перевода, несомненно, является качество проделанной переводчиком работы.
Общеизвестно, что далеко не все литературные тексты могут стать объектами художественного перевода. Выбор объекта перевода обусловлен многочисленными факторами, среди которых можно назвать значимость текста для собственной национальной культуры и литературы, популярность автора текста в своей стране и / или за ее пределами, литературную моду, культурные и политические отношения между странами и многие другие объективные и субъективные факторы. Некоторые произведения, включенные в текстовые и культурные решетки и являющиеся ключевыми для культуры, в один или в несколько исторических периодов могут неоднократно выступать в качестве популярного объекта перевода. Возможность существования нескольких переводов художественного текста на один и более иностранных языков порождает явление переводной множественности, неоднократно описанное в научной литературе5.
К настоящему моменту существует восемь переводов Мастера и Маргариты на китайский язык. История этих переводов началась с попыток художественного переложения (пересказ, короткий рассказ), что является традиционным способом освоения «чужих» литературных текстов в Китае. По сравнению с читателями многих стран Запада и Востока, китайцы получили возможность познакомиться с булгаковским текстом сравнительно поздно. В определенной степени такое «опоздание» может быть объяснено как культурными и языковыми особенностями оригинального текста, представляющими значительные трудности для переводчиков, так и политической ситуацией в КНР. Период «культурной» революции характеризовался резким сокращением (практически прекращением) культурного обмена между СССР и КНР, что привело к снижению интереса китайских читателей к русской литературе. Лишь в 1985 году известный китайский русист и переводчик Цян Чэн публикует перевод фрагментов первой главы романа. Первый полнотекстовой перевод, выполненный Цян Чэном, вышел в свет в мае 1987 года под названием (Мастер и Маргарита). В 1987 был опубликован и второй перевод под двойным названием (Тень черта в Москве — Мастер и Маргарита), выполненный Сюй Чанляо. Следующий (третий) перевод выполнил Хань Цин в 1998 году. Переводчик также выбрал для переводного текста собственную образную версию названия (Танцует Сатана). В том же году увидел свет еще один вариант перевода (с традиционным названием выполненный совместно Дай Цуном и Цао Говэйем. В 2002 году Сюй Чанляо вновь обратился к роману М.А. Булгакова. Пятый перевод также получил традиционное название.
В XXI веке китайские филологи-профессионалы продолжили обращаться к знаменитому булгаковскому роману как к объекту перевода. Авторами последних на сегодняшний день переводов являются Гао Хуэйцюнь (2007), Вань Наньфу (2008) и Су Линь (2009). Последние переводы романа имеют сходные традиционные названия: (Мастер и Маргарита), отличающиеся лишь графическим воплощением (в названии перевода 2007 года использованы иероглифы, которые не встречаются в названиях двух следующих переводов). Таким образом, менее чем за двадцать пять лет было выполнено и опубликовано несколько полнотекстовых переводов Мастера и Маргариты на китайский язык, что отражает устойчивый интерес современной китайской аудитории как к русской культуре и литературе в целом, так и к конкретному булгаковскому тексту. За последние десять лет в китайской русистике появилось значительное количество научных статей, рецензий, критических отзывов и обзоров, посвященных исследованиям романа с позиций литературоведения, лингвистики и переводоведения.
Многовековая история художественного перевода и конкретные примеры переведенных произведений могут служить убедительным доказательством принципиальной (но не абсолютной) переводимости художественных текстов. И все же одним из «вечных» вопросов теории перевода продолжает оставаться вопрос о предельных границах возможности передачи информационного комплекса оригинального текста средствами другого языка и другой культуры. Данной проблеме посвящены многие специальные исследования, проведенные в разное время и в рамках различных переводческих традиций. Однако окончательного и однозначного ответа на данный вопрос все еще не найдено. В известной работе С. Басне и А. Лефевра, посвященной ключевым вопросам художественного перевода на родственные и неродственные языки, вопрос о принципиальной переводимости определяется как вопрос «несообразный», «абсурдный» («preposterous»). Исследователи отмечают, что только в последнее время данная проблема определенным образом видоизменяется и может быть сформулирована следующим образом: «Почему Вы заинтересованы в одобрении или неодобрении возможности того, что происходило и продолжает происходить практически во всем мире вот уже, по крайней мере, в течение четырех тысяч лет?»6.
Признавая принципиальную переводимость художественного текста, необходимо принимать во внимание существование устойчивой категориальной дихотомии общей и частных теорий перевода — «переводимое»/«непереводимое». Тип, степень и причины переводимости / непереводимости текста зависят от жанровой принадлежности текста-оригинала (научно-технические, публицистические, художественные тексты), от языковой формы текста-оригинала и текста-перевода (письменная, устная фактура), а также от условий осуществления перевода и квалификации переводчика. Естественная языковая и культурная асимметрия определяет регулярную и объективную непереводимость какой-то части информации, заключенной в тексте-оригинале, что ведет к системной лакунарности перевода, неизбежным переводческим потерям. Теоретики и практики перевода пытаются ответить на вопрос «Что непереводимо в переводе?». Поскольку усилия исследователей направлены на создание универсальной научной теории, то, по мнению П. Ньюмарка, научный подход в конечном итоге сможет устранить достаточно распространенный отрицательный (скептический) взгляд и предрассудки, возникающие относительно принципиальной возможности художественного перевода вообще и поэтического перевода в частности7. Одна из удачных попыток рассмотрения и решения проблем лингвистической непереводимости представлена в работе Дж. Кэтфорда8. Во введении опубликованной десять лет назад работы известного итальянского лингвиста, семиотика и писателя У. Эко, также посвященной актуальным проблемам перевода, в качестве одного из аргументов автора в пользу возможности осуществления качественного художественного перевода приводится хорошо известный парадокс Зенона об Ахиллесе и черепахе. Согласно умозрительным заключениям в рамках этого древнего парадокса, Ахиллес никогда не догонит черепаху. Однако в реальности Ахиллес сможет достаточно легко справиться с поставленной задачей. У. Эко метафорически переносит основные идеи приведенного парадокса на задачи, стоящие перед переводчиком художественного текста, наглядно описывая определенные несоответствия, существующие между практикой и теорией художественного перевода9.
Китайские переводы Мастера и Маргариты обнаруживают значительные расхождения, вызванные особенностями восприятия и декодирования оригинального русского текста переводчиком как читателем; индивидуальным речевым стилем переводчика при создании вторичного (переводного) текста; избранными переводчиком приемами и стратегиями реконструирования эстетического потенциала оригинала в переводе, определившими конкретные переводческие решения. Одним их важных параметров сопоставления переводных вариантов является переводимость / непереводимость безэквивалентной лексики оригинального текста. В тексте романа представлены все виды безэквивалентной лексики — референциально-безэквивалентные (авторские неологизмы, семантические лакуны, сложные слова), прагматически-безэквивалентные (сокращения, иноязычная лексика) и альтернативно-безэквивалентные (имена собственные, реалии) лексические единицы10.
Имена собственные формируют важный смысловой пласт культового булгаковского текста, являясь прямым и косвенным отражением картины мира оригинала, а также важным средством создания его индивидуальной поэтики. Конфликт индивидуальной поэтики оригинала и поэтики переводчика может привести к существенному искажению картины мира оригинала в иноязычном переводе. Большую трудность для китайских переводчиков Мастера и Маргариты представляет передача русских и иностранных имен и фамилий, особенно имен и фамилий «говорящих», которыми изобилует текст романа. Поскольку имена собственные являются результатом тесно взаимосвязанной культурной и языковой эволюции общества, то личные имена и фамилии неизбежно выступают носителями культурной маркированности как в пределах одной культуры, так и в культурах, которые имеют общий генетический источник (славянские культуры) или религиозную принадлежность (христианские или мусульманские культуры). В именах собственных представлены исторические и социокультурные созначения, отражающие дух нации и дух определенной исторической эпохи. Так, русская культура Москвы первой половины XX века и культура иудейского Ершалаима (Иерусалима) начала I тысячелетия практически не имеют общих культурных и ономастических сходств, что находит отражение в антропонимах, представленных в «московских» и «ершалаимских» главах романа. Помимо характеристической функции, обеспечивающей отражение национального и социального контекста художественного произведения, имена персонажей романа служат целям создания сатирического и комического эффекта и определяются исследователями как «говорящие» имена, имена с прозрачной семантикой11.
Если даже в пределах родственных языков и культур имена собственные относятся к разряду альтернативно-безэквивалентной лексики, то при переводе на неродственный китайский язык имен собственных персонажей Мастера и Маргариты перед переводчиками стоит крайне сложная задача. Так, специфика «классических» русских антропонимов, эстетические и этимологические особенности имен персонажей булгаковского романа и уникальность китайских антропонимов сходятся в плоскости перевода, что требует от переводчика поиска наиболее эффективных стратегий перевода данных единиц.
Общеизвестно, что китайские антропонимы имеют уникальные характеристики, выраженные в обязательной иероглифической графической форме, словообразовательных моделях (как китайская фамилия, так и личное имя преимущественно состоят из одного иероглифа), переводимости личного имени на путунхуа, а также в особенностях интонационного оформления данной лексической единицы. Китайские имена не содержат формальных признаков принадлежности к полу (в именах имеются только лексические признаки, косвенно указывающие на пол субъекта). Одной из важных особенностей китайских имен является полисемантизм составляющих их иероглифических знаков, что обеспечивает регулярную интерпретативность китайского антропонима12.
Материалом для сопоставительного анализа русского оригинала13 и китайских вариантов перевода стали первый полнотекстовой перевод А, выполненный Цян Чэнем в 1987 году, и один из последних переводов романа (2007 год) — перевод Б Гао Хуэйцюня. Эти переводчики принадлежат к различным поколениям филологов-русистов. За двадцать лет, разделяющих появление указанных переводов, произошли значительные изменения в культурных и литературных контактах Китая, что могло найти отражение и в переводческой практике.
Имена собственные романа Мастер и Маргарита формируют своеобразную ономастическую цепочку, ономастическое поле, семиотико-символическую подсистему, создавая уникальную атмосферу исторического и культурного пространства романа. Они неоднократно становились объектом как специальных исследований, так и рассматривались в широком контексте изучения художественного мира и языка М.А. Булгакова14. Поэтому наиболее полное и точное воссоздание имен собственных оригинала в иноязычных переводах необходимо для переводческой реконструкции эстетического потенциала всего художественного текста.
Известно, что в переводоведении представлены два основных способа перевода — смысловой и знаковый, а также комбинация данных двух способов. Знаковый способ передачи имен собственных в переводе предполагает такие переводческие приемы как транслитерация и транскрибирование. Поскольку письменность китайского языка имеет иероглифическую природу, то при передаче русских имен собственных средствами китайского языка может использоваться только прием транскрибирования.
Первая исследуемая группа имен собственных представлена именами действующих лиц «ершалаимских» глав романа, почерпнутыми из Библии. В обоих переводах имя Иисус имеет традиционное написание, отражающее фонетическое соответствие оригиналу и графически совпадающее с единицей, представленной в китайском переводе Библии. Имя Иешуа в переводе А Цян Чэня передано фонетическим способом (транскрипцией) и снабжено комментарием: «Имя Иешуа — это фонетический перевод имени Иисуса с арабского и греческого языков; имя появилось в честь древнееврейского народного героя. В переводе Б имена Иисус и Иешуа не разграничиваются, что также отражено в комментарии переводчика: «В данном романе некоторые библейские имена и названия мест оригинала переданы фонетически с арабского и греческого языков, но в нашем переводе мы будем употреблять традиционные варианты этих имен согласно переводу Библии на китайский язык». Имя Га-Ноцри (из Назарета, Назарянин) в переводе А передается только фонетически. В переводе Б имя имеет вид, где четырем иероглифам, передающим звучание имени оригинала (как и в переводе А), предшествуют три иероглифа, обозначающие страну происхождения героя — Галилею Данная информация дублируется и в переводческом комментарии: «Иисус родился в Вифлееме, но так как его родители жили в городе Назарете из области Галилея, то его называли «пророк из Назарета Галилеи»».
Понтий Пилат (имя латинского происхождения) в обоих переводах имеет одинаковое фонетическое и графическое соответствие. Библейское имя в китайских переводах сопровождено комментарием. Наиболее удачным можно считать комментарий в переводе А, поскольку он содержит не только сведения о реальном носителе данного имени («Понтий Пилат [...] жил в I веке. С 26 г. по 30 г. нашей эры служил прокуратором Римского императора в Иудее, где обладал огромной властью и возглавлял армию. Согласно тексту Библии, Понтий Пилат приговорил Иисуса к смерти на кресте»), но и информацию о символическом использовании данного имени собственного («Имя Пилат в классических произведениях марксизма-ленинизма символизирует жестокость и лицемерие»), а также информацию об авторской интерпретации образа Понтия Пилата М.А. Булгаковым («Автор данного романа изменил образ Пилата в отличие от реальных исторических событий»). Имя собственное другого участника «ершалаимских» событий — Левий Матвей — имеет идентичные фонетические и графические соответствия, а также аналогичные комментарии («Левий Матвей являлся одним из 12 учеников Иисуса и служил налоговым чиновником»). Имена преступников также имеют фонетические соответствия в обоих переводах: Дисмас, Гестас, Вар-равван и графически дублируют имена, представленные в китайском переводе Библии. В переводе А имя Вар-равван имеет и переводческий комментарий: «В Евангелии сказано, что во время казни Иисуса на кресте был привязан еще преступник Вар-равван. По просьбе народа и в соответствии с традициями Пилат освободил Вар-раввана и казнил Иисуса». Экспрессивное имя Марк Крысобой передано в каждом переводе комбинированным способом — как фонетически, так и семантически: ловить крыс, чиновник, Марк — произношение имени и охотник на крыс, Марк — произношение имени. В переводе А представлен, кроме того, комментарий: «Человек, который ловит крыс или инструмент, который используется для данных целей».
Вторую группу антропонимов составляют имена персонажей «московских» глав романа. Исследователи языка Мастера и Маргариты отмечают важность личных имен для реализации авторского замысла15. М.А. Булгаков «играет» украинскими именами и выстраивает ассоциации с украинской культурой и украинским языком (ссылка на киевский период жизни писателя) с помощью полисемичных и полиэтимонных имен действующих лиц (Варенуха, Могарыч, Шпичкин). Автор «играет» и именами известных композиторов (Берлиоз, Стравинский), создавая дополнительные смыслы, характеризующие действующих лиц, на основе комбинаторики имен, отчеств и фамилий.
Михаил Александрович Берлиоз транскрибируется в анализируемых переводах. Вариант (перевод А) уступает варианту (перевод Б) по степени звукового соответствия, но содержит комментарий, помогающий читателям выстроить определенные культурные ассоциации: «Данная фамилия отличается от обычных русских фамилий тем, что пишется на русском языке одинаково с фамилией французского композитора». Посредством приема транскрибирования в китайских переводах переданы такие имена действующих лиц, как Степа Лиходеев, Иван Савельевич Варенуха, Алоизий Могарыч, Латунский, Ида Геркулановна Ворс, Шпичкин, Сергей Герардович Дунчиль.
Сопоставительный анализ китайских вариантов передачи перечисленных выше антропонимов позволяет сделать вывод о том, что переводы А и Б практически аналогично передают звучание имен русского оригинала. В ряде случаев (Алоизий Могарыч, Латунский, Шпичкин) более удачный вариант представлен в переводе А. Некоторые имена снабжены в переводе А комментариями, которые иногда являются неточными или ошибочными. Алоизий Могарыч: «Значение слова «Могарыч» — «благодарить и угощать». Есть однокоренное слово со значением «шантажировать», поэтому имя имеет значение «грабитель»»; Латунский: «Фамилия ассоциируется со словом «латунь», которая блестит как золото, но не является настоящим золотом»; Шпичкин: «Значение фамилии — лев, щенок». Переводческий комментарий помогает в некоторой степени декодировать имплицитный смысл «говорящих» имен романа, поскольку у китайских читателей отсутствуют ассоциации, которыми данные имена обладают для читателей оригинала в силу их языкового и культурного опыта. Имя Бездомный (одним из прототипов носителя данного имени является поэт Демьян Бедный) в обоих анализируемых случаях передано семантически — мужчина, у которого нет семьи / бродяга, и снабжено комментариями: «Данная русская фамилия обозначает бродягу и в данном тексте использована как прозвище поэта» (перевод Б). В переводе Б используется и фонетическое соответствие имени героя.
Ключевое имя героя романа — Мастер — также передано семантически — (большой учитель / специалист). Имя главной героини романа — Маргарита — в переводах транскрибировано. Наиболее удачным является вариант Б, поскольку он более близок оригиналу по звучанию, более точно имитирует произношение последнего слога русского имени -та. Необходимо отметить, что в обоих вариантах транскрипции имени героини содержится иероглиф, указывающий на женский род (красивая). Образ демонической женщины является одним из центральных в романе, и ее имя крайне важно для понимания характера героини и воссоздания образа Маргариты в переводе.
Важный символический смысл заложен Булгаковым в именах Воланда и его свиты, поскольку данные имена несут большую смысловую нагрузку. Имя Воланд передано в переводах фонетически. Данный вариант перевода имени отрицательного (инфернального) персонажа, являющегося, однако, нетрадиционным образом Сатаны, может быть признан неудачным, так как в китайском варианте имени используются иероглифы, имеющие положительную коннотацию (плодородная почва, цветок орхидеи, добрый нрав). В переводе А содержится комментарий, позволяющий читателю понять этимологию и значение имени героя: «Воланд — не русская фамилия, она взята из немецкого языка, в котором слово «Valand» обозначает «страшное животное» и «дьявол»». Данный комментарий несколько проигрывает из-за отсутствия ссылки на поэму В. Гете Фауст, где данная номинация используется как имя дьявола.
Фонетически переданы имена Коровьев, Азазелло с комментарием в переводе А — «В иудаизме был демон-убийца с этим именем. В романе используется данное имя, но герой романа отличается от героя из Библии». Имя Гелла в переводе А также содержит комментарий: «Имя было использовано в греческой мифологии. Принцесса Гелла улетела со своим младшим братом на козе из-за жестокого обращения мачехи. Брат и сестра упали в море и утонули». Имя Фагот передано в переводе А семантически (музыкальный инструмент), а в переводе Б фонетическим путем с комментариями в обоих переводах о том, что данное слово обозначает музыкальный инструмент. Имя Бегемот передается в китайских переводах смысловым способом, но в варианте А персонаж Кот Бегемот именуется только как Бегемот (речная лошадь), а в варианте Б — как Кот (черный кот). В переводе Б имеется и фонетический вариант слова «бегемот» с комментарием о том, что в русском оригинале персонаж называется и Бегемотом.
В третью группу имен собственных входят библейские топонимы, переданные в переводе как фонетически: Город Гамала, Ершалаим, так и семантически: Лысая Гора с комментарием в переводе А: «Согласно Библии, Иисус был казнен на Голгофе — лобном месте. В данном романе — Лысая гора»; Дворец Ирода Великого со сходными комментариями в обоих переводах о том, что Ирод был императором Иудеи и очень жестоким человеком; Елеонская гора (оливковая гора); Гипподром (место, где соревнуются лошади).
Наконец, четвертую группу представляют топонимы советской Москвы, представленной в романе как магическое место Европы и населенное булгаковскими героями. Китайские варианты московских топонимов выбраны на основе принципа звукового соответствия: МАССОЛИТ Дом Грибоедова с комментарием о Грибоедове: «А.С. Грибоедов (1795—1829), русский писатель. Его комедия-поэма Горе от ума является злой сатирой на общественный политический режим того времени»; Арбат (традиционный вариант передачи названия знаменитой московской улицы на китайский язык). Кроме того, здесь же используются смысловые соответствия: Зимний дворец (дворец зимы); Дом Драмлита (здание для пьесы и литературы / здание для спектаклей и литературы); Дом Драматурга и Литератора (здание для драматургов и литераторов / здание для авторов пьес и литераторов); Садовая улица (улица садов). Воробьевы горы переданы в переводе А семантически (гора воробьев), а в переводе Б — фонетическим путем. В обоих переводах представлены аналогичные комментарии — «Воробьевы горы — это высокие горы на юго-западе Москвы, выше уровня Москвы-реки на 60—70 метров, с 1935 г. называются «Ленинские горы»».
«Выживаемость» оригинального булгаковского текста в переводах может служить очевидным свидетельством его принципиальной переводимости даже в ситуации перевода на неродственные языки и культуры. Нет сомнения в том, что восприятие переводного текста романа китайскими читателями значительно отличается от восприятия оригинала романа русскими читателями, поскольку читатели оригинала хорошо знакомы с социальным и историко-культурным контекстом художественного текста. Восприятие Мастера и Маргариты в различных культурах, расшифровка культурного кода произведения средствами «чужих» языков и культур — мало разработанная проблема, что может повлечь за собой появление специальных исследований16.
Сопоставительный анализ передачи имен собственных (антропонимов и топонимов) романа Мастер и Маргарита позволяет сделать выводы о том, что при переводе имен собственных с русского на китайский язык, который уникален в графическом аспекте, переводчики использовали знаковый (47,8%) и смысловой (26,4%) способы передачи исследуемых лексических единиц, а также комбинацию данных способов (25,8%). Такой подход к переводу дает возможность более точно передать авторскую идею и Идиостиль писателя. Однако существующие объективные типологические различия русской и китайской языковых и культурных систем не позволяют в полном объеме передать такие параметры имен собственных оригинала, как экспрессивную нагруженность (эмоциональность, образность, оценочность и интенсивность), сохранить эффект звуковой аранжировки (неблагозвучность) и сильный комический эффект. При переводе «говорящих» имен собственных, представленных в булгаковском тексте, происходит регулярная нейтрализация экспрессивного потенциала данных лексических единиц. В переводе имена собственные в большинстве случаев утрачивают ассоциативные созначения, присущие данным единицам в оригинале, и сохраняют только назывную функцию. Важную роль в процессе восприятия (чтение, понимание, интерпретация) читателями переводного текста, постижения языковой и культурной реальности, представленной в русском оригинале, играют переводческие комментарии. Первый из анализируемых переводов (Цян Чэня) содержит более обширный переводческий комментарий, что отражает общую тенденцию к изучению булгаковского текста в 80—90-х годах прошлого века — тенденцию к тотальному комментированию. Переводческие комментарии выполняют компенсаторную функцию, в определенной степени восполняя неизбежные информационные потери в ситуации межъязыкового художественного перевода с участием неродственных языков. Используемые способы и приемы перевода в сочетании с переводческим комментарием обеспечивают принципиальную переводимость художественного текста. Интенсивно разрабатываемый интегративный подход к проблемам художественного перевода позволяет сузить область непереводимого и дает возможность гипотетически предположить, что лучший перевод великого романа М.А. Булгакова еще ждет читателей в будущем.
Примечания
Вероника Адольфовна Разумовская — кандидат филологических наук, профессор, заведующая кафедрой теории и практики перевода Сибирского федерального университет, Красноярск.
Минбо Ян — Выпускник Хэйлунцзянского университета (КНР), аспирант кафедры теории и практики перевода Сибирского федерального университета, Красноярск.
1. М. Омори, Восприятие М.А. Булгакова в Японии, «Новый филологический вестник» 2006, № 2, с. 188—194.
2. S. Bassnett, A. Lefevere, Constructing Cultures. Essays on Literary Translation, Clevedon 1998.
3. Там же, с. 5.
4. В.А. Разумовская, Русский художественный текст в европейских культурных решетках, в кн.: Русистика и современность. 13-я Международная научная конференция. Сборник научных работ, Рига 2011, с. 403—407; она же, Русский художественный текст в славянских культурных решетках (на материале переводов романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин), в кн.: Современная славистика и научное наследие С.Б. Бернштейна. Тезисы докладов международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения выдающегося отечественного слависта д. ф. н., проф. С.Б. Бернштейна. 15—17 марта 2011 г., Москва 2011, с. 403—406.
5. Х. Ортега-и-Гассет, Нищета и блеск перевода, в кн.: он же, «Дегуманизация искусства» и другие работы. Эссе о литературе и искусстве, Москва 1991; К.И. Чуковский, А.В. Федоров, Искусство перевода, Москва 1930.
6. S. Bassnett, A. Lefevere, Constructing Cultures. Essays on Literary Translation, Clevedon 1998, с. 1.
7. P. Newmark, A Textbook of Translation, Hall 1988, с. 72.
8. J.C. Catford, Linguistic Theory of Translation, London 1965.
9. U. Eco, Experiences in TRANSLATION, Toronto 2001.
10. А.О. Иванов, Английская безэквивалеалентная лексика и ее перевод на русский язык, Ленинград 1985.
11. С.И. Болдырева, Когитологические аспекты перевода: на материале анализа двух переводов романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», в кн.: Проблемы семантики и прагматики, Калининград 1996, с. 18—21.
12. М.В. Крюков, О социологическом аспекте изучения китайской антропонимии, в кн.: Ономастика, Москва 1969, с. 43—49; М.В. Крюков, А.М. Решетов, Система личных имея у китайцев, в кн.: Системы личных имен у народов мира, Москва 1989, с. 164—170.
13. М.А. Булгаков, Мастер и Маргарита, Санкт-Петербург 2011.
14. Е.П. Багирова, Эволюция антропонимикона в текстах разных редакций романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук, Тюмень 2004; Е.А. Яблоков, Художественный мир Михаила Булгакова, Москва 2001.
15. Г.Ф. Ковалев, Булгаковский Воланд. Загадка имени, «Филологические записки», вып. 1, Воронеж 1993, с. 122—133; Е.Ю. Колышева, Поэтика имени в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук, Волгоград 2005.
16. Ву Конг Хао, Восприятие романа «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова во Вьетнаме. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук, Москва 2005.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |