3.1. Сфера-источник ПРИРОДА

В многообразии метафорических моделей сфера ПРИРОДА обнаруживает себя как основной источник метафорической экспансии. Традиционно различают живую и неживую природу. Традиционное разграничение живой и неживой природы выглядит следующим образом:

1) органический мир и неорганический мир («Лексическая основа русского языка», 1984);

2) органический мир и материя («Идеографический словарь русского языка», 1995);

3) все живое (человек, животные, растения) и космос, Земля, природные образования («Русский семантический словарь», 2000).

Таким образом, к живой природе, или органическому миру, относится всё живое, обладающее жизнью как совокупностью явлений, происходящих в организмах (человека, животных, растениях). К неживой природе, или неорганическому миру, относится всё неживое, характеризующееся отсутствием жизненных процессов, состоящее из веществ, не принадлежащих к растительному или животному миру. В настоящем исследовании метафоры, созданные на базе концептуальной области-источника «Неживая природа», представлены сферами «Физический мир» и «Метеоусловия», метафоры, созданные на базе концептуальной области-источника «Живая природа», представлены сферами «Мир животных» и «Мир растений».

Классификация и порядок следования определены статистически, в порядке убывания (см. рис. 6)

Рис. 6. Структурный состав и статистические данные мегасферы-мишени ПРИРОДА

3.1.1. Метафора НЕЖИВОЙ ПРИРОДЫ

Материал настоящего когнитивного исследования позволил выделить дополнительные составляющие компоненты области-источника «Неживая природа». Помимо объектов неорганического мира в эту область вошли метафоры двух подсфер «Физический мир» и «Метеоусловия».

3.1.1.1. Подсфера «Физический мир»

Концептуальная сфера «Физический мир» содержит ряд концептов, соотносящихся с понятиями и явлениями физической науки: общие закономерности явлений природы, свойства и строение материи, законы её движения и т. д.

Как пишет Г.Н. Скляревская, семантическая сфера «Физический мир» охватывает концепты, обозначающие действия, процессы, явления, происходящие в реальной действительности и воспринимаемые органами чувств, а также результат этих действий, процессов, явлений (Скляревская, 2004: 79—80).

1. Фрейм «Движение»

Понимание человечеством того, что движение — это жизнь, находит отражение в художественном и научном познании. По мнению Н.Д. Арутюновой, метафорическое осмысление фактов действительности как вид, характер движения связано с особенностью человеческого восприятия жизни. Жизнь — это движение. Движение — это форма существования материи, непрерывный процесс развития материального мира (Арутюнова, 1999: 380).

Большой метафорический потенциал базовых концептов делает его одним из многочисленных и продуктивных. Детальная структурированность фрейма позволяет выделить в его составе слоты: движение жидкости, движение на поверхности и внутри жидкости, движение воздуха и в воздухе. Осмысление писателем действительности, таким образом, происходит через движение, через призму изменяющегося состояния.

Рассматриваемый фрейм представляет широкие возможности для метафорического осмысления действительности. Основное свойство природы — движение — актуализируется в ряде образов: человека «я нырял в Москве», массы людей «съезд шел на всех парусах», в описании эмоций и чувств «злоба вылетела».

Фрейм «Движение» представляет систему значений глаголов передвижения в пространстве. В соответствии с теорией регулярной многозначности, описанной отечественными языковедами в рамках структурно-семантического описания языка (Ю.Д. Апресян, Д.Н. Шмелев, И.А. Стернин, А.П. Чудинов и др.), глаголы передвижения в пространстве могут обозначать динамику эмоциональных изменений и темпоральные изменения (Чудинов, 2001: 40).

В качестве пространства выступают различные среды — воздух или вода. В соответствии с одной из моделей регулярной многозначности эти глаголы могут обозначать различного рода изменения. Проследим их значения (см. рис. 7).

Рис. 7. Структурный состав и статистические данные фрейма «Движение»

1.1. Подфрейм «Движение по поверхности»

1.1.1. Слот «Катить»

Отождествление характера движения круглого предмета с характером движения глаз представляет гамму отрицательных эмоций: возмущение, удивление, изумление, печаль, страх, притворство.

Ср.: «...ничего ровно она не могла говорить, и круглые глазки её закатывались от страха»; «Дикое изумление разбило его, глаза неприличнейшим образом выкатились на господина полковника. Рот раскрылся» (Белая гвардия, с. 75, 82).

В ряде случаев с помощью слота «Катить» метафорично изображается затруднительное перемещение человека, например: сапоги с грохотом покатились, перекатывались шаги.

Физическое перемещение чего-либо круглого или с помощью круглого метафоризирует фрагменты военной действительности. Процесс заряда винтовки: затвор перемещается, перекатывается с одной стороны на другую для заряда патроном; перекатывая рокот.

Ср.: «...взмахнул винтовкой, лязгнул затвором, с треском вложил обойму и затем, целясь в окно и лязгая, лязгая и целясь, забросал юнкеров выброшенными патронами. Перекатывая стук и лязг, юнкера зарядили винтовки» (Белая гвардия, с. 79).

Выстрел крупнокалиберного оружия распространяется, прокатываясь, заполняя пространство.

Ср.: «Серая неуклюжая черепаха с башнями приползла по Московской улице и три раза прокатила по Печерску удар с хвостом кометы, напоминающим шум сухих листьев» (Белая гвардия, с. 110).

Общим компонентом сферы-источника и сферы-мишени метафорических выражений слота «Катить» является перемещение с вращением.

1.2. Подфрейм «Движение воздуха и в воздухе»

1.2.1. Слот «Лететь»

Высокая скорость движения человека (людей) образно представляется с помощью концептов слота «Летать», например: Николка слетал куда-то и вернулся; вылетел крестный ход с хором; пролетят немецкие машины; риза витала над толпой; полетел на трамвае; стрелой понесся вниз; пулей полетел через книжную в столовую.

Ср.: «— Двадцать четыре, — сказал он самому себе и, бодрый и оживленный, стрелой понесся вниз через все шесть этажей» (Спиритический сеанс, с. 60).

Движение по воздуху метафорично может передавать стремительное изменение, смену чего-либо (настроения человека, быстротечность времени), например: а время тем временем летело и летело; злоба вылетела; улыбка слетела с него; улыбка слетела с лица; смех полетел каскадами; налетело страшное времечко; дни летят как стрела.

Ср.: «Николка <...> наскочил на дворника и тяжело ударил его, рискуя застрелить самого себя, ручкой в зубы. Николкина злоба вылетела мгновенно»; «А время тем временем летело и летело, и, оказывается, налетали уже сумерки, и поэтому, когда Николка с Лубочицкой улицы выскочил в Вольский спуск, на углу вспыхнул электрический фонарь и зашипел» (Белая гвардия, с. 136, 138).

Необратимость произнесенных слов, скорость их произношения и эмоциональность, которая их сопровождает, также моделируется с помощью концептов слота «Лететь», например: вылетело сипение, слова вылетали.

Ср.: «Турбин покрылся пятнами, слова у него вылетали изо рта с тонкими брызгами слюны» (Белая гвардия, с. 35).

В рамках данного слота общим компонентом сферы-источника и сферы-мишени является скорость, стремительность и необратимость происходящего.

1.2.2. Слот «Бросать»

Все метафорические единицы названного слота образно представляют характер движения глаз, в которых отражается спектр эмоций: любопытство, внимание, оценка, например: быстро швырнув глазом вверх, лицо пытливо шмыгнуло глазом, метнуть взор, бросать легкие быстрые взоры, метнула взор, переметнул взгляд, метнуть черные упорные глаза, закинул взгляд.

Метафорой подчеркивается особая избирательность объекта наблюдения, оценка пространства и действительности, синхронизирующиеся с сознанием персонажа.

Ср.: «Лицо выглянуло больше и пытливо шмыгнуло по садику глазом, стараясь узнать, есть ли ещё кто-нибудь за Николкой» (Белая гвардия, с. 217); «Личность швырнула глазом вправо и влево, изогнулась и шепнула даме на ухо» (Мадмазель Жанна, с. 228).

Метафорические примеры подфрейма «Движение воздуха и в воздухе» образно показывают высокую скорость происходящих в повествовании событий с целью передачи эмоционального состояния персонажей на данный момент.

1.3. Подфрейм «Движение жидкости»

1.3.1. Слот «Волна»

Под волной понимается возмущение, распространяющееся в среде и несущее с собой энергию. Водяной вал, образуемый колебанием водной поверхности, метафорично показывает характер движения массы людей, их поведение, например: волна народного гнева, редкая волна, волны пешеходов; волна пешеходов; волна посетителей слабела, поднятый последней волной, человек-волна.

Посещение людьми городских учреждений образно передается писателем в виде приливов и отливов волн.

Ср.: «Громаднейший Город пульсирует, и всюду в нем волны — прильет и отольет. Иногда слабела без всякой видимой причины волна Филиных посетителей»; «Но, несмотря на то, что были противные объедки, в блюдечке груда окурков, я, среди всего этого безобразия, еще раз поднятый какой-то последней, по-видимому, волной, начал произносить монолог о золотом коне» (Театральный роман, с. 318—357).

Метафора волна людей показывает не только движение людей в пространстве, но и распространение в народной среде различного рода эмоций (от негодования до гнева), несущих в себе мощную энергию. Метафорическое употребление слота «Волна» сохраняет основное значение характерного движения: в волнах осуществляется плавный перенос энергии. Плавность и гармоничность в передаче энергии и является общим компонентом в метафоризации размеренного движения массы людей, в отличие от другого типа передачи энергии, которое отражается в водовороте.

1.3.2. Слот «Водоворот»

С помощью вращательных движений воды в водоеме автор метафорически описывает характерное движение массы людей на многолюдном собрании, митинге, где народ активно и эмоционально воспринимает выступления ораторов и реагирует на них.

Ср.: «Баклажанов сгорел со стыда и ткнулся было здороваться, но у него ничего не вышло, потому что вскипел водоворот усаживаний...» (Театральный роман, с. 269); «— Ура! — победно закричали в другом месте. Вдруг вспыхнул водоворот в третьем месте»; «Лавинами из всех пролетов, густея, давя друг друга, закипел в водоворотах, зашумел народ» (Белая гвардия, с. 112, 201).

Общим компонентом для сферы-источника и сферы-мишени слота «Водоворот» является характерное вращающееся перемещение массы.

1.3.3. Слот «Течение»

Слот «Течение» направлен на метафорическое осмысление характера движения какого-либо процесса, знаменуя собой ровное, плавное, беспрепятственное прохождение, например: черные фигуры текут к колоннам, денёк тёк, лампочка разливала мирный свет, теплота разлилась, свет разливался, день разлился, мысли текли складнее, сон потёк, текла хмельная ночь, дни потекли в трудах; боль вытекала из головы, стекала с висков; голос начал вытекать по капле.

Метафора течения образно показывает неторопливое движение, подчиненное общепринятому правилу, отражающему закономерности внутри системы.

Ср.: «Это место резко отличалось от всех других мест в театре, ибо это было единственное шумное место, куда так сказать, вливалась жизнь с улицы» (Театральный роман, с. 312); «После второй рюмки божественная теплота разлилась у меня внутри, и благодушие приняло меня в свои объятия...» (Московские сцены, с. 94); «Тупое спокойствие овладело Василисой, и мысли его текли как будто складнее» (Белая гвардия, с. 190).

Концепты слота «Течение» образно передают равномерное, размеренное движение чего бы то ни было: людей, человеческих мыслей, обстоятельств, природных явлений.

1.3.4. Слот «Интенсивность течения воды»

Интенсивность как степень напряженности движения представлена несколькими концептами, которые показывают разнообразие интенсивности течения: от просачивания струйки до хлынувшего потока.

Ср.: «Вечерний свет, смягченный тонкими белыми шторами, сочился наверху через большие стекла за колоннами» (Ханский огонь, с. 500); «Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров. Вся эта масса, просачиваясь в щель, держала свой путь на Город» и «Рыжая борода и маленькие глазки, из которых сочиться ненависть. Курносый, в бараньей шапке, Нерон» (Белая гвардия, с. 45, 135).

Вытекание по капле или тонкой струей — такое движение жидкости метафорично характеризует проникновение света в помещение через шторы в вечернее время, переход людей через границу и выход чувства ненависти через взгляд человека.

Струя как узкий поток водной массы метафорически обезличивает массу людей, подчиняя всех на своем пути собственному движению.

Ср.: «Прохожие шли мимо струей, молча сопя, как будто и нужно было, чтобы в четыре часа дня, на жаре, на Тверской адмирал в одном сапоге пел» (Воспаление мозгов, с. 260).

Движение стремительно текущей водной массы метафорически переосмысляется писателем для изображения крестного хода (многолюдного православного церковного обряда) и для описания непрерывности речи персонажа.

Ср.: «Отец Аркадий плыл, семеня ногами, в потоке»; «Шепот Елены стал страстным, она сбивалась в словах, но речь её была непрерывна, шла потоком» (Белая гвардия, с. 201, 228).

Метафорическое переосмысление явлений действительности в качестве неожиданно усилившегося потока воды обнаруживает общий компонент стремительного начала движения, например: вдохновение хлынуло, радость хлынула в меня, мороз хлынул в комнату, потом хлынуло по переулку, из глаз двумя потоками хлынули слезы.

Ср.: «Четверть часа приблизительно мы двигались так, пока наконец я не почувствовал, что сани заскрипели как будто ровней. Радость хлынула в меня, когда я увидел, как замелькали задние копыта лошади» (Вьюга, с. 449); «Через несколько мгновений вдохновение хлынуло с эстрады под военный марш Шуберта-Таудинга, под хлопанье тарелок, под звон серебра» (Воспаление мозгов, с. 265).

Слот метафоризирует эмоциональное или физическое состояние определенной интенсивности. Метафорическое переосмысление явлений действительности с помощью различной степени интенсивности движения воды показывает степень проявления этих явлений действительности: медленно вытекающая, проникающая с трудом, текущая узким потоком, стремительно текущая вода, бурно усилившееся течение воды.

1.4. Подфрейм «Движение на поверхности и внутри жидкости»

1.4.1. Слот «Плыть»

Концепты слота образно описывают равноускоренное движение процесса без каких бы то ни было затруднений, например: звуки плыли, пискливо вырываясь; плыли коричневые лики; плывет по улице гроб; съезд шел на всех парусах; строй поплыл; колокол плыл волной; аккорд расплылся; плывя в жару; счастье наплывало.

Ср.: «Василиса же лег лишь тогда, когда последний аккорд расплылся наверху в смутном грохоте и вскрикиваниях»; «Из придела выплывали стихари, головы с растерянными глазами, картонные шапки...» (Белая гвардия, с. 38, 201).

Описывая смену времени суток, автор показывает гармонию природы, пространства и времени, например: ночь уплывает; ночь плыла; тишина плыла; расцветала ночь и беззвучно плыла над землей.

Ср.: «Тугай, упершись в щеки кулаками, мутными глазами глядел, не отрываясь на черные строчки. Плыла полная тишина...» (Ханский огонь, с. 509).

В рамках анализируемого слота общим компонентом сферы-источника и сферы-мишени является медленная скорость и плавность передвижения или распространения предметов, явлений, событий.

1.4.2. Слот «Нырять»

Движение с поверхности внутрь жидкости, то есть погружение в воду, метафорически называет образ жизни человека, занятого, поглощенного какой-либо деятельностью.

Ср.: «Читателю, конечно, не интересно, как я нырял в Москве, и рассказываю я всё это с единственной целью, чтобы он поверил мне, что Москву 20-х годов я знаю досконально» (Москва 20-х годов, с. 173).

Ныряние также образно показывает направление или характер движения человека по суше, например: нырнув по ступеням вниз, ныряющая походка.

Выныривание как движение из воды в воздушную среду образно описывает неожиданное появление кого- или чего-либо, например: тенью вынырнул, нырнул во тьму; валютчик выныривает; глазки вынырнули на лице; старушка вынырнула из спальни; из мглы вынырнул карась, вынырнул пулемет; Демьян Лукич вынырнул из коридора; перед глазами вынырнул Эртус.

Внезапное проявление эмоций, отражающихся в мимике, скрытые эмоции и чувства персонажа внезапно отражаются в глазах.

Ср.: «Глазки полковника мгновенно вынырнули на лице, и в них мелькнула какая-то искра и блеск» (Белая гвардия, с. 70).

Концепты слота «Нырять» образно передают состояние объекта, полностью захваченного, поглощенного каким-либо процессом или выходящего из такого состояния.

1.4.3. Слот «Тонуть»

Погружение в воду объекта и его последующая гибель образно представляют что-либо становящееся незаметным для человеческого восприятия, например: слова тонули в уличном шуме, углы тонули в сумерках, театр утонул в сумерках, труп потонул в меланхолии, риза утонула в толпе.

Ср.: «— За всё свое время я не слыхал более возмутительной речи, чем ваша... я о ней сообщу... — Очень я тебя боюсь, — ответил Всемизвестный, — сообщай! И конец истории потонул в выкриках собрания» (Работа достигает 30-ти градусов, с. 244); «Публика шла валом и то заслоняла, то открывала головы компании. Слова то долетали до меня, то тонули в уличном шуме»; «...я добрался до двери, споткнулся <...> и вышел. Театр утонул в сумерках» (Театральный роман, с. 295, 345).

Концепты слота «Тонуть» образно передают предметы или явления действительности, становящиеся незаметными, уходящие от полноценного восприятия человеком.

Развернутый анализ фрейма «Движение» показывает, что осмысление явлений и процессов действительности писателем происходит через движение, через призму изменяющегося состояния. Метафора устанавливает связь на основе сходства развития процесса как такового.

С помощью метафоры движения репрезентируются мысли, эмоции, чувства, действия человека. Всевозможные виды и типы движения воздуха и в воздухе, жидкости и в жидкости позволяют писателю концептуализировать в художественной картине мира изменения, происходящие с человеком: трансформацию его чувств и переживаний, его деятельность и внешние телодвижения. С помощью типов движения в различных природных средах репрезентируется поведение народных масс в мегаполисе и деятельность отдельных групп населения.

Фрейм «Движение», моделируя фрагменты действительности, подчеркивает особенности изменения явлений этой самой действительности: динамику, интенсивность, направленность.

Метафорически движение в различных средах обозначает различного рода изменения, как и собственно движение без указания пространства, в котором оно происходит. Однако среда, в которой происходит движение, имеет имплицитное прагматическое значение, она передает общий компонент в метафорическом переносе, является коррелятом в рефлективной цепи КАРТИНА МИРА — ПИСАТЕЛЬ — ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАРТИНА МИРА. Среда как пространство, в котором происходит движение, приобретает дополнительное смысловое значение.

2. Фрейм «Физические вещества и их свойства»

В состав данного фрейма входят наименования свойств различных веществ. Под веществом понимается качественная сущность материи, то из чего состоят физические тела, их свойствами называют признаки, которые позволяют отличить одни вещества от других. К физическим свойствам вещества относятся такие качества: агрегатные состояния (твердое, жидкое, газообразное, пламя), прозрачность — непрозрачность, плотность и т. д. Эти понятия и категории являются важнейшими при описании физической картины мира (Прохоров, 1983: 72).

Физические качества, составляющие отличительную особенность некоторых тел, материалов, объектов, помогают писателю метафорически передать характерные особенности объектов и субъектов реального мира. Фрейм представлен такими слотами, как прозрачность, сыпучесть, плотность, тяжесть.

Рис. 8. Структурный состав и статистические данные фрейма «Физические вещества и их свойства»

2.1. Слот «Прозрачность»

Прозрачность показывает способность тела и вещества пропускать сквозь себя свет. Это качество образно передает чуткий сон человека, его отрешенное присутствие в месте действия.

Ср.: «Изредка, истомившись, человек опускал винтовку прикладом в снег, остановившись, мгновенно и прозрачно засыпал, и черная тень бронепоезда не уходила из этого сна...» (Белая гвардия, с. 242).

Метафора душа — кристалл показывает качество личности человека, запечатленное в значении слова «кристалл — твёрдое прозрачное тело, состояние которого не изменяется со временем» (Физический энциклопедический словарь, 1983: 327).

Ср.: «Просверлил глазами, вынул душу, положил на ладонь и внимательно осмотрел. Но душа — кристалл!» (Записки на манжетах, с. 37).

Таким образом, метафорически уподобляя душу человека кристаллу, писатель подразумевает такие свойства человека, как: твердость, чистота, моральная устойчивость.

Мутность характеризует способность рассеивать свет через внешнюю сторону вещества. Суть явления метафорически выражает плохую видимость, восприятие, например: день был мутноват, глаза налились мутной влагой, мутная пена города.

Ср.: «Иона перекосил рот, глаза его налились мутной влагой, и руки затряслись. Он что-то хотел молвить, но не молвил, лишь два раза глубоко набрал воздуху» (Ханский огонь, с. 502).

Мутность, непрозрачность как явление становится источником метафорической экспансии для психического, физического и душевного состояния человека. Общим компонентом переноса является сходство состояния, которое заключается в неясности, нечеткости, неопределенности, например: мутно глядя, до мути в глазах, мутно-голубые глаза выражали полную скорбь; в глазах помутилось от страха, мутный голос.

Ср.: «Василиса, мутно глядя в бумагу, писал под его диктовку. Написав требуемое, вместо подписи поставил дрожащую «Василис», протянул бумагу волку» (Белая гвардия, с. 192).

Состояние неопределенности в обществе, в Городе, где происходят события романа, заключается в часто меняющейся общественно-политической обстановке (интервенция, появление Петлюры, революция в России), последствия чего автор метафорично передает следующим образом.

Ср.: «...кирасиры, кавалергарды, конногвардейцы и гвардейские гусары — выплывали легко в мутной пене потревоженного Города» (Белая гвардия, с. 47).

Таким образом, неопределенность воспринимаемых явлений как в глобальном социальном смысле, так и личном перцептивном, коррелирует с мутностью, препятствием для видения сути происходящего.

Такое свойство вещества, как прозрачность — непрозрачность, имеет прагматический смысл доступности, беспрепятственности в восприятии окружающей действительности.

2.2. Слот «Сыпучесть»

Слот «Сыпучесть» называет свойство мелких частиц, не сцепленных между собой, двигаться, перемещаться. Используя этот слот для метафорического описания поведения массы людей, писатель обезличивает её, отождествляя с сыпучим веществом, в котором каждый человек — крупинка, например: константиновцы рассыпались в переулке, сыпались золотые ризы, люди рассыпались во всю ширину улицы, серые фигуры посыпались, из-за загородки сыпят биржевики, толпа дезертиров сыпалась.

Ср.: «...вагоны с треском раздавливало, как спичечные коробки. Они лезли друг на друга. В мутном рассвете сыпались из вагонов люди» (Необыкновенные приключения доктора, с. 79).

Другой пример использования концепта этого слота в метафоре подсыпать быт. В этом случае слот «Сыпучесть» связан с раскрытием процесса создания литературного произведения. Литературное произведение представляется неким блюдом, в котором картины жизни — это продукты питания, а быт представляется неким подобием крупы. Знаток местного образа жизни будет помогать писателю создавать пьесу — блюдо, добавляя — подсыпая в повествование рассказы о местном быте.

Ср.: «Так-так, стало быть, я буду сочинять, а Гензулаев подсыпать этот быт» (Богема, с. 88).

Чередующиеся звуки в мелодии и в телефонном звучании подобны звукам рассыпающихся мелких частиц, что позволяет образно передать исполнение музыкального произведения.

Ср.: «...многая... многая... многая... — рассыпаясь в сопрано, ввинтил в самый купол хор» (Белая гвардия, с. 200); «И тут в кабинете грянул рассыпчатый телефонный звонок» (Московские сцены, с. 99).

Таким образом, концепты слота «Сыпучесть» образно представляют восприятие автором конкретных и абстрактных явлений действительности (поведение массы людей, быт, звучащая музыка) как качество вещества, состоящего из мелких твёрдых частиц.

2.3. Слот «Плотность»

Плотность показывает отношение массы тела к его объему, что находит отображение в восприятии писателем массы людей, например: студенческая гуща, в городе густопогонно, гуща валютчиков, тысячная гуща голов, выли в гуще проклятые лиры, бас рычал где-то в гуще.

Ср.: «...в Городе железные немцы, в Городе его сиятельство князь Белоруков, в Городе звенят и поют телефоны штабов, в Городе густопогонно» (Белая гвардия, с. 105).

Изменения в атмосфере Земли также характеризуются плотностью в различной степени, что использует автор в описании ночного времени суток, например: гуща ночи; в описании атмосферного состояния, предсказывающего погоду, например: небо низкое и густое.

Ср.: «Когда на плацу показались конные точки, шрапнели стали рваться высоко, по-журавлиному, в густом, обещающем снег, небе» (Белая гвардия, с. 137).

Плотность как характеристика состояния вещества, концептуализирует частоту расположения массы людей в ограниченном пространстве и плотность атмосферы.

2.5. Слот «Тяжесть»

Сила тяжести находится в прямой зависимости от массы тела. Физическое состояние уставшего человека сравнивается с ощущениями, схожими при нагрузке на тело тяжелого металла — свинца.

Ср.: «Усталость нечеловеческая. Век не поднимешь — свинец» (Необыкновенные приключения доктора, с. 75).

Трудно переживаемые человеком эмоциональные нагрузки образно представляются в виде физического ощущения тяжести, например: под тяжестью славы, мысли были тяжелые, тяжкое бремя.

Ср.: «Доктор Яшвин вдруг повернул ко мне голову, причем я заметил, что взгляд его стал тяжелым, и сказал: — Я к вашим услугам» (Я убил, с. 490).

В рамках анализируемого слота общим компонентом сферы-источника и сферы-мишени является ощущение человеком силы тяжести от испытываемых физических и эмоциональных нагрузок.

Источником метафорических выражений фрейма «Физические вещества и их свойства» становятся концепты, связанные в представлении носителей языка с обычными свойствами окружающих человека предметов. В процессе метафоризации актуализируется смысл органической закономерности описываемых в художественной картине мира событий.

3. Фрейм «Физико-химические процессы»

В состав данного фрейма входят такие процессы, как горение, кипение, испарение, плавление, отвердевание. Система слотов представляет собой логичную последовательность физических и химически процессов, которые актуализируют формирование эмотивного и физического состояния человека, общества или природы. Область источника метафорической экспансии «Физико-химические процессы» предполагает определенное развитие событий: вспышка, начало горения, угасание, что соответствует развитию чувств человека.

Рис. 9. Структурный состав и статистические данные фрейма «Физико-химические процессы»

3.1. Подфрейм «Процесс горения»

Процесс горения может иметь несколько стадий, что соответствует слотовому составу подфрейма.

3.1.1. Слот «Фаза горения. Вспышка. Взрыв»

Представляющие этот слот слова показывают внезапность появления огня, т. е. неожиданное начало горения. В виде огня представлены эмоции и чувства человека и различного рода звуки, например: вспыхнуло вдохновение, вспыхивает гудками и звонками, вспышка нервной энергии, вспышка страха, вспыхивали крики женщин, вспыхнуло винтом грозовое слово.

Человек сравнивается со свечой, а его эмоции бурного возмущения и негодования — со вспышками огня и угасанием.

Ср.: «Я разбойник? — вспыхивал и угасал Дрицер, как свеча» (Охотники за приведениями, с. 188).

Первые звуки утреннего города напоминают автору своим резким неожиданным появлением вспышки.

Ср.: «С утра вспыхивает гудками, звонками, разбрасывает по тротуарам волны пешеходов» (Сорок сороков, с. 126).

Процесс воспламенения чего-нибудь вследствие мгновенного химического разложения и образования сильно нагретых газов, сопровождающийся громким звуком, метафоризирует скоротечные эмоции, чувства восхищения и ликования или неожиданный пронзительный, громкий звук, например: взрыв симпатии, взрыв радости, взорвав мороз ревом труб.

Ср.: «Сам он мне тут же признался, что ненавидит литературу, вызвав во мне взрыв симпатии к нему» (Богема, с. 88).

В рамках данного слота общим компонентом сферы-источника и сферы-мишени является внезапное проявление какого-либо фрагмента действительности, воспринимаемого слухом или зрением.

3.1.2. Слот «Горение»

Начало процесса горения обнаруживает сходство с процессом зарождения чувства, переживание которого быстро усиливается, например: глаза загорелись, гнев загорелся в глазах, в глазах зажигается огонек, загорелась уверенность, разгоралась тяжелая головная боль.

Ср.: «Бить женщину? — спросил я совершенно чужим голосом. Гнев загорелся в его глазах» (Я убил, с. 496); «Голову вдруг осветило: «Это перелом основания черепа... да, да, да... ага — га... именно так!» Загорелась уверенность, что это правильный диагноз. Осенило» (Вьюга, с. 448).

Процесс горения соотносится с отражением эмоций и чувств в высокой степени, например: глаза горели, глаза пылали, злые огненные глаза, душа горела в тоске, что-то нагорело в нем и лопнуло, любопытство горело.

Ср.: «...в таинственном провале между массивами, по склонам которых ползет и тает клочковатый туман, пылая мщением, уходит таинственный Узун со всадниками» (Необыкновенные приключения доктора, с. 76); «В другое время слова Ванды не произвели бы на Василису никакого впечатления, но сейчас, когда вся его душа горела в тоске, они показались ему невыносимо подлыми» (Белая гвардия, с. 185).

Горение как процесс метафорически отражает также физическое состояние, например: мозг горит; я пламенею; уши горели; огонь выжигал все, что было внутри горевшей головы.

Ср.: «Козырь чаю не терпел и всему на свете предпочитал утром глоток водки. <...> Прошла водка из серой баклажки по жилам Козыря веселым пламенем» (Белая гвардия, с. 101).

Концепты слота «Горение» метафоризируют эмоциональное или физическое состояние человека, испытывающего сильное воздействие чего-либо.

3.1.3. Слот «Угасание»

Угасание или догорание происходит в результате прекращения доступа кислорода, уменьшения температуры или полного сгорания вещества. Этот физико-химический процесс выступает активным источником метафорического представления различных областей жизнедеятельности человека.

Угасание, потухание метафорически соотносится с завершением переживания каких-либо чувств и эмоций, например: угасли после первого взрыва радости; пыл угас; глаза потухали; обида погасла; угасающие взоры, угасающие глаза; угасающий человек; голос погас; взгляд угас.

Уставшие, потерявшие интерес и физические силы к сопротивлению люди проявляют меньшую интенсивность чувств, их ослабление, что метафорически описывается следующим образом.

Ср.: «Пустите нас, миленький Максим, дорогой, — молили Турбин и Мышлаевский, обращая по очереди к Максиму угасающие взоры на окровавленных лицах» (Белая гвардия, с. 88); «Сейчас мне придется в первый раз в жизни на угасающем человеке делать ампутацию. И человек это умрет под ножом» (Полотенце с петухом, с. 439).

Прекращение звуков образно передается также с помощью концептов слота «Угасать», например: стали потухать петухи, звук быстро потух.

Ср.: «Возница мне не ответил. Я приподнялся в санях. Стал всматриваться. Странный звук, тоскливый и злобный, возник где-то во мгле, но быстро потух» (Вьюга, с. 450).

Умирание, как физическое состояние человеческого организма, метафорически отождествляется писателем с процессом угасания огня, например: потухает изорванный человек, огненная боль прошла, угасший глаз.

Ср.: «На белом лице у нее, как гипсовая, неподвижная, потухала действительно редкостная красота. Не всегда, не часто встретишь такое лицо»; «Прошло четверть часа. С суеверным ужасом я вглядывался в угасший глаз, приподымая холодное веко. Ничего не постигаю. Как может жить полутруп?» (Полотенце с петухом, с. 438, 439).

Длительная творческая работа привела к физическому истощению персонажа, вдохновение прошло, и написание романа стало невозможным, что метафорически описывается с помощью слота «Угасать, потухать».

Ср.: «Чем дальше, тем труднее она становилась. Коробочка моя уже давно не звучала. Роман потух и лежал мертвый, как будто нелюбимый» (Театральный роман, с. 283).

В рамках данного слота общим компонентом сферы-источника и сферы-мишени является завершение процесса, конец, смерть.

В обнаруженных случаях употребления подфрейма «Процесс горения» сферой-мишенью являются следующие фрагменты действительности: эмоции и чувства человека на разных стадиях; смерть, творческое истощение, звуки мегаполиса. Источником метафорических выражений подфрейма «Горение» становятся концепты, связанные в представлении носителей языка с обычными свойствами окружающих человека веществ. Процесс горения на различных стадиях своего развития актуализирует прагматические смыслы активной жизнедеятельности, бурного, яркого переживания чувств или событий или завершения жизнедеятельности.

3.2. Подфрейм «Фазовый переход агрегатных состояний»

В состав данного фрейма входят обозначения трех состояний вещества: твердое, жидкое, газообразное. Переход из твердого в жидкое называют таянием, плавлением. Переход из жидкого в парообразное состояние достигается испарением, кипением.

В сознании носителей языка существуют типичные представления о переходе вещества из одного состояния в другое. В основе формирования аналогии с возможным переходом человека из одного физического или психологического состояния в другое, лежит представление о фазовых переходах агрегатных состояний вещества, что позволяет осуществлять метафорический перенос знаний в сферу человеческих чувств и эмоций.

3.2.1. Слот «Плавление»

Слот «Плавление» показывает физический процесс перехода состояния вещества из твердого в жидкое, с поглощением теплоты. Этот физический процесс позволяет писателю метафоризировать состояние человека, который находится под интенсивным солнечным воздействием (солнечным ударом).

Ср.: «Кажется, у меня начинают плавиться мозги. Действительно, асфальт же плавится при жаркой температуре! Почему же не могут желтые мозги?» (Воспаление мозгов, с. 260).

Исчезновение какого-либо признака в состоянии природы или человека образно называется таянием (заход солнца, конец дня, рассвет, выздоровление человека, расслабление и умиротворение человека), например: тревога и тоска стали таять и расплываться, день таял, таял закат, расплавляло душу, тает клочковатый туман.

Ср.: «Показалось вовсе не страшно, хоть и темнело, уже день таял, когда мы выехали за околицу» (Вьюга, с. 445); «Иона, заливаясь слезами, закрестился, на окно, где на самом донышке таял закат» (Ханский огонь, с. 505).

Таким образом, концепты слота «Плавление» образно представляют восприятие автором переходного физического состояния человека или природы.

3.2.2. Слот «Кипение»

Слот «Кипение» показывает физический процесс перехода жидкости в пар. Физическая энциклопедия указывает, что процесс кипения может возникать в условиях постоянного давления (Прохоров, 1983: 286). В качестве такого постоянно действующего давления в рассказе «Ханский огонь» выступает голый человек. Своими поступками он оказывает давление на главного героя, вызывает его ненависть и доводит до ярости, которая, подобно жидкости, начинает накипать.

Ср.: «Тугаю показалось, что голый мелькнул в темном зале, холод ненависти прошел у Тугая по суставам, — я жалею, что не застрелил. Жалею. — Ярость начала накипать в нем, язык пересох» (Ханский огонь, с. 510).

Процесс кипения, занимающий весь объем жидкости, соотносится с эмоциями, захватывающими как отдельную личность, так и массу людей, например: накипело на душе; закипел народ; кипела суета; в районе Миллионной улицы закипело, как в чайнике; злобно кипели; жизнь кипит.

Ср.: «Глаз Романуса запылал сильнее и Андрей Андреевич не успел ещё пристроить папку под лампой, как вскипел скандал» (Театральный роман, с. 367); «— Вы меня просто понять не хотите, я хочу вылить всё, что у меня накипело на душе»; «Они, в серых потертых шинелях с ещё незажившими ранами, с ободранными тенями погон на плечах, приезжали в Город и в своих семья или в семьях чужих спали на стульях, укрывались шинелями, пили водку, бегали хлопотали и злобно кипели» (Белая гвардия, с. 34, 48).

Концепты слота «Кипение» образно представляют восприятие автором переходного физического состояния человека как следствие сильнейшего давления, насилия над чувствами.

3.2.3. Слот «Отвердение»

С помощью метафоры перехода чего-либо в более жесткое агрегатное состояние затвердевание может передавать состояние переживаемого стресса, приводящего к твердой, более решительной позиции, например: я окаменевал, транспортник окаменел, лицо стало каменным, каменные подбородки.

Ср.: «Если бой утихнет, и я не понадоблюсь непосредственно, полковник Лещенко будет меня судить. При этой мысли я как-то окаменевал и нежно и печально всматривался в звезды» (Я убил, с. 494).

Итак, слотовый состав фрейма «Физико-химические процессы» метафорически показал развитие ряда фрагментов действительности. Подобный перенос традиционно сложился из-за сходства внешнего протекания физических процессов с психикой человека, что отражено в словосочетаниях с уже стертой метафорой взрыв радости, глаза горят, жизнь кипит.

Таким образом, представление жизни человека или природной среды в качестве физико-химических процессов моделируют образ закономерного развития действительности. Прагматический смысл фрейма «Физико-химические процессы» можно сформулировать следующим образом: явления действительности взаимозависимы и закономерны, поведение человека, оказавшегося в поставленных условиях, предсказуемо и предопределено логикой законов природы.

4. Фрейм «Тепловые явления»

В состав данного фрейма входят метафорические обозначения теплых и холодных температур. Сущность тепловых явлений заключается в том, что тепло возникает и излучается веществом за счет своей внутренней энергии. Горячие тела излучают энергию, а холодные поглощают (Прохоров, 1983: 746), эта природная зависимость метафорически передается в концептуализации М.А. Булгаковым явлений действительности.

Рис. 10. Структурный состав и статистические данные фрейма «Тепловые явления»

4.1. Слот «Тепло»

Концепты слота, называющие высокие температуры метафорически, характеризуют степень внутреннего эмотивного состояния персонажей.

Ср.: «Вот эти-то последние ненавидели большевиков ненавистью горячей и прямой, той, которая может двинуть в драку» (Белая гвардия, с. 48).

Высокая температура может образно показывать болезненное состояние человека.

Ср.: «Старший начинает подпевать. Глаза мрачные, но в них зажигается огонек, в жилах — жар» (Белая гвардия, с. 12).

Сильно переживаемая, злободневная мысль метафорически соотносятся с температурой, вызывающей ощущение жжения.

Ср.: «В блаженной тишине родилась у меня жгучая мысль о том, что исполнилось моё мечтание и бабка Павловна, торгующая папиросами, умерла» (Самогонное озеро, с. 133).

Внешнее проявление внутреннего содержания не человека, но продукта его деятельности метафорически представляется в виде реакции высоких температур.

Ср.: «А роман я допишу, и, смею уверить, это будет такой роман, что небу станет жарко» (Самогонное озеро, с. 138).

Положительные температуры, излучая тепло, распространяют и усиливают чувства, как и следует по закону физики. Высокие температуры в метафорическом употреблении имеют прагматический смысл мощной силы, страсти, высокого напряжения в деятельности человека.

4.2. Слот «Холод»

Холод, будучи тепловым явлением, отражает внутреннее эмотивное состояние человека, интенсивность которого показана автором дополнительными характеристиками, например: сладкий и дерзкий холод, холодное бешенство, волнение и холодок под сердцем, ледяное сердце.

Ср.: «Умудрившись, я понял, что передо мною человек, обладающий совершенным знанием людей. Поняв это, я почувствовал волнение и холодок под сердцем» (Театральный роман, с. 315).

Слово как единица языка отождествляется с физическим телом, которому присущи соответствующие характеристики: температура, объем, способность расширяться, занимая новое пространство, объем при увеличении температуры.

Ср.: «— Диспозиция. Первоначально ему показалось, что он увидел его в очень теплом сне, и даже хотел отстранить рукой, как холодное слово. Но слово распухло, влезло в хату...» (Белая гвардия, с. 99).

Отрицательные температуры, употребленные в метафорическом смысле, обладают прагматическим потенциалом бесстрастности, сдерживания эмоции, недоброжелательности. Поглощая энергию вокруг, отрицательные эмоции могу преобразовываться, меняя вектор своей направленности.

Источником метафорических выражений фрейма «Тепловые явления» являются концепты, связанные в представлении носителей языка с природными свойствами. В процессе метафоризации актуализируется смысл естественных взаимосвязей в физическом и психическом самоощущении человека.

Итак, проведенный нами анализ концептуальной сферы «Физический мир» показал, что в художественной картине мира М.А. Булгакова активно используются метафоры с исходными смыслами «Движение», «Физические вещества и их свойства», «Физико-химические процессы», «Тепловые явления». Благодаря способности концептуальной метафоры служить орудием познания мира в сознании читателя создается структурная модель действительности, позволяющая понять общие закономерности и особенности восприятия писателем общественной жизни в стране в определенный исторический период.

Таким образом, представление жизни общества в качестве физической картины мира моделирует образ достаточно закономерной, логично развивающейся по законам физики действительности. Прагматический смысл метафоры физической картины мира можно сформулировать следующим образом: общественная жизнь развивается столь же закономерно, как и физическая сторона действительности. Ей присущи такие составляющие, как движение, физические вещества и их свойства, физико-химические процессы, тепловые явления. Составляющие компоненты и процессы физической картины мира естественны и закономерны.

Человек является составляющей частью общества и действительности. Жизнь человека, его чувства и физическое состояние также коррелируют с законами физической науки. Человек может быть активным участником событий, но его жизнь как физический процесс взаимодействует и поддается воздействию глобального физического процесса окружающей среды.

3.1.1.2. Подсфера «Метеоусловия»

Концептуальная сфера «Метеоусловия», соответственно метеорологической науке, изучающей закономерности атмосферных явлений и их свойства, содержит ряд концептов, соотносящихся с понятиями и явлениями метеорологии. Метафорический потенциал базовых концептов сферы заключается в представлении носителя языка о том, что процессы, происходящие в жизни человека и общества в целом, подобны атмосферным процессам и погодным условиям.

Источником метафорического осмысления действительности становятся некоторые явления, происходящие между земной поверхностью и атмосферой: обмен теплотой и влагой, обусловливающей постоянный круговорот воды с образованием облаков и выпадением осадков, различные электрические, оптические и акустические явления. Статистические данные концептов сферы «Метеоусловия» приведены в нижеследующем рисунке.

Рис. 11. Структурный состав и статистические данные концептуальной сферы «Метеоусловия»

1. Слот «Ветер»

В природе обнаруживаются разнообразные типы ветров, которые различаются по нескольким характеристикам: силе и скорости, направлению, степени влажности и проявления тепла, наличию осадков, вращательных движений и др.

Художественная картина мира М.А. Булгакова обнаруживает следующие концепты слота «Ветер»: ВЕТЕР, БУРЯ, ВЬЮГА и МЕТЕЛЬ. Традиционный базовый концепт ВЕТЕР, употребляемый безотносительно к скорости, направлению и другим характеристикам, используется для обозначения осознанного страха, распространяющегося в обществе.

Ср.: «Затем темный ужас прошел ветром по всем головам в Городе...»; «По всей квартире сухим ветром пронеслась тревога...» (Белая гвардия, с. 57, 229).

Концепт БУРЯ создает метафорический образ революции. Буря — очень сильный ветер, который приводит к разрушению и опустошению. Метафора дыхание бури эвфемистично намекает на последствия социальных перемен, к которым привела революция.

Ср.: «Извозчики то вереницей, то в одиночку. Дыхание бури их не коснулось. Они такие, как были в 1822 году, и такие, как будут в 2022-м, если к тому времени не вымрут лошади» (Москва краснокаменная, с. 95).

Концепты МЕТЕЛЬ и ВЬЮГА. Метель, вьюга — сильные ветры со снегом, снежные бури. Ненастная погода с активным движением снежной массы в атмосфере позволяет с помощью переносного метафорического значения представить истеричное состояние женщин в толпе.

Ср.: «В Рыльском переулке грохнул залп, закружились метелицей бабьи визги в толпе, кто-то побежал с воплем...» (Белая гвардия, с. 208).

Метафора пламенная вьюга, моделируя картину действительности военного времени, соединяет две противоположные стихии огонь и снег, что актуализирует вектор уничтожения всего на своем пути: выжигание жизни и замораживание чувств.

Ср.: «Пылают белые домики, заборы, трещат деревья. По кривым улочкам метёт пламенная вьюга...» (Необыкновенные приключения доктора, с. 75).

Концепты слота «Ветер» моделируют действительность военного времени, актуализирует тревожность, ощущение холода, обреченность.

Так, в метафорических словоупотреблениях слота «Ветер» формируются прагматические смыслы распространения в обществе тревожности, истерии, других негативных настроений и, как следствие, ощущение неизбежности и обреченности.

2. Слот «Осадки»

Характер выпадения атмосферных осадков в виде ледяных шариков и их движение по поверхности земли становится источником синестетической метафоры, которая передает совмещенное аудиальное и физическое восприятие многочисленных ненормативных выражений.

Ср.: «Грозные матерные слова запрыгали по комнате, как град по подоконнику... ругал похабными словами штаб в вагонах первого класса, какого-то полковника Щеткина, мороз, Петлюру, и немцев, и метель и кончил тем, что самого гетмана всея Украины обложил гнуснейшими площадными словами» (Белая гвардия, с. 17).

3. Слот «Облачность»

ТУЧА, ТУМАН — это наиболее частотные концепты рассматриваемого слота. Опасные, проблемные ситуации в межличностных отношениях метафорически представляются концептом ТУЧА — большое, обычно темное густое облако, несущее дождь, снег или град (Солганик 2002, с. 676).

Как пишет Г.А. Лесскис, образ страшной тучи, корреспондирующий с образом метели, предстает как символ гибели и разворачивается на протяжении всего творчества писателя (Лесскис, 1999: 90).

Туча, занимающая определенное пространство над землей, способна отгородить человека от солнца, источника тепла и света, от неба, видимого над землей воздушного пространства, как в прямом, так и в метафорическом смысле, например: чёрной тучей штыков покрывалась даль, черная туча заслонила мне небо; он заслонил мне солнце; потемнел как туча.

Туча становится источником метафоры, называющей массу людей, например: народ тучей обмывал стены домов, тучей идут. Помимо объединяющего компонента размер, наблюдается сходство по цвету: серая форма солдат напоминает цвет тучи.

Ср.: «Туча солдат осадила училище, ну, форменная туча. Что поделаешь. Испугался генерал Богородицкий и сдался юнкерам» (Белая гвардия, с. 12).

В другом примере метафорического употребления концепта автор не называет прямо субъект атмосферы, который воспроизводится в сознании читателя без лишних слов, т. к. образное выражение не только адекватно отражает действительность, но и показывает глубину проблемы.

Ср.: «Клянусь вам, что у меня есть святого, каждый раз, как я сажусь писать о Москве, проклятый образ Василия Ивановича стоит передо мною в углу. Кошмар в пиджаке и полосатых подштанниках заслонил мне солнце» (Москва 20-х годов, с. 175).

Переживание и осмысление героем сложных исторических катаклизмов М.А. Булгаков описывает, проводя аналогию между чувствами персонажа и погодными условиями. Небо даёт человеку ощущение мира и спокойствия. Туча становится признаком деструктивных, негативных процессов, происходящих в обществе или в межличностных отношениях, или в мыслях человека.

Концепт ТУМАН. Туман представляет собой скопление мелких водяных капелек или ледяных кристаллов в приземных слоях атмосферы, делающее воздух непрозрачным (Солганик, 2002: 674). Концептом ТУМАН метафорически представляются опасные, проблемные ситуации (Солганик, 2002: 676).

Туман в художественной картине мира М.А. Булгакова передает внутреннее состояние неясности, смешанности мыслей, например: туманятся глаза, затуманенные глаза, затуманились головы, туманы сна, слёзы заволокли туманом. Психическое состояние сильного стресса, для которого свойственна реакция торможения, скованности, описывается Булгаковым с помощью метафоры тумана.

Ср.: «...мозг задёрнуло черным туманцем, он сел на корточки и неожиданно для себя, сухо без слёз всхлипнувши, стал тянуть убитого полковника за плечи, пытаясь его поднять» (Белая гвардия, с. 134).

Туман как явление, мешающее ясно воспринимать, понимать окружающее, затемняющее сознание, позволяет объяснить писателю-очевидцу исторических событий общественно-политическое социальное состояние в стране.

Ср.: «Миф, порожденный на Украине в тумане страшного восемнадцатого года...» (Белая гвардия, с. 54—55).

Концепт ТУМАН несет коннотации неясности, сомнения, запутанности, обмана. Необходимо отметить, что в художественной картине мира М.А. Булгаков сохраняет представления носителей языка об этом атмосферном явлении, обусловленные, прежде всего, практическим опытом человека, его прагматическим отношением к неопределенным явлениям в жизни общества — таким явлениям, которые могут послужить причиной создания опасных и затруднительных ситуаций.

4. Слот «Электрические явления в атмосфере»

Источником метафорической экспансии послужили концепты ГРОЗА, ГРОМ. Анализ метафорических словоупотреблений показывает, что эти концепты служат своего рода приметой уже произошедших или еще только возможных бурных событий как межличностных, так и глобальных.

Погодные условия бурного ненастья, сопровождаемые громом и молнией, метафорично передают события, происходящие в негативном ключе. Гроза и гром как шумовой эффект показывают источник угрозы и опасности, например: грозовое слово, разразилась гроза в лице рабочего Васи, громовой голос.

Для людей, нарушающих общепринятый порядок, правоохранительные органы являют собой источник опасностей и неприятностей, поэтому призыв потерпевших писатель называет грозовым. Общим компонентом прямого и переносного употребления становится сходство по громкости, мощности, силе звука и потенциальной опасности.

Ср.: «После «портвейного разлива» прицелиться как следует невозможно, и брошенный пестик прикончил дуськино трюмо. Осталась лишь ореховая рама. Тут впервые вспыхнуло винтом грозовое слово: — Милиция!» (Три вида свинства, с. 266).

В формировании оценочного потенциала метафорических выражений имеют значение ассоциативные коннотации страха, неуверенности за свою жизнь: в наивной картине мира гром и молния посылаются людям в наказание за их грехи (Жюльен, 2000, с. 254).

Благодаря метафорическому потенциалу базовых концептов сферы «Метеоусловия», писателем осмысливаются явления действительности, среди которых обнаруживаются исторические события, поведение человека и массы людей.

Развёрнутая метафора погоды и атмосферных явлений иносказательно передает восприятие и рефлексию происходящих событий. Общие компоненты в виде шумовых эффектов, активного движения воздуха, плохой видимости помогают отождествлять переживаемые человеком чувства страха, тревоги, ужаса, надвигающейся угрозы с атмосферными явлениями.

Таким образом, анализ концептуальной сферы «Метеоусловия» в художественной картине мира М.А. Булгакова обнаруживает, что писатель использует традиционные для русского национального сознания и русской литературы обращения к метафорическому иносказанию с помощью концептов атмосферных явлений. Продолжая начатую А.С. Пушкиным традицию раскрывать народный бунт через параллели с метелью, М.А. Булгаков находит общие компоненты между погодными условиями и человеческими чувствами, точно понимая состояние людей и переживания отдельного человека. Метафора метеоусловий в большинстве случаев показывает психическое и эмоциональное состояние как отдельного человека, так и массы людей. Метафоры метеоусловий обладают вектором цикличности, неизбежности, природной закономерности.

3.1.2. Метафора ЖИВОЙ ПРИРОДЫ

Материал настоящего когнитивного исследования позволил выделить в области-источнике «живая природа» две традиционные сферы «Мир животных» и «Мир растений».

3.1.2.1. Подсфера «Мир животных»

Мир животных как источник метафорической экспансии традиционен для русского языка и русской культуры. Об этом писали: В.И. Жельвис, 1999; А.Н. Баранов, Ю.Н., Караулов, 1991, 1994; Е.В. Колотнина 2000; А.Б. Ряпосова 2001; Ю.Б. Феденева 1998; А.П. Чудинов 2001 и др.

Концептуальные метафоры «Человек — это животное», «Общество людей — это мир животных» укоренились в человеческом сознании с незапамятных времен. Как утверждает В.Н. Телия, метафоры из области животного мира наиболее наглядно поясняют механизм создания экспрессивности с помощью внутренней формы. Антропоморфное представление о животных является эмотивным по своей природе, содержит ряд специальных модусов оценки. Внутренняя форма обогащает оценочную структуру новым типом эмоциональной оценки, суть которой сводится к запретам на проявление всякого рода «звероподобия», нечеловеческого начала в человеке (Телия, 1988: 88).

Рассмотрим основные характеристики концептуальных метафор «Человек — это животное», «Общество людей — это мир животных». Исходной понятийной областью моделей являются действия животных и сами животные, такие как волк, лиса, хорек, собака; такие птицы, как петух, коршун, соловей, воробей; низшие животные.

Статистические данные фреймо-слотового состава метафоры «Мир животных» приведены в рисунке 12.

Рис. 12. Структурный состав и статистические данные концептуальной сферы «Мир животных»

1. Фрейм «Состав царства животных»

1.1. Подфрейм «Собственно животные»

В массе булгаковских метафор наблюдаются образы конкретных животных, каждое из которых обладает в представлении носителей языка определенной чертой (лиса — хитростью, медведь — неуклюжестью, щенки — наивностью, шакал — продажностью), то есть образы являются прототипическими.

1.1.1. Слот «Волк»

Среди метафор зооморфных образов первое место по частотности и развертываемости занимает метафора человек-волк. Её можно считать типичной булгаковской стилеобразующей метафорой. По замечанию Е.А. Яблокова, эта метафора у писателя амбивалентна: с одной стороны, волчьими аллюзиями маркированы персонажи заведомо отрицательные, явно не близкие автору; с другой стороны, «волчьи» черты, по мнению М.О. Чудаковой, придаются героям явно биографическим (Чудакова, 1988: 452—464). Е.А. Яблоков отмечает, что в оценочном плане сравнение с волком двойственно, и эта двойственность сохраняется на протяжении всего творчества писателя (Яблоков, 2001: 341).

Материал настоящего исследования показал, что хищное животное ВОЛК метафорически ярко раскрывает образ жизни персонажа, его поведение, характер движения. Первое упоминание о бандите «волке» в романе «Белая гвардия» связано со сценой, когда он через окно наблюдает за Василисой, устраивающем в стене тайник.

Ср.: «На черной безлюдной улице волчья оборванная серая фигура беззвучно слезла с ветви акации, на которой полчаса сидела, страдая на морозе <...> Пружинно прыгнув в сугроб, фигура ушла вверх по улице, а далее провалилась волчьей походкой в переулках» (Белая гвардия, с. 29).

В следующем эпизоде раскрываются портретные черты этого же персонажа.

Ср.: «— С обыском, — ответил первый вошедший волчьим голосом <...> В человеке всё было волчье <...> Лицо узкое, глаза маленькие, глубоко сидящие, кожа серенькая, усы торчали клочьями, и небритые щеки запали сухими бороздами, он как-то странно косил, смотрел исподлобья <...> успел показать, что идет нечеловеческой ныряющей походкой привычного к снегу и траве существа» (Белая гвардия, с. 187).

Автор подчеркивает деклассированность и аполитичность грабителей, прикидывающихся «идейными» петлюровцами. И становится совершенно ясно: к политике они не имеют никакого отношения, они обречены занимать маргинальное, «волчье» положение. На протяжении эпизода слово «волк», «волчий» употреблено более 30 раз.

Работу шпиона писатель метафорически называет волчьей, чему способствуют явные общие компоненты названных концептов: скрытая охота, выслеживание.

Ср.: «До трех, припав к подножию серой кариатиды, истомленный волчьей жизнью, бодрствовал шпион» (№ 13 — Дом Эльпит-Рабкоммуна, с. 112).

В «Театральном романе» главный герой неоднократно сравнивается с волком. Это сложный, неоднозначный образ, как отмечает Е.А. Яблоков, с явными автобиографическими аллюзиями (Яблоков, 2001: 359).

Ср.: «...жестом всех призвал в свидетели, — поглядите; смотрит на меня волчьими глазами»; «— А вы, — тонко улыбнувшись, шепнул Бомбардов, — злой человек! <...> Слова его кольнули меня. Я считал, что я совсем не злой человек, но тут же вспомнились слова Ликоспастова о волчьей улыбке...» (Театральный роман, с. 253, 357).

Автобиографические аллюзии раскрываются в письме М.А. Булгакова к Сталину от 30 мая 1931 года, в котором писатель сравнил себя с волком. Это сравнение возникло на основе ассоциации животного с «жертвой человеческой охоты».

Ср.: «На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя.

Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе.

Злобы я не имею, но я очень устал и в конце 1929 года свалился. Ведь и зверь может устать.

Зверь заявил, что он более не волк, не литератор. Отказывается от своей профессии. Умолкает. Это, скажем прямо, малодушие.

Нет такого писателя, чтобы он замолчал. Если замолчал, значит, был ненастоящий.

А если настоящий замолчал — погибнет.

Причина моей болезни — многолетняя затравленность, а затем молчание» (Письмо Сталину, с. 688).

Е.В. Яблоков констатирует, что метафора погони, травли, охоты на человека, когда гонимый превращается в зверя, возникает в творчестве писателя в рассказе «Необыкновенные приключения доктора», потом повторяется в романе «Белая гвардия» (Яблоков, 2001, с. 357). Преследуемая жертва, изгой показывает не агрессивно-активную, а страдательно-пассивную роль хищника.

Ср.: «Достаточно погнать человека под выстрелами, и он превращается в мудрого волка; на смену очень слабому и в действительно трудных случаях ненужному уму вырастает мудрый звериный инстинкт. <...> Уже совершенно по-волчьи косил на бегу Турбин глазами» (Белая гвардия, с. 167).

Широко представленная во всем творчестве метафора человек-волк дает основание говорить о связи образа с психологическим состоянием автора.

Итак, в развитии концептов слота «Волк» прослеживается две линии поведения: волк-хищник и волк-жертва. В любом случае он проявляет мудрость, опыт. Отношения человека с волком могут развиваться по одному из двух сценариев: человек или защищает от волка себя, свое жилище и домашних питомцев или преследует волка во время охоты ради собственной забавы.

Хищническими чертами волка писатель наделяет персонажей, ведущих суровый образ жизни, они вынуждены выслеживать, прятаться, добывать себе бандитским способом средства к существованию.

Отождествляя себя с волком, писатель образно выразил следующую мысль: человек, оказавшийся на месте волка, начинает себя вести как волк — хищное животное с мощным инстинктом самосохранения. Отождествляя себя с волком, писатель подчеркивает осознание собственного профессионализма и усталость, наступившую за долгие годы преследований и клеветы.

1.1.2. Слот «Лисица»

В привычном для российского менталитета понимании ЛИСИЦА — хитрый зверь. Эта черта становится общим компонентом для концептуализации поведения человека при метафорическом описании бегства гетмана Украины с помощью германской поддержки (Подробнее — во 2-й главе).

Фамилия одного из персонажей, напоминающая отчество, восходит к названию животного — Лисович. Таким образом, автор, используя приём говорящей фамилии, намекает на природную хитрость, изворотливость героя, его умение приспосабливаться к внешним изменениям.

Ср.: «...никто не называл инженера иначе, как Василиса. Случилось это потому, что домовладелец с января 1918 года, когда в городе начались уже совершенно явственно чудеса, сменил свой четкий почерк и вместо определенного «В. Лисович», из страха перед какой-то будущей таинственностью, начал в анкетах, справках, удостоверениях, ордерах и карточках писать «Вас. Лис.» (Белая гвардия, с. 27—29).

1.1.3. Слот «Хорёк»

Продолжает метафорический ряд хищных животных хорёк, особенностью поведения которого является кровожадность. Писатель, описывает поведение персонажа, показывая природу хищника, выслеживающего жертву.

Ср.: «...вошел похожий на бесхвостого хорька капитан — помощник начальника снабжения <...> — Слушаю, — любопытно глядя, ответил хорёк <...> Любопытные огоньки заиграли в глазах хорька» (Белая гвардия, с. 120).

Автор, таким образом, связывает внешнее подобие с внутренним проявлением сущности хищного животного.

1.1.4. Слот «Зверь»

Общее наименование зверь по отношению к человеку возникает в эпизоде обращения жертвы к палачу.

Ср.: «— Господин генерал, вы — зверь. Не смеете вешать людей» (Красная корона, с. 81).

Метафорическое употребление концепта ЗВЕРЬ появляется при описании пожара. Уничтожающий всё на своем пути огонь образно сравнивается со все пожирающим зверем.

Ср.: «...бледневшее небо, на котором колыхался, распластавшись, жаркий оранжевый зверь... Тихо было в переулке, и чуть порошил снежок. Но звериное брюхо всё висело на небе... [Аннушка] пошла медленно, на зверя не оглядывалась... А зверь, как побледнело небо, и сам стал бледнеть, туманиться» (№ 13 — Дом Эльпит-Рабкоммуна, с. 119).

На первый план в метафорическом контексте употребления концепта ЗВЕРЬ выступает указание на отсутствие присущих человеку качеств, подчеркиваются жестокость, беспощадность, как человека, так и явления неживой природы — огня.

1.1.5. Слот «Собака»

В комментариях Е.В. Яблокова указывается, что концепт СОБАКА так же неоднозначен, как и концепт ВОЛК. В традиционных представлениях образ собаки амбивалентен, он ассоциируется как с собачьей преданностью,

так и с собачьей враждой, злобой. Образ собаки сопутствует образу волка практически во всех текстах писателя (Яблоков, 2001: 360). Фигуры этих животных, с одной стороны, едины в позиции хищности и агрессии, с другой стороны, антагонистичны.

Кроме образа собаки-преследователя возникает образ собаки-жертвы. Преданность влюбленной женщины сравнивается с положением собаки по отношению не к хозяину, но к существу, фактически выступающему в образе волка. Врач-наркоман, на чей волчий образ автор намекает фразой «повернулся и, оскалившись, говорю», подавляет сопутствующий ему образ верной женщины (оскал — мимическая черта животных, демонстрирующих агрессию). Отношения хищника и жертвы-собаки налицо.

Ср.: «...сзади меня, как верная собака пошла она <...> Повернулся и, оскалившись, говорю: — Сделаете или нет?» (Морфий, с. 472).

Беззащитность людей перед стихией войны или насильственной смертью для М.А. Булгакова аналогична положению собак как беспомощных жертв неумолимой силы.

Ср.: «...обманутые и втянутые в авантюру люди вроде вас будут перебиты, как собаки» и «— Ой, убить тебе треба, як собаку. У-у, кровопийца...» (Белая гвардия, с. 97, 192).

Положение воспитанников военного училища как рядовых исполнителей сопоставляются с типичным для охотничьих собак состоянием.

Ср.: «Юнкера, наконец, прибежали, пыхтя, как загнанные гончие, со свистом и хрипом» (Белая гвардия, с. 123).

Концепты слота «Собака» в большинстве случаев употребления несут идею несчастной, безропотной жертвы, но в ряде случаев служат выражению враждебности.

Метафорические модели «Человек — зверь» или «Человек — волк» являются для творчества М.А. Булгакова типичными, формирующими стиль писателя. Выбирая хищных представителей из животного мира в качестве источника сопоставления, писатель стремится показать общие черты в сущности природы человека и животного. Модель является доминантной для писателя, особо частотной, развернутой (представлена разнообразными слотами) и рассредоточенной по разным текстам.

Таким образом, используя стереотипные представления русской культуры о животных (лиса — хитрая, зверь — жестокий, собака — преданная), М.А. Булгаков показывает их общие черты с homo sapiens.

1.2. Подфрейм «Птицы»

В текстах М.А. Булгакова встречаются как общие орнитологические наименования (птица, птичка), так и конкретные, известные читателю представители класса, это петух, коршун, соловей, воробей. Как и в случае с образами животных, птичьи метафоры являются прототипическими: в сознании носителей языка они уже несут определенную коннотацию, например: коршун — хищник стремительный и злобный; воробей — маленький, подвижный; соловей — отличающийся красивым пением.

1.2.1. Слот «Птица»

По точному замечанию Н.А. Кожевниковой, опорное слово метафоры или образ сравнения устанавливает точки соприкосновения между разноплоскостными предметами и явлениями, между разными логическими плоскостями. Таково сравнение с птицей, которое распространяется на широкий круг предметов речи (Кожевникова, 2000: 112).

Общее слотовое название ПТИЦА, ПТИЧКА встречается в текстах М.А. Булгакова при описании механических звуков: телефонного звонка или треска пишущей машинки.

Ср.: «В четыре часа ночи птичка <...> запела чрезвычайно настойчиво, и дежурный юнкер вынужден был господина полковника разбудить»; «Най-Турс коротко заявил генерал-майору Блохину, терзаемому со всех сторон штабными птичками, о том, что он может выступить уже со своими юнкерами» (Белая гвардия, с. 94, 118).

Птицей писатель образно называет дрёму, сонное состояние в природе.

Ср.: «Ночь расцветала. Сонная дрёма прошла над городом, мутной белой птицей пронеслась, минуя сторонкой крест Владимира» (Белая гвардия, с. 240).

Традиционное сравнение сердца с птицей обновляется благодаря тому, что приобретает опору в реалии. Птица, принадлежащая одному из персонажей, является действующим лицом. Именно с ней сравнивается волнующий стук сердца.

Ср.: «В черной клетке тотчас, как взбесилась, закричала птица и засвистала и затарахтела»; «Он, — отозвалось в груди Анюты, и сердце её прыгнуло, как Лариосикова птица» (Белая гвардия, с. 170, 176).

Метафора птица — революция употребляется в рассказе «Морфий», герой которого мечтает выбраться из глухой деревни, используя для этого коренные социальные изменения, происходящие в стране.

Ср.: «...вернусь в Москву. И ежели революция подхватит меня на свое крыло — придется мне, возможно, поездить...» (Морфий, с. 462).

1.2.2. Слот «Петух»

Концепты слота «Петух» проявляют свою многозначность в качестве источника метафоры. Исходными компонентами становятся: характерные звуки, типичное поведение, внешние признаки.

Схожесть в мелодике звучания телефонных аппаратов военного штаба порождает повторяющуюся многократно метафору.

Ср.: «В вагон-салоне с зашарканным суконным полом поминутно пели тихие нежные петушки, и телефонисты начинали дуреть. — Ти-у... пи-y...слухаю! пи-у... ти-у...»; «И в центре Города получилось отражение: стали потухать петухи в штабных телефонах» (Белая гвардия, с. 103, 107).

Писатель использовал также историческую метафору «галльские петухи», переосмыслив и дополнив её новым содержанием. (Подробнее — во 2 главе).

В романе «Белая гвардия» употреблена преобразованная языковая метафора пустить красного петуха. Она иносказательно намекает на устроенные поджоги и пожары.

Ср.: «Запорхали легонькие красные петушки» (Белая гвардия, с. 62).

Поведение одного из персонажей в ситуации самозащиты подается как нападение петуха. В деталях портрета и в мимике героя присутствуют птичьи черты и повадки.

Ср.: «Николка <...> как боевой петух, наскочил на дворника»; «Николка нахмурился и искоса, как птица, посмотрел на Василису» (Белая гвардия, с. 176).

1.2.3. Слот «Коршун»

Концепт КОРШУН с исходным значением хищного ожесточенного поведения как нельзя более точно помогает описать агрессивное поведение персонажа по отношению к его жертве.

Ср.: «Как коршун налетел секретарь на деда и, обозвав его «сукиным дедом», за шиворот поволок его из хаты-читальни» (Смычкой по черепу, с. 236).

1.2.4. Слот «Воробей»

Концепты слота «Воробей» передают образ, включающий в себя внешние черты (маленький), шустрое поведение и переносное значение «бывалый, опытный». Портрет героя раскрывает его внутреннее состояние.

Ср.: «Маленький, взъерошенный, как воробей, вылез из заднего ряда и попал в пламя во всей своей красе <...> Взъерошенный воробей поглядел в печь и, сдерживая голос, чтобы не говорить громче, чем надо, стал рассказывать. <...> Воробей помолчал и ответил стыдливо: — Это со мной произошло» (Налет, с. 40).

Другой метафорический пример этой модели через традиционное сравнение показывает сходство передвижения.

Ср.: «В первую очередь попал гражданин с палкой. Прыгал, как воробей, поджав ногу» (Целитель, с. 430).

1.2.5. Слот «Соловей»

Среди зооморфных по источнику метафор лишь соловей имеет явную позитивную эмоциональную окраску. Концепт СОЛОВЕЙ отождествляет речь, звуки, издаваемые человеком, с пением птиц. В этой метафоре подразумевается и красота исполнения музыкального произведения, и сила воздействия определенного звука.

Ср.: «В кафе «Максим» соловьем свистал на скрипке обаятельный сдобный румын...»; «— Фью... ах! Ах, тах, тах!.. — засвистал и защелкал веселым соловьем всадник у прапора»; «...свищет соловьем разноцветная шлычная конница. Если они свищут в пяти верстах, то спрашивается на что надеется гетман? Ведь по его душу свищут! Ох, свищут...» (Белая гвардия, с. 45, 105).

Представленные метафорические примеры свидетельствуют о широком многообразии предметов и явлений действительности, получивших в художественной картине мира образное сравнение с какими-либо птичьими особенностями: внешним видом, издаваемыми звуками, свойственным поведением, образом действий.

Общим компонентом в этом метафорическом переносе на человека обнаруживается сходство внешнего вида, поведения или музыкальные способности.

1.3. Подфрейм «Низшие животные»

Группа низших животных — одна из самых многочисленных среди зооморфных метафор, в связи с чем предполагаем возможным их разделить на две подгруппы: 1) пресмыкающиеся и 2) насекомые.

1.3.1. Слот «Пресмыкающиеся»

В концепте ПРЕСМЫКАЮЩИЕСЯ выделяется обобщенное понятие гады и конкретные представители, а именно: змея, уж, удав, черепаха, гусеница. Г.Н. Скляревская считает, что метафорические словоупотребления данной концептосферы, направленные на человека и его деятельность, имеют ярко выраженную негативную характеристику. С ними связано представление о всякого рода низости, об умалении достоинства личности, её дискредитация (Скляревская, 2004: 91).

Ср.: «...и так от него стало тепло и уютно, что я забыл, что на улице беспросветная мгла, и даже перестало казаться, что Ликоспастов змея» (Театральный роман, с. 336); «— Утром сегодня являюсь, а эта змея пристает... — Виноват, это кто ж змея? — Жена моя, понятно...» (По поводу битья жен, с. 246).

Использование М.А. Булгаковым метафор сферы пресмыкающихся наблюдается, во-первых, при образном описании предметов, например: тонкой змеей на полу лежал электрический провод, провод от штепселя змеей сполз к стулу, шланги ползли как удавы; во вторых, при образном описании массы людей, выстроенных в определенном порядке, например: змеей вытянулся строй; полк, растянувшись змеей; растянутая гусеница стояла, гудела, ворчала, шла гусеница.

Военная техника изображается как живое существо, олицетворяется животными признаками, например: поезд без паровоза, как гусеница без головы; подкрепление черепахой; шёл серый, как жаба, бронепоезд и дико выл.

Ср.: «...броневик. Серая неуклюжая черепаха с башнями приползла по Московской улице и три раза прокатила по Печерску удар <...> Черепаха запирала Московскую улицу и изредка грохотала»; «Увы. Одной жидкой цепи, конечно, недостаточно. Даже при подкреплении одной черепахой. Черепах-то должно было подойти целых четыре» (Белая гвардия, с. 110, 111).

Собирательное название всех пресмыкающихся — гады — метафорически употребляется автором в описании парадоксальной исторической ситуации. Военные неудачи и поражение России (то есть победа Германии) в 1917 году помогли большевикам захватить власть, а поражение Германии в 1918 году помогло большевикам эту власть удержать — избавиться от тяжелых, непомерных условий Брестского мира, начать восстановление империи в прежних границах. (Лесскис, 1999: 81). Деятельность обеих сторон, таким образом, дискредитируется.

Ср.: «Они поняли, что судьба их связала с побежденными, и сердца их исполнились ужасом. — Немцы побеждены, — сказали гады. — Мы побеждены, — сказали умные гады» (Белая гвардия, с. 57).

Мерзкие, вызывающие отвращение своим внешним видом существа стали метафорическим прообразом тех, кто вызывает отвращение своей деятельностью.

1.3.2. Слот «Насекомые»

Основой для метафоры насекомых становятся вошь, клопы, навозные жуки, мухи, комары. Описывая фрагменты до трагических событий, автор прибегает к зооморфной метафоре, олицетворяя пулеметы с комарами, которые несут чувство гневного раздражения, смертельную силу.

Ср.: «Вылезли черные и серые, похожие на злых комаров, пулеметы» (Белая гвардия, с. 78)

Концепты слота «Насекомые» как источник метафорической экспансии при образном переносе на человека имеют традиционно негативную коннотацию. Негатив заключается в указании на степень ничтожности человека как индивида, например, брел, как сонная муха; изничтожил бы нас, як насекомых.

Ср.: «Автор почему-то находился тут же, расхаживая по утлым перекладинам так же свободно, как муха по стене...» (Театральный роман, с. 364); «— Живее, живее, старикан! Что ползешь, как вошь по струне?»; «С немцами шутки шутить нельзя, пока что... Что бы там ни было, а немцы — штука серьезная. Похожи на навозных жуков» (Белая гвардия, с. 35, 86).

Обращение к сфере «Низшие животные» при метафорической номинации человека и его деятельности подчеркивает презрительное, уничижительное отношение к нему.

Несколько десятков подобных метафорических примеров унизительного уподобления людей (человека) насекомым употреблено в диалогах персонажей, что моделирует своеобразную картину взаимоотношений в социуме. Кризисная ситуация в обществе (оккупация, революция, гражданская война) повышает требования к личности на всех уровнях, адаптивные возможности человека (массы людей) не соответствуют, значительно не дотягивают до запрашиваемого условиями среды уровня личной защиты, что приводит к формированию ощущений ничтожности. Длительное состояние подобного стресса приводит к дистрессу и, как следствие, к гибели индивида, процесс чего, собственно, и описывает М.А. Булгаков в романе «Белая гвардия».

2. Фрейм «Действия животных»

2.1. Слот «Агрессивные звуки и действия животных»

Протяжный громкий продолжительный крик животных образно передает звуки человека, испытывающего тяжелые глубокие эмоциональные переживания.

Ср.: «Из школы несся рёв, как будто взбунтовался тигр: — Дайте мне сюда эту каналью!!!» (Просвещение с кровопролитием, с. 114); «— Не могу больше, отец настоятель! — взвыл отец дьякон, — замучили окаянные» (Главполитбогослужение, с. 152).

Общий компонент, позволяющий совершать метафорический перенос, заключается в акустическом подобии. Имея по происхождению звукоподражательный характер, слова, обозначающие звуки животных, в разной степени приспособлены к выполнению этой функции. Как справедливо замечает Н.Д. Арутюнова, наименования голосов животных обычно апеллируют одновременно и к звучанию, и к значению голосовых модуляций, ср.: рычать, скулить, выть, шипеть, мурлыкать и др. Когда этими словами характеризуется речь человека, они получают вполне определенный смысл: скулить значит говорить жалобно, шипеть — произносить ядовитые и жалящие слова (Арутюнова, 2000: 10).

Акустическое подобие обнаруживается между криком вороны и словом-паразитом короче одного из персонажей рассказа «Лжедмитрий Луначарский».

Ср.: «Кто рот ни раскроет сквозь решетку, он ему говорит одно только слово: Короче! Короче. Короче. Каркает, как ворона на суку» (Лжедмитрий Луначарский, с. 515).

Однако же метафорическое уподобление окружающих звуков голосам животных характерно при описании не только человека. Различного рода механизмы и приборы во время своей работы создают определенный шум, вызывающий ассоциации с такими звуками.

Ср.: «Примусы шипели по-змеиному, и днем и ночью плыл по лестницам щиплющий чад» (№ 13 — Дом Эльпит-Рабкоммуна, с. 114); «Сосущая с тихим змеиным свистом воздух пружина-цилиндр на железной двери выпустила меня» (Театральный роман, с. 311); «...с места взяв большую грохочущую скорость, пыша красным жаром поддувала, ушел серый, как жаба, бронепоезд и дико завыл» (Белая гвардия, с. 26).

Как замечает В.Н. Телия, метафорическое употребление агрессивных действий животных по отношению к людям сопряжено с потерей ими человеческого лица (Телия, 1991: 11), однако же наблюдение над метафорами агрессивных действий животных в художественной картине мира М.А. Булгакова показывает, что они носят скорее юмористический характер и призваны вызывать ироническое отношение к ситуации.

2.2. Слот «Неагрессивные звуки и действия животных»

Неагрессивные звуки животных показывают различные акустические характеристики как речи человека, так и звуков, издаваемых предметами и механизмами. Описывая человеческий говор, зооморфные звуки показывают эмоциональное состояние персонажа: вдохновение и самолюбование.

Ср.: «Уэдер щелкал как соловей весной в роще: ... — Я полагаю... (и трель прозвучала в горле Уэдера)... что прений по докладу быть не может» (Чемпион мира, с. 252); «Гость на эстраде гремел как соловей в жимолости» (Смычкой по черепу, с. 235).

Птичья (утиная) звукоподражательная метафора иносказательно намекает на поломку какого-либо предмета, сопровождаемую характерным звуком.

Ср.: «Гигант продрал кожу кресла тяжелыми ногами, возвысился почти до потолка, что-то крякнуло, лопнуло под пальцами гиганта, и он выдрал из стены пластинку»; «Пан куренной не рассчитал удара и молниеносно опустил шомпол на голову. Что-то в ней крякнуло, черный не ответил уже...» (Белая гвардия, с. 189, 238).

Звуковые тождества обнаруживаются у лягушачьего кваканья и разговора по телефону, который искажает акустическую характеристику речи.

Ср.: «— Да... да... — послышалось из кабинета, но через три мгновенья донесся вопль: — Как? Глухо заквакала трубка, и опять вопль...» (Московские сцены, с. 99).

Таким образом, обращаясь к неагрессивным звукам и действиям животных для образной передачи звуков окружающего пространства, писатель создает комическую картину действительности, чем показывает и свое ироничное отношение к ней.

3. Фрейм «Части тела животных»

З.1. Слот «Органы агрессии»

Детали фрагментов действительности военного времени (здания, транспорт, оружие, мебель) описываются с помощью частей тела животных, ориентированных на агрессивную функцию. Среди органов агрессии находятся рыльце, тупое рыло, пасть, брюхо и метафорические эпитеты этих органов: толстомордые, тупорылые. Части военного оружия и других предметов, являющиеся источником смертельной опасности, соотносятся с органами агрессии и поглощения, например: высовывал свое рыльце пулемет, хищный маузеров нос; пасть мортиры; пасть подвального хода; пасть слободки; рыло паровоза; тупорылые мортиры; пасть печки.

Ср.: «Паровоз чернел многогранной глыбой, из брюха его вываливался огненный плат <...> и со стороны казалось, что утроба паровоза набита раскаленными углями»; «Он сипел тихо и злобно, сочилось что-то в боковых стенках, тупое рыло его молчало и щурилось в приднепровские леса» (Белая гвардия, с. 240—241)

Хобот, пасть, рыло — поглощающие органы, несущие прямую угрозу гибели тому, на кого они направлены. Это символично для всего творчества М.А. Булгакова. Явно персонифицированное оружие обладает чертами сходства с органами агрессии животных, они выполняют функцию уничтожения, что и является их общим компонентом в процессе метафоризации.

Ср.: «Николка припал к холодному дереву кобуры, трогал пальцами хищный маузеров нос и чуть не плакал от волнения»; «Из мглы на площадке вынырнул Карась, потом два юнкера и, наконец, вострорылый пулемет»; «...сменяясь каждый час, стояли четверо юнкеров у толстомордых мортир»; «...тупорылые мортиры стояли у Александровского плаца без замков»; «Исчезал сонный небосвод, опять одевало весь морозный мир синим шелком неба, продырявленного черным губительным хоботом орудия» (Белая гвардия, с. 34, 86, 98, 242).

Метафоры слота «Агрессивные части тела животных» во всех своих случаях употребления несут символический смысл уничтожения, смерти.

3.2. Слот «Неагрессивные части тела животных»

Ориентационная метафора, источником которой является концепт ХВОСТ, не имеет оппозиции. Его символичность заключается в ненужности, никчемности. Хвост животного образно представляет обезличенную массу людей в определенном порядке: или очереди, или военного строя.

Ср.: «Стрелочник покачнулся, но не упал, потому что сзади него вырос хвост» (Три копейки, с. 202); «У здания МУУРа стоял хвост. — Охо-хо-хо-хошеньки! Стоишь, стоишь... — И тут хвост. — Что поделаешь?» (Угрызаемый хвост, с. 160); «Да вот и наши! Глянул — внизу у склона пылит. Уходит хвост колонны» (Необыкновенные приключения доктора, с. 78).

Итак, метафоры слота «Неагрессивные части тела животных» имеют нейтральную коннотацию, живописно передают детали фрагментов действительности.

Таким образом, части тела животных в метафорическом словоупотреблении проявляют прототипическую функцию в сочетании с дополнительными характеристиками: сам по себе нос или хобот не являются органами агрессии, сопутствующие эпитеты хищный или губительный эксплицируют угрожающий смысл.

4. Фрейм «Места обитания животных»

По точному замечанию Г.Н. Скляревской, лексика, объединенная под рубрикой «Места обитания животных», будучи в номинативном плане непосредственно связанной со сферой предметов, тем не менее содержит такие устойчивые коннотации, которые соотносят ее с миром животных. Вычленяемый в этих случаях символ метафоры объединяет не два предмета, но человека и животное. Иными словами, некоторые признаки, характеризующие животное и могущие быть приписанными человеку, вычленяются опосредованно — через свойства предметов, которые выступают как носители свойств того или иного животного (Скляревская, 2004: 100).

Различные места пребывания человека в повседневной жизни метафорически обозначены М.А. Булгаковым как места обитания животных.

4.1. Слот «Места обитания животных в неволе»

Конура как место обитания собак обладает потенциальным метафоричным смыслом тесное, темное, грязное жилье. В романе «Белая гвардия» конура становится заветной мечтой человека, замерзшего во время несения караула (фактически играющего роль сторожевой собаки).

Ср.: «Человек <...> думал только об одном, когда же истечет, наконец, морозный час пытки, и он уйдет с озверевшей земли вовнутрь, где божественным жаром пышут трубы, греющие эшелоны, где в тесной конуре он сможет свалиться на узкую койку, прильнуть к ней и на ней распластаться» (Белая гвардия, с. 241).

4.2. Слот «Места обитания животных на воле»

Типовым местом обитания некоторых диких зверей является нора, птиц — гнездо. В любом случае, это «родной дом», где особи скрываются от нападения, где выводят потомство и т. п. Метафоричный смысл метафоры гнезда — родное, уютное жилище.

Ср.: «Через год после того, как дочь Елена повенчалась с капитаном Сергеем Ивановичем Тальбергом, и в ту неделю. Когда старший сын Алексей Васильевич Турбин, после тяжких походов, службы и бед вернулся на Украину в Город, в родное гнездо, белый гроб с телом матери снесли по крутому Алексеевскому спуску на Подол, в маленькую церковь Николая Доброго, что на Взвозе» (Белая гвардия, с. 6).

Гнездо как место проживания становится источником для образного объяснения одним из персонажей процесса распада и деморализации общества.

Ср.: «Никакой сигнализацией вы не остановите того развала и разложения, которые свили теперь гнездо в душах человеческих» (Белая гвардия, с. 198).

Нора как место приспособленное для укрытия, обитания и других целей представителей животного мира, становится для представителей homo sapiens удобной привычной средой обитания.

Ср.: «Все приказчики вылезли из книжных нор, и сам заведующий подал покупателю стул» (Новый способ распространения книги, с. 156).

Места обитания зверей как на воле, так и в неволе при описании людского жилья уподобляют человека животному. Эта метафора снижает, обесценивает социальный статус человека. Положительную коннотацию несет только метафора родное гнездо, которая указывает на трепетное отношение к семейным устоям.

Такие социальные явления как развал и разложение, персонифицируются признаками представителей животного мира. Они свили гнездо в человеческих душах. Метафорическое иносказание заключается в том, что в первую очередь разрушение, развал, деградация начинаются в душе, во внутренней организации человека.

Итак, сфера «Мир животных» как источник метафорической экспансии в концептуализации картины мира М.А. Булгаковым представлена достаточно широко. Концептуальные метафоры «Человек — это животное» и «Человеческое общество — это мир животных» иллюстрируют типичные образы социума и показывают отношение к ним писателя. Типизация как одна из черт реалистического метода структурирует местоположение в социуме каждого представителя. С помощью ряда животных образов М.А. Булгаков показывает уровни жизни и существования человека. Лидирующую позицию среди представленных образов занимает человек-хищник, деятельность которого направлена на выживание. Представители низших животных иносказательно называют униженных жертв своего времени.

Как считает Г.Н. Скляревская, тип регулярного метафорического переноса ЖИВОТНОЕ — ЧЕЛОВЕК играет в языке роль одного из самых сильных экспрессивных средств, обычно такие наименования-характеристики направлены на дискредитацию, резкое снижение предмета речи и обладают яркой пейоративной окраской. Направление метафорической экспансии с животного на человека является регулярным типом метафорического переноса (Скляревская, 2004: 98). Перенос на другие сферы-мишени в языке является нерегулярным, исчисляется единицами, в исследовании художественных текстов М.А. Булгакова подобные модели тоже являются немногочисленными, например: «Оружие — это агрессивное животное».

По точному замечанию В.Н. Телия, осознание и соизмерение особенностей и закономерностей мира животных с человеческой сущностью и системой национально-культурных стереотипов является одним из «проявлений антропоцентричности человеческого сознания (и знания)» и основанием антропоморфности метафоры (Телия, 1988: 40).

Анализ концептуальных метафор «Человек — это животное» и «Человеческое общество — это мир животных» иллюстрирует такое качество метафоры, как антропоморфность. Таким образом, подтверждается наше предположение о том, что антропоморфность является стилеобразующим признаком в метафорике М.А. Булгакова.

3.1.2.2. Подсфера «Мир растений»

Концептуальная сфера «Мир растений» представлена фитоморфными метафорами. В основе фитоморфных метафор, по мнению А.П. Чудинова, лежат базовые образы, связанные с архетипическим восприятием мира, в котором всё имеет корни и плоды, происходит из каких-то семян и зерен (Чудинов, 2001: 143).

Самым немногочисленным природным источником метафорической экспансии в произведениях М.А. Булгакова является царство растений. Концепты, составляющие эту сферу, метафоризируют совершенно различные явления действительности, например: пинцеты висели гроздьями, ночь расцветала, сухое синее дерево Днепра.

Рассмотрим основные характеристики концептуальных метафор, составляющих сферу «Мир растений».

Фитоморфная метафора у М.А. Булгакова представлена двумя фреймами: «Состав царства растений» и «Части растений». Статистические данные фреймо-слотового состава приведены в рисунке 13.

Рис. 13. Структурный состав и статистические данные концептуальной сферы «Мир растений»

1. Фрейм «Состав царства растений»

Фрейм представлен как общими названиями, так и видовыми понятиями. Концепт ЛЕС эксплуатируется в традиционной языковой метафоре лес рук, ставшей показателем единогласного решения вопроса массой людей. М.А. Булгаков употребил метафору более развернуто, образно описав фрагмент действительности.

Ср.: «...прошу поднять руки. Лес рук поднялся и тотчас же, как подрубленный, опустился» (Заседание в присутствии члена, с. 194).

1.1. Слот «Деревья»

Дерево показывает внешнее сходство с изображением реки Днепр на географической карте. Признак разветвленности, присущий растению, является характерным и для других реалий мира, в частности для реки. Признак сухой указывает на безжизненность нарисованного объекта.

Ср.: «...пестрый план города. Маленькая кухонная лампочка отбрасывала пучок света на разрисованную бумагу, и Днепр был виден на ней разветвленным, сухим синим деревом» (Белая гвардия, с. 121).

1.2. Слот «Грибы»

Представляющие состав царства растений грибы концептуализируют процесс появления в Москве 20-х годов новшеств цивилизации и мирной жизни.

Ср.: «Дожди вызвали в Москве интересный грибной всход. Первыми появились на всех скрещениях красноголовцы. Это были милиционеры в новой форме. На них фуражки с красными околышами. Красноголовцы с квитанционными книжками выскакивали точно из-под земли и вежливо штрафовали ошалевших россиян» (Шансон д'Этэ, с. 381).

Грибная метафора представлена в развернутом виде: назван и процесс появления, и видовое название. Каждый элемент развернутой метафоры соотносится с фрагментом действительности.

Разные виды грибов актуализируют явление, приковывающее внимание общественности. Это строительство дома. Жилье, как известно, тема для столицы всегда злободневная.

Ср.: «Вообразите изумление закоренелых благодатцев, когда на углу у Новосвятской и Парижской Коммуны вырос буквально как гриб двухэтажный дом на три квартиры в рассрочку с удобствами» (Золотые корреспонденции Ферапонта, с. 385); «Мне лично понравился белый гриб. Это многоэтажный дом на Новинском бульваре, который вырос на месте недостроенных, брошенных в военное время красных кирпичных стен» (Позвольте прикурить, с. 383).

Невиданные грибы с черными головами называют представителей определенной группы социума в типичной для них форме.

Ср.: «Вслед за красными грибами выросли грибы невиданные: с черными головами. Молодые люди мужского и женского пола в кепи, точь-в-точь таких, в каких бывают мальчики-портье на заграничных кинематографических фильмах. Черноголовые, оказывается, безработные студенты» (Позвольте прикурить, с. 383).

Во фрейме малочисленно представлены несколько общих понятий царства растений. Часть из них (за исключением грибной метафоры) можно отнести к уже стертым метафорам. М.А. Булгаков использовал традиционные языковые метафоры типа лес рук, щетина штыков, употребив их в развернутом виде.

2. Фрейм «Части растений»

Типовые слоты «Листья», «Цветы и плоды», составляющие фрейм, конкретизируют отдельные элементы картины мира. Из всех возможных частей растений источником метафорической экспансии в произведениях М.А. Булгакова стали листья и плоды.

2.1. Слот «Листья»

Листья растений обнаруживают сходство с предметами иносказания по форме и размеру. Им в сравнительном обороте уподобляются игральные карты и украинские деньги.

Ср.: «Карты из рук Мышлаевского летели беззвучно, как кленовые листья»; «...падали, как листья, засаленные карбованцы, и глядели из картузов трепаные гривны». (Белая гвардия, с. 180, 203).

Одинокий человек в зимнюю вьюгу сравнивает себя с гонимым листком. Одиночество и стихия позволяют сделать такое метафорическое отождествление.

Ср.: «Люди сейчас спят, печки натоплены, а я опять и вымыться не мог. Несет меня вьюга, как листок. Ну вот, я домой приеду, а меня, чего доброго, опять повезут куда-нибудь» (Вьюга, с. 442).

Метафоры этого фрейма носят скорее эстетическую, изобразительную функцию, призванную приукрасить художественную действительность.

2.2. Слот «Цветы и плоды»

Плоды растений в качестве исходных понятий концептуализируют не результат, не завершенность процесса, вопреки традиционному представлению. Плоды выступают в качестве портретных характеристик и психологического состояния человека или массы людей в общем фрагменте создаваемой М.А. Булгаковым художественной картины мира.

Ср.: «Дьякон зарыдал и, крупные, как горох, слезы поползли по его носу...» (Главполитбогослужение, с. 152); «— Я никаким сифилисом не болел!! — закричал председатель и стал совершенно такой, как клюква» (Праздник с сифилисом, с. 158).

Плоды в виде гроздьев концептуализируют множество, как людей, так и предметов.

Ср.: «В чайном буфете прямо гроздьями наши висели на Герасиме Николаевиче, слушая его рассказы про океан, Париж, альпийских врачей и прочее такое» (Театральный роман, с. 351); «В операционной стало похоже на клинику. Торзионные пинцеты висели гроздьями» (Полотенце с петухом, с. 439).

Зерно в стручке ещё не готово произрастать и приносить плоды, но оно является потенциальным источником будущего растения. Такое метафорическое иносказание М.А. Булгаков использует в качестве намека на будущее конкретного персонажа. Его потенциальный противник только готовится к мести. В случае благоприятных обстоятельств зерно освободится от оболочки и незамедлительно даст всходы.

Ср.: «В вагоне, как зерно в стручке, болтался бритый человек, диктуя своим писарям и адъютантам. Горе, если этот человек придет в Город, а он может прийти!» (Белая гвардия, с. 25).

Период цветения и созревания у растений соотносится в сознании писателя с процессом формирования чего-либо или законченным процессом. Познавательный процесс в сознании персонажа концептуализируется с помощью процесса роста и созревания плода, то есть мысли.

Ср.: «Мечтал я не более минуты... План у меня созрел быстро» (Я убил, с. 492); «Глаза его косили, как у Хана на полотне, и белел в них лишь легкий огонь отчаянной созревшей мысли» (Ханский огонь, с. 510).

Улыбки и румянец на щеках персонажей проявляются подобно раскрытию цветка. Цветению в прямом и переносном смысле могут способствовать только положительные эмоции, нахождение в атмосфере дружелюбия, тепла и уюта.

Ср.: «Шугаев человек бывалый. Заговорил на каком-то изумительном языке. Те расцвели улыбками» (Необыкновенные приключения доктора, с. 78); «На щеках расцвели алые пятна, и, скорчившись, в чистом халате, смягчился и ожил помороженный поручик Мышлаевский» (Белая гвардия, с. 17).

Конкретный отрезок времени суток представлен писателем во всей своей красе. Наступление ночи, ее основное время уподобляется расцвету.

Ср.: «За окнами расцветала все победоноснее студеная ночь и беззвучно плыла над землей»; Ночь расцветала. Тянуло уже к утру»; «Последняя ночь расцвела...» (Белая гвардия, с. 218, 234, 244).

Процесс расцвета и созревания становится источником метафоризации когнитивных способностей человека, мимического проявления эмоций человека, наступления и протекания темного времени суток. Направленность метафоризации здесь достаточна широка.

Итак, фитоморфная метафора не обнаруживает особого развития в художественной картине мира М.А. Булгакова в сравнении с другими природными метафорами. Концептуальная сфера «Мир растений» используется автором для живописания эстетически значимых фрагментов действительности, метафорическое словотворчество в таких случаях обнаруживает изобразительную и экспрессивную функции.

Малая доля растительной метафоры в художественной картине мира М.А. Булгакова может быть обусловлена тем, что метафоризируемые явления действительности представляются писателю гораздо белее сложной организацией, чем растительная система.

Непродуктивность употребления метафор с источниковой областью мира растений, очевидно, связана с тем, что основные метафорические интересы писателя лежат в других концептуальных сферах, обнаруживающих аналогии в структурированности и общие закономерности с миром человека.

Проанализированный нами материал показал, что осмысление, оценка и репрезентация действительности в художественной картине мира М.А. Булгакова происходят с помощью обращения писателя к метафорическому потенциалу сферы ПРИРОДА.

Метафорические образования с исходной понятийной сферой «Физический мир» актуализируют характеристики и признаки действий человека или людей. Метафора является статистически доминантной (насчитывает 508 словоупотреблений), развернутой, структурированной.

Метафора сферы «Метеоусловия» концептуализирует психическое состояние человека или людей. Концепты атмосферных явлений развернуто структурируют образное понимание какого-либо явления действительности, но статистически не являются доминантными (92 словоупотребления).

Концептуальные метафоры со сферой-источником «Мир животных» являют собой традиционное представление о сущности человека как индивида, его принадлежности к миру животных. Метафоры мира животных, направленные на репрезентацию неодушевленных предметов, содержат вектор агрессивности, иносказательно намекают на угрозу физического уничтожения. Метафора является четко структурированной, доминантной (265 словоупотреблений).

Менее всего функционируют метафоры исходной понятийной сферой «Мир растений». Они актуализируют эстетическую функцию метафоризируемых процессов действительности (38 словоупотреблений).