Жить значит спать,
Быть в этой жизни —
Жить сновиденьем каждый час [...]
И каждый видит сон о жизни
И о своем текущем дне,
Хотя никто не понимает,
Что существует он во сне.
П. Кальдерон, Жизнь есть сон (пер. К. Бальмонта)
Следует, очевидно, признать, что теперь, когда с момента последней из неоднократных переделок пьесы Бег прошло более 70 лет, она полностью утратила ту политическую остроту, которая в свое время привела ее автора к состоянию, охарактеризованному им в известном письме как «нищета, улица, гибель»1. А между тем, в отечественной литературной критике времен Булгакова под влиянием официальной правительственной позиции утвердилось суждение об основной идее пьесы как сатирическом изображении белогвардейского движения. И все же даже в современной Булгакову критике мы встречаемся с совершенно различными, порой полярными, мнениями о сути изображаемого в пьесе. Напомним о наиболее значительных. Так, М. Горький считал:
Со стороны автора не вижу никакого раскрашивания белых генералов. Это — превосходнейшая комедия, я ее читал три раза, читал А.И. Рыкову (председателю Совнаркома) и другим товарищам. Это — пьеса с глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием [...]. Когда автор здесь читал, слушатели (и слушатели искушенные) смеялись. Это доказывает, что пьеса очень ловко сделана. Бег — великолепная вещь, которая будет иметь анафемский успех, уверяю вас2.
И.В. Сталин дал резко отрицательную оценку Бегу:
Бег есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, — стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белогвардейское дело. Бег, в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление3.
Режиссер МХАТа И.Я. Судаков, который готовил постановку пьесы в театре, говорил о том, что Серафима Корзухина и приват-доцент Голубков, интеллигенты, оказавшиеся в эмиграции вместе с белой армией, должны «возвращаться не для того, чтобы увидать снег на Караванной, а для того, чтобы жить в РСФСР»4.
Сам Булгаков полагал одной из черт своего творчества «упорное изображение русской интеллигенции, как лучшего слоя в нашей стране»5.
Лишившись политической остроты (заметим, что для поколения начала XXI века события российской истории 20-х годов прошлого столетия с позиций политической актуальности мало чем отличаются от времен, допустим, Ивана Грозного или Петра I), пьеса эта еще явственнее обозначила глубинную связь творчества М.А. Булгакова с духом русской литературы XIX века, в частности, с ее способностью через сатирическое описание мира передавать эпическую вневременную суть изображаемого. Это свойство булгаковского миропонимания, по-видимому, было очень близко Н.Н. Сидельникову6, о чем свидетельствуют не только опера Бег, но и другие сочинения композитора, к примеру, сатирическая дилогия в двух операх-микста Чертогон, написанная по мотивам одноименного рассказан. С. Лескова.
Среди музыкально-театральных произведений Сидельникова опера Бег занимает особое место: ее сценическая история представляется, возможно, более счастливой, по сравнению, к примеру, с оперой Чертогон. И это вопреки тому факту, что завершенная автором после продолжительной работы в 1985 году опера была поставлена только в 2010-м, когда композитора уже не было в живых. Постановка осуществлена в Московском Камерном государственном академическом музыкальном театре имени Б.А. Покровского режиссером Ольгой Ивановой.
Работу над сочинением Сидельников начал в конце 1970-х. По воспоминаниям дочери композитора, А.Н. Сидельниковой:
К своему творчеству отец подходил с большой ответственностью. Я помню, как он работал по 16 часов над оперой Бег, многократно переписывая одну и ту же сцену, доводя ее до совершенства7.
Важным аспектом замысла было стойкое желание композитора дословно сохранить в опере весь текст пьесы Булгакова. Конечно, в русской музыке и до Бега появлялись присущие национальной традиции XIX века (идущей от Каменного гостя А.С. Даргомыжского) оперные либретто, которые неизменно следовали за текстом литературного первоисточника. Однако после завершения Сидельниковым работы над оперой стало ясно, что сочинение ждет безрадостная сценическая судьба: его продолжительность составила около пяти часов, что делало абсолютно невозможным исполнение в один вечер8. Переговоры о постановке велись с Академическим музыкальным театром имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, однако не дали результата, поскольку Сидельников настаивал на том, чтобы никаких сокращений в партитуре оперы не было. По той же причине не удалось поставить Бег в Большом театре, хотя масштабность замысла и грандиозность его музыкального воплощения, очевидно, более всего соответствовали духу Большого середины 1980-х годов.
В результате при жизни композитора опера так и не была поставлена. К 80-летию со дня рождения (в 2010 году) Сидельникова его ученик9, композитор Кирилл Уманский, с согласия А. Сидельниковой, передавшей ему партитуру, в которой было несколько тысяч страниц, сделал вариант оркестровки Бега для камерного состава и внес некоторые сокращения в текст. К примеру, сокращен Сон четвертый: исключены открывающие его сцены с Главнокомандующим, Хлудовым, Корзухиным, Де Бризаром, архиепископом Африканом. Действие Сна-картины начинается сразу с описания Хлудовым детских впечатлений о «тараканах на плите». Отсутствует в новой редакции оперы и важный для булгаковского творчества мефистофельский мотив «власти денег»: из Седьмого сна изъята Баллада о долларе, которую в пьесе произносит Корзухин. Есть в партитуре оперы и другие сокращения.
Однако вовсе не наличие или отсутствие полностью сохраненного текста булгаковской пьесы заставляет нас обратиться к проблеме ее интерпретации в опере Сидельникова. Речь пойдет о нескольких важных для оперного искусства аспектах этой интерпретации. Главными являются следующие вопросы: к какой «жизненной правде» (по высказыванию А.С. Даргомыжского) ведет точное следование композитора тексту Булгакова: как понимал основную мысль пьесы Сидельников; кто главный герой его оперы; как жанровые и драматургические особенности пьесы повлияли на жанр и драматургию оперы; наконец, как озвучена в опере тонко прописанная в тексте пьесы музыкальная партитура?
Интерпретация Бега потребовала от Сидельникова творческого поиска, по крайней мере, в трех направлениях.
Точное воспроизведение в либретто оперы булгаковского текста обозначило тип, к которому принадлежит Бег Сидельникова. В музыковедении он определен немецким ученым Карлом Дальхаузом как литературная опера10. Сделав для себя выбор, Сидельников был вынужден решать неминуемо актуальную в подобных случаях сложную профессиональную задачу. На нее указывает Л.В. Кириллина, автор фундаментальных музыковедческих трудов, в частности, по истории и теории оперы:
Возникшая вследствие распространения на музыкальный театр законов разговорной драмы и эпико-повествовательных жанров «литературная опера» [...] (являющаяся как бы достоверной музыкальной версией по возможности точно перенесенного в либретто литературного или драматического первоисточника) дала немало замечательных произведений, однако в целом была чревата опасностью утраты оперой ее специфики. Музыка здесь могла превратиться (и иногда превращалась) в звуковое сопровождение текста, в иллюстрацию «чужого» слова. Но зачем тогда опера? Из соседних «ниш» ее обязательно вытеснит законный «хозяин» — драма или роман, поскольку в этих жанрах слово — главное, а в опере оно — лишь вспомогательное средство выражения смысла11.
Не меньшего композиторского мастерства требовала тщательная детализация образов и событий в Беге, та, что создает плотное художественное пространство текста Булгакова. Это качество пьесы практически лишает свободы любую из ее интерпретаций — и тем самым усиленно побуждает фантазию интерпретирующего к обретению независимости от воли писателя.
Жанр Бега, обозначенный Булгаковым своеобразно и терминологически неопределенно — Восемь снов, — также создавал ряд сложностей. Сидельников сохранил булгаковскую интерпретацию жанра, назвав оперу так: Бег, опера в восьми снах. Композитор полностью перенес в оперу структуру пьесы, сгруппировав восемь снов в четыре действия — по два в каждом. Сны-картины характеризуются таким образом: в Третьем преобладает трагедийность, в Первом, Втором и Четвертом трагические эпизоды чередуются с комическими; Пятый и Седьмой сны — пародийно-гротесковые, Шестой и Восьмой — лирико-трагические.
Внешне такой драматургический план оперы соответствует ходу пьесы, открытым остается лишь финал. Как известно из истории создания Бега, проблема финала так и не была решена Булгаковым однозначно12. Неизвестной остается судьба Хлудова и в опере: в финале он прощается с Серафимой, Голубковым и Чарнотой и уходит, намереваясь ночью уехать с казаками в Россию. Завершается опера дуэтом Серафимы и Голубкова, и это, пожалуй, единственный эпизод, в котором Сидельников отходит от булгаковского текста (в пьесе говорить одновременно не принято). Однако именно в финале оперы, возможно, скрыто интуитивное приближение композитора к сердцу смысла пьесы. Заканчивая свое сочинение дуэтом согласия (в музыковедческой терминологии), Сидельников утверждает линию романтической любви Голубкова к Серафиме как основную; тема преступления и наказания, связанная с образом Хлудова, уходит на второй план13. В финале оперы содержится и скрытый намек на музыкальные предпочтения Булгакова: как известно, одним из любимейших произведений писателя была Аида Дж. Верди. Заканчивая оперу любовным дуэтом, Сидельников повторяет финал Аиды (замечу, что завершение дуэтом не характерно для оперного жанра в целом).
Для преодоления вышеупомянутых недостатков жанра литературной оперы Сидельников обращается к особому типу организации музыкальной ткани. Композитор объединяет ее в три крупных интонационных группы: лирическую, трагедийную и комическую, содержательное поле которых расширяют дополнительные модальности. В опере есть персонажи, чей интонационный облик всегда сохраняет семантику только одной группы: Голубков и Серафима — лирическая (лирико-романтическая) сфера, Корзухин, архиепископ Африкан и Грек-донжуан — комическая (пародийно-гротесковая). У других персонажей интонационная сфера, при всей ее сосредоточенности в одной группе, все же дополнена другой модальностью. У Люськи сочетаются лирическая и ироническая, у Хлудова — трагедийная и лирическая (лирико-романтическая), в партии Чарноты присутствуют все три (лирическая, трагедийная и комическая).
Круг интонаций в опере, безусловно, оригинален, но оригинальность эта кроется собственно не в самом языке, а в его парадоксальном для советского композитора 80-х годов XX века эстетическом обосновании. Композитор Ираида Юсупова, обучавшаяся в классе Сидельникова, в одной из бесед назвала его первым автором, который открыл в СССР законы постмодернизма в музыке. Включение разнородных интонационных элементов — джазовых и шлягерных оборотов, романтических идиом (лейтмотив Серафимы), клише советского музыкального быта (к примеру, туш, сопровождающий в СССР всякого рода награждения, в сцене тараканьих бегов) — все это говорит о чертах концептуализма, для которого характерно использование любых элементов, направленных на достижение определенной художественной цели, а не поиск самобытного интонационного строя. Другая примета постмодернистского мышления Сидельникова — интертекстуальные связи, которые выявляет анализ музыкального тематизма оперы.
В опере создана развернутая система лейтмотивов, и можно сказать, что она канонична. Лейтмотивы, характеризующие действующих лиц, образуют тематические арки, появляются как прием косвенной характеристики в партиях других персонажей. Особенно показателен в этом отношении лейтмотив Серафимы, звучащий в партиях самой героини, Голубкова, Чарноты. Хлудова, а также в оркестре — там, где речь заходит о Серафиме. В опере есть также лейтмотивы Голубкова, Корзухина, Люськи, коммунистов и др. Над всем царит лейтмотив сна-тьмы — колеблющийся, мерцающий, напоминающий марево болезни, обычно звучащий в конце сна-картины. Безусловно, в этом обнаруживается стремление автора оперы драматургически скрепить текст пьесы Булгакова, в котором ослаблены причинно-следственные связи, а художественное пространство дискретно. Перемещение в пространстве и времени, от одного действующего лица к другому, быстрая смена кадров укрепляются в опере тематическими арками, которые создаются лейтмотивной системой, а также темами-реминисценциями.
Сидельников следует не только за литературным текстом пьесы, он тщательно повторяет за Булгаковым ее музыкальную партитуру: хор монахов, модный гимназический вальс, егерский марш, голос муэдзина, шарманочная Разлука, Светит месяц, Жили двенадцать разбойничков, рефрен арии Томского из Пиковой дамы Чайковского, и др. Но здесь в интерпретации музыкальных ремарок пьесы Сидельников проявляет большую свободу. К примеру, цитируя Чайковского на слова Три карты, он, тем не менее, не вводит музыкальной цитаты на текст Графиня ценой одного рандеву, так же, как и на текст Получишь смертельный удар ты.
В результате интерпретации Сидельникова звуковое пространство оперы оказывается иерархичным. Сохраненный булгаковский текст, безусловно, определяет ее смысл, однако имманентный музыкальный ряд создает второй план, своего рода комплементарную полифонию. Е.И. Чигарева, крупный российский музыковед, в своих работах об операх Моцарта определила этот комментирующий пласт термином «невербальная семантика»14. В нем скрыто авторское отношение Сидельникова к героям пьесы Булгакова. Есть в опере и третий план: это воплощение «странной симфонии» — музыкальной партитуры пьесы Булгакова.
В заключении вернусь к попытке обозначить интерпретацию жанра пьесы в опере. Как известно, общепринятое определение Бега — трагикомедия; есть также другие, но близкие ему: фантасмагория, сатирическая трагедия, сатирическая комедия, трагифарс.
Если бы мы взглянули на оперу Сидельникова из XVIII века, то, возможно, могли бы определить ее жанр как dramma giocoso, «веселая драма» — так, к примеру, назвали оперу Дон Жуан ее авторы — В.А. Моцарт и либреттист Да Понте. Однако и в пьесе, и, следовательно, в опере Бег, несмотря на смешение высокого и низкого, трагедийного и комического, слишком силен социально-исторический аспект, что не позволяет определить ее жанр подобным образом. Это и не лирико-психологическая музыкальная драма — для нее не характерны гротеск и пародия. В статье о Булгакове К. Рудницкий назвал Бег «странной» пьесой на том основании, что она «начинается как трагедия и кончается откровенным фарсом»15. Вероятно, именно такое определение адекватно отражает жанровую интерпретацию пьесы Булгакова в одноименной опере Сидельникова — об этом свидетельствуют откровенно шлягерные интонации финального дуэта Серафимы и Голубкова.
Бег Сидельникова — редкий пример обращения к типу литературной оперы — безусловная творческая удача автора. В тонкой интерпретации сюжетного многоголосия булгаковской пьесы в опере Сидельникова раскрылась общность философских и этических взглядов писателя и композитора.
Примечания
Галина Викторовна Заднепровская — кандидат искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой музыкального искусства факультета искусств Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова, доцент кафедры теории и истории музыки и музыкального образования музыкально-педагогического факультета Московского городского педагогического университета.
1. Из письма М.А. Булгакова Правительству СССР от 28 марта 1930 г.
2. Из выступления М. Горького на заседании художественного совета МХАТ 9 октября 1928 г. Цит. по: А.М. Смелянский, Михаил Булгаков в Художественном театре, Москва 1989, с. 166.
3. Из письма И.В. Сталина В.Н. Билль-Белоцерковскому от 2 февраля 1929 г. Цит. по: Станин 1946—1952, т. 11, Москва 1952, с. 327.
4. Из выступления Я.И. Судакова на заседании Художественного совета МХАТ 9 октября 1928 г.
5. Из письма М.А. Булгакова Правительству СССР от 28 марта 1930 г.
6. Николай Николаевич Сидельников (1930—1992) — заслуженный деятель искусств РСФСР, народный артист России, лауреат Государственной премии России им. М.И. Глинки, автор трех опер (Аленький цветочек, Чертогон, Бег), балета Степан Разин, шести симфоний, трех ораторий, хоровых, камерно-инструментальных сочинений и др.
7. Из буклета к спектаклю Бег в Московском государственном академическом Камерном музыкальном театре имени Б.А. Покровского (2010 г.).
8. Творческий почерк Сидельникова отличает склонность к масштабным театральным замыслам. Другая его опера, Чертогон, до сих пор не поставленная, по замыслу автора должна исполняться в театре в два дня — как «вечерняя» (Загул) и «утренняя» (Похмелье) оперы. Исследователи указывают на глубокое переосмысление литературного первоисточника: «Оценивая литературные достоинства либретто оперы, нужно отметить, что композитор создал оригинальное и блистательное литературно-драматическое произведение, которое могло бы стать основой самодостаточного театрального спектакля» (Т. Холостякова, Карнавально-смеховой мир в опере Н. Сидельникова «Чертогон», в кн.: Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее, Москва 2010, с. 243). Создавая новый текст либретто, композитор трансформирует жанр литературного первоисточника: типичный святочный рассказ превращается в комедию-сатиру, вбирающую в себя признаки других типовых жанров оперы (см. об этом: О.В. Комарницкая, «Чертогон» Н.Н. Сидельникова — опера-микста, в кн.: Festschrift Валентине Николаевне Холоповой, Москва 2007, с. 81—89).
9. В течение 30 лет (1962—1992) Николай Николаевич был профессором Московской консерватории. Выдающийся педагог, Сидельников создал собственную композиторскую школу. В число его учеников входят такие крупнейшие современные российские композиторы, как В. Артемов, Э. Артемьев, В. Мартынов, Д. Смирнов, И. Соколов, В. Тарнопольский, К. Уманский, И. Юсупова и др.
10. О возникновении термина и истории литературной оперы К. Дальхауз пишет в своем труде C. Dahlhaus, Dramaturgie der italienischen Oper, в кн.: Geschichte der italienischen Oper, Hrsg. von L. Bianconi und G. Pestelli, Band 6, Laaber 1992.
11. Л. Кириллина, Драма — опера — роман, <http://www.21israel-music.com/DOR.htm>.
12. Имеются в виду два различных варианта финала пьесы.
13. В этой линии Булгаков сохраняет безусловную историческую достоверность — это косвенно подтверждается воспоминаниями А.И. Деникина: «Та исключительная обстановка, в которой приходилось жить и бороться армии, неуловимость и потому возможная безнаказанность многих преступлений — давали широкий простор порочным, смущали неуравновешенных и доставляли нравственные мучения чистым» (А.И. Деникин, Поход и смерть генерала Корнилова, Ростов-на-Дону 1989, с. 65).
14. См. об этом: Е.И. Чигарева, О невербальной семантике в музыке Моцарта, в кн.: Семантика музыкального языка, Москва 2004, с. 223—227.
15. К. Рудницкий, М. Булгаков, в кн.: Вопросы театра, Москва 1966, с. 127—143.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |