Когда обращаешься к творчеству художника, который вошел в кровь и плоть уже нескольких поколений, и каждый читатель имеет «своего Булгакова», к любому предположению следует подходить с особой осторожностью. Если дело касается составления биографии, мы полностью согласны с М. Чудаковой, что как раз необходимо отвлечься от предположений и обратиться лишь к фактам:
Считаем необходимым и в то же время возможным для себя предупредить читателя этой книги — он не должен искать в ней аллюзий, не должен пытаться читать за текстом. Автор этой книги пытался воплотить в прямом слове то, что хотел предъявить своему читателю1.
При этом автор оговаривает, что такое достоверное, независимое от пристрастий читателя составление научной биографии является принципом, коим следует руководствоваться в случае любого творца, и тем более в случае Булгакова, чья необычная жизнь впоследствии обросла множеством мифов и стала легендой. Однако если речь идет о попытке обобщения некоторых аспектов творчества, следует предлагать свое прочтение именно в виде предположения, стараясь воздержаться от домыслов и оставляя место для иного мнения.
Михаил Афанасьевич Булгаков относится к мастерам, чье творчество характеризуется наличием сквозных мотивов — ключевых жизненных ситуаций и этических выборов, которые составляют плоть художественного и человеческого мировосприятия. Мощная булгаковская фантазия перерабатывала их в самых различных сюжетах. Казалось бы, Булгаков создал не один, а несколько миров: «булгаковский Киев», «булгаковская Москва»... Мало кому из авторов удалось настолько повлиять на восприятие вот уже несколькими поколениями читателей таких разных городов с их стилем и системой отношений, тем более, что один из этих городов не был для писателя родным. Пожалуй, из тех, кому это было под силу, следует назвать главного булгаковского учителя — Николая Гоголя, создавшего свою Украину и свой Петербург. Однако вопреки расхожему мнению о безграничности булгаковской фантазии, проблемы, которые он ставит, пытается решить или же решает в самых разных по сюжету, объему, эпохе и жанру текстах при помощи художественного вымысла, вполне конкретны. Удивительно то, что они находят у Булгакова, казалось бы, совершенно неожиданное воплощение, и это — суть одной из тайн гениальности и особой булгаковской энергетики. Необузданная фантазия автора, способного к «тайновидению плоти», имеет некий структурированный характер и отчасти подчиняется, как и у любого мастера, не только полету его воображения, но и владевшим им мыслям и идеям.
Для художественной системы Михаила Булгакова характерны сквозные мотивы, в частности, попранное достоинство и поиски восстановления справедливости, художник и тиран (как вариант — творческая личность и государство). Тема столкновения творческой личности с государственной тиранией тесно связана с тематикой «униженных и оскорбленных», поскольку художник — и шире — созидатель всегда испытывает на себе пресс власти, стремящейся его подавить, подчинить своей воле.
Комплекс тем, связанных с унижением и оскорблением, — безусловно, одна из главных составляющих русской литературы. Однако у Булгакова, как представляется, эта тематика получила не просто новое наполнение — писатель использовал новые подходы к проблеме, имевшей в русской классике, в первую очередь, социально-психологическую основу. В этом аспекте Булгаков не привнес ничего нового, а вот попытки его героев ответить на оскорбление, восстановить справедливость абсолютно оригинальны.
Похитив дочь пушкинского станционного смотрителя, заезжий офицер наносит герою моральное оскорбление, подчеркивая незначительность последнего. И заступников у оскорбленного нет, хотя следует признать, что у Пушкина мы видим сугубо личные страдания станционного смотрителя, а его дочь, в сущности, удачно вышла замуж, правда, вычеркнув из жизни отца. Никто не пришел на помощь Акакию Акакиевичу, и его жизненная драма и последовавшая за ней смерть стала лишь укором для окружающих. Герои ранних произведений Достоевского, его «бедные» «униженные и оскорбленные» обрели свой голос, они пишут письма и подробно выражают свои чувства. Униженный и раздавленный нищетой Раскольников совершает убийство, пытаясь выбраться из унизительного положения преступным самоутверждением. Его дальнейший путь — выход из внутреннего опустошения — это путь моральных поисков, спасение приходит в лице еще более униженной, но просветленной и верующей Сонечки. Нехлюдов, оскорбивший Катюшу и сломавший ей жизнь, сам становится страдальцем, его душа воскресает в вере и смирении. Обобщая, заметим, что фактически вся русская классика рассматривает проблему ответа на оскорбление личности в моральном и религиозном аспекте, и унижение и оскорбление, учитывая необычайную терпеливость русского народа, должны быть очень сильными.
В творчестве Булгакова эти мотивы получали самое различное сюжетное воплощение, иногда столь опосредованное, что порой сложно проследить их типологическое родство. Несомненно одно: в отличие от своих предшественников, Булгаков не стал адептом философии внутреннего непротивления злу насилием. Его психотип совершенно иной, да и эпоха, в которую он жил, совершенно отличалась от XIX века. Проблема психотипа писателя, особенностей среды, его воспитавшей, жизненного опыта, впечатлений и эпохи — отдельная и весьма тонкая тема. Однако вне ее нельзя рассматривать столь острые вопросы, как оскорбление и унижение, их степень и особенности. Формирование Булгакова как личности проходило в последнее десятилетие XIX века в атмосфере нараставшего общественного недовольства. Однако это было и время некоторой «передышки» в истории России, искавшей новый путь развития. Возможно, в Киеве эти процессы носили более мягкий характер. Но важно и иное: Булгаков рос в специфической среде киевского духовенства и интеллигенции, где традиции были незыблемы.
Унижение человеческого достоинства с начала 1918 года обрело новое измерение и обернулось банальной физической расправой. Для Булгакова, представителя одной из самых гуманных профессий, воспитанного на духовной литературе, это стало катастрофой.
Одним из ранних воплощений в художественном тексте столкновения с новыми реалиями стал эпизод на мосту из Белой гвардии, который не вошел в произведение в первоначальном виде и был опубликован отдельно под названием Конец Петлюры в журнале «Шквал» (1924, № 5), а в наши дни в публикации и с послесловием Наталии Кузьминой (определившей место данного текста в творчестве писателя и пытающейся найти ответ на вопрос, является ли он отдельным произведением или наброском к роману). «Первое убийство в своей жизни доктор Турбин увидал ровно в полночь, там же у входа на проклятый мост»2. Куренной из петлюровского отряда шомполами забивает еврея. Сцена описана без излишнего натурализма, но в память навсегда врезается во всем своем ужасе, создавая у читателя эффект личного присутствия. И Турбин, которого, как мешок, сбросили с моста еще до этой сцены, страстно призывает на помощь большевиков, о которых имеет весьма смутное представление:
Господи, если ты существуешь, сделай так, чтобы большевики сию же минуту появились в Слободке. Сию минуту. Я монархист по своим убеждениям. Но в данный момент тут требуются большевики [...]. Господи, дай так, чтобы большевики сейчас же, вон оттуда, из черной тьмы за Слободкой обрушились на мост3.
Потом, вернувшись домой в шоковом состоянии, он рыдает. В ответ на расстерянность близких «Турбин же поднял искаженное лицо и всхлипывая воскликнул: «Бандиты!.. Но я... Я-то... Интеллигентская мразь...»»4.
Эти слова и мысли, столь неожиданные для интеллигента, приват-доцента и вообще русского героя, вызваны, естественно, экстремальностью ситуации, ощущением полной катастрофы. Безусловно, Турбин, а тем более сам Булгаков знал о проявлениях различного рода жестокости, да и массовые погромы на Украине имели место и ранее. Мы далеки от мысли, что в той действительности, которую описывают русские классики XIX столетия, оскорбление носило лишь моральный характер. Но здесь Турбин (Булгаков) столкнулся с иным. Семья, если перейти к Белой гвардии, к мироощущению Булгакова 1920-х годов, еще пыталась создать видимость привычного быта, Рождество и Новый год общими усилиями пробовали окружить привычными необходимыми атрибутами: теплый дом, елка, музыка, поздравления. Но внутри жило ощущение, что обычные составляющие становятся спасательной соломинкой, внутренним сопротивлением разрушению, от которого не скрыться. Скорее всего, участники событий просто не способны сразу осознать масштабов трансформации, того, что она — не временное явление, что мир под семейным абажуром рухнул, и лишь по инерции люди исполняют прежние ритуалы, как раненый, продолжающий в первые мгновения бежать, не ощущая смертельности раны.
Мы согласны с утверждением профессора Е.А. Яблокова о том, что Булгаков считал глобальные явления в мире повторяющимися, а их основные параметры — неизменными5. Но восприятие конкретных событий каждым последующим поколением не может питаться сознанием исторической повторяемости, живой отклик индивидуален. Русская интеллигенция столкнулась с массовым уничтожением и братоубийственной войной и, скорее всего, не была к этому готова в силу своих воззрений и воспитания. Поэтому герой Булгакова испытывает такое свойственное интеллигенту острое чувство вины и одновременно несвойственное желание ответить насилием на насилие, стыд от того, что стрелял в убийцу еврея лишь в мыслях. Можно сказать, что на том мосту магистральная линия русской литературы отчасти распрощалась со столь привычными поисками ответов на извечные вопросы, со словесными баталиями о различных правдах жизни. Турбин, а с ним и все остальные, столкнулся с такими действиями и такими представителями рода человеческого, в споре с которыми бессильны любые аргументы. И возникает призыв и апелляция к силе, способной уничтожить зло, своего рода жажда возмездия.
Как известно, Булгаков был сдержанным человеком, в общении соблюдавшим должную дистанцию, почти не склонным к откровениям. И его писательскому стилю редко свойственен открытый пафос — скорее, остраненный, почти врачебно-диагностический взгляд или неповторимая ирония. Он умел выразить человеческую боль и страдания умеренно и без надрыва. Сцена расправы с евреем и реакция Турбина — в определенном смысле, первое и исключительное выражение крика боли, когда нет сил сдерживать эмоции.
В рассказе Набег, тематически примыкающем к Белой гвардии, повествуется об уничтожении маленького красноармейского отряда, в частности, об убийстве бойца Стрельцова, избиении и ранении второго бойца, Абрама. Рассказ написан в иной тональности. Хотя сцена изуверства также врезается в память, повествование о том, как Абрам через много лет рассказывает об этом страшном эпизоде, уже более сдержанно и завершается тем, что Абрам молча уходит, то ли не желая показать горечь, то ли не в состоянии видеть людей, слушающих его рассказ о военных днях, то ли просто от непомерной усталости. Здесь прослеживается более привычный булгаковский стиль — боль и отстранение. Отметим широту булгаковской позиции: несмотря на то, что писатель совершенно далек от большевистской героики, но в его описании расправы над красноармейцами ощущается боль за любого человека, полное признание несправедливости братоубийственной войны, в сущности, только лишь потому, что отцами революции все люди разделены на «своих» и «чужих».
Такая позиция, естественно, высказывалась не только Булгаковым. Но не забудем — лишь он, оставшись в Советской России, написал Белую гвардию. Вокруг формировалась советская литература, в которой любой белогвардеец был врагом, подлежащим уничтожению, даже рассуждать о его внутренних качествах было совершенно нелепо, если вообще не запрещено. Лишь один Булгаков представил весь спектр Белой гвардии — от офицеров-рыцарей до предателей. И лишь он, не признав большевиков, описывал обычных воинов как людей, имеющих свою правду и право на жизнь.
Мы не хотим низводить до примитивности и схематичности магию воплощения и синтез авторских идей, сводя какие-то мотивы лишь к переживаниям революционного времени. Но шок, полученный в момент разрушения мира, в котором традиции были первостепенными, был столь силен, что не мог не определить многих параметров в становлении идейного ряда и всей поэтики Булгакова. Возможно, наше поколение, которое прошло через развал привычного строя и уклада жизни, способно постичь это особенно остро.
Герои Булгакова пытаются вести диалог с оппонентами, но чаще всего в нем звучит ирония (разговор о жизненных ценностях Воланда с Берлиозом) или сарказм (беседы профессора Преображенского с Шариковым). Лишь в своей среде Турбины общаются на равных, но здесь принят сдержанный тон, не предполагающий накала эмоций — представить себе идейный спор в стиле тургеневских героев или мировоззренческий диспут в духе братьев Карамазовых совершенно невозможно. И дело не только в писательском даровании Булгакова, не только в смене литературных направлений и эпох, но еще и в том, что и мир стал иным, и отношение к нему коренным образом изменилось.
Тема возмездия, восстановления справедливости при земной жизни, а не в далеком будущем или в другом измерении, не совсем характерна для русской литературы, однако у Булгакова она раскрывается с необычайной полнотой. Это происходит во многом из-за того, что писатель становится свидетелем эпохи, в которой унижение человеческого достоинства напрямую сопрягается с физическим уничтожением. И поэтому возникает мысль, что на насилие можно отвечать еще большим насилием. Булгаков — реалист не только в плане литературного творчества, он четко представлял иерархию ценностей, и поэтому ему были чужды метания многих представителей интеллигенции. Хотя, пожалуй, в этом усматривается противоречие: человек, настроенный на созидание в силу исповедуемых семейных традиций, признал необходимость диаметрального изменения отношения к жизни — по крайней мере, в создаваемом в своих художественных произведениях мире.
Вернемся к теме унижения и оскорбления достоинства. Как видим, Булгаков фактически сразу предлагает наиболее страшную формулу — «унижение равно уничтожению». Однако писатель не склонен абсолютизировать, предлагая в определенном смысле градацию унижений, которым подвергается личность.
В одном из ранних фельетонов бездомный провинциал, оскорбленный домоуправом, совершенно неожиданно находит поддержку у влиятельного лица, и напуганный домоуправ подчиняется высокой резолюции. В данном случае было попрано именно достоинство — совершена попытка лишить человека права если не на жизнь, то на крышу над головой. В Мастере и Маргарите, где причудливым образом сплелись все булгаковские темы, Воланд издевается над москвичами — людьми, испорченными квартирным вопросом. В свое время этот квартирный вопрос был для автора болезненным и имел первостепенное значение, даже если писатель позволял себе иронизировать на эту тему. Именно чувство дома было почти верховным для семьи Турбиных, для той среды, в которой вырос автор. Это не просто крыша над головой в общежитии, в которую превратили всю Москву, а микромир человека с его стилем, правом на тепло, на проявление себя как личности в макромире. В результате всеобщего разрушения не стало ни дома, ни квартиры со всеми атрибутами домашнего очага, ни стиля жизни. Москва превращена в коммуналку, заставляющую людей не просто испытывать бытовые неудобства, но страдать, поскольку не может быть ничего личностного, интимного в квартире, где один туалет на десятки жильцов. А персонаж Воспоминания вообще остался на улице. И его судьбу решает домоуправ. Приехавший в Москву молодой и, судя по всему, интеллигентный человек так выражает свои мысли о праве на собственный дом:
Человеку нужна комната. Без комнаты человек не может жить. Мой полушубок заменял мне пальто, одеяло, скатерть и постель. Но он не мог заменить комнаты, так же, как и чемоданчик. Чемоданчик был слишком мал. Кроме того, его нельзя было отапливать. И, кроме того, мне казалось неприличным, чтобы служащий человек жил в чемодане...6
Казалось бы, налицо гротескное представление о «сворачивании» не просто мечты о доме до размеров квартиры, но и о снижении самого уровня мечты. Публикатор фельетона Р. Янгиров пишет: «Московские коммуналки 20-х годов дали пищу творческой фантазии не одному советскому писателю»7... И далее перечисляет рассказы Булгакова, в которых прозвучал «жилищный вопрос», и рассказывает о первом жилье самого писателя, прошедшего через московские коммуналки. Да, в фельетонах Булгакова рассказано и том, что трамвай не смог выйти утром на линию, потому что бездомные за ночь превратили его в ночлежку. И вообще, одним из ведущих мотивов в фельетонах является «прущая» сила, завоевывающая Москву в надежде на хоть какое-то трудоустройство. Однако тема у Булгакова шире. Его ненависть к домоуправам, естественно, имеет мировоззренческую основу. Взращенные большевистской идеологией «хозяйчики» жизни на низшем уровне управляют не квадратными метрами, а посягают на права личности, вводя жесткий контроль и систему доносов в плоть и кровь следующего поколения, считая, что уже неисправимое взрослое население следует просто уничтожить целой системой запретов и унижений.
Персонажу Воспоминания домоуправ, «толстый, окрашенный в самоварную краску человек в барашковой шапке» крикнул «Вылетайте, как пробка!»8. И погрузил героя в отчаяние. Спасение пришло со стороны неожиданного лица. Герой добрался до Надежды Константиновны Крупской, которая, выслушав его, поставила резолюцию на его заявлении. «Барашковые шапки разбил паралич». Герой вселился в вожделенную комнату. Таково появление в творчестве Булгакова Ленина, с которым герой вел мысленный диалог. Такого, пожалуй, нет в литературе. Ленин, фактически породивший коммуналки как явление новой российской действительности, резолюцией своей супруги восстановил справедливость. К тому же, появился в фельетоне.
Восстановление справедливости, точнее, status quo, хотя бы лишь в сконструированном мире, носит совсем иной характер в Собачьем сердце. Шариков, поначалу не способен нанести оскорбление, поскольку мы имеем дело с недочеловеком. Но еще чуть-чуть и их станет легион. Шариков является результатом эксперимента профессора Преображенского. Естественно, в таком шедевре, каким является повесть, нет места для прямых аналогий. Но, пожалуй, автор имел в виду и тот факт, что часть русской интеллигенции в некотором роде ответственна за подготовку и осуществление революции, за появление монстров шариковых. Став свидетелями, а затем и жертвами их развития, большинство осознало, что процесса вспять не повернуть. Таким образом, профессор и его дикое дитя — жертвы друг друга. Булгаков всегда выступал против разрушения традиций и «срывания абажуров» как символа правильного течения жизни и мира, который стоит на своем месте. Он гениально предвидел перспективы развития процесса, доведя до абсурда художественный эксперимент с теми, кто «был никем» и без переходных этапов «стал всем». Сам Булгаков в реальной жизни не принадлежал к той части интеллигенции, которая поучаствовала в приходе большевиков. В фантастической, гротескной действительности Собачьего сердца профессор Преображенский осознал, что иного выхода нет, и вернул при помощи операции — вмешательства силы — все на круги своя. Шариков вновь стал Шариком. В жизни уповать было не на что, разве что на чудо.
Мария Янион в блестящем исследовании Относительно зла9 описывает состояние польского народа после катастроф, когда возникает воспаленное состояние, массовая депрессия и остается уповать на чудо... Определенную аналогию можно провести с послереволюционной ситуацией в России. М. Янион пишет о состоянии польской эмиграции, и для русской эмиграции были характерны подобные настроения. В пределах Советской России ситуация была иной. Булгакову не была свойственна экзальтация, сопутствующая обычно массовым иллюзиям. Но в конкретных ситуациях, восстанавливая справедливость чудесным способом, он создавал свою модель, где справедливость порой торжествовала. Хотя, усматривая даже частичную аналогию, следует всегда иметь в виду, что в многомерном мире Булгакова присутствует и парадоксальность, и глубинная ирония, и игра. Персонаж, которому «поручено» установление справедливости, часто парадоксально вскрывает невозможность этого самого действия.
В неоконченном Театральном романе к непризнанному нищему драматургу, который живет опять-таки в коммуналке, что само по себе — оскорбление личности, является некто, по мнению многих исследователей, прообраз будущего дьявола — и чудесным способом помогает добиться постановки пьесы. Сам творец, будь то гениальный Мольер или безвестный драматург, не только не обладает «прущей» силой завоевателей, но чаще всего не способен отстоять свое детище и утвердить свое место во враждебной действительности.
Булгаков в определенном смысле сравнивал собственную творческую судьбу с участью своих героев. С той принципиальной разницей, что и герой Театрального романа, и Мастер были непризнанными гениями, а автор Белой гвардии и Дней Турбиных был известен и подвергался яростным нападкам. В письме к П.С. Попову Булгаков с замечательной образностью описывает, как была снята с генеральной репетиции в Ленинграде его пьеса Мольер:
О том, что это настоящий удар, сообщаю Вам одному [...]. Приятным долгом считаю заявить, что на сей раз никаких претензий к государственным органам иметь не могу. Виза — вот она [...]. Убило Мольера частное, не ответственное, не политическое, кустарное и скромное лицо и по соображениям совершенно не политическим. Лицо это по профессии драматург. Оно явилось в Театр и так напугало его, что он выронил пьесу [...]. Сейчас ко мне наклонилось два-три сочувствующих лица. Видят, плывет гражданин в своей крови. Говорят: «Кричи». Кричать лежа считаю неудобным. Это не драматургическое дело10.
Кричать в любом положении не только «не драматургично», но совершенно не соответствовало ни натуре писателя, ни его стилю, ни воспитанию. Приведенный фрагмент весьма знаменателен — это одно из немногих откровений, крик души. Свидетельство оскорбления и унижения. Трудно сказать, в какой степени проявилась здесь свойственная интеллигенции наивность по отношению к государству, а в какой — боязнь прямо обвинять государство. Ведь очевидно, что Всеволод Вишневский, который был тем самым «частным лицом», в данном случае не официально, но выступал от имени государства, будучи его апологетом и идеологом. Это не исключает его личной неприязни к Булгакову, который был безусловным антиподом «литературного комиссара». М. Чудакова отметила этот факт, описав облик Булгакова, подчеркнуто элегантно одетого, даже с моноклем: «во всем этом виден «человек из общества», корректный, чуть старомодный, при этом подчеркнуто «отдельный», частный, не военный»11. С другой стороны — Всеволод Вишневский, являвшийся с маузером на репетиции, по определению не выносивший этот недосягаемый для него образец.
Вообще отношение Булгакова к государству неоднозначно. С одной стороны, он трезво оценивает его как силу подавляющую, тем более, если речь идет о государстве, свидетелем формирования которого на крови и вражде ему пришлось стать. С другой стороны, вспомним мысленный призыв Турбина на мосту: он видит в неведомых ему большевиках силу, способную установить хоть какой-то порядок, защитить от вакханалии. Как это ни печально, писателю, подобно его персонажу из Воспоминания, пришлось самому обратиться даже не к «бараньим шапкам», а к их дирижерам. Можно только догадываться о степени отчаяния Булгакова, воспитанного в среде, где не было принято жаловаться, заполнять официальные прошения личной болью:
Если меня не назначат режиссером, я прошусь на штатную должность статиста. Если и статистом нельзя — я прошусь на должность рабочего сцены. Если же и это невозможно, я прошу Советское Правительство поступить со мной как оно найдет нужным, но как-нибудь поступить, потому что у меня, драматурга, написавшего 5 пьес, известного в СССР и за границей, налицо, в данный момент — нищета, улица и гибель12.
Как известно, в это время уже создавался и сжигался роман, который стал делом жизни писателя, вместивший многие сюжеты и фактически все мотивы предшествующего творчества, естественно, ставший совершенно новым организмом с необычной судьбой и небывалой славой. Он создавался с мыслью о собственной правоте как художника и праве быть «уложенным в тьму ящика»13.
Роман дал писателю ощущение внутреннего раскрепощения. Степень авторской свободы в условиях диктатуры, при полной зависимости от государства — тема отдельного исследования. Пожалуй, мы никогда не получим ответа на вопрос, как Булгаков решился написать, живя в Москве, а не в эмиграции, Белую гвардию. Можно говорить о том, что это произошло в 1920-е годы, до установления тотального идеологического надзора, но это весьма второстепенный аргумент. Однако создание в 1930-е годы, в ситуации, когда власть, проведя партийные чистки, взялась за творческую интеллигенцию, Мастера и Маргариты — свершение беспрецедентное, как и сам роман в романе — повествование о Иешуа и Пилате. Сложно перечислить даже темы романа и их исторические корни, также как трудно даже привести работы о прототипах произведения (пожалуй, даже библиография заняла бы целый том).
Рассматриваемый нами мотив получил в Мастере и Маргарите самое широкое воплощение. В романе он трансформировался. Не только возмездие за унижение, за попранное достоинство, раздавленное творческое начало, но вообще своего рода установление причудливой справедливости и акт наказания поручены Воланду. Один из самых необычных и, возможно, самый обаятельный дьявол в истории мировой литературы обладает комплексом индивидуальных черт. Выделим одну: он почти не выполняет первостепенной дьявольской функции — искушения, поскольку является в мир, в котором искушение и накопление грехов продолжалось долгие столетия. Искушение представлено в виде развлечения Воланда в Варьете, где он наглядно демонстрирует, как это легко — искусить. Москвичи заранее подготовлены своими грехами к тому, что Воланд всего за несколько дней должен успеть выполнить основную свою задачу. Об этом писали и упоминали ведущие булгаковеды: М. Чудакова, Л. Яновская, В. Лакшин, Б. Мягков, Л. Фиалкова и др. Характерно, что наказание происходит согласно булгаковской иерархии грехов. Оно колеблется от издевательской отправки Степы Лиходеева в Ялту за вранье и разврат до отрезания головы Берлиозу. В романе есть и дополнительные линии, к примеру, наказание критика Латунского за преследование талантливого писателя — разгром, который учинила в его квартире Маргарита. Тема литературной критики и критиков была для писателя болезненной. Как известно, он собирал отрицательные отзывы о себе, назвав число их — 298. Писатель воспринимал советскую критику и рождавшихся тогда «директоров» и «генералов» литературного процесса как преступников, растлевающих души. Поэтому в сцене яростного погрома в квартире критика проявилось и личное, полное юношеского куража желание увидеть врага униженным. Естественно, недопустимо прямо проецировать ситуации из жизни Булгакова на его тексты, но следует учитывать и то, что они возникают из сплетения художественной мысли, переживаний, настроений и конкретных ситуаций автора.
В сконструированном Булгаковым мире Мастера и Маргариты действуют свои законы, писатель смог, помимо всего прочего, вплетя идею восстановления справедливости в фантастическую ткань, установить иерархию моральных ценностей и определить меру возмездия за каждый из грехов. То, что невозможно в жизни, где творец и любой человек включены в систему отношений и обстоятельств, чаще всего требующих подчинения, и беззащитны перед ними, стало возможным в живущем по своим законам и ставшем для нескольких поколений реальным мире булгаковского романа. Мы обычно с опаской говорим о том, что писателю свойственны те чувства, которые относятся как бы к низшему регистру эмоций: жажда возмездия, оскорбленное достоинство и т. д. Однако силы зла, которые нередко оказываются более мощными, чем добрые намерения, призываются автором не столько для мести, сколько как единственное средство справиться с творимыми людьми злодеяниями.
Возникает некоторое, скорее всего, опосредованное сходство с ситуацией в польской литературе после восстания 1831 года. Анализируя Дзяды А. Мицкевича, в частности, Песнь Конрада, М. Янион пишет о сцене унижения в аду души врага и определяет позицию героя: «Когда мы наконец вырвем из души врага бессмертие, когда ее вслед за этим убьем, мы достигнем конечной цели: применяя орудие зла, мы уничтожим зло»14. М. Янион пишет о том, что уже современники Мицкевича считали, что подобная позиция входит в противоречие с христианской философией. Это очевидно. Однако бунт героя — протест против всего неправедно устроенного миропорядка. Аналогия с Булгаковым относительна, но не беспочвенна. У него текстуально не проявился протест от имени всего народа, что постоянно присутствует у польских романтиков. Русский прозаик больше выступает против унижения личности, а не угнетения всего народа, хотя боль за судьбу России с огромной силой выражена, к примеру, в Беге. Конечно, мотив восстановления справедливости, ответа на унижение и даже возмездие не доминирует в творчестве Булгакова, расцвеченном самыми различными красками. В Мастере и Маргарите он особенно органично вплетен в многослойную ткань, звучит в симфонии тем в разных регистрах — от трагического до гротескного и искрометно-смешного. Но этот мотив проходит через все творчество писателя, является выражением гуманизма Булгакова, его четких представлений о добре и зле, о достоинстве человека, которое является высокой ценностью. Восстановление справедливости и наказание за попранное достоинство с удивительным сюжетным диапазоном находит самое неожиданное воплощение — от визита затравленного интеллигента к Крупской до кипучей деятельности Воланда.
Хрупкая человеческая жизнь, будь то жизнь автора учения, захватившего весь мир, великого Мольера, талантливого Мастера или безвестного воина из красноармейского отряда, всегда зависит от мощных сил, вмешивающихся в нее, способных ее растоптать и уничтожить. В этом смысле человек всегда мал — не в том значении, которое ему придала литература, а в безусловном значении. И защита этой жизни, в первую очередь, самой жизни, а потом и человеческого достоинства, составляет один из ведущих пафосов булгаковского мира.
Булгаков обладал на редкость четкими взглядами и представлениями о добре и зле, воспринятыми еще в раннем детстве. Знаменательно, что в восстановлении справедливости в его произведениях участвуют самые невероятные силы, но чаще всего это силы зла. При этом не следует забывать о том, что Булгаков был великим мистификатором и мастером тончайшей игры.
Примечания
Мария Филина — доктор филологических наук, полный профессор Тбилисского государственного университета им. Иванэ Джавахишвили, руководитель направления славянских литератур. Председатель Культурно-просветительского союза поляков Грузии «Полония».
1. М. Чудакова, Жизнеописание Михаила Булгакова, Москва 1988, с. 10.
2. М. Булгаков, Конец Петлюры (из романа «Белая гвардия»), «Аврора» 1986, № 12, с. 97.
3. Там же, с. 96.
4. Там же, с. 98.
5. Выступление на Международной научной конференции «Михаил Булгаков, его время и мы» в Кракове, 22—24 сентября 2011 г.
6. М. Булгаков, Воспоминание, «Нева» 1986, № 3, с. 193.
7. Р. Янигиров, Предисловие к публикации фельетона М. Булгакова «Воспоминание», «Нева» 1986, № 3, с. 192.
8. М. Булгаков, Воспоминание..., с. 194.
9. M. Janion, Wobec zła, Chotomów 1989.
10. М. Булгаков, Письмо к П.С. Попову от 19.03.1932 г., цит. по: Михаил Булгаков: глава из романа и письма, публикация М. Чудаковой, «Новый мир» 1987, № 2, с. 163.
11. Там же, с. 164.
12. М. Булгаков, Письмо к Правительству СССР от 28.03.1930 г., цит. по: Неоконченное сочинение Михаила Булгакова, публикация и статья М. Чудаковой, «Новый мир» 1987, № 8, с. 198.
13. М. Булгаков, Письмо к супруге Елене Сергеевне от 15.04.1938 г., цит. по: «Беседовать с тобой одной». Из писем Михаила Булгакова к жене, публикация Л. Яновской, «Октябрь» 1984, № 1, с. 198.
14. M. Janion, Wobec zła..., с. 51.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |