Творчество Михаила Булгакова вызывает живой интерес у каждого поколения студентов. На лекциях по современной русской литературе рассматривается обычно проза писателя (Мастер и Маргарита, Собачье сердце, иногда Белая гвардия), а драматургия, к сожалению, остается вне поля зрения студентов. В 2002 году вместе с группой слушателей моих лекций в Лодзинском университете я организовала студенческий любительский театр «Одуванчик»1 и предложила поставить пьесу Булгакова Багровый остров. Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами (2005 год). Пьеса заинтересовала молодых актеров своим динамичным сюжетом и юмором, показалась им во многих отношениях злободневной благодаря универсальности своей тематики и проблематики.
Выбор текста не был случайным, учитывая исторический контекст. В 1999 году Польша вступила в НАТО и поддержала бомбежки Югославии (1999 год), интервенцию войск Североатлантического блока в Афганистан (2001 год) и в Ирак (2003 год). В 2004 году Польша вступила в Европейский союз. Все эти события сопровождались острой полемикой в польском обществе, в процессе которой на поверхности вновь оказались вопросы о сущности колониализма, революций и моральном кодексе политической элиты.
В таком контексте пьеса Булгакова оказалась необычайно созвучной нашей современности, ведь она рассказывает не только о сложностях театральной жизни в советской России 20-х годов XX века, но и в сатирическом плане изображает ход февральской и октябрьской революций 1917 года, гражданскую войну, выводя на первый план универсальные вопросы о смысле революционных переворотов, о свободе творчества, проблему добра и зла во всех аспектах жизни человека и общества.
Знакомясь с историей создания и постановки пьесы, студенты имели возможность не только углубить свои знания о биографии Булгакова, но и лучше понять скрытые в пьесе подтексты, автобиографические мотивы, а в процессе актерской игры — прочувствовать всю многогранность и тонкие штрихи образов героев, лучше понять реалии советской действительности, а также сущность рождавшейся тоталитарной системы.
Багровый остров, как и другие произведения Булгакова, не соответствовал требованиям, предъявляемым к социалистическому искусству. Пытаясь предупредить упреки в адрес автора Багрового острова и Камерного театра, в котором 11 декабря 1928 года состоялась первая постановка пьесы, режиссер Александр Яковлевич Таиров накануне премьеры так определил на страницах «Жизни искусства» (№ 49 за 1928 год) смысл драмы: «Багровый остров — спектакль, задача которого является путем сатиры ниспровергнуть готовые пустые штампы как общественного, так и театрального порядка»2. Подобно другим драматургическим произведения Булгакова, Багровый остров долго не продержался на подмостках московского театра. В 1929 году цензура вычеркнула пьесу из репертуара (за это время она прошла более 60 раз), несмотря на то что в постановке спектакля участвовала почти вся театральная труппа. Текст пьесы при жизни Булгакова не публиковался; впервые Багровый остров был издан в США в 1968 году, а на родине писателя — лишь в 1987 году, в 8-м номере журнала «Дружба народов». Как отмечает Лидия Яновская, «толчком для замысла [пьесы. — Т.С.] стал фельетон Булгакова Багровый острое (подзаголовок: Роман тов. Жюля Верна с французского на эзоповский перевел Михаил А. Булгаков), опубликованный в литературном приложении к «Накануне» весною 1924 года»3.
Судьбу Багрового острова решил сам Сталин, однако не без активного участия коллег Булгакова по перу, обидевшихся на него за то, что его сатира «пародировала идеи и мотивы спектаклей и пьес того времени»4. В декабре 1928 года к вождю обратились с письмом сотрудники творческого объединения «Пролетарский театр» В. Билль-Белоцерковский, А. Глебов, Б. Рейх и др.
Творцы явно «стучат» на Булгакова, облекая свою озабоченность в гневную форму недоумения: «Как расценивать фактическое «наибольшее благоприятствование» наиболее реакционным авторам (вроде Булгакова, добившегося постановки четырех явно антисоветских пьес в трех крупнейших театрах Москвы (Дни Турбиных — Художественный, Зойкина квартира — Вахтангова, Багровый остров — Камерный, и Бег — готовится в Художественном [...]); при том пьес, отнюдь не выдающихся по своим художественным качествам, а стоящих, в лучшем случае, на среднем уровне)? О «наибольшем благоприятствовании» можно говорить потому, что органы пролетарского контроля над театром фактически бессильны по отношению к таким авторам, как Булгаков»5.
В ответ на данное послание 1 февраля 1929 года Сталин написал письмо Билль-Белоцерковскому, в котором советовал писателям создать настоящие «левые» пьесы, «великодушно» замечая, что:
Дело не в запрете, а в том, чтобы шаг за шагом выживать со сцены старую и новую непролетарскую макулатуру в порядке соревнования, путем создания могущих ее заменить настоящих, интересных, художественных пьес советского характера. А соревнование — дело большое и серьезное, ибо только в обстановке соревнования можно будет добиться сформирования и кристаллизации нашей пролетарской художественной литературы6.
В указанном письме Сталин называет пьесу Булгакова «макулатурой», Камерный театр «буржуазным», после чего, естественно, спектакль был запрещен. Пытаясь защищаться, Булгаков в письме советскому правительству сообщил:
Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что Багровый остров — пасквиль на революцию. Это несерьезный лепет. Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых за недостатком места я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать НЕВОЗМОЖНО. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком — не революция. Но когда германская печать пишет, что Багровый остров — это «первый в СССР призыв к свободе печати» («Молодая Гвардия» 1929, № 1), — она пишет правду. Я в этом сознаюсь. Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, также как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что если бы кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода7.
Из сказанного следует, что автор Багрового острова считал пьесу памфлетом, т. е. произведением, «для которого характерны злободневность, резкое обличение, направленное против какого-либо общественно-политического явления, государственной, философской или эстетической системы, или какого-либо влиятельного в обществе деятеля»8. Пасквиль является особого рода памфлетом, содержащим в себе «заведомую ложь». Называя пьесу пасквилем, гонители Булгакова подчеркивали тем самым отсутствие в ней правды и наличие клеветы. С этой точки зрения Багровый остров был язвительным доносом на советскую действительность. Время показало, однако, что оценка, которую дал Булгаков окружающему его миру, была справедливой и дальнозоркой. Булгаковское требование отмены в СССР цензуры осуществилось лишь 12 июня 1990 года, когда вышел закон О печати и других средствах массового информации. В декабре 1993 года отсутствие цензуры было закреплено Конституцией Российской Федерации.
Пьеса Булгакова написана для профессионального театра. Она состоит из пролога, 4-х действий и эпилога. Ее постановка требует большого количества актеров: более двадцати основных мужских ролей и две женские (Лидия Иванна — она же леди Гленарван) и Бетси — горничная леди Гленарван), кроме того, гвардия арапов, красные туземцы и туземки, гарем Сизи-Бузи, английские матросы, музыканты, театральные школьники, парикмахеры и портные. Действие пьесы происходит в театре Геннадия Панфиловича, который получает от драматурга Дымогацкого экземпляр пьесы Багровый остров. Однако критик (а точнее, цензор), который должен оценить пьесу, уезжает на курорт, и поэтому труппа решает провести генеральную репетицию, хотя никто из актеров не знает сценария.
Стержневую часть произведения составляет пьеса Дымогацкого. Именно она стала материалом для студенческой постановки Багрового острова, так как образует относительно самостоятельное целое, которое без большого ущерба можно было сократить и сыграть за один час (как доказывает опыт, оптимальное время для любительских спектаклей). Прежде всего необходимо было сократить количество ролей до 13-ти, а также адаптировать эти роли под актерский состав (представленный главным образом студентками): некоторые мужские роли исполняли девушки, например, роли лорда Эдуарда Гленарвана, Жака Паганеля — члена географического общества, Тохонги — арапа из гвардии, влюбленного в Бетси — горничную леди Гленарван, говорящего попугая. Роль повелителя острова Сузи-Бузи Второго тоже сыграла студентка, однако в этом случае текст пьесы был соответствующим образом переделан. С точки зрения замысла писателя пол властелина острова не играл существенной роли. Более того, появление Сузу-Бузи Второй дополнительно подчеркнуло лукавство и хищность проходимца Кири-Куки, который все время стремился на сцене ухаживать за Сузи, чем она была очень довольна. Студенты решили, что Жак Паганель сыграет роль влюбленного в лорда мужчину, проявляющего свои чувства деликатно и несмело. Это дополнительно объясняло увлечение его жены молодым Кири-Куки.
Студенты создавали художественные образы героев, стараясь максимально использовать свои физические данные для усиления комического эффекта. Например, Тахонга — девушка низкого роста и плотного телосложения — приблизила свой персонаж к образу бравого солдата Швейка. Появляясь в доме лорда вместе с другими островитянами, она ведет себя за столом бесцеремонно, в какой-то момент даже кладет на него ногу.
Актеры, играющие лорда и леди Гленарван, не подходили друг к другу по комплекции: рядом с довольно высокой и полной леди появлялся маленький хрупкий лорд. Однако при всех различиях они одинаково жадные и хитрые люди, мечтающие завладеть необыкновенным жемчугом, добываемым красными жителями острова. Будучи типичными колонизаторами, как и Паганель, лорд и леди Гленарван стремились получить жемчуг по минимальной цене, понимая, что безграмотная и не знающая реалий Англии Сузи-Бузи Вторая не понимает настоящей его стоимости. Королева острова, в принципе, такая же никчемная личность, как и представители европейской элиты. Сузи беспощадно эксплуатирует служанку Бетси, коренных жителей острова, что в результате приводит к бунту. После гибели королевы во время извержения вулкана власть переходит в руки проходимца Кири-Куки, который притворяется другом краснокожих туземцев.
Почти полностью был воспроизведен студентами диалог между Кири-Куки и генералом Ликки-Тикки, так как в своей постановке они стремились выдвинуть на первый план вопрос о безнравственности людей, стремящихся к власти. Студенты удачно разрешили проблему массовых сцен. Поскольку краснокожих туземцев в спектакле было только трое (лидеры туземцев — Кай-Кум и Фарра-Тетте и один дополнительный в роли их посланника), голоса народа, например, во время пропагандистской речи Кири-Куки раздавались за кулисами, а на сцене оставался лишь он вместе с Фарра-Тетте.
Поскольку принять участие в спектакле мог каждый желающий, среди актеров была и студентка с Украины, которая довольно плохо владела польским языком. Она сыграла роль попугая, погрешности в речи которого воспринимались зрителями как нечто естественное и отвечающее режиссерскому замыслу. Решение поставить Багровый остров в переводе (раньше спектакли шли, главным образом, на русском языке) было связано с желанием заинтересовать пьесой Булгакова как можно больше жителей Лодзи, так как премьера входила в программу ежегодного городского Фестиваля науки, техники и искусства.
Зрители восприняли спектакль доброжелательно, понимая, что любительство актеров компенсируется азартом и эмоциональностью их игры. Студенты старательно подготовили спектакль: не только добросовестно выучили текст, но сыграли свои роли тонко, с чувством, обсуждая на многочисленных репетициях работу коллег, пытаясь вместе найти как можно более интересные художественные решения. По словам Д. Мухи:
Лишенные условностей встречи становятся источником творческого вдохновления, создавая возможность поверить, что искусство рождается на наших глазах везде, где мы находимся. Это не табу, но частица нашей действительности, обладающая ценностью и красотой9.
Все это способствовало воспитанию у студентов умения работать в коллективе, отстаивать свою точку зрения, стимулировало их самостоятельный творческий поиск, создавая каждому из них возможность осознать свой творческий потенциал. С точки зрения педагогики
Творческое саморазвитие студентов вуза средствами любительского театрального искусства — это креативный, осознаваемый, целенаправленный процесс реализации собственных потенциальных возможностей, способствующий становлению личности студента в духовном освоении окружающего мира и протекающий в специфических условиях театрально-педагогической среды10.
Однако любительский театр может создать возможности для развития способностей не только студентам, одаренным сценическим талантом. В «Одуванчике» охотно участвовали и обучающиеся, которые проявляли организаторские и художественные способности. Это был своего рода «технический персонал» театра (два студента). На их плечи легли обязанности по ведению документации, в том числе и финансовой, театра, создание декораций, световое, звуковое и музыкальное оформление спектакля. Например, в Багровом острове зрители получили возможность увидеть извержение вулкана. Поддержку театру оказали и сотрудники Лодзинского Нового театра (Teatr Nowy w Łodzi): «Одуванчик» мог пользоваться театральной костюмерной, что очень пригодилось при создании образов капитана Гаттераса, лорда и его жены Бетси, Паганеля, попугая. Остальные студенты приготовили свои наряды самостоятельно, с большим чувством юмора, понимая, что булгаковский сатирический текст допускает возможность экспериментировать в этой области.
В постановке студентов пьеса Булгакова прозвучала по-новому. Она оказалась прекрасным и заставляющим задуматься материалом для внеаудиторной работы с молодежью. 24 мая 2005 года (через месяц после лодзинской премьеры) студенты сыграли спектакль в настоящем профессиональном театре в Плоцке (Драматический театр имени Ежи Шанявского) в поддержку больной раком студентки Государственной высшей школы города Плоцка.
«Одуванчик» не имел права зарабатывать деньги. Он существовал на скромные средства, выделяемые Лодзинским университетом, но мог участвовать в благотворительных мероприятиях. Участие в сборе средств для больной девушки не только придавало студентам энтузиазм, но и новый — общественно-полезный — смысл их бескорыстному труду, за который единственной наградой были аплодисменты зрителей и реализация потребности играть на сцене текст любимого писателя.
Занятия в театре «Одуванчик» принесли определенные положительные научные результаты. Большинство членов театральной группы успешно защитило магистерские работы по современной русской литературе, две студентки поступили в очную аспирантуру, а еще две стали преподавателями русского языка в Институте русистики Лодзинского университета.
Примечания
Татьяна Степновска (Tatiana Stepnowska) — доктор филологических наук (doktor habilitowany), экстраординарный профессор Лодзинского университета.
1. История студенческого театра «Одуванчик» представлена мной в статье: Teatr studencki, czyli radość tworzenia, в кн.: Interdyscyplinarność w glottodydaktyce. Język — Literatura — Kultura, Płock 2007, с. 329—336. См. также: Teatr «Dmuchawiec» — Archiwum, <http://www.rusinst.uni.lodz.pl/?q=node/163>.
2. Цит. по: Б.В. Соколов, Булгаков. Энциклопедия. Персонажи, прототипы, произведения, друзья и враги, семья, Москва 2007, с. 43.
3. Л. Яновская, Комедиант господина и господин комедианта. Пьеса гражданина Жюля Верна, <http://tpuh.narod.ru/yanovsk14_4.htm>. См. также: Б.В. Соколов, Багровый остров, в кн.: он же, Булгаков. Энциклопедия..., с. 45—46. Здесь особое внимание отводится вопросом генеалогии литературных героев фельетона.
4. В.В. Новиков, Михаил Булгаков — художник. Булгаков — драматург, <http://lib.rin.ru/doc/i/75198p9.html>.
5. Ю. Алексеев, Сталин и Булгаков, <http://prometej.info/newhistory/676-stalin-i-bylgakov.html>.
6. Там же.
7. М. Булгаков, Жизнеописание в документах, в кн.: он же, Собрание сочинений в восьми томах, т. 8, Санкт-Петербург 2002, с. 282—283.
8. Памфлет, в кн.: Словарь литературных терминов, <http://litterms.ru/p/188>.
9. D. Mucha, Pozaprogramowe formy kulimy literackiej studentów polonistyki, Piotrków Trybunalski 2006, с. 36. Перевод мой. — Т.С.
10. П.И. Коздаев, Творческое саморазвитие студентов вуза средствами любительского театрального искусства. Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук, Тамбов 2005, <http://www.disserr.ru/contents/221189.html>.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |