§ 2. Гоголевские традиции в повести «Дьяволиада»

Сам способ построения художественной реальности, в том числе пространства, в повести М.А. Булгакова соответствует той традиции, начало которой положил Н.В. Гоголь. Композиционное сходство петербургских повестей Н.В. Гоголя и повести «Дьяволиада» М.А. Булгакова, родство их персонажей отметила М.О. Чудакова: «Перед нами герой, сформированный «при участии» героев «Невского проспекта» (Пискарева), «Шинели», «Записок сумасшедшего»¹.

Фантастическое или мистическое событие, внезапно вторгающееся в упорядоченную и размеренную жизнь, — одна из основных тем всего творчества Н.В. Гоголя. Наиболее ярко и совершенно по-разному она выразилась в двух произведениях писателя — мистической повести «Вий» и повести «Нос», которую можно назвать абсурдистской.

2.1. Столкновение обыденного и повседневного с фантастическим и мистическим

Как в повести «Вий», так и в повести «Нос», повседневное обыденное резко контрастирует с мистическим, необыкновенным, неправдоподобным, странным. В повести «Вий» повседневное течение жизни нарушается вторжением в нее дьявольских сил, что приводит к фатальным и необратимым последствиям. В сатирической повести «Нос» странное событие выбивает главного героя из колеи его обычного существования на короткое время. В финале фантасмагория вдруг обрывается, также внезапно, как начинается, и естественный ход вещей восстанавливается.

Поэма «Мертвые души» не описывает прямого нарушения границ между реальным и фантастическим. Однако сам художественный мир до такой степени насыщен гротеском, алогизмами, гиперболами и другими приемами, акцентирующими ненормальность и странность, что за обыденной реальностью начинает просматриваться, угадываться некое другое измерение.

Подобно этому в повести «Дьяволиада» описываемая реальность с самого начала начинает делать своеобразные выверты, то и дело срываясь в абсурд: «20 сентября 1921 года кассир Спимата накрылся своей противной ушастой шапкой, уложил в портфель полосатую ассигновку и уехал. Это было в 11 часов пополуночи. Вернулся же кассир в четыре с половиной часа пополудни, совершенно мокрый. Приехав, он стряхнул с шапки воду, положил шапку на стол, а на шапку — портфель и сказал:

— Не напирайте, господа.

Потом пошарил зачем-то в столе, вышел из комнаты и вернулся через четверть часа с большой мертвой курицей со свернутой шеей. Курицу он положил на портфель, на курицу — свою правую руку и молвил:

— Денег не будет»².

Или: «Коротков открыл первую стеклянную перегородку и увидел за нею какого-то человека в синем костюме. Он лежал на столе и весело смеялся в телефон. Во втором отделении на столе было полное собрание сочинений Шеллера-Михайлова, а возле собрания неизвестная пожилая женщина в платке взвешивала на весах сушеную и дурно пахнущую рыбу»³.

В основе многих абсурдных ситуаций оказывается столкновение насаждаемого советского уклада жизни с реалиями жизни уходящей. Такие словосочетания, как товарищ Богоявленский (т. Богоявленский) и товарищ Преображенский (т. Преображенский) можно назвать оксюмороном. Продукт того же столкновения — Губвинсклад, который производит Церковное вино; контора «Главцентрбазспимат», расположившийся в здании бывшего ресторана «Альпийская роза» с хрустальными залами, и как следствие этого — орган в помещении «Спимата», издающий звук, похожий на удары колоколов; две соседствующие на одной двери надписи: «Дортуар пепиньерок» и «Начканцуправделснаб» и так далее.

Такого рода противоречия, странности, граничащие с абсурдом и переходящие в него, во множестве обнаруживаются в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души», где сатира перерастает собственные рамки и преобразуется во всеобъемлющую фантасмагорию. Всего несколько примеров: «горки выбитой из трубки золы, расставленные не без старания очень красивыми рядками»⁴ на подоконниках; огородное чучело, на которое «надет был чепец самой хозяйки»⁵; шарманка, игравшая мазурку, которая «оканчивалась песнею»⁶, а песня — вальсом; «дело смыслит и хмельного не берет»⁷ — характеристика, данная умершему крестьянину; «армейский штабс-капитан»⁸, который «работал и душою и телом, и руками и ногами, отвертывая такие па, какие и во сне никому не случалось отвертывать»⁹; перепуганный прокурор, который «стал думать, думать и вдруг, как говорится, ни с того, ни с другого умер»¹⁰; «странный экипаж»¹¹, который «не был похож ни на тарантас, ни на коляску, ни на бричку, а был скорее похож на толстощекий выпуклый арбуз»¹²; «приходская церковь Николы на Недотычках»¹³... Не говоря уже о самой покупке-продаже мертвых душ.

2.2. Роль имен собственных в создании сатирической и абсурдистской ткани произведения

Отдельно нужно сказать о роли имен собственных в создании сатирической и абсурдистской ткани произведения. Достаточно вспомнить перечень имен умерших крестьян, души которых, буквально и фигурально, приобрел Чичиков: Петр Савельев Неуважай-Корыто, Пробка Степан, Елизавета Воробей, Григорий Доезжай-не-доедешь, Еремей Корякин, «Никита Волокита, сын его Антон Волкита»... Князь Чипхайхилидзев, француз Куку, Перхуновский, Беребендовский, Софрон Иванович Беспечный и многие другие.

Булгаков пользуется этим приемом в полной мере. И в «Дьяволиаде»: Варфоломей Коротков, товарищ Пантелеймон, «Лидочка де Руни, Милочка Литовцева, Анна Евграфовна, старший бухгалтер Дрозд, инструктор Гитис, Номерацкий, ...Мушка», Ян Собесский, Генриетта Потаповна Персимфанс, Дыркин (ср. у Гоголя в пьесе «Женитьба»: «а один мичман, и даже хороший мичман, был по фамилии, просто, Дырка»)

И впоследствии в «Мастере и Маргарите»: поэт Иван Бездомный, Берлиоз, беллетрист Бескудников, поэт Двубратский, «штурман Жорж», Денискин, Абабков, Арчибальд Арчибальдович, Рюхин, Варенуха, Аркадий Аполлонович, Милица Андреевна Покобатько...

2.3. Столкновение с нечистой силой и «вызов дьявола»

Постепенно, по мере развития действия, рассыпающиеся законы логики полностью уступают место сводящей с ума дьявольщине, и абсурдная, искривленная реальность, становится наваждением: «И тотчас из ясеневого ящика выглянула причесанная, светлая, как лен, голова и синие бегающие глаза. За ними изогнулась, как змеиная, шея, хрустнул крахмальный воротничок, показался пиджак, руки, брюки, и через секунду законченный секретарь, с писком «Доброе утро», вылез на красное сукно»¹⁴; «— Я уже заслала его документы в Полтаву. И я еду с ним. У меня тетка в Полтаве под 43 градусом широты и 5-м долготы»¹⁵; «Хозяин стоял без уха, и левая рука у него была отломана. Пятясь и холодея, Коротков выбежал опять в коридор. Незаметная потайная дверь напротив вдруг открылась, и из нее вышла сморщенная коричневая баба с пустыми ведрами на коромысле»¹⁶.

Как пишут в своих комментариях к повести «Дьяволиада» В. Гудкова и Л. Фиалкова: «К безумию и гибели Короткова толкают не столько Кальсонеры-двойники, то есть случайные несуразицы происходящего, которые он не способен объяснить, сколько общее ощущение шаткости, неуверенности и ирреальности жизни». Здесь надо отметить, что двойники Кальсонеры, морочащие несчастного Короткова, могут восприниматься не только как нечто противопоставленное реальности, как «случайные несуразицы», противопоставленные норме, но и как воплощение этой реальности, ее фантасмагоричности, ненормальности. Подобно тому, как Медный всадник становится воплощением всех мощных сил и стихий, стоящих над человеком.

В разоблачительной статье «Искусство изменять мир» критик Гроссман-Рощин указал, что жизнь кажется Булгакову огромной и кошмарной путаницей. Разве каждая строчка писания Булгакова первого периода не есть, в сущности, вопль:

«Сбились мы, что делать нам?
В поле бес нас, видно, водит
И кружит по сторонам»¹⁷.

В том же духе выступает В. Зархи: «Для Булгакова наш быт — это действительно фантастическая дьяволиада... в условиях которой он не может существовать...»¹⁸.

Подход к построению пространства в повести «Дьяволиада» заставляют вспомнить об еще одной ранней повести Н.В. Гоголя — «Заколдованное место». В двух этих произведениях совпадает общее ощущение безвыходности и замкнутости, с той большой разницей, что заколдованное место у Гоголя — ограниченная территория, где властвует нечистый дух, а в повести М.А. Булгакова таким заколдованным местом является все художественное пространство произведения: «Коротков оказался в тупом полутемном пространстве без выхода. Бросаясь в стены и царапаясь, как засыпанный в шахте, он наконец навалился на белое пятно, и оно выпустило его на какую-то лестницу»¹⁹.

В повести «Дьяволиада» присутствует еще один момент, напоминающий о ранних произведениях Н.В. Гоголя, а именно о повести «Вий». В мистическом произведении Н.В. Гоголя зловещие события начинают развиваться после того, как Хома Брут между делом поминает черта: «Что за черт!» — сказал философ Хома Брут: «сдавалось совершенно, как будто сейчас будет хутор»²⁰ и «Ей-Богу!» — сказал опять, остановившись, философ: «ни чертова кулака не видно»²¹. В какой-то мере Хома Брут сам неосознанно вызывает нечистую силу.

То же самое делает Коротков, и тоже совершенно непреднамеренно и несознательно. Получив зарплату спичками, он начинает проверять их качество: «Всю ночь Коротков не гасил огня и лежал, чиркая спичками. Вычиркал он таким образом три коробки»²². В результате этого «под утро комната наполнилась удушливым серным запахом»²³, в мареве которого Короткову привиделся «огромный, живой биллиардный шар на ножках»²⁴, от которого «сильно пахнет серой»²⁵. На следующий день является Кальсонер. Между «дурацким сном» Короткова и явлением Кальсонера не происходит никаких событий, два эпизода следуют один за другим, вследствие чего причинно-следственная связь между ними обнаруживается со всей очевидностью.

И наконец, впоследствии призыв дьявола практически в фаустовском варианте осуществится в романе «Мастер и Маргарита». «Ах, право, дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет»²⁶, — подумала Маргарита и, обернувшись, увидела незаметно подсевшего к ней на скамейку посланца Воланда — Азазелло.

Главных героев повестей «Вий» и «Дьяволиада» роднит еще одна особенность. Как уже было сказано, Хома Брут — человек самый простой и рядовой. Его мысли и побуждения не простираются дальше желания выпить горилки и выкурить трубку. Его обычность никак не предполагает каких-то особенных поворотов судьбы, выводящих его жизнь за рамки, условно говоря, горилки и трубки: «Философ Хома Брут был нрава веселого, любил очень лежать и курить люльку; если же пил, то непременно нанимал музыкантов и отплясывал трепака»²⁷. И вдруг именно с ним происходит трагедия, размах которой вступает в некоторое противоречие с его обликом и натурой. Именно это противоречие в первую очередь и порождает сильнейший эмоциональный эффект. Несчастный совершенно неожиданно для себя оказывается вовлеченным в поле действия страшной высшей силы, из которого он, несмотря на наивные попытки, никак не может вырваться. С самого начала возникает мотив обреченности главного героя, который сначала он сам не улавливает, но по мере продвижения к развязке начинает остро ощущать. Приближение страшной и, главное — неминуемой гибели, слышимые шаги смерти придают повести совсем иной тон по сравнению с тем, который был задан с самого начала.

С христианской точки зрения, финал повести «Вий» может рассматриваться как наказание и воздаяние за грехи. Хома Брут — мелкий грешник, который пьет, легко врет, может что-то по мелочи украсть и так далее. Его философия жизни — «чего быть, того не миновать»²⁸ — исключает значимость личного выбора, а потому противоречит христианскому мировоззрению. Хома Брут, сам не осознавая того, настойчиво стучится в адские врата. Во-первых, он, как уже было сказано, поминает и тем самым призывает черта. А во-вторых, он, не чувствуя угрозы, настаивает на том, чтобы старуха, которая впоследствии окажется ведьмой, впустила его самого и его спутников к себе. Она ведь сначала им отказывает. Таким образом, Хома сам делает все для того, чтобы навлечь на себя беду. Можно предположить, что, в соответствии с христианским миропониманием, помочь спастись от ведьмы и дьявольских сил герою повести могло покаяние. Но Хома Брут в молитве обращается к Богу только за защитой, но не за прощением. Возможно, именно в этом кроется причина его финальной гибели. Эта идея развита в одной из последних экранизаций повести «Вий» — фильме «Ведьма». Его главный герой в самый последний момент, когда его гибель уже кажется неминуемой, обращается к небесам с горячей покаянной молитвой и просит прощения за всю свою прожитую грешную жизнь, после чего обступившая героя тьма и адское видение рассеиваются.

Как бы то ни было, контраст между масштабом личности главного героя и масштабом драмы, в центре которой он оказывается, в повести присутствует. Этот контраст можно трактовать как предостережение: человек сам не замечает, как незначительные грехи и пороки влекут его в преисподнюю. Можно понимать его менее прямолинейно, оставляя место недоумению: за что? Ведь, действительно, за Хомой не значится никаких страшных преступлений, за которые его могло бы ждать такое наказание. Но так или иначе герой, оказавшись в центре трагических событий, перерастает сам себя.

В повести «Записки сумасшедшего» регистр переключается дважды. Сначала перед читателем предстает сатирический образ душевнобольного, одолеваемого шизофренией и манией величия. Однако в самом финале сквозь его черты вдруг начинает проглядывать образ мученика: «Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего хотят они от меня, бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею. Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и все кружится передо мной. Спасите меня! <...> Матушка, спаси твоего бедного сына! Урони слезинку на его больную головушку! Посмотри, как мучат они его!»²⁹. Но перед самой последней точкой автор успевает вновь надеть своему герою шутовской колпак: «А знаете ли, что у алжирского бея под самым носом шишка?»³⁰.

2.4. Образ «маленького» человека

Образ «маленького» человека в повести М.А. Булгакова вообще подвергнут нарочитому сатирическому снижению. Исследователи усматривают в нем автобиографические черты, что говорит об авторской самоиронии. Как пишет М.О. Чудакова: «В ранней прозе Булгакова, повествующей «от первого лица», гоголевский герой соединен с гоголевским повествователем, рассказ о «маленьком человеке» в окружении сложной, сокрушающее действующей реальности есть в то же время рассказ повествователя о себе, о собственных злоключениях».

Варфоломей Коротков — «нежный, тихий блондин»³¹, служащий конторы с комичным названием Главцентрбазспимат (Главная Центральная База Спичечных материалов). Перед нами — нелепый, подчеркнуто мелкий и ничтожный конторщик с говорящей фамилией и тяжеловесно-комичным именем. Также нелепо и мелко все, что с ним происходит — начиная с неоправдавшейся надежды навечно утвердиться в Спимате и прослужить там «до окончания жизни на земном шаре»³², избежав превратностей судьбы, заканчивая искрой, попавшей в глаз и принудившей его надеть повязку на лицо. Можно сказать, что перед нами — вариант гоголевского Акакия Акакиевича.

Его протест против увольнения также принимает комичные и сниженные формы, что выражается на лексическом уровне:

«— Нет! Я объяснюсь. Я объяснюсь! — высоко и тонко спел Коротков, потом кинулся влево, кинулся вправо, пробежал шагов десять на месте, искаженно отражаясь в пыльных альпийских зеркалах, вынырнул в коридоре и побежал на свет тусклой лампочки, висящей над надписью «Отдельные кабинеты». Запыхавшись, он стал перед страшной дверью и очнулся в объятиях Пантелеймона»³³.

«Высоко и тонко спел», «кинулся», «пробежал на месте, искаженно отражаясь в пыльных зеркалах», «побежал на свет тусклой лампочки»... Сама действительность в ответ на попытки этого персонажа как-то сопротивляться обстоятельствам ставит его, и без того весьма жалкого, в глупое и унизительное положение: «Коротков потушил примус и побежал на службу, стараясь не опоздать, и опоздал на 50 минут из-за того, что трамвай вместо шестого маршрута пошел окружным путем по седьмому, заехал в отдаленные улицы с маленькими домиками и там сломался»³⁴.

И вот этот человек, который предстает перед читателем то в дурацкой повязке на лице, то в искаженном зеркальном отражении, вечно суетящийся, панически мечущийся, кричащий визгливым голосом, совершенно неожиданно непосредственно перед гибелью «вытянулся во весь рост и крикнул:

— Лучше смерть, чем позор!»³⁵.

В финале опять-таки меняется сам стиль повествования, который из ернически-ироничного преобразуется в глубоко сочувственный и исполненный трагизма: «Преследователи были уже в двух шагах. Уже Коротков видел протянутые руки, уже выскочило пламя изо рта Кальсонера. Солнечная бездна поманила его, Короткова, так, что у него захватило дух. С пронзительным победным кликом он подпрыгнул и взлетел вверх. Вмиг перерезало ему дыхание. Неясно, очень неясно он видел, как серое с черными дырами, как от взрыва взлетело мимо него вверх. Затем очень ясно увидел, что серое упало вниз, а сам он поднялся вверх к узкой щели переулка, которая оказалась над ним. Затем кровяное солнце со звоном лопнуло у него в голове, и больше он ровно ничего не видал»³⁶.

Заключительный эпизод полностью преображает главного героя, поднимая его на принципиально новую высоту и тем самым резко меняя его восприятие читателем. Похожая трансформация происходит с образом Хомы Брута в повести «Вий». Впоследствии именно это преображение позволит развиться образу, условно говоря, «маленького человека», находящегося перед лицом непреодолимых обстоятельств, в образ Мастера из романа «Мастер и Маргарита».

Подобного рода контрасты, переход от комедии к трагедии, от смешного абсурда к страшному свойственны творчеству М.А. Булгакова в целом. Причем настроение автора и читателя переключаются вдруг и быстро. На этом, как мы покажем дальше, во многом построена повесть «Роковые яйца». Примеры таких переключений встречаются и в романе «Мастер и Маргарита». Один из них — трансформация, которая происходит в отношении к такому персонажу, как Берлиоз. М.А. Булгаков последовательно формирует отрицательный персонаж, которого не особенно жалеет даже, описывая его физическую смерть. В этом эпизоде внимание и эмоциональный акцент сосредоточены на мистической подоплеке этого события, на реализации предсказания Воланда. Для свидетеля этой сцены — Ивана Бездомного — в этот момент важно не столько произошедшее с Берлиозом, сколько осознание того, что в лице Воланда он столкнулся с кем-то и с чем-то сверхъестественным. Вследствие этого сочувствие и сострадание практически стерты. Но сцена на балу у сатаны, где Берлиоз волей высших сил отправляется в небытие, автор неожиданно заставляет нас вслед за главной героиней проникнуться к нему глубочайшим сочувствием. Причем достигает этого буквально одной фразой:

«— Михаил Александрович, — негромко обратился Воланд к голове, и тогда веки убитого приподнялись, и на мертвом лице Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза»³⁷.

Михаил Эпштейн усматривает в данном свойстве поэтики Н.В. Гоголя, перешедшем, заметим, впоследствии в поэтику М.А. Булгакова, отражение одной глубинной особенности русской культуры в целом. Особенность эта состоит в стремлении к крайностям: «Демоническое — это переход положительного в отрицательное, минуя середину. Апофатика — это переход отрицательного в положительное, минуя середину. Поэтому демонизм и апофатизм часто дополняют друг друга у одних и тех же писателей. Например, у Гоголя очень сильно обнаруживаются оба типа сопряжения полюсов. Когда Гоголь создает образы мелкого, пустого, ничтожного, за ними ощущается присутствие высокого положительного полюса. Например, Акакий Акакиевич — это апофатическое житие, как бы вывернутое наизнанку: его герой — маленький человек, который незримо для других ведет жизнь духовного подвижника. <...> Там, где Гоголь преуменьшает, создает образ маленького человека, там он на заднем плане рисует невидимую фигуру преувеличения, фигуру святости. И наоборот... там, где Гоголь пытается нарисовать святые лица, в них проглядывают бесовские черты»³⁸. Подобным образом в произведениях Булгакова сквозь комедию просвечивает трагедия, сквозь низкое — высокое, сквозь смешное — страшное.

Несколько в ином ракурсе рассматривает принцип создания образа маленького человека в повестях Гоголя, впоследствии встречающийся в творчестве Булгакова, петербургский литератор Самуил Лурье. По его мнению, «Гоголь охотился на счастливцев — чтобы не забывали, чтобы не забывали, для чего человек живет. Счастливые неподвижны... они мертвы»³⁹. Гоголь не позволяет своим персонажам застыть в довольстве и счастье, которое Самуил Лурье называет утробным: «Ковалев... утробно счастлив, ликует... как же не обдать его внезапным, необъяснимым ужасом?»⁴⁰, «А на блаженствующего в ничтожестве кроткого беднягу Башмачкина дунуть непогодой, судьбой — донага разорить эту уверенность, что все в порядке»⁴¹. С этой точки зрения можно взглянуть и на Короткова, и на многих персонажей романа «Мастер и Маргарита», которых автор «обдает ужасом», сталкивая с Кальсонером и Воландом.

В повести «Дьяволиада» мы впервые встречаем описание нечистой силы у М.А. Булгакова: «Этот неизвестный был настолько маленького роста, что достигал высокому Короткову только до талии. Недостаток роста искупался чрезвычайной шириной плеч неизвестного. Квадратное туловище сидело на искривленных ногах, причем левая была хромая. Но примечательнее всего была голова. Она представляла собою точную гигантскую модель яйца, насаженного на шею горизонтально и острым концом вперед. Лысой она тоже была как яйцо и настолько блестящей, что на темени у неизвестного, не угасая, горели электрические лампочки. Крохотное лицо неизвестного было выбрито до синевы, и зеленые маленькие, как булавочные головки, глаза сидели в глубоких впадинах. Тело неизвестного было облечено в расстегнутый сшитый из серого одеяла френч, из-под которого выглядывала малороссийская вышитая рубашка, ноги в штанах из такого же материала и низеньких с вырезом сапожках гусара времен Александра I»⁴².

2.5 Пути создания абсурдистских образов

Здесь намечается принцип создания образа, который в наиболее полной и насыщенной мере будет реализован М.А. Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита». Ни облик Коровьева, ни Азазелло, ни Бегемота, ни Геллы, ни самого Воланда нельзя назвать собственно страшным, до тех пор, пока эти персонажи не преображаются в классических представителей нечистой силы. Внешний облик представителя мира бесов и демонов не столько пугает, сколько провоцирует зрителя, как будто издевается над ним, над его представлением о норме. И только потом, вследствие недоумения, наступает и испуг: «Тут из самого выхода на Бронную со скамейки навстречу редактору поднялся в точности тот самый гражданин, что тогда при свете солнца вылепился из жирного зноя. Только сейчас он был уже не воздушный, а обыкновенный, плотский, и в начинающихся сумерках Берлиоз отчетливо разглядел, что усишки у него как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные, а брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки»⁴³; «Сосед этот оказался маленького роста пламенно-рыжий, с клыком, в крахмальном белье, в полосатом добротном костюме, в лакированных туфлях и с котелком на голове. Галстух был яркий. Удивительно то, что из кармашка, где обычно мужчины носят платочек и самопишущее перо, у этого гражданина торчала обглоданная куриная кость»⁴⁴.

Главный черт Кальсонер, также как и Воланд в «Мастере и Маргарите», имеет сообщников, свиту. Это «люстриновый старичок в синих очках»⁴⁵ с длинным когтем на пальце, а также «томная красавица с блестящими камнями в волосах»⁴⁶, которая задает Короткову алогичный и зловещий вопрос: «— У вас, товарищ, порок сердца?»⁴⁷.

Томная красавица и Гелла, длинный коготь старичка и клык Азазелло, порок сердца и саркома легких, черт, оборачивающийся черным котом, поездка на трамвае, погоня Короткова за Кальсонером и Ивана Бездомного за шайкой Воланда... — все это общие мотивы повести «Дьяволиада» и романа «Мастер и Маргарита».

Кроме того, зловещим намеком на суть происходящего и в повести, и в романе служат двусмысленные фразы, как, например: «На двери флигеля было написано: «Домовой»⁴⁸ и «Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!»⁴⁹.

В повести впервые возникает целый ряд деталей, перекочевавших впоследствии в роман: пирамидон, которого в приступе дурноты жаждут Коротков и Степа Лиходеев, «вьющиеся денежные бумажки», выражения «соткался из воздуха» и «я его разъясню» и другие.

Бредовый рассказ Короткова о своих злоключениях, связанных с Кальсонером, напоминает сказанное Иваном Бездомным в клинике Стравинского о встрече с Воландом:

«— У меня... э... произошло ужасное. Он... Я не понимаю. Вы не подумайте, что это галлюцинации... Кхм... ха-кха... (Коротков попытался искусственно засмеяться, но это не вышло у него). Он живой. Уверяю вас... Но я ничего не пойму, то с бородой, то через минуту без бороды. Я прямо не понимаю... И голос меняет... кроме того, у меня украли все документы до единого, а домовой, как на грех, умер. Этот Кальсонер...»⁵⁰.

Нарастание абсурда усугубляется мотивом сумасшествия и раздвоения личности. Это опять-таки отсылает нас творчеству Н.В. Гоголя, к его повести «Записки сумасшедшего», а, с другой стороны, к роману «Мастер и Маргарита», к диагнозу «шизофрения», поставленному поэту Бездомному.

Раздвоение связано с нечистым духом Кальсонером, являющимся в двух ипостасях: то с ассирийской бородой, то без, то говорящий высоким голосом, то низким басом. По ходу действия, Короткову тоже навязывается двойник по фамилии Колобков. Именно на имя Колобкова выдает Кальсонер удостоверение личности Короткову: «Предъявитель сего суть действительно мой помощник т. Василий Павлович Колобков, что действительно верно. Кальсонер»⁵¹. Примечательно, что обращаясь к Короткову как к Колобкову, Кальсонер предлагает ему написать донос на самого себя: «а вы пока напишите... отношение насчет всех, и в особенности насчет этого, как его... Короткова»⁵².

Потеря документа, удостоверяющего личность, становится для Короткова равнозначной потере самого себя. Попытки обрести утраченную идентичность, восстановив документ, заканчиваются кошмарной сценой, где тридцать машинисток изготавливают для Короткова бумажные брюки с лампасами, на которых значится: «Предъявитель сего есть действительно предъявитель, а не какая-нибудь шантрапа»⁵³. Все вместе порождает раскол сознания главного персонажа, заставляет его воспринимать самого себя как призрака, подобного преследующему его Кальсонеру: «— Меня нельзя арестовать, — ответил Коротков и засмеялся сатанинским смехом, — потому что я неизвестно кто»⁵⁴.

Усугубляющийся абсурд доводит главного героя до истерики и горячечного бреда. Ближе к финалу ускоряется калейдоскоп событий, похожий на мелькание кадров в кино.

Вернемся к попыткам Короткова описать Кальсонера и сравним их со сбивчивым рассказом Иванушки Бездомного о событиях на Патриарших прудах: «Так вот, этот страшный тип, а он врет, что он консультант, обладает какою-то необыкновенной силой... Например, за ним погонишься, а догнать его нет возможности. А с ним еще парочка, и тоже хороша, но в своем роде: какой-то длинный в битых стеклах и, кроме того, невероятных размеров кот, самостоятельно ездящий в трамвае...»⁵⁵.

И тот, и другой монолог напоминают о том, как главный герой повести «Нос» пытался объясниться с чиновником из газеты и дать объявление о пропаже собственного носа: «Сбежал от меня нос... Да я не могу вам сказать, каким образом, но главное то, что он разъезжает теперь по городу и называет себя статским советником. И потому я вас прошу объявить, чтобы поймавший представил его немедленно ко мне в самом скорейшем времени»⁵⁶.

Инструменты, с помощью которых строится художественный мир московской повести М.А. Булгакова «Дьяволиада», во многом представляют собой развитие тех художественных средств, которые были разработаны в творчестве А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя. Многочисленные параллели с произведениями Н.В. Гоголя, в особенности с его Петербургскими повестями, связь с поэмой А.С. Пушкина «Медный всадник», с одной стороны, и очевидные переклички с более поздним произведением самого М.А. Булгакова — романом «Мастер и Маргарита», с другой, позволяют представить повесть «Дьяволиада» как своеобразный мост, соединяющий петербургский миф с московским. Действительно, место действия повести «Дьяволиада», так же как место действия петербургских повестей Н.В. Гоголя, представляет собой пространство сводящего с ума хаоса, который оборачивается то комичной, то, напротив, самой зловещей своей стороной. Москва М.А. Булгакова, таким образом, предстает продолжением Петербурга Н.В. Гоголя и прообразом Москвы «Мастера и Маргариты».

Однако здесь требуется оговорка. Петербург в поэме «Медный всадник», так же как и в повестях Н.В. Гоголя, очерчен ярко и со всей определенностью. Так же, как Москва в романе «Мастер и Маргарита». Петербург, скажем, в повести «Нос» или Москву в московских главах «Мастера и Маргариты» невозможно перепутать с другим городом. В повести «Дьяволиада» дело обстоит иначе. Здесь собственно Москва, ее приметы едва намечены. Их нужно специально искать в тексте. Это бывший ресторан «Альпийская роза», 9-ти этажный небоскреб, рыжая башня с часами, контора Центроснаб. На место действия вроде бы указывает песня «Шумел, гремел пожар московский». Однако большую часть этих примет нельзя назвать репрезентативными. Современному читателю они по большей части вообще ни о чем не говорят. Название давно закрытого ресторана давно кануло в Лету. 9-ти этажный небоскреб — тоже примета из далекого прошлого. Центроснаб, как можно догадываться, указывает на столицу, но тоже необязательно. «Шумел, гремел пожар московский» играет в повести «Дьяволиада» ту же роль усиления комического эффекта, что и песня «Славное море священный Байкал» в романе «Мастер и Маргарита». Однако в романе песня с местом действия никак не связана. Другими словами, Москва в повести «Дьяволиада» нарисована опять-таки как своего рода набросок, ее можно попросту и не узнать. Место действия не играет здесь той исключительной роли, какую оно играет в произведениях Н.В. Гоголя или в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Поэтому параллель между петербургским и московским мифами во многом определяется родственностью творчества Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова в целом, общностью принципов построения художественного мира как такового.

Москва, будучи символом естественного течения русской жизни, в повести М. Булгакова теряет свою естественность и становится, подобно гоголевскому Петербургу, — центром зла, приносящим страдания «маленькому человеку». В Варфоломее Короткове угадываются черты и Акакия Акакиевича из «Шинели», и Пискарева из «Невского проспекта». М.А. Булгаков рисует в «Дьяволиаде» город абсурда, по улицам и учреждениям которого мечется главный герой, потерявший документы, а вместе с ними и себя как человека, как личность. Приём удвоения — основной приём, используемый автором для создания иррационального, абсурдного, гротескного образа города и героя в повести: двойником ЦЕНТРОСНАБА является СПИМАТ (база спичечных материалов), двойник Короткова — Колобков. Учреждение заполняет собой всю естественную действительность, которая становится в повести фантасмагорической. Москва, таким образом, утрачивает приметы «естественного» города и становится подобно Петербургу холодной и отчужденной для булгаковского героя Короткова, так же как и для Евгения из пушкинского «Медного всадника».

Таким образом, в повести «Дьяволиада» происходит сближение московского мифа с петербургским. Повесть М. Булгакова имеет множество перекличек с такими произведениями Н. Гоголя, как «Вий», «Нос», «Шинель», «Записки сумасшедшего», «Мертвые души». Это своего рода черновой набросок «Мастера и Маргариты».

Примечания

1. Скороспелова Е.Б. «М.А. Булгаков» // История русской литературы XX века (20—90-е годы): Основные имена: Учебное пособие для филологических факультетов университетов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2008. С. 298.

2. Булгаков М.А. Дьяволиада // Собачье сердце: Повести. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. С. 7—8.

3. Там же. С. 20.

4. Гоголь Н.В. Мертвые души. Том первый // Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: [в 14 т.] Т. 6. [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1937—1952. С. 32.

5. Там же. С. 48.

6. Там же. С. 75.

7. Там же. С. 136.

8. Там же. С. 168.

9. Там же. С. 168.

10. Там же. С. 209.

11. Там же. С. 176.

12. Там же. С. 176.

13. Там же. С. 177.

14. Булгаков М.А. Дьяволиада // Собачье сердце: Повести. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. С. 40.

15. Там же. С. 41.

16. Там же. С. 35—36.

17. Пушкин А.С. Бесы: («Мчатся тучи, вьются тучи...») // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: [в 16 т.] Т. 3. [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1937—1959. С. 226.

18. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. [Электронный ресурс]. URL: http://www.bulgakov.ru/d/diavoliada/

19. Булгаков М.А. Дьяволиада // Собачье сердце: Повести. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. С. 36.

20. Гоголь Н.В. Вий // Гоголь Н.В. Полн. собр. Соч.: [В 14 т.] Т. 2 [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1937—1952. Миргород / Ред. Н.Л. Мещеряков. 1937. С. 182.

21. Там же.

22. Булгаков М.А. Дьяволиада // Собачье сердце: Повести. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. С. 11.

23. Там же.

24. Там же.

25. Там же.

26. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. С. 230.

27. Гоголь Н.В. Вий // Гоголь Н.В. Полн. собр. Соч.: [В 14 т.] Т. 2. [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1937—1952. Миргород / Ред. Н.Л. Мещеряков. 1937. С. 181.

28. Там же. С. 181.

29. Гоголь Н.В. Записки сумасшедшего // Гоголь Н.В. Полн. соб. соч.: [В 14 т.] Т. 3. [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1937—1952. Повести / Ред. В.Л. Комарович. 1938. С. 214.

30. Там же.

31. Булгаков М.А. Дьяволиада // Собачье сердце: Повести. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. С. 7.

32. Там же.

33. Там же. С. 17.

34. Там же. С. 15.

35. Там же. С. 50.

36. Там же. С. 50.

37. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. С. 283.

38. Михаил Эпштейн. Русская культура на распутье. «Секуляризация и переход от двоичной модели к троичной» Журнал Звезда. СПб., 1999. № 1 [Электронный ресурс]. URL: http://www.emory.edu/INTELNET/cr7.html

39. Лурье Самуил. Успехи ясновидения. [Электронный ресурс]. URL: http://www.libtxt.ru/chitat/lure_samuil/48685-uspehi_yasnovideniya/17.html

40. Там же.

41. Там же.

42. Булгаков М.А. Дьяволиада // Собачье сердце: Повести. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. С. 12.

43. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. С. 46.

44. Там же. С. 231.

45. Булгаков М.А. Дьяволиада // Собачье сердце: Повести. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. С. 22.

46. Там же. С. 21.

47. Там же.

48. Там же. С. 27.

49. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. С. 17.

50. Булгаков М.А. Дьяволиада // Собачье сердце: Повести. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. С. 34.

51. Там же. С. 30.

52. Там же. С. 29.

53. Там же. С. 42.

54. Там же. С. 43.

55. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. С. 93.

56. Гоголь Н.В. Нос // Гоголь Н.В. Полн. соб. соч.: [В 14 т.] / АН СССР; Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). — [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1937—1952. Т. 3. Повести / Ред. В.Л. Комарович. 1938. С. 60—61.