I
«Батум» Михаила Булгакова дошел до читателя позже других его произведений, потому что булгаковская пьеса о Сталине рассеивала вокруг себя странную тревогу, смущала всех, и публикацию пьесы задерживали разнонаправленные, несовместимые силы. Сталинистам, как всегда, все было ясно: если пьесу о Сталине запретил Сталин, то о чем тут еще рассуждать? Антисталинистам все было неясно: они опасались, что пьеса о Сталине скомпрометирует писателя. Не слишком ли симпатичным выглядит в ней главный герой? Да и сам факт появления пьесы сомнителен — уж не сервилист ли Булгаков, раз сочинил пьесу о вожде к его шестидесятилетию? Ведь Булгаков сам предупреждал: своих героев надо любить, из попытки изобразить героя, которого не любишь, не выйдет ничего. Правда, из попытки Булгакова изобразить Сталина ничего особенно выдающегося как будто не вышло, но попытка все-таки была... Короче, с какой стороны (и в какую сторону) ни старайся истолковать Булгакова, «Батум» явно мешает созданию «чистой», непротиворечивой концепции.
Недобрый (и несправедливый) анекдот рассказывает, что Сталин будто бы вызвал Горького и сказал: «Вы написали хороший роман "Мать". Напишите теперь роман "Отец". Прототип — я». Профессионалы-литературоведы заодно с расхожей молвой, кажется, полагают, что этот заказ взялся выполнить Михаил Булгаков. И выполнил. Его сочинение о Сталине — правда, не роман, а пьеса — было задумано под названием «Пастырь». Почти «Патер». Почти «Отец»...
Перед нами тот нередкий, но интересный случай, когда оба спорящих лагеря неправы, истина же лежит не посредине, а совсем в другой стороне. Пресловутая слабость пьесы говорит как будто в пользу сервилистской версии. Мол, так и должно быть: драматург писал, сцепив зубы, преодолевая внутреннее сопротивление, где уж здесь создать что-нибудь стоящее... Довод сильный, но косвенный и, заметим, исходящий из презумпции виновности. Сервилизм «Батума» не вытекает из слабости пьесы, но может быть подтвержден ею, если будут представлены другие, доказательные доводы. Этих доводов нет, их не ищут, они кажутся ненужными, потому что возникла иллюзия, будто факты говорят сами за себя: какой же еще, если не угоднической, может быть пьеса о Сталине, написанная к его юбилею 1939 года? К тому же пьеса слабая...
Образуется замкнутый круг бездоказательности. Предположение принимается за очевидность, и приговор выносится на основании предположения. А уж после приговора нетрудно помиловать драматурга, проявив понимание: тяжко, ох, как тяжко ему было, вот он и решил облегчить свой удел, «выкупить» свои запрещенные произведения, написав льстивую, угодническую вещь. Но ведь все его пьесы были сняты, проза не печаталась, шел тридцать девятый год, другого выхода не было, нужно было спасать — пусть не себя, но свое творчество...
Эта интонация милосердного понимания, снисходительной амнистии и тому подобного уже закрепилась в многочисленных откликах и упоминаниях о «Батуме», успевших появиться со времени его выхода в свет. Как мы всё понимаем, как мы великодушны! И вопрос о том, нуждается ли писатель в нашем великодушии, даже не ставится. Не оказываемся ли мы в смешном положении, милуя ни в чем не виноватого?
Полагаю, что слабость пьесы (если она слаба) может иметь более простое, чисто технологическое объяснение, не связанное с глубокой мудростью мысли о том, что человека оставляют ум и талант, когда он предается лжи. «Батум» — пьеса историческая, ее задумал автор исторических пьес о Пушкине и Мольере, двойник мастера — профессионального историка, сам мысливший себя историком, когда засел за сочинение конкурсной рукописи по истории СССР. Задумав пьесу о Сталине, Булгаков повел себя именно как историк: вознамерился познакомиться с архивными материалами о своем будущем персонаже. Это намеренье оказалось легкомысленным и тщетным: к архивам его не допустили. Апологетическая биография, сочиненная Емельяном Ярославским, фальсификаторское сочинение о ранних годах революционной деятельности Сталина, подписанное Лаврентием Берия, еще несколько подобных сочинений — вот и все, на что мог опереться Булгаков, приступая к «Батуму». Ему оставалось воспользоваться несколькими несомненными фактами (фактами, а не оценками и не, упаси бог, концепциями). Факты эти просты: уход Сталина из семинарии, участие в Батумской демонстрации, ссылка в Сибирь, бегство, во время которого беглец свалился в прорубь. Для пьесы, скажем прямо, не густо.
Но и горсточки фактов могло хватить на пьесу драматургу с такой фантазией, какой был наделен Булгаков. Для блистательного фантазера фактологическая бедность не порок, недостаток фактов даже выигрышен — есть, где развернуть свое дарование. Разве так уж считался он с фактами в пьесах о Пушкине и Мольере? Нет, там он был свободным хозяином фактов, распоряжался ими с безоглядной смелостью, одни отводил, другим придавал новое, необходимое для его замысла значение, играл неотразимо остроумной и убедительной выдумкой. Но вот беда: в «Батуме» ему предстояло иметь дело с персонажем, прототип которого был жив и обладал, мягко говоря, некоторым общественным положением. С персонажем, на котором фантазии не разгуляться: она жестко задана и ограничена соображениями государственной важности. Тут, в области фантазирования по поводу своего персонажа, Булгаков действительно ходил по проволоке, и малейшая неосторожность была чревата гибелью. С точки зрения государственной важности пьеса выглядит несколько холодновато-нейтральной: крен в сторону льстивой апологетики в ней не просматривается, что удивительно само по себе.
Драматург оказался зажатым в тиски между двумя невозможностями: с одной стороны — невозможно использовать исторический архивный материал, с другой — невозможно распустить свою рвущую узду фантазию. В этом узком пространстве и осуществлена пьеса. Заданная общественными условиями узость творческого пространства — вот что определило слабость «Батума». Относительную слабость, которая выявляется при сравнении с другими булгаковскими пьесами. Достаточно сравнить любое наугад выхваченное место из «Батума» с таким же местом из любой другой пьесы о том же персонаже (а они хлынули, как из помойного ведра), чтобы убедиться: Булгаков и в «Батуме» оставался замечательным художником. Сцены без Сталина — лучшие в пьесе. Без Сталина он чувствовал себя свободней. Но и эти сцены работают на образ главного героя — ведь короля, как известно, играет свита. Например, вполне отсутствующий в «Последних днях» Пушкин — главный и выразительнейший персонаж этой пьесы...
Автору «Батума» оставалось одно: осторожно прибегая к вымыслу, до предела нагрузить смыслом санкционированные факты, подчинить их своей творческой задаче. Он и пошел по этому пути. Но зачем он пошел по этому пути, для чего вообще было писать пьесу о Сталине, в чем состояла творческая задача? Анджею Дравичу «поверхностность» пьесы казалась подозрительной: все значит лишь то, что значит, нет никаких углубленных смыслов... Поверхностный Булгаков, Булгаков без «второго дна», без «частицы чёрта»? Непохоже на Булгакова, что-то здесь не так, верно заметил Дравич1.
II
Сталинская автократия, надо полагать, не очень смутила бы Булгакова, если бы эта сильная власть обеспечила нормальное существование и прежде всего — саморазвитие таланта. Понятие нормы, нормального существования — фундамент миропонимания Булгакова, как показали его исследователи (вслед за М. Чудаковой). Но в том-то и дело, что сталинский авторитаризм был направлен на подавление всех и каждого. А поскольку талантливая личность — это как раз и есть наиболее полное, наиболее совершенное воплощение «всех и каждого», то ей-то и достается наибольшая мера подавления. Мечта о норме, о нормальном существовании слишком часто, чтобы этого не заметить, паллиативно связывается у Булгакова с просвещенной властью, и будь Сталин просвещенным владыкой, удайся повернуть его на этот путь, — Булгаков вполне мог бы с ним поладить. Подобно своему Иешуа, он знал, что ничего доброго от государства ждать нельзя, и мечтал о временах, когда всеобщая гармония заменит государственность. Жить Булгакову, однако, довелось не в утопические времена, а в советской реальности, и, подобно шиллеровскому маркизу Позе, ему оставалась одна надежда: цивилизовать власть. Для антигосударственника любая попытка вступить в диалог с властью — конечно, компромисс. У Булгакова не было сомнений в деспотическом характере сталинской власти, а попытки просветить ее разбивались о державное молчание.
Булгаков был далеко не столь наивен, как созданный его воображением Иешуа Га-Ноцри, мечтавший поговорить с Марком Крысобоем и уверенный, что после такого разговора заведомый палач резко переменится, обнаружив свое глубоко спрятанное доброе естество. Но разговора Булгаков жаждал, к разговору стремился, на разговор возлагал большие надежды. А на что еще может возлагать надежды писатель, конфессионально исповедующий слово? То, о чем мечтал Пушкин в конце 20-х годов своего «жестокого века», было и мечтой Булгакова в конце 20-х и в 30-е годы его века еще более жестокого.
На глазах у него вершилась расправа с деятелями Октябрьской революции, персонажами для Булгакова, несомненно, демоническими. Одновременно шла реабилитация деятелей исторического прошлого — от Александра Невского до Ивана Грозного. Политический штурвал все круче клался вправо, былые имперские ценности вновь поползли вверх. Еще немного — и вновь взмахнет рукавицей Алексей Михайлович, вновь согреет жилище Саардамский плотник... Казалось бы, только радоваться сердцу, наполненному консервативными воспоминаниями и надеждами. Но сколько ни вглядывался Булгаков в политические горизонты, в фигуру кремлевского вершителя судеб — он видел: не тот, не то, не так...
Вслед за лукаво обнадеживающим телефонным разговором 18 апреля 1930 года последовали 1934, 1937 и, как выразился романист, наш современник, «другие годы». Телефон молчал, письма в Кремль оставались без ответа, а Елена Сергеевна, этот добросовестный Регистр новоявленного Мольера-Булгакова, заносила в дневник хронику репрессий, обступавших квартирку затравленного писателя все более тесным кольцом. Ситуация требовала осмысления, и вот эта задача, а не намеренье польстить и спастись, породила «Батум».
Образ талантливой личности в ее столкновении с сильной, жестокой и непросвещенной властью — постоянная коллизия едва ли не всех произведений Булгакова. О какой бы талантливой личности он ни писал, в какую бы историческую среду он ее ни помещал, Булгаков всегда исследовал прежде всего свое собственное положение в том обществе, в котором ему досталось жить. И погибать. Свое отношение к Сталину он выразил не «Батумом», а всем своим творчеством. Он осудил режим, обрекающий талант на гибель. Автобиографическая в своей основе, коллизия талантливой личности и личной власти, сохраняя локальный, приобретала у Булгакова общечеловеческий «вечный» смысл.
Гнать, подавлять, губить талант — это у Булгакова, как мы уже видели, покушение на дар Божий, поэтому непрерывная череда разнообразно талантливых персонажей в произведениях Булгакова метится чертами пророческими. Они несут свой дар через Москву и Киев, Париж и Константинополь, Рим и Иерусалим. Этих носителей ненасильственной, духовной власти непрерывно преследуют держатели власти мирской. При таком взгляде на вещи, «Батум» — типичное булгаковское произведение в ряду других, подобных: пьеса о столкновении молодого пророка-революционера со старой властью. И молодой Сталин как будто становится в ряд этих булгаковских героев-пророков. Но становится странно, боком, — именно «как будто».
Подобно другим булгаковским пророкам, этот «подсвечен» образом главного пророка в творчестве Булгакова — того самого, который в романе «Мастер и Маргарита» выведен под именем Иешуа Га-Ноцри. Намекающие на Христа черты Сталина в «Батуме» давно замечены исследователями, прежде всего зарубежными, у которых раньше появилась возможность, познакомившись с пьесой, высказаться о ней. С полной очевидностью эти черты проявились в сцене избиения Сталина тюремными стражниками: защищаясь от ударов, заключенный складывает руки над головой — крестообразно. Аналогия с соответствующей евангельской сценой — заушением «Царя Иудейского» (или несением креста) — достаточно полна, чтобы читатель (или зритель) ее ощутил, заметил, оценил.
Аналогия между героем «Батума» и главным булгаковским пророком продолжена в сцене с царем Николаем II (что, насколько мне известно, осталось незамеченным теми же исследователями). Пьеса «Батум», напомним, создавалась, когда роман «Мастер и Маргарита» в основном уже был завершен, и Булгаков легко соединил в образе царя черты функционально разных персонажей своего художественного репертуара — черты цезаря и прокуратора. В ту пору — перед первой русской революцией — Сталин отнюдь не был столь заметной фигурой в революционном движении, чтобы вопрос о его персоне выделенно рассматривался российским самодержцем. Только ради создания еще одной евангельской параллели, подчеркивающей пророческую природу героя, понадобилось Булгакову сочинять сцену с царем Николаем II.
Николаю в «Батуме» докладывают о приговоре молодому пророку-революционеру, и царь оставляет приговор в силе, то есть умывает руки. Он умывает руки в переносном, моральном смысле, подтверждая приговор, — и в прямом, физическом, описывая свое купание в чудотворном пруду. Такое купание или хотя бы умывание, уверяет простоумный царь, действует благодетельно, но в репликах Николая II Булгаков издевательски заменяет руки — ногами. Столь выразительно представленный в пьесах о Пушкине и Мольере мотив ханжеской кабалы святош продолжен, таким образом, и в «Батуме», а пилатов жест царя подтверждает пророческую природу молодого революционера. По своей интонации сцена с Николаем II удивительно напоминает домашние импровизированные розыгрыши Булгакова и вранье Шервинского в «Белой гвардии»: раздвинулась портьера... вышел государь император... и прослезился...
Название «Батум» вовсе не «нейтральное», как уверяют истолкователи пьесы. Нет, оно выразительно осмыслено в ряду других евангельских ассоциаций. Испробовав несколько названий, Булгаков выбрал это. Одно из предшествующих — «Пастырь» — годилось по своей историчности (такова была подпольная кличка молодого Сталина) и по своей принадлежности к евангельскому ряду (в начале прошлого века в Тифлисе выходила на грузинском языке церковная газета с таким названием — «Мцкемиси»), и по пушкинской ассоциации: пастырь — вожатый (так называется глава «Капитанской дочки», в которой появляется Пугачев). Но оно было отвергнуто потому, что, выскажем догадку, говорило о вожде, наделенном властью, а герой Булгакова должен был предстать как гонимый пророк, провозвестник-революционер в ореоле безвластности. О Сталине-вожде в пьесе — ни слова.
Чтобы понять смысл булгаковского названия, нужно вспомнить и представить себе, чем был Батум в пору событий пьесы, в самом начале XX века. Он был крохотным провинциальным городком на забытой Богом и людьми окраине великой империи, и если «где же видано, чтобы из Галилеи был пророк» (Иоан., VII, 52), и «разве возможно что доброе из Назарета» (Иоан., I, 46), то тем более — из глухой кавказской провинции, из Батума. Кавказ и Батум — Галилея и Назарет рассказанной Булгаковым антипритчи, того «антиевангелия» и даже «какангелия», которым предстает «Батум», если вспомнить, что Евангелие — значит «Благая весть». В булгаковское название вошло, кажется, что-то и от Капернаума, где евангельского пророка постигла неудача: «Батум» — тоже рассказ о неудаче, о поражении пророка. Евангельские ассоциации во всем творчестве Булгакова — и в «Роковых яйцах», и в «Блаженстве», и в «Беге», везде — осуществлены на грани иронии, порой горькой, порой едкой. В «Батуме» эта грань перейдена — осторожно, двусмысленно и безвозвратно.
Евангельские мотивы, весь христологический пласт «Батума» еще раз показывают «однотипность» — типологическую выдержанность всего творчества Булгакова. Пора уже сказать, что за пестрым, поражающим воображение своей разнообразной яркостью творчеством Булгакова скрывается чрезвычайно незначительное, не только конечное, но и легко исчислимое количество структурных элементов, и два названных типа образов — пророки и люди власти — вместе со связывающим их противостоянием если и не исчерпывают булгаковский «набор» элементов, то весьма близки к исчерпанию. Все остальное — дело особого рода художественной комбинаторики, которая не составляла тайны для писателя: разъясняя, например, отличие Алексея Турбина в пьесе от одноименного образа в романе, он сообщал, что соединил в нем Турбина с Най-Турсом (и отчасти, добавим, полковником Малышевым). Император Николай Первый в пьесе о Пушкине — соединение в одном лице цезаря с прокуратором и т. д.
Как свидетельствуют документы, опубликованные исследователями творчества Булгакова, писатель задумывался над образом Сталина гораздо раньше, чем написал о нем пьесу. Помимо постоянного интереса к человеку власти (в связи с жизненно важной для Булгакова коллизией пророка и власти), внимание к этому образу могло быть привлечено, выскажем догадку, следующим соображением. Люди, которые так жестоко гнетут талант писателя Булгакова, не всегда были у власти. До этого у них был период противостояния предыдущей власти, когда они — в соответствии с функциональным распределением ролей в творчестве Булгакова — были гонимыми пророками. Угроза превращения пророка в человека власти — нешуточная и невыдуманная. Как оно совершается, это превращение, и не является ли человек власти, антипод пророка — его жутким, извращенным двойником? Тут есть над чем задуматься.
Некогда английский историк Лиддел Гарт разделил всех выдающихся деятелей человечества на два типа — на пророков и вождей. Пророк, утверждал историк, это человек, который высказывает свою идею и, защищая ее, готов пойти до конца; попытка компромисса засчитывается пророку за поражение; гибель пророка не губит, а укрепляет его дело. Вождь, напротив, согласует идею пророка с реальной действительностью, поэтому он должен быть мастером компромисса. «Пророков неизбежно забрасывают камнями, такова их участь, и это критерий того, в какой мере выполнили они свое предназначение. Но вождь, которого забрасывают камнями, доказывает тем самым, что он не справился со своей задачей по недостатку мудрости или же потому, что спутал свои функции с функциями пророка. Только время может показать, оправдают ли результаты этой жертвы его явный провал вождя, делающий ему честь как человеку...»2 Но тут историк останавливается и не рассматривает случай, когда подобный ошибочный переход в чужую сферу совершает пророк. Что происходит, когда пророк — по ошибке или недостатку мудрости — присваивает функцию вождя? Вот этот-то случай и занимает Булгакова в «Батуме». Он исследует историю юного пророка-революционера в самый канун его перехода в вожди. События «Батума» доведены до момента «превращения», четко обозначенного в пьесе, и точно перед ним остановлены.
Никто почему-то не дал себе труда проследить за переодеваниями булгаковских персонажей — в пьесах и в прозе. Промах понятный — в самом деле, до таких ли пустяков, как наряд персонажа, когда у нас на глазах развертывается мировое противостояние добра и зла? Но Булгаков, мысливший драматургически и в своих рассказах, повестях, романах, твердо знал и учитывал возможности театрального костюма — адъектива сценического языка. В «Белой гвардии», как мы уже видели, все непрерывно переодеваются, и эти переодевания, тесно увязанные с опереточным лейтмотивом романа, движут сюжет. Прямо на сцене происходят переодевания в «Зойкиной квартире». Создавая дополнительный театральный эффект («сцена на сцене»), они притягивают метафору «разоблачение»: дом свиданий маскируется под ателье дамского платья. Не очень много шили там, и не в шитье была там сила, говоря словами Некрасова. Появление генерала Чарноты в кальсонах на парижских улицах и в доме Корзухина — одна из вершин булгаковских переодеваний-раздеваний. Судя по сеансу «черной магии» в «Мастере и Маргарите», москвичи — нет, пожалуй, москвички — просто одержимы манией переодевания (в инсценировках романа это, естественно, выносится на сцену, открывая сходство воландовской костюмерной с зойкиным ателье и конфексионом дамского платья мадам Анжу в «Белой гвардии»). Но и сам великий Воланд, являясь в разных нарядах, обнаруживает, что не чужд этой мелковатой для дьявола страсти...
Переодевания Сталина в «Батуме» — костюмированная история героя, назойливо-осмысленный маскарад, трагифарсовый аккомпанемент к основной теме. Без этого аккомпанемента музыка авторского замысла неполна или вовсе непонятна. В прологе Сталин — «молодой человек лет 19-ти в семинарской форме». Во второй картине наряд меняется: «голова его обмотана башлыком, башлык надвинут на лицо» — герой хочет быть неузнанным (дальше мы увидим, что ему это удается). Как одет Сталин в сцене демонстрации — неизвестно, указано только: «рвет на себе ворот» — жест из разряда «последних», жест пророка. В седьмой картине на нем партикулярное платье, во всяком случае, «рядом со Сталиным висит на стуле пальто, лежит фуражка». Наконец, в последней картине — «Сталин в солдатской шинели и фуражке». Надо ли говорить, что здесь — только здесь, за несколько минут до финала — Сталин появляется в канонизированной миллионами изображений, хорошо узнаваемой людьми конца тридцатых годов одежде вождя?
В одном из своих антисталинских памфлетов Л. Троцкий бросил колкое словцо о «французском писателе Анри Барбюсе, написавшем незадолго до смерти две биографии: Иисуса Христа и Иосифа Сталина»3. Такой переход ничуть не был странен для левого европейского интеллигента: угроза фашизма становилась все очевидней, и все искали спасения; кошмарный парадокс истории заключался в том, что не было другой кандидатуры на роль спасителя, кроме Сталина. Булгаков, конечно, не знал о саркастической реплике Троцкого по поводу Барбюса, да ему и не нужно было ее знать. У Булгакова была та же действительность, и это она подсказала писателю проверить кандидатуру Сталина на роль спасителя. Булгаков проверил и получил отрицательный ответ. Но книгу Барбюса о Христе он, как показали отечественные исследования, читал, и переход французского писателя от этой «биографии» к другой — сталинской — конечно, заметил. «В одежде простого солдата»4 — так звучит самая последняя фраза книги Барбюса о Сталине.
III
Булгаковский Сталин — ненастоящий, мнимый, «как будто» пророк, потому что вместе с чертами высочайшего образца — Иешуа Га-Ноцри — в нем сквозят и черты вечного антагониста Христа. Булгаков проделал неслыханный по дерзости (художественной, моральной и политической) эксперимент: соединил в образе Сталина черты пророка и демона, Христа и сатаны, то есть сказал — на булгаковском языке достаточно внятно, — что его герой Антихрист. Сатанинская и лжепророческая суть героя заявлена сразу — в речи ректора семинарии на акте изгнания Иосифа Джугашвили: «...Преступники, сеющие злые семена... Народные развратители и лжепророки... Подобно мельчайшим струям злого духа, проникают во все поры... Общество человеческое анафематствует опасного развратителя...» Булгаков иронически «смазал» резкость этих дефиниций, придал им неустойчивую двусмысленность, вложив их в уста заведомо — для публики 1939 года — несимпатичного персонажа. Но слово сказано и реализовано, так что когда один из гонителей Сталина, начальник тюрьмы, рычит от ненависти к своему заключенному («тихо», согласно ремарке): «У, демон проклятый!..» — то ничего нового тут не открывается. Просто констатируется: демон.
В кругу своих последователей Сталин произносит новогодний тост — рассказывает сказочку о чёрте. Ясно, что с этим персонажем он знаком близко и не понаслышке: «Существует такая сказка, что однажды в рождественскую ночь чёрт месяц украл и спрятал его в карман. И вот мне пришло в голову, что настанет время, когда кто-нибудь сочинит не сказку, а быль...» В этом месте слушатель замирает: неужто быль о вороватом чёрте? Нет, продолжает Сталин, «о том, что некогда черный дракон похитил солнце у всего человечества. И что нашлись люди, которые пошли, чтобы отбить у дракона это солнце и отбили его. И сказали ему: "Теперь стой здесь в высоте и свети вечно! Мы тебя не выпустим больше!"»
Все зыбко и двусмысленно в этом тосте. Страшноватой чертовщиной звучит угроза не выпустить солнце больше, но возглас, обращенный к Солнцу, — это возглас Иисуса Навина. «Сложная и опасная смысловая игра тут построена на сдваивании мотивов Христа и Антихриста, — основательно полагает А. Смелянский. — Дело происходит не просто в новогоднюю ночь, но в ночь на 1902 год, что специально отмечено драматургом. Новый век начинается с явления Антихриста, "рябого чёрта", укравшего солнце. В предыдущей сцене Сталин сообщает рабочему юноше Порфирию, что его называют кличкой "Пастырь", кличкой, которая в контексте сказки получает особое значение. Пастырь, изгнанный из семинарии, отпавший от Бога, не есть ли он тот самый "черный дракон"? В пользу этой гипотезы свидетельствует <...> и текстологическая история "новогодней сцены"»5.
Рассказанная Сталиным сказочка «отыгрывается» в конце — финал пьесы совершается в зимнюю и, возможно, тоже новогоднюю ночь — неудивительно, что Порфирий вновь поминает чёрта: «Вот так ночка... Чёрт месяц украл и спрятал в карман... да...» Только чёрта помяни, а он уже тут. Помянутый Порфирием, он немедленно является: приходит неузнанный Сталин.
В первой сцене «Батума» исключенный семинарист Джугашвили уговаривает одноклассника передать конверт с листовками. Плохо пришлось бы однокласснику, попадись он со сталинской передачей. У нас на глазах развертывается дерзкая провокация: в случае провала у одноклассника не оставалось бы другой дороги, как только со Сталиным заодно. А у Булгакова провокация — всегда функция сатаны, сатана — всегда провокатор. Это соображение легко проверяется (уже проверялось) на трех, по крайней мере, сатанинских образах: Воланда в «Мастере и Маргарите», Рудольфи в «Театральном романе», Шполянского в «Белой гвардии». «Отпавший от Бога» семинарист тут же, так сказать, не сходя с места, демонстрирует свою сатанинскую сущность. К тому же его юмор поразительно похож на юмор Воланда — снисходительная насмешка существа, не ставящего своего собеседника ни во что, смешок, доносящийся с высот демонического превосходства. Не забудем, что дело происходит на Кавказе — в обетованной земле российского романтического демонизма. Из цепочки названий, которые примерялись пьесе, по крайней мере два носят отчетливо «кавказский» (или, скажем, «колхидский») акцент: «Аргонавты» и «Кондор» (то есть «горный орел» — метафора, ставшая вскоре постоянной при имени Сталина; но и «хищник» — по булгаковскому коду).
Надо, наконец, назвать неизбежный результат сопряжения в одном образе черт Христа и Антихриста: демон, выступающий в роли пророка, — самозванец, и в «Батум», в образ его главного героя врывается и прочно обосновывается мотив самозванчества.
Едва ли сыщется страна, в истории которой не было бы самозванцев, но «вместе с тем ни одна страна, кроме России, не знала столь многократного самозванчества, игравшего столь значительную роль в истории народа и государства»6. У Булгакова же и вовсе были особые причины задуматься над этим отечественным явлением.
За тридцать семь лет жизни Пушкина власть менялась дважды, и ему было хорошо известно, как сдавал ее Павел, велевший сдернуть с него картуз, и как принимал ее Николай, который потом обрядит поэта в «полосатый кафтан» младшего придворного чина. Булгакову в этом смысле повезло куда больше: в сумятице и метельной круговерти Гражданской войны потеряли всякий смысл понятия «законной» и «незаконной» власти, переворот следовал за переворотом, и самозванные бесы, мчась рой за роем, налетали на Город. «По счету киевлян, у них было 18 переворотов. Некоторые из теплушечных мемуаристов насчитали 12; я точно могу сообщить, что их было 14, причем 10 из них я лично пережил» («Киев-город»).
Пусть не восемнадцать и не четырнадцать, пусть только десять «лично пережитых» переворотов: за столь короткий срок — громадное превышение и без того высокой отечественной «переворотной нормы». Н.А. Земская составила реестр, названный ею «Хронология смены властей в Киеве в период 1917—1920 гг.», — специально для комментариев к переписке семейства Булгаковых и роману «Белая гвардия». По счету Н.А. Земской в Киеве за это время было шестнадцать удавшихся и неудачных попыток переворота. На перечень, вышедший из недр семьи, стоит взглянуть: то, что для составительницы выглядит хронологией смены властей, в контексте творчества Булгакова и нашей темы предстает как хронология самозванчества; непредусмотренные, непроизвольные показания обладают для историка большей мерой объективности. Итак:
«1) март 1917 г. — Образован Совет рабочих депутатов с преобладанием меньшевиков, эсеров и бундовцев.
2) сентябрь 1917 г. Руководящая роль в Совете рабочих депутатов перешла к большевикам. Октябрь 1917 г. 28/X взят Арсенал, оружие переходит в руки рабочих. 29—30 октября осада юнкерских училищ ("Они развалились в грохоте солдатской стрельбы...", "Белая гвардия", гл. 4).
3) ноябрь 11—13 — 17 года. Войска Временного правительства были разгромлены.
4) ноябрь 29 — 17 года. Власть захватила Центральная Украинская Рада.
5) январь 28 — 1918 года. Рабочие подняли восстание, продолжавшееся шесть дней и жестоко подавленное войсками Центр<альной> укр<аинской> Рады.
6) февраль 8 — 1918 г. В город вошли советские войска и была установлена советская власть. Рада сбежала в Житомир.
7) февраль 12 — 18 г. Правительство Советской Украины переехало из Харькова в Киев. Рада обратилась за помощью к оккупационным войскам.
8) март 1 — 18 г. Киев был захвачен германскими оккупационными войсками, восстановившими власть Центр<альной> Укр<аинской> Рады.
9) апрель 19 — 18 г. Немецкие оккупанты поставили у власти своего ставленника — гетмана Павло Скоропадского. Выборы гетмана происходили в здании киевского цирка (комедийность этой ситуации подчеркивает Мих. Булгаков — "Белая гвардия", гл. 2-ая и 4-ая).
10) декабрь 1918 года. Под напором красных частей немцы очищают Украину. На Киев наступают петлюровские войска. Гетман бежит из Киева в ночь с 13-го на 14-ое декабря. В Киев входят петлюровцы. Власть захватила т. н. Директория <...>. На Украине — волна еврейских погромов.
11) февраль 6 — 1919 г. (правильная дата — 5 февраля. — М.П.) Войска Директории были выбиты из Киева частями Красной Армии. Укр<аинскими> красными частями командует Ник. Щорс.
12) с 6 (фактически — с 5-го. — М.П.) февраля по 31 августа 1919 года в Киеве Советская власть.
13) 31.VIII — 19 года в Киев врываются деникинцы (части ген. Бредова). Белые занимают Киев по 16 декабря 1919 г.
14) с 16.XII. — 1919 по 6 мая 1920 г. в Киеве Советская власть.
15) май 6 — 1920 г. Киев занят поляками (белополяками).
16) июнь 11 — 1920 г. Белополяки выбиты из Киева войсками Буденного, Ворошилова и др. С этого времени в Киеве прочно установилась Советская власть»7.
Оргия притязаний на власть и захватов власти проходила перед киевлянином Булгаковым в беглом темпе, словно механик мирового кинематографа запустил ленту исторического фильма с удесятеренной скоростью. Отсюда, из этого исторического «парфорсного кино» («Дьяволиада») и пошел в творчестве Булгакова мотив самозванчества.
Булгаковскую галерею самозванцев поэтому, естественно, открыл гетман всея Украины Павло Скоропадский — «самоцарь» «Белой гвардии» и «Дней Турбиных»: почти насильно вытолкнутый из-за кулис к исторической рампе авантюрист, сбивчиво играющий величие, дающий неоплатные авансы то русским великодержавным, то поднимающимся украинским, то немецким оккупационным силам. Самозванец со всеми принадлежащими этому явлению аксессуарами. Можно сколько угодно обсуждать, таков ли был исторический Скоропадский — здесь речь о носящем это имя персонаже Булгакова, писателя, осмысляющего проблему легитимной и самозванной власти в связи со своей доминантной темой: противостояние духовной и мирской власти, пророка и властелина.
Эпиграф из «Капитанской дочки», проставленный первым перед «Белой гвардией», не только уравнивает в духе прочной традиции снежную бурю с революционной, метель — с мятежом, но и напоминает о закружившихся в этой метели «разных бесах» самозванчества. Эпиграф взят из едва ли не самого знаменитого русского произведения о самозванце. Из вихрей бурана, окруженный метелью и ореолом демонического обаяния, самозванец и появляется впервые перед Петрушей Гриневым.
С детства пропитанный Пушкиным, защищавший Пушкина как величайшую национальную ценность от хунвэйбинов революции, автор пьесы о Пушкине, в которой (как остроумно показала М. Чудакова) даже пушкинские недруги говорят цитатами из его произведений, ибо нет у них другого способа высказаться, кроме слова, созданного поэтом, — Булгаков не мог не заметить постоянный интерес Пушкина к проблеме самозванчества. Не зря на первых же страницах «Белой гвардии» упоминается из любимых любимое — «Капитанская дочка».
Сценическая история «Бориса Годунова», другой пушкинской вещи о самозванчестве, невидимо аккомпанирует всей московской части жизни Булгакова — от мейерхольдовской постановки на сцене Студии имени Евг. Вахтангова в 1924—1926 годах (она-то, по-видимому, и удостоилась едкого выпада в «Роковых яйцах», в известном фантастическом пассаже о гибели режиссера под рухнувшими трапециями с голыми боярами) до постановки МХАТа, пришедшейся как раз на время между окончанием работы Булгакова над «Пушкиным» и началом работы над «Батумом». Эти две постановки на полюсах тогдашнего театрального мира обнаружили неожиданное «сходство», впрочем, не связанное с режиссерской трактовкой и вообще эстетикой: работа над обеими не была завершена, спектакли не были выпущены. Обсуждать проблему власти и народа, законности и самозванчества становилось все труднее — что «по Мейерхольду», что «по Станиславскому».
Называвший Гоголя своим учителем в чугунной шинели — и действительно гоголевский ученик, вышедший из этой шинели, — мог ли Булгаков пройти мимо «Ревизора» — самой знаменитой русской пьесы о самозванчестве, где все персонажи, кроме Хлестакова, самозванцы: и лекарь, который морит больных, вместо того, чтобы их лечить, и почтмейстер, читающий чужую переписку, вместо того, чтобы доставлять ее по адресам, и судья, способный судить лишь об охотничьих собаках, и невежественный учитель, и городничий — более других. Все — самозванцы, и атмосфера пьесы так насыщена самозванчеством, что втягивает и заверчивает нисколько не претендующего на это простодушного Хлестакова. Он — пустое место, а природа самозванчества не терпит пустоты. Он единственный — самозванец поневоле, все остальные самозванствуют сознательно. И Чичиков, выдающий себя за богатого помещика, — тоже самозванец. Повествующие о нем «Мертвые души» Булгаков несколько раз переделывал в пьесу для театра и сценарий для кино.
Известный «мольерианец», автор биографического романа и трагедии о Мольере, Булгаков создал еще и сценическую вариацию на темы нескольких мольеровских пьес «Полоумный Журден», где в основе — пьеса «Мещанин во дворянстве». Кто же такой месье Журден, мещанин, претендующий на дворянство, если не самозванец? Мелкий, смешной, нелепый, но ведь самозванец все же!
Среди произведений, которые могли послужить «источником» для ершалаимских сцен «Мастера и Маргариты», давно уже был назван роман Лиона Фейхтвангера «Лже-Нерон». Этот антифашистский (конкретно — антигитлеровский) роман повествовал о том, что, сколь ни ужасен подлинный Нерон, самозванный — еще ужасней. Популярность этого романа в предвоенные годы была очень велика, как, впрочем, и известность другой вещи того же автора — «Москва, 1937», поспешно изданной и скоропалительно изъятой из обращения в СССР. Между этими двумя произведениями немецкого писателя возникали крайне нежелательные переклички. Напомним хотя бы одну: в «Лже-Нероне» гончарные и скульптурные мастерские непрерывно фабрикуют статуи и бюсты мнимого цезаря, а в «Москве, 1937» город так густо уснащен рисованными и изваянными изображениями вождя, что Фейхтвангер, встретившись со Сталиным, не мог удержаться от вопроса по этому поводу. Харизматический лидер и заезжий писатель-антифашист необидно посмеялись над простодушием, с которым советский народ обожает своего вождя...
Мотив самозванчества — сквозной у Булгакова, и самозванец то является на сцену самодостаточным персонажем, то глухо проговаривается о своих замыслах неосторожным словом, то разоблачается пролетевшей по касательной репликой другого персонажа. Обвинение в самозванчестве чаще всего формулируется не лобовой криминальной статьей, а в обход, намеком, сравнением, ссылкой на хорошо известную литературную классику, посвященную самозванчеству. Я.С. Лурье правильно разглядел в реплике Мышлаевского из ранней редакции «Дней Турбиных» — «Вот Петлюру тогда поймать и повесить»8 — отзвук пушкинского «Бориса Годунова»: у Пушкина в сцене «Корчма на литовской границе» Григорий (Отрепьев) читает царскую грамоту о появлении самозванца: «И царь повелел изловить его...» Неграмотный пристав, перебивая, дополняет: «И повесить». — «Тут не сказано повесить», — возражает Григорий, но самоуправному приставу, конечно, виднее: «Врешь: не всяко слово в строку пишется. Читай: изловить и повесить».
Шуточки Мышлаевского попахивают казармой, и все же гимназия и университет не прошли даром — «Бориса Годунова» он запомнил хорошо и использует в разговоре с остроумием, издевательским и неуместным. Поди, поймай Петлюру, да еще и повесь, когда впору бежать от него, сверкая пятками! Кстати сказать, в «Днях Турбиных» Скоропадскому напоминают о приказе Петлюры повесить его, Скоропадского — владыка и претендент уравновешены угрозой повешенья: инкрустированная в реплику Мышлаевского и слившаяся с ней едва заметная полуцитата из «Бориса Годунова» подразумевает, что речь идет о самозванце. В гимназии Мышлаевский учился вместе с Алексеем Турбиным — и, надо полагать, вместе с Михаилом Булгаковым, тоже хорошо запомнившим пушкинскую трагедию.
Весь Булгаков «озвучен» «Борисом Годуновым» не менее, чем «Фаустом». «Фауст» звучит в булгаковских произведениях, сигналя о приближении или явлении дьявола, с «Борисом» же связывается мотив самозванчества. В ранних вариантах «Мастера и Маргариты», когда будущему роману примерялось название «Черный маг», Иван Бездомный был самозванным поэтом, но вещее бредовое видение открывало ему его истинное призвание юродивого и пророка, вещающего правду царям.
«И точно, учинился Иванушка на паперти. И сидел Иванушка, погромыхивая веригами, а из храма выходил страшный грешный человек — исполу царь, исполу — монах. В трясущейся руке держал посох, острым концом его раздирая плиты. Били колокола. Таяло.
— Студные дела твои, царь, — сурово сказал ему Иванушка, — лют и бесчеловечен, пьешь губительные обещанные диаволом чаши, вселукавый мних. Ну, а дай мне денежку, царь, помолюся ужо за тебя.
Отвечал ему царь, заплакавши:
— Почто пугаешь царя, Иванушка. На тебе денежку, Иванушка-верижник, божий человек, помолись за меня...»9
Озорной пересмешник, Булгаков (или Иванушка?) наново переигрывает известную сцену между царем Борисом и юродивым Николкой из пушкинской трагедии, вводя в нее другого царя — Иоанна Грозного. Новый персонаж меняет всю сцену: Николка отказывается молиться за царя Ирода — «Богородица не велит», Иванушка же предлагает помолиться за грозного царя и укрощает его гнев. Вне соотнесенности с «Борисом Годуновым», неназванным, но бросающим сильный сноп театрального света на всю эту призрачную (то ли было, то ли почудилось) сцену, она совершенно непонятна. Осмысление тиранической власти от времен юродивого Николки до времен юродивого Иванушки требует света, излучаемого пушкинской трагедией с ее резкой темой самозванчества.
В том тексте «Мастера и Маргариты», который ныне публикуется как окончательный (хотя текстологические проблемы романа куда как далеки от разрешения), тоже не обошлось без комического самозванца: в его роли оказался вышвырнутый Воландом из Москвы Степа Лиходеев. Доставленная в театр «Варьете» телеграмма из Ялты описывает его приметы (с приметами нам еще предстоит разбираться) и просит сообщить в «ялтинский розыск, где директор Лиходеев». Догадливый Варенуха реагирует мгновенно: «Лжедмитрий, — сказал Варенуха...» и «независимо от сообщения о ялтинском самозванце, Варенуха опять принялся по телефону разыскивать Степу где попало...» В шахматной партии Воланда с котом Бегемотом тоже, кажется, просвечивает знакомый сюжет — законная власть и претендент:
«Маргариту чрезвычайно заинтересовало и поразило то, что шахматные фигурки были живые... Белый король наконец догадался, чего от него хотят, вдруг стащил с себя мантию, бросил ее на клетку и убежал с доски. Офицер брошенное королевское одеяние накинул на себя и занял место короля...» Если учесть реплику Варенухи о Лжедмитрии, то шахматная партия Воланда, похоже, переводит на язык черных и белых клеток все ту же коллизию самозванчества. Чем были те десять, лично пережитых Булгаковым, киевских переворотов, как не многократным «бросанием» и «подбиранием» мантии?
Еще выразительней это выглядит в «Беге» (по разным вариантам пьесы). «Здравия желаю, ваше императорское величество!» — приветствует главнокомандующего маркиз де Бризар. Главнокомандующий — в генеральском чине, следовательно — высокопревосходительство, но де Бризар только что «контужен в голову», то есть безумен. Булгаков всегда охотно прибегает к услугам безумцев и юродивых, чтобы их устами проговорить непроизносимую истину. Обмолвка сумасшедшего де Бризара оказывается не случайной — полубезумный Хлудов держится того же мнения о своем главнокомандующем и прямо в лицо именует его «императором Петром Четвертым» (на роль Петра Третьего, напомним, претендовал Пугачев, и возникает ситуация, подобная пушкинской: что казак Емелька Пугачев, что генерал барон Врангель — все самозванствуют). Хлудов называет главнокомандующего «императором без империи» и «Александром Македонским», который тоже был полководец, но при чем тут стулья, — звучит прямая ироническая апелляция к другому классическому произведению о самозванчестве — к «Ревизору» Гоголя. Реплика об Александре Македонском глубоко задевает главнокомандующего и порождает такой диалог между ним и будто бы выздоровевшим де Бризаром:
«Главнокомандующий. ...Как по-вашему, я похож на Александра Македонского?
Де Бризар (не удивляясь). Я, ваше высокопревосходительство, к сожалению, давно не видел портретов его величества.
Главнокомандующий. Про кого говорите?
Де Бризар. Про Александра Македонского, ваше превосходительство. ...Как бы я был счастлив, если бы в случае нашей победы вы — единственно достойный носить царский венец — приняли его в Кремле! Я стал бы во фронт вашему императорскому величеству!
Главнокомандующий (морщась). Маркиз, сейчас нельзя так остро ставить вопрос. Вы слишком крайних взглядов...»
Нельзя так остро ставить вопрос сейчас — в момент «бросания мантии», полного разгрома и бегства, значит, при других обстоятельствах... О державных амбициях проговаривается не только контуженный дурень-маркиз, но и мыслящий вполне здраво главнокомандующий. Кажется, что перед глазами юродивого де Бризара в коробочке воображаемой сцены проходит другой юродивый — из оперы «Борис Годунов» — и царский венец в Кремле, надо полагать, оттуда же. Мотив самозванчества в «Беге» прочно опирается на два классических (и театральных) произведения о самозванцах. Хорошо знакомая Булгакову действительность Гражданской войны осмысляется помещением ее в историко-культурный ряд.
В «Иване Васильевиче» сразу два самозванца. Один из них, московский управдом Бунша, перенесенный машиной времени в шестнадцатый век, ради спасения живота своего вынужден самозванствовать в роли царя и великого князя московского Иоанна Грозного. А другой, настоящий Иоанн, тем же манером занесенный в Москву 1930-х годов, самозванно принимает на себя не менее грозное для москвичей звание управдома. Причем устанавливается подозрительное равенство двух самозванцев: управдом — мелкий тиран и пакостник в державе коммунальных квартир, а царь Иван Васильевич — крупный пакостник и тиран в масштабе всероссийского дома. Речь идет об Иване Васильевиче, но пьеса все время апеллирует к другому царю — Борису, герою пушкинской трагедии. Законно венчанный на царство Борис оказывается самозванцем в глазах Иоанна Грозного, который в Москве начала 1930-х годов узнает о событиях начала XVII века, изображенных в трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов». В квартире, куда занесло грозного царя, происходит диалог между актрисой и режиссером:
«Зинаида. ...С меня довольно! Я ухожу к Косому в постановку "Бориса Годунова"! ...И когда мы проходили то место, где Бориса объявляют царем, Косой, уж на что твердый человек, заплакал, как ребенок!..
Якин. Зинаида! Репетировать за моей спиной? Это предательство! Зинаида! Кто играет Бориса-царя? Кто?
Иоанн (выходя из-за ширмы). Какого Бориса-царя? Бориску?!
Зинаида и Якин застывают.
...Бориса на царство? Так он, лукавый, презлым заплатил царю за предобрейшее!.. Сам хотел царствовати и всем владети!..»
Сразу после того, как Театр сатиры отказался от уже готового к выпуску спектакля «Иван Васильевич», Булгаков начал набрасывать книгу в неожиданном жанре — учебник для младших классов по истории СССР. Все записи к этой книге отмечены конспективной первоначальностью, но достойно внимания вот что: среди наиболее близких к завершению частей очерк «Емельян Иванович Пугачев» — едва ли не самый законченный.
Причины, заставившие художника заняться столь несвойственной ему работой над учебником, понятны — это сопровождавшая Булгакова по пятам «нищета, улица, гибель» (из письма правительству). Но написанное им — это какой ни есть булгаковский текст, и в новом, странном, вынужденном жанре Булгаков не мог перестать быть самим собой. Этого писателю не дано, и потому особенно выразительна заметная по сравнению с другими главами тщательность разработки главы о великом самозванце, герое с детства любимой «Капитанской дочки». Выразительность этого сюжета у Булгакова подчеркнута тем, что одновременно, в том же 1936 году, он предложил «Пугачева» руководителю Большого театра С.А. Самосуду как «хороший материал для сильной оперы»10. Было задумано, следовательно, еще одно драматическое произведение о самозванце — оперное либретто.
Было бы преувеличением утверждать, будто в очерке о Пугачеве Булгаков чересчур усердно разрабатывает мотив самозванчества. В этом не было — для него, по крайней мере, — большой нужды: «вожатый» из пушкинского исторического романа и без того — синоним самозванца. Но в очерке присутствуют два момента, чрезвычайно важные для понимания «Батума» — самой главной булгаковской вещи о самозванце: во-первых — особые знаки на теле самозванца, подтверждающие его высокое происхождение; во-вторых — то, что самозванца порождает среда, выталкивая его из себя и снабжая полномочиями на роль. У Булгакова это выглядит так:
«Летом 1773 года Пугачев опять оказался у своего Оболяева в Таловом Умете. Моясь с ним в бане, показал ему оставшиеся от какой-то накожной болезни знаки на груди, и объявил, что это царские знаки.
Оболяев поверил, и как искра побежал меж яицкими казаками слух об явившемся Петре III-м.
Слуху этому казаки хотели страстно верить, и в Умет явились казаки знакомиться с Петром III-м...
...Поверили ли они, что этот чернобородый (?) казак и есть Петр. Нет. Не поверили. Но их влекла страстная мысль о том, что кто бы он ни был, он стал бы во главе их и повел для того, чтобы бороться с ненавистной властью помещиков, дворян и жестокой администрацией. Они надеялись, что Пугачев вернет им вольность и права. И они согласились признать Пугачева императором и примкнули к нему»11.
Тема самозванчества плотно обступала Булгакова — в жизни и литературе. Вернее, в литературе Булгаков старательно отыскивал прецеденты художественного и научного осмысления самозванчества, отдавая понятное предпочтение классическим образцам, и «разъяснял» (словечко Шарика из «Собачьего сердца») своих персонажей-самозванцев сопоставлением — порой осторожным, порой откровенным — с классическими образцами. Вопрос был задан Булгакову в конкретном и экзистенциальном виде событиями первых пореволюционных лет — «лично им пережитыми» киевскими событиями.
Каждое возникновение мотива самозванчества в булгаковской прозе и драматургии — как бы осколок того взрыва, который грянул над Киевом, «и в течение 1000 дней гремело, и клокотало, и полыхало пламенем» («Киев-город»). Один из этих осколков — отнюдь не самый безобидный — долетел до «Батума». Небольшое, совсем крохотное наблюдение подтверждает, кажется, «киевские контексты» кавказской пьесы.
Первая же ремарка пролога к «Батуму» описывает «большой зал Тифлисской духовной семинарии». Зал этот, само собой разумеется, Булгаков никогда не видел, тем не менее: «Писанное маслом во весь рост изображение Николая II и два поясных портрета каких-то духовных лиц в клобуках и в орденах. Громадный стол, покрытый зеленым сукном».
Стоит ли сомневаться в том, что булгаковская ремарка воспроизводит хорошо знакомый и памятный актовый зал Первой киевской (Александровской) гимназии? Конечно, все актовые залы в учебных заведениях были более или менее похожи, но ведь и «всех» Булгаков тоже не знал. Дотошные историки-краеведы утверждают, что Первая гимназия в «Днях Турбинных» изображена неверно: царский портрет, висевший в актовом зале, ремаркой драматурга самовольно перевешен в вестибюль, над лестницей. Но в «Батуме» актовый зал Первой гимназии изображен правильно (только портрет Александра I заменен на Николая II). Догадка о киевской натуре, с которой написан тифлисский зал, подтверждается тем, что в этом зале сразу же появляется фигура семинарского служителя Варсонофия, совершенно однотипная с гимназическим, Первой киевской гимназии служителем Максимом, изображенным в знаменитой сцене на лестнице в «Днях Турбинных» и хорошо известным по мемуарам бывших киевских гимназистов как «Максим-Холодная вода».
Самозванчество, с гибельной назойливостью явленное всей историей Государства Российского и особенно — киевской историей 1917—1920 годов, буквально вламывалось в рукописи Булгакова, и писатель непрерывно воспроизводил и осмыслял это явление на разных уровнях. От мельчайшего бытового, от того «дяди из Киева», который примчался в Москву, чтобы самозванно завладеть квартирой и столичной пропиской, от автобиографического — «Я похож на Лжедмитрия, — вдруг глупо подумал я и опять уселся за стол» (рассказ «Полотенце с петухом» из «Записок юного врача»), — до всемирно-исторического, общезначимого и универсального.
Сама устойчивая соотнесенность булгаковских пророков с Христом вытягивала из-под евангельского спуда мотив самозванчества: именно это преступление инкриминировали пророку, и доска над распятым с надписью «Иисус Назареянин, Царь Иудейский» содержала в себе прямое, издевательское и совершенно ложное обвинение в самозванчестве. В том варианте «Мастера и Маргариты», который ныне печатается как окончательный, мотив самозванчества Иешуа хотя и просматривается, но звучит очень приглушенно. В ранних вариантах романа он звучал куда отчетливей, недвусмысленней, с грубоватой прямолинейностью:
«— В Ершалаиме хотел царствовать? — спросил прокуратор, прижимая пальцы к виску.
— Я, до... Я, игемон, — заговорил молодой человек, выражая удивление здоровым глазом, — нигде не хотел царствовать.
— Лжецы всем ненавистны, — ответил Пилат, — а записано ясно: самозванец, так показывают свидетели, добрые люди»12.
В романе Булгакова, так же, как в Евангелии, «записано ясно» другое: обвинение в самозванчестве, брошенное молодому пророку, — несусветная ложь, точно рассчитанная клевета, в лучшем случае — туповатое смешение духовной власти с мирской, царства земного — с Царствием Небесным. Зачем пророку из Назарета мирская власть? Иное дело — пророк из Батума. Сталин из булгаковской пьесы — пророк более чем сомнительный, пророк с чертами демона, сатана, прикидывающийся Христом, и потому подозрение в самозванчестве получает здесь возможность проявиться обоснованно, обвинение может быть брошено не ложно.
IV
И оно бросается — в первой же сцене «Батума», в уже упоминавшемся «Прологе». Двое в зале — семинарист Джугашвили и император Николай II — портретом во весь рост на белой стене. Действие еще не началось, еще не произнесено ни одного слова, но завязка уже состоялась: очная ставка, встреча с глазу на глаз властителя и претендента (в девятой картине Николай II собственной персоной появится на сцене, а Джугашвили — симметрично «Прологу» — будет присутствовать метонимически, в виде казенной бумаги приговора, осуждающего его на сибирскую ссылку). В русской драматургии нет, кажется, другой пьесы, в которой завязка осуществлялась бы подобным — бессловесным и глубоко символичным — способом (чего нельзя сказать, как мы увидим дальше, о развязке «Батума»).
Вчитаемся внимательно в этот «пролог» — что, собственно, там происходит? За социал-демократическую пропаганду Сталина изгоняют из семинарии, он уходит без сожаления, так как теперь сможет целиком предаться своей революционной работе. Причина ухода как будто ясна. Но на место подлинной причины незаметно подкладывается ироническая: свой последний рубль семинарист отдал цыганке, и та нагадала ему, что «все, оказывается, исполнится, как я задумал. Решительно сбудется все...» И даже то, что он, изгнанный семинарист, «большим человеком будет». Цыганка — романтическое воплощение соблазна, и соблазнение состоялось с тем большей легкостью, что она пообещала исполнение задуманного заранее. Вот оно, пророчество о самом себе: «большим человеком буду». «Стоит такое гадание рубля?» — спрашивает Сталин и отвечает: «Безусловно, стоит».
Оно, добавим, стоит большего. Благодаря этому гаданию вся сцена приобретает такой вид: молодой семинарист покидает свое духовное заведение, потому ч т о (и здесь ироническая мотивировка становится подлинной и главной) ему суждено стать большим человеком. Читателю это ничего не напоминает? Молодой монах бросает монастырь, заявляя: «Буду царем на Москве...» (А.С. Пушкин, «Борис Годунов».) «Ах он, сосуд диавольский!.. эдака ересь! буду царем на Москве!.. Ведь это ересь, отец игумен. — Ересь, святый владыко, сущая ересь...»
Перед дерзким решением Гришке снился сон о величии и, поскольку сцена со Злым чернецом, подстрекающим Отрепьева, была исключена из трагедии, замысел младого самозванца не имеет другой мотивировки, кроме этого сна. Жанровый параллелизм мотивировок очевиден: у Пушкина — сновидение, у Булгакова — гадание, хотя, может быть, сцена со Злым чернецом тоже как-то учтена в «Батуме». Быть может, реплика «Дай мне руку: будешь царь» навела на мысль заменить жест сделки жестом гадания, а чернеца — цыганкой, которая ведь тоже, надо полагать, произносила что-то вроде «дай мне руку...» Злой чернец наущает монашка вне текста пьесы, цыганка гадает семинаристу вне сценического действия — об этом эпизоде мы узнаем из рассказа героя. Деликатно выстроив ситуацию, Булгаков отсылал читателя (или зрителя) к аналогичному — и хорошо известному, хрестоматийному — месту пушкинской трагедии, извещая, что речь пойдет о самозванце.
Впрочем, реплика Злого чернеца, этого московского «вора» (т. е. злодея, преступника в терминах той эпохи), воспроизведена Булгаковым и напрямую, буквально — в пьесе «Иван Васильевич». Там она передана другому московскому вору (уже в современном смысле слова), правда, вору высочайшей квалификации, домушнику Жоржу Милославскому. Облачая управдома Буншу в царское платье Ивана Грозного, он прикрикивает: «Надевай шапку... Будешь царем...»
Вся первая картина первого действия «Батума» — «Пролог» — перекликается со сценой «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» из «Бориса Годунова». По всей вероятности, самый замысел «Пролога» следует возводить к пушкинской сцене. В частности — дерзкую выходку Сталина: его изгоняют, ему произносят анафему, а он не столько заключает, сколько прерывает анафематствование совершенно неуместным, едва ли не издевательским «аминем». По всем правилам ритуальной благопристойности ему надлежало бы скромно молчать, и его глумливо дерзкий «аминь» вызывает мгновенный шок. «Молчание» — гласит ремарка, растерянное молчание. Затем следует такой обмен репликами: «Это что же такое?» — преодолевая растерянность и возмущение, спрашивает ректор. — «Я сказал "аминь" машинально, — поясняет Сталин, — потому что привык, что всякая речь кончается этим словом». «Аминь» звучит там, где ему звучать не положено, его произносит тот, кто на это не имеет ни права, ни оснований. Ритуал скомкан и извращен, ритуал обессмыслен кощунственной подменой: Сталин ведет себя так, словно выслушал не анафематствование, а благословение.
Благословение, причем тоже скомканное и извращенное, происходит в «Борисе Годунове», в названной его сцене, которая, кажется, и послужила источником булгаковского эпизода. В келье Чудова монастыря происходит такой диалог между юным монахом Григорием, будущим самозванцем, и старым летописцем Пименом:
Григорий
Благослови меня
Честный отец.Пимен
Благослови, Господь,
Тебя и днесь и присно и вовеки.Григорий
Ты все писал и сном не позабылся,
А мой покой бесовское мечтанье
Тревожило и враг меня мутил...
Вот здесь-то, в ритуале благословения, «аминь» должен был прозвучать! О том, что речь, если не всякая, то благословляющая, должна заканчиваться «аминем», монах Григорий знает не хуже семинариста Сталина. Чуткое ухо драматурга Булгакова уловило, надо полагать, неблагополучие пушкинского диалога: Григорий не произносит в ответ положенный «аминь». Вместо него он рассказывает свой честолюбивый и пророческий сон о вознесении и падении. Булгаков строит сцену со своим самозванцем на зеркальном отражении пушкинской: там «аминь» не звучит, где положено, здесь — звучит, где не положено.
Случайность совпадения можно было бы заподозрить, если бы подобные параллели с «Борисом Годуновым» не были проведены последовательно через весь «Батум». Дальше в пьесе сцены конспиративных застолий чередуются с массовыми народными сценами и сценами в кабинетах и палатах, вплоть до царских. Конспиративные застолья напоминают не столько тайную вечерю Антихриста (хотя и это есть), сколько те сцены из пушкинской трагедии, где Самозванец величаво принимает, наставляет и благословляет своих приверженцев. Сцена с Николаем Вторым аукается со сценой «Бориса Годунова», где царю докладывают о появлении самозванца, но Николай, в отличие от Бориса, не распознает угрозы. О ней, кажется, догадывается лишь дура-канарейка, напевающая «Боже, царя храни!».
Вполне внятных намеков на царственную будущность исключенного семинариста в «Батуме» хоть отбавляй. Вот к Сталину пришел крестьянин-мусульманин Реджеб — рассказать свой очень «важный сон»: будто бы к ним в Зеленый Мыс приехал царь Николай и стал купаться:
«Реджеб. Снял мундир, брюки, сапоги, все положил на берегу и полез в море. А мы с тобой стоим на берегу и смотрим. И ты говоришь: "А он хорошо плавает!" А я говорю: "А как он голый пойдет, если кто-нибудь его мундир украдет? Солдат нету..." А он, понимаешь, поплыл и утонул. И мы с тобой побежали, кричим всем: "Царь потонул! Царь потонул!" И весь народ обрадовался...
Сталин. Хороший сон, но что бы он такое значил, я не понимаю.
Реджеб. Значит, что царя не будет, а ты...»
Прервав здесь цитирование сцены, задумаемся: а что «а ты...»? По логике рассказа, по интонации оборванной фразы следовало бы ожидать: а ты будешь царем. Но реплика Реджеба делает неожиданный поворот и заканчивается — так нелогично! — словами: «а ты всю Аджарию освободишь». Почему — Аджарию, при чем тут Аджария, разве крестьянину снился сон о гибели какого-нибудь аджарского князька, а не царя Великой, Белой и Малой России и прочая, и прочая? С простодушной хитростью Реджеб пытается проверить, не претендует ли Сталин на трон, тем более, что одну из прерогатив государя Сталин, по мнению Реджеба, уже присвоил — печатает деньги, к сожалению, фальшивые. Фальшивые деньги на поверку оказываются революционными листовками, но претензия на трон и фальшивая монета оказываются в опасной близости и подсвечивают друг друга.
Пушкинский Самозванец собирается перейти в католичество и перевести в новую веру православный русский народ, дабы расплатиться за поддержку польского панства и костела. Одновременно он, влюбленный до беспамятства, просит руки неотразимой Марины Мнишек, красавицы-католички, и получает холодно-расчетливый ответ: брак возможен, но не с дерзким самозванцем, а с московским царем.
Веди полки скорее на Москву.
Очисти Кремль, садись на трон московский,
Тогда за мной шли брачного посла...
Подобный же узел проблем — вера, женитьба и московский Кремль — сколь ни странно, возникает перед изгнанным семинаристом Сталиным. И связаны они точно в такой узел, как в «Борисе Годунове». Связывает их все тот же наивно-хитрый крестьянин Реджеб. Сон Реджеба, которым он будто бы хотел поделиться со Сталиным, — выдумка, никакого сна он не видел, а выяснив, что и фальшивых денег Сталин не печатает, совсем успокаивается и говорит:
«Реджеб. Одно жалко, что ты не мусульманин... Ты прими нашу веру обязательно, я тебе советую. Примешь — я за тебя выдам семь красавиц. Ты человек бедный, ты даже таких не видел. Одна лучше другой, семь звезд!
Сталин. Как же мне жениться, когда у меня даже квартиры нет.
Реджеб. Потом, когда все устроишь, тогда женим. Прими мусульманство.
Сталин. Подумать надо...»
«Подумать надо» — формула вежливого отказа, не собирается Сталин принимать мусульманство и жениться на семи красавицах. Однако первое возражение говорило о бездомности, об отсутствующей квартире — травестийном варианте постоянного булгаковского мотива Дома. В двойном свете — сталинской биографии, согласно которой квартира будет в Кремле, и пушкинской трагедии, где женитьба на иноверке обусловлена взятием Москвы, — становится понятно, о какой квартире идет речь. Ситуацию Лжедмитрия Сталин переворачивает, но переворачивает зеркально, так что все обстоятельства и их взаимоотношения сохраняются. Не для того появляется в пьесе Булгакова мусульманин Реджеб, чтобы рассказать свой вымышленный сон о гибели царя (хотя, как мы видели, и это важно), а для того, чтобы, связав в узел вероисповедание, женитьбу и Москву, прояснить (или прикрыть?) сходство — быть может, тождество — двух самозванцев.
Матримониальный смысл этой сцены усилен тем, что в «Батуме» — чуть ли не впервые у драматурга Булгакова — отсутствует «романическая», любовная линия. В пьесе есть юная героиня — дочь рабочего Наташа, она как бы «приготовлена» для введения в сюжет любовного мотива, но мотив так и не прозвучал. Изобразить влюбленность вождя народов, пусть даже на заре его деятельности, было бы чересчур фамильярно. Пьеса без «романической», любовной линии — случай и за пределами булгаковской драматургии не такой уж частый. Для актера и режиссера, для театрального зрителя, для читателя драматической литературы, для всех, привыкших следить за развитием любовной интриги, — отсутствие такой интриги в пьесе, конечно, круто снижает градус «интересности» и воспринимается болезненно. Не здесь ли разгадка пресловутой «слабости» «Батума»? Пушкину было не в пример проще изобразить влюбленного самозванца — он писал о временах давно прошедших. Булгаков на это не пошел, и в пьесе «провисает» незанятое место, проглядывает свободная валентность.
Разговор с Реджебом о женитьбе компенсирует пробел и отводит пропущенный мотив. На иноверке женится не Сталин, а другой самозванец в другой пьесе. Зеркальное отражение одного самозванца в другом — это, конечно, метафора, но она заимствована из самой булгаковской пьесы, из той сцены «Батума», где игра с зеркалом намекает на двуликость самозванца.
Объявлен розыск революционера Джугашвили, и в руки губернатора попадает описание его примет. Странное, непонятное, небывалое дело: никаких примет у него не обнаружено. Он, в некотором смысле, безлик, неопределим. Все у него «обыкновенное». «Ну, скажите, — изумляется губернатор. — У меня тоже обыкновенная голова... (Подходит к зеркалу.) Положительно, это я!» Чего не накуролесит зеркало! Губернатор, конечно, шутит, но мелко. Булгаков шутит глубже, серьезней и опасней: устами своего персонажа драматург заявляет, что Джугашвили, судя по приметам, в равной степени может оказаться и революционером, и губернатором. Не правда ли — странное совмещение: эти две роли не могут быть подлинными одновременно...
Отсутствие примет — это такая примета. В мире булгаковских персонажей, весьма и весьма приметных, отсутствие примет обозначает особую функцию, именно с неприметностью связанную. Почти одновременно с героем «Батума» отсутствие примет было обнаружено у Воланда: «Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может не вызвать изумления. Так, в первой из них сказано, что человек этот был маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй, — что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что особых примет у человека не было...»
Автор насмешливо оспаривает все три версии, устанавливает подлинный рост, достигает компромисса между утверждениями о золотых и платиновых коронках — были, оказывается, и те, и другие, — дает персонажу в руки трость, а на голову напяливает берет (которые к числу неотъемлемых примет никак относиться не могут), одним словом, не жалеет подробностей, и только одно слово во всех трех версиях обходит стороной, словно не замечая его. Между тем, это-то многократно повторенное слово и следовало бы, в сущности, подвергнуть сомнению: «человек». Человек ли Воланд?
Впрочем, у героя «Батума» нашлась-таки особая примета: «на левом ухе родинка...» И вот эта родинка усиленно и долго обсуждается. Была ли на самом деле у Сталина такая родинка или ее не было — не в этом дело. Даже если была — нужно ли обсуждать этот вопрос публично, да еще с такой навязчивостью, как в «Батуме»? О родинке на ухе вождя по всем правилам хорошего общественного поведения, подкрепленного спецнадзором, художнику следовало бы умолчать. Будь Булгаков живописцем, законы социалистического реализма потребовали бы от него не изображать злополучную родинку, густо замазать ее краской, в крайнем случае — нарисовать другой профиль. Но Булгаков настаивает — родинка на ухе...
Уже включенные в ряд пушкинских, «борисогодуновских» ассоциаций, мы не можем не вспомнить подобную сцену чтения примет Самозванца, где вызывающе фигурирует: «на лбу бородавка, на щеке другая». Выскажем предположение, что только ради отсылки к этому пушкинскому эпизоду и понадобилась Булгакову со всех точек зрения загадочная и опасная игра особыми приметами вождя. Она еще опасней, чем может показаться поначалу: перед нами не примета персонажа пьесы, а перенесенная сюда примета другого произведения. Где бы ни взял Булгаков сведения о родинке Сталина, в образной системе «Батума» она — знак ссылки, сноска, звездочка, астериск. И если кто-либо из читателей, поймав себя на смутной ассоциации, захочет ее проверить и вспомнит соответствующее место у Пушкина, его ждет эффект шоковый.
Потому что у Пушкина бородавка упоминается в числе других примет Самозванца в таком контексте: выяснив, что беглецу из Чудова монастыря не пятьдесят, а двадцать лет (напомним, что пьеса о двадцатилетием Сталине была написана к его шестидесятилетию), Варлаам продолжает: «А ростом он мал, грудь широкая, одна рука короче другой, глаза голубые, волосы рыжие, на щеке бородавка, на лбу другая».
Здесь все приметы (кажется, кроме голубых глаз и бородавки, происхождение которой у булгаковского героя уже ясно) — пронзительно сталинские. И малый рост, и «широкая грудь осетина», и легкая рыжеватость, и даже «одна рука короче другой»: сухорукость Сталина ко времени «Батума» была уже хорошо заметна, известна и, помнится, даже обыгрывалась в булгаковских домашних импровизациях. Булгаков настойчиво подчеркивает безликость, неопределимость своего героя, уходит от описания его внешности, — не потому ли, что она уже исчерпывающе описана — у Пушкина, к которому остается только отослать при помощи засевшей в памяти родинки? Сталин оказывается двойником Гришки Отрепьева, а крохотная, ну совсем незаметная родинка становится точкой схождениия, точкой пересечения двух образов. Не зря Федор Михальский — прототип проницательнейшего фили из «Театрального романа» — пришел от родинки в ужас13. Оно и понятно: родинка была у него на слуху — МХАТ как раз в ту пору репетировал «Бориса».
Особые «царские отметины» на теле — необходимейший компонент народной утопической легенды об изгнанном и неузнанном «царе-избавителе». Булгаков был осведомлен об этой особенности самозванческого мифа — достаточно вспомнить приводившийся выше отрывок из его очерка «Емельян Иванович Пугачев», где самозванец предъявляет свои «отметины» единомышленникам, готовым поверить, но еще жаждущим получить подтверждение в виде «царских знаков». В облике Сталина крохотная родинка сияет ослепительно, поскольку «фон» чист и не замутнен никакими другими приметами. Но эта примета героя — не «царский знак», а самозванческий, заимствованный у пушкинского Лжедмитрия. Булгаков писал «Батум» словно бы поверх «Бориса Годунова», и «вот чужое слово проступает», как сказано у Анны Ахматовой...
«Батум» заканчивается умилительной сценой: измученный побегом из Сибири, четыре дня не евший, четыре ночи не спавший, герой засыпает прямо за столом, и друзья берегут его сон. Но перед этим звучит вопрос: «Что же с ним (со Сталиным. — М.П.) делать... Что?» Вопрос, согласимся, чрезвычайно серьезный, не утративший значения по сей день, но он остается без ответа. Сталин «засыпает», гласит ремарка. Сталин спит. Сталин безмолвствует... Булгаков заканчивает свою пьесу, издевательски выворачивая знаменитый финал «Бориса Годунова».
Такая система связей по ассоциации — вполне в духе Булгакова и, заметим, вполне в духе Пушкина. Пушкиноведы давно установили, что если строчки пушкинских эпиграфов в «Капитанской дочке» вернуть в контекст тех произведений, из которых они заимствованы, то в соседних строчках — почти неизбежно — окажется упоминание о царе. Таким способом Пушкин посылал дополнительный сигнал о самозванческих претензиях своего героя. Подобной системой намеков Булгаков сообщает: Сталин — самозванец. Не могу утверждать, что Булгаков знал об этой особенности пушкинских эпиграфов, но то, что он вполне владел методикой ассоциативной выразительности — несомненно.
Когда Булгаков давал своей пьесе о Пушкине название «Последние дни», он опять-таки устанавливал ассоциативную связь между поэтом-пророком Пушкиным и главным пророком своего мира — Христом: формула «последние дни» была общепринятым обозначением Страстной недели. Свою Страстную неделю, как мы уже видели, переживают все булгаковские мастера и пророки, так что «последние дни» становятся устойчивым признаком булгаковской типологии. Стоящая, казалось бы, в стороне «Белая гвардия» проясняет свою связь с типологией «последних дней» через пьесу: перед нами последние «Дни Турбиных».
На пьесу «Батум» это, по всей видимости, не распространяется: перед нами как будто не «последние», а скорее первые дни молодого пророка-революционера. Но, если в сцене с царем Николаем II, умывающим руки и выдающим молодого пророка на расправу, верно увидена евангельская модель Пилата, то дальше, по всем канонам, должна следовать Голгофа. Так оно и есть: Голгофа в «Батуме» представлена сибирской ссылкой, но ссылка не показана, выведена за сцену. Друзья ссыльного уже не ждут его, они уверены, что пророк сгинул в Сибири. Эта уверенность так сильна, что появление Сталина воспринимается, точно это — воскресение из мертвых. Он уходил больным, вернулся здоровым: купание в ледяной купели (антикупели!) излечило его. Мотив воскресения усиливается мотивом преображения: его не узнают, как не узнавали воскресшего Христа апостолы... Вернувшийся из ссылки, словно с того света, беглец засыпает. Герой, засыпающий в конце пьесы, «под занавес» — более чем странный финал, для Булгакова особенно: ничего подобного нигде у него не встречаем. Что значит сей сон?
Борения пророка с властью обычно заканчиваются у Булгакова гибелью пророка. Так в «Роковых яйцах» и «Мастере и Маргарите», в «Дон Кихоте», «Пушкине» и «Мольере». Смертей у Булгакова, что у Шекспира. Но, поскольку жанр Булгакова — не трагедия, а мистерия, то и смерть пророков у него — не трагический конец, а мистериальный переход из времени в вечность. Момент перехода четко обозначен всегдашней соотнесенностью с евангельским сюжетом: вещее слово или дело пророка наталкивается на озлобленное непонимание, пророка выдают на расправу, какой-нибудь Пилат отступается от него, зная или догадываясь о его невиновности, пророк погибает. По этой канве выложена и биография героя «Батума», молодого пророка-революционера. Его заключают в тюрьму, царь умывает руки, пророк попадает в Сибирь, откуда он, как с того света — с Голгофы — возвращается, уже похороненный в мыслях своих приверженцев и единоверцев.
«Батум», как и все другие произведения Булгакова о пророках, пьеса именно о последних днях пророка, потому что проснется он — за пределами пьесы — уже в другом качестве. Пьеса кончается в момент гибели пророка, в момент рождения вождя. Перед нами пьеса о переходе пророка в «инобытие» вождя, и о вожде в ней, напомним еще раз, не говорится ни слова.
«Батум» не чужеродное, а вполне «свое» у Булгакова. Хотя пьеса, как утверждают, и поплоше других булгаковских вещей (о чем еще можно поспорить), она — их кровная родня со всеми признаками рода. А засыпание героя в конце — недвусмысленный сигнал о самозванчестве лжепророка, снова отсылающий читателя (зрителя) к литературному прототипу — самозванцу из трагедии Пушкина «Борис Годунов».
Последнее появление Самозванца в трагедии происходит в сцене «Лес»: потерпев сокрушительное поражение, Самозванец с кучкой сторонников находит ночлег в лесу. Следует поразительная ремарка, по смыслу которой строится не только действие пушкинского «Бориса Годунова», но и булгаковского «Батума»: «Ложится, кладет седло под голову и засыпает». Сцена кончается репликой Пушкина — наперсника Самозванца и предка автора:
Приятный сон, царевич!
Разбитый в прах, спасался побегом,
Беспечен он, как глупое дитя;
Хранит его конечно провиденье;
И мы, друзья, не станем унывать.
Роль Самозванца на этом отыграна: мы знаем, кем — уже в исторической, а не эстетической реальности пьесы — он проснется. Вот так — точно так — «разбитый в прах, спасаяся побегом», засыпает в последней сцене «Батума» Сталин. Роль пророка отыграна, и проснется он вождем: «Хранит его конечно провиденье», — остается только вообразить горький сарказм Булгакова по поводу этого злого провидения. Конечно, финал булгаковской пьесы — еще одно жесткое напоминание о самозванчестве героя, но злое провидение — это уже что-то новое и неожиданное в нравственном космосе Булгакова...
Одну сцену Булгаков из окончательного текста «Батума» исключил. Говорят, она тормозила действие. Говорят, она оказалась слабой. Но разве действие «Батума» столь стремительно, что следует опасаться его торможения? Нет, оно развивается плавно по заранее известной зрителю биографической канве главного героя, и тормозить, строго говоря, нечего. По своему художественному качеству опущенная сцена вполне на уровне всей пьесы и вполне влита в ее смыслы. Действие исключенной сцены происходит на кладбище — достаточно удобном месте для тайных сходок. Здесь, среди могил, и происходит тайная сходка революционеров — приверженцев Сталина.
Сталин — страстный курильщик и не может, видите ли, удержаться даже в таком святом месте. Он курит — он оскверняет место вечного упокоения. Кладбищенский сторож Илларион не одобряет поведение Сталина, и вообще: «Пора вам расходиться, — говорит он конспираторам. — Мне эта ночь не нравится. Лучше от греха расходитесь...» Снова типичная булгаковская двусмыслица: от греха — от возможного налета полиции, или же от того греха, который здесь совершается сейчас? Тайное сборище успевает разойтись до того, как на кладбище нагрянула полиция, и сторож отбивается от упреков околоточного, издевательски заостряя очередную двусмыслицу: «Я караулю плохо? Пожалуйста, пересчитайте: все на месте! Никто не воскрес, ни одного не украли...». Демон-пророк, лже-Христос посетил кладбище — и никто не воскрес.
Для чего или отчего Булгаков изъял эту острую, мистериально-буффонадную, выигрышную, кивающую на шекспировских могильщиков сцену, объяснить трудно. Но очевидно, что после изъятия кладбищенской сцены «Батум» еще больше уподобился «Борису Годунову», который, как известно, тоже состоит из канонического текста и двух исключенных сцен. Одна из них происходит у Новодевичьего монастыря, который у Булгакова, жившего неподалеку, вызывал уже другие, не монастырские ассоциации. Не было ли изъятие сцены на кладбище еще одной отсылкой к пушкинской трагедии?
Давно уже замечено пушкинистами (Д. Благим, например), что пушкинская трагедия имеет симметричное строение — относительно своих главных персонажей: они появляются в пьесе и уходят из нее на равных расстояниях от начала и конца. В каком действии от начала появляются, в таком — считая от конца — исчезают. Борис появляется первый раз в четвертом действии от начала, последний — в четвертом от конца. Гришка Отрепьев появляется в пятом действии от начала — и в пятом же от конца отходит ко сну, уходит из пьесы. Таким образом, часть трагедии, посвященная Самозванцу, представляет собою изолированный и замкнутый фрагмент — как бы пьесу о Гришке Отрепьеве, вставленную в пьесу о Борисе Годунове. По-видимому, это обстоятельство не только облегчило, но даже спровоцировало булгаковский замысел — сопоставить Сталина с Отрепьевым и тем выявить самозванчество своего героя.
Нужно вспомнить любовь Булгакова — писателя и драматурга — к конструкции, которую специалисты называют «текст в тексте». То, что «Мастер и Маргарита» — «роман в романе», а «Багровый остров» — «пьеса в пьесе», стало уже общим местом работ о Булгакове. Но приглядимся: редкая его вещь не построена как «текст в тексте». С непререкаемой очевидностью это наблюдается в его драматургии. «Тараканий театр» Артура в «Беге», королевский Пале-Рояль в пьесе о Мольере, кукольный и «звериный» театр в «Дон Кихоте», эстрада для демонстрации нарядов, — «театр мод» — в «Зойкиной квартире», роман «Черный снег» в «Театральном романе», двойное действие — («здесь», в современности, и «там», в прошлом и будущем) в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче», воспринимающиеся по аналогии как «пьеса в пьесе», — насыщение слишком высокое, чтобы его не заметить и не оценить.
Мало сказать, что Булгаков, дескать, «любил» такую конструкцию — он, сын «города в городе», «Иерусалима в Иерусалиме», «Рима в Риме», мыслил ею, и не будет слишком большой дерзостью предположить, что это мышление было свойственно Булгакову-читателю в такой же мере, как и Булгакову-писателю. Вот он и прочел пушкинского «Бориса Годунова» по-своему, увидав в нем «пьесу в пьесе». «Батум», если уж быть точным, соотнесен не со всей пушкинской трагедией, а только с (условно) «вставленной» в нее пьесой о Самозванце, но зато соотнесен основательно и последовательно, от первой до последней строки, до ремарки «засыпает», зафиксированной в момент поражения и бегства героя.
V
Охотней всего Булгаков связывает мотив самозванчества с «Борисом Годуновым», и этот выбор нетрудно понять. Писатель осмыслял свое существование при том режиме, который ему достался; художественная задача Булгакова втягивала воцарившегося самозванца, а из всех русских самозванцев только Лжедмитрию I, персонажу отечественной истории и пушкинской трагедии, удалось добраться до трона.
Все рассмотренные мотивы творчества Булгакова, формирующие типологию его творчества, были даны художнику как бы изначально. Постепенно, от одной вещи к другой, они разворачивались все с большей откровенностью и силой. Это крещендо булгаковских мотивов становится особенно очевидным, если рассматривать не отдельно пьесы, отдельно рассказы, отдельно романы и так далее, а, пренебрегая жанровыми различиями, представить все его произведения последовательной целостностью, протяженным единством, нерасчлененным и одновременно дискретным текстом, что подразумевается исследованием типологии творчества. В «Батуме» с наибольшей силой и откровенностью проговорился мотив самозванчества, подобно тому, как в «Мастере и Маргарите» проговорились сатанинские и христологические мотивы вместе с противостоянием мирской и духовной власти. С этой точки зрения творчество Булгакова предстает как бескризисное развитие, как постепенно набирающее высоту разворачивание «изначально» данных художнику потенций, поразительный образец верности писателя самому себе и своему духовному призванию — вопреки всем стараниям мирской власти сбить его с пути, завертеть в административно-карательной метели, перекупить, уничтожить.
Во всех биографиях Булгакова, во всех изданиях его сочинений стоит и будет стоять: «Батум» — 1939, «Мастер и Маргарита» — 1940. Верные лишь для эдиционных целей, эти даты должны быть подвергнуты критике и переосмыслены, если мы хотим понять развитие художника, творческую историю Булгакова. Тогда последовательность произведений будет обратная — сначала «Мастер и Маргарита», а уж затем — «Батум». В самом деле, после того, как летом 1939 года Булгаков написал «Батум», пережил крушение пьесы, съездил ненадолго в Ленинград и вернулся в Москву со смертельным диагнозом, у него оставалось время только частью записать, частью продиктовать поправки к роману. Изменить концепцию эти поправки никак не могли: концепция романа соотносится с его композицией, а композиция уже была завершена к лету 1939 года, когда создавался «Батум», и, следовательно, пьеса возникала на фоне романа. Это выглядит хронологическим парадоксом, но ничего не поделаешь: в творческой биографии Булгакова «Батум» следует рассматривать после «Мастера и Маргариты».
Говорить об этом обстоятельстве, настаивать на нем нужно постольку, поскольку каждая булгаковская вещь содержит мнение художника о мире — именно то мнение, которое этим произведением выражено, и свойственное тому времени, когда произведение создавалось. Мучительный вопрос о соотношении добра и зла, бесконечное испытание вариантов этой коллизии на мировой сцене проходит через все творчество Булгакова. В ряду его произведений, завершающемся «Мастером и Маргаритой», это соотношение выдержано (как уже было показано) в духе Августина Блаженного, главного, по-видимому, нравственно-идеологического «источника» или ориентира Булгакова: зло не есть нечто самостоятельное, оно — всего лишь тень, отбрасываемая добром, отсутствие или ущерб добра. Более того, Булгаков решается на шаг, чрезвычайно обнадеживающий, и представляет зло на службе, чуть ли не на побегушках у добра.
Не то в «Батуме»: здесь, как мы видели, зло есть свойство провидения, ведущего к власти лжепророка, Антихриста. Зло здесь полноценно, полновластно и неостановимо: спящий проснется. Великий предшественник Булгакова Августин вышел из манихейства и всю жизнь вел с ним борьбу, совершая изощренные диалектические манипуляции на границе христианской ортодоксии с Манихейской ересью. Булгаков в «Батуме» не удерживается на прежних позициях и впадает в манихейский грех. Сила зла оказывается самодостаточной и, по крайней мере, равной силе добра, так что исход борьбы далеко не предопределен. Автор «Батума» уже не может повторить вслед за персонажем «Мастера и Маргариты», что все будет правильно, ибо на том стоит мир. Более того, поправки, внесенные после «Батума», добавили темных красок в роман, шедший к катартическому — в духе трагического оптимизма — завершению. Глубокий скепсис, о котором Булгаков писал Сталину в 1930 году, стал еще глубже в 1939-м, в пьесе о Сталине, и пошел вширь. Не с последней надеждой мастера — на покой, только на покой, — а в горьком отчаянии уходил художник из литературы и из жизни. Последнее его слово о мире полно безнадежности.
Каждую свою пьесу Булгаков создавал с надеждой на успех — каждую, кроме «Батума». Если внимательно всмотреться во все факты творческой истории «Батума», с великим тщанием собранные исследователями, то может показаться — так ли уж безосновательно? — что в авторский замысел входила ставка на провал. На этот раз Булгаков, кажется, напряженно ждал запрета пьесы, и когда по серпуховскому перрону пробежала женщина, служащая станции, выкрикивая: «Булгахтеру телеграмма!» — он, счастливый член делегации лучшего в мире театра, автор принятой как будто пьесы, с комфортом направляющийся в Батум для изучения местной натуры, мгновенно побледнев, понял, что это — конец. В «булгахтере» он тотчас распознал свою искаженную фамилию, а содержание телеграммы словно бы знал наперед. За немедленной и точной реакцией Булгакова нетрудно разглядеть психологическую установку на поражение, страшно сказать — надежду на запрет своей пьесы. Он ждал и дождался запрета, который исходил непосредственно от прототипа главного героя «Батума».
Что прочел, что вычитал прототип в пьесе, где он выведен главным героем? То ли, что написано на этих страницах, в этой главе, или что-то другое? Ответ, по-видимому, навсегда останется в области предположений. «Все молодые люди одинаковы», — будто бы сказал прототип, запрещая пьесу к постановке. Лукавство, демагогическая увертливость, лицемерие подобных афоризмов Сталина известны, но этот скорее выглядит проговоркой. Все молодые люди одинаковы, и если молодой человек Сталин — одинаков со всеми, то пьеса о нем, конечно, не нужна. Нет ли здесь семинарской тоски по житийной литературе, герои которой необыкновенны изначально — с рождения, с детства, с юных лет? Если предположить искренность этой реплики (необыкновенно трудное предположение), то ожидалась пьеса в жанре жития, а представлено было нечто иное. Но, в то же время, можно ли считать «обыкновенным», «как все» молодого человека, в облике и поведении которого прочитываются черты лже-Христа, Антихриста, дерзкого самозванца — самое чудовищное воплощение мирской власти, владыку Града земного?
Булгаков написал «Батум» о том же, о чем написаны и все остальные его пьесы, — о диалектических сложностях противоречия между добром и злом. Непрерывно испытуя разные варианты этих противоречий, он столкнулся со случаем превращения пророка в вождя, с проблемой самозванчества. По жанру, по смыслу художественного исследования «Батум» оказался ближе всего к «Мольеру» («Кабала святош») и «Пушкину» («Последние дни») — вместе с ними он образует осмысленный ряд: пророк пытается приспособиться к власти, пророк, осуществляя свой дар, бросает власти вызов, пророк становится властью. Булгаков написал к юбилею Сталина свою пьесу, ждали же от него совсем другого. Это и определило судьбу «Батума», а судьба автора уже была определена.
Примечания
1. Dravicz A. Mistrz і Diabel. Kraków, 1991. S. 283.
2. Лиддел Гарт Б.Х. Стратегия непрямых действий. М., 1957. С. 26.
3. Троцкий Л. [Наброски к главам книги о Сталине] // Горизонт. 1989. № 5. С. 58.
4. Барбюс А. Сталин: Человек, через которого раскрывается новый мир. Сталинград, 1936. С. 234.
5. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989. С. 373.
6. Успенский Б.А. Царь и самозванец: Самозванчество в России как культурно-исторический феномен // Художественный язык Средневековья. М., 1982. С. 201.
7. Сообщено Л.Л. фиалковой. Опубликовано ею в комментариях: Булгаков М.А. Собр. соч. В 5 т. Т. 2. М., 1989. С. 721—722.
8. См.: Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л., 1989. С. 524.
9. Булгаков М. Копыто инженера // Булгаков М. Великий канцлер: Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». М., 1992. С. 242.
10. Цит. по: Шошин В.А. М.А. Булгаков как автор оперных либретто. (По материалам Рукописного отдела Пушкинского дома) // Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография. Кн. I. Л., 1991. С. 125.
11. Булгаков М. Курс истории СССР // Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография. Кн. I. Л., 1991. С. 369—370.
12. Булгаков М. Копыто инженера... С. 216.
13. См., напр.: Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. С. 284.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |