I

Все читатели «Белой гвардии» помнят, полагаю, блестящее описание беглецов, наполнивших Город и готовых ринуться дальше — в заграничную эмиграцию. Это одно из самых острых по социальной оценке мест романа — глаз художника словно бы уподобляется панорамирующему объективу кинокамеры, которая последовательно и беспощадно выхватывает из тьмы портреты. В беглом темпе мчатся и вьются монстры рухнувшего мира. Дом сломан, обитатели теплых местечек побежали изо всех щелей. Жить вне своего старого мира они не могут, умирать за него не хотят, и вот — бегут. С этого места «Белой гвардии» и начинается, по-видимому, в творчестве Булгакова трагифарсовая тема «бега». Но с него же — или с предыдущих страниц «Белой гвардии» — начинается постоянная булгаковская тема «конца света»:

«Бежали седоватые банкиры со своими женами, бежали талантливые дельцы, оставившие доверенных помощников в Москве, которым было поручено не терять связи с тем новым миром, который нарождался в Московском царстве, домовладельцы, покинувшие дома верным тайным приказчикам, промышленники, купцы, адвокаты, общественные деятели. Бежали журналисты, московские и петербургские, бледные развратницы с накрашенными карминовыми губами. Бежали секретари директоров департаментов, юные пассивные педерасты. Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров <...> И все лето, и все лето напирали и напирали новые. Появились хрящевато-белые с серенькой бритой щетинкой на лицах, с сияющими лаком штиблетами и наглыми глазами тенора-солисты, члены Государственной думы в пенсне, б... со звонкими фамилиями, биллиардные игроки...»

Ядовитыми красками, короткими, контрастными мазками рисует Булгаков эту картину, но самое замечательное в ней — ее динамичность, стремительная интонация и ритм — ритм «бега»: «Бежали... бежали... бежали...» Во многих художественных, публицистических и мемуарных произведениях, посвященных Киеву 1918 года, можно найти соответствующие места — сама разношерстность беглецов, наполнявших город, словно бы провоцировала подобные описания. Есть они в романе «Рвач» и в воспоминаниях «Люди, годы, жизнь» И. Эренбурга, в «Сентиментальном путешествии» В. Шкловского, в «Хмеле» Л. Никулина и в воспоминаниях А. Слободского «Среди эмиграции», в «Воспоминаниях» Тэффи, в беллетризованной автобиографии Ю. Галича «Красный хоровод» и в многочисленных мемуарах, опубликованных в «Архиве русской революции» И.В. Гессена. Но ни один из этих — и других, здесь не названных — источников не дает описания «бега», хотя бы отдаленно напоминающего булгаковское. Главное — ни один не приближается к его ритмико-интонационному «бегущему» строю.

Следовало бы напомнить один изрядно уже подзабытый рассказ, сочиненный весьма популярным некогда писателем и дающий к булгаковской картине «бега» столь выразительную параллель, что объяснять ее случайным совпадением не приходится. Рассказ этот, хотя и написан в Киеве и напечатан впервые в киевском журнале 1919 года, как будто не имеет к реальному Киеву никакого касательства. И тем не менее...

Весной 1919 года в Киеве вышел первый — оказавшийся единственным — номер журнала «Зори». Журнал был выпущен Всеукраинским литературным комитетом как орган отдела искусств Наркомпроса. Редактировал журнал С. Мстиславский (Масловский), в недавнем прошлом — левый эсер и боевик, в ближайшем будущем — известный советский писатель. Отдел прозы журнала открывался «Рассказом об Аке и человечестве» Ефима Зозули. Органический сатириконец по духу своего творчества и бывший секретарь редакции «Сатирикона» Ефим Зозуля вскоре стал ближайшим сотрудником М. Кольцова по ряду советских изданий, начиная с «Огонька», пользовался незаурядным успехом у читателей как журналист и беллетрист и, вступив добровольно в московское народное ополчение, скончался в госпитале осенью 1941 года. На «Рассказ об Аке и человечестве» Ефима Зозули я и хочу обратить внимание читателя.

«Рассказ об Аке и человечестве» (впоследствии он неоднократно переиздавался) можно определить как весьма мрачную антиутопию, впитавшую исторический опыт недавнего прошлого. После какого-то переворота (фашистского типа) во главе города становится таинственная и анонимная «Коллегия Высшей Решимости». Деятельность Коллегии (и рассказ) начинается с уничтожения всех «нежизнеспособных» после проверки их «права на жизнь». Главный деятель Коллегии — фактически диктатор — некто Ак, с омерзением глядя на человечество, не видит других средств улучшить его, как только уничтожить всех «ненужных». Но когда в шкафу накапливается масса папок с «делами» уничтоженных, Ак, перелистывая их, начинает жалеть человечество. Так он и мечется: глядя на дела живых, жаждет уничтожения, глядя на «дела» мертвых — заходится от жалости. Решение он находит в том, чтобы просто исчезнуть, уйти из города и из пространства рассказа, и тогда начинается обыкновенная, нормальная жизнь...

Этот рассказ Булгаков, надо полагать, читал — и притом самым внимательным образом (скорей всего, именно по первой, киевской журнальной публикации). В этом нетрудно убедиться, посмотрев главку «Рассказа об Аке и человечестве» (третью), которая так и называется — «Бежали»:

«Бежали по улице толпы. Бежали краснощекие молодые мужчины с беспредельным ужасом на лицах. Скромные служащие контор и учреждений. Женихи в чистых манжетах. Хоровые певцы из любительских союзов. Франты. Рассказчики анекдотов. Биллиардисты. Вечерние посетители кинематографов. Карьеристы, пакостники, жулики с белыми лбами и курчавыми волосами. Потные добряки-развратники. Лихие пьяницы. Весельчаки, хулиганы, красавцы, мечтатели, любовники, велосипедисты. Широкоплечие спорщики от нечего делать, говоруны, обманщики, длинноволосые лицемеры, грустящие ничтожества с черными печальными глазами, за печалью которых лежала прикрытая молодостью холодная пустота. Молодые скряги с полными улыбающимися губами, беспричинные авантюристы, пенкосниматели, скандалисты, добрые неудачники, умные злодеи.

Бежали толстые женщины, многоедящие, ленивые. Худые злюки, требовательные и надоедливые. Скучающие самки, жены дураков и умниц, сплетницы, изменницы, завистливые и жадные, сейчас одинаково обезображенные страхом. Гордые дуры, добрые ничтожества, от скуки красящие волосы, равнодушные развратницы...

Управляющие домами, ломбардные оценщики, железоторговцы <...> бакалейщики, любезные содержатели публичных домов, седовласые осанистые лакеи, почтенные отцы семейств, округляющиеся от обманов и подлости, маститые шулера и тучные мерзавцы...»¹

Реальная подоснова этой картины в фантастическом рассказе 1919 года совершенно ясна — перед нами то самое бегство, наводнившее город разносоставной толпой, которое Ефим Зозуля мог наблюдать в Киеве менее года назад. В рассказе реальное бегство предстает в претворенном, мистифицированном виде. Булгаков правильно прочитал эти строки как относящиеся к Киеву 1918 года, демистифицировал и вернул их к реальности. При этом внешние и поверхностно-психологические характеристики были заменены остросоциальными. Но сохранились не только отдельные типы, мелькающие в толпе бегущих (хотя интересны и текстуальные совпадения сами по себе), — сохраняется наиболее выразительное свойство этого куска из рассказа Ефима Зозули — его своеобычный ритмико-интонационный строй, образованный единоначатием, сочетанием типов по контрасту или несовпадению рядов, напором коротких, чередующихся с длинными, фраз. Эффектную журналистику бывшего сатириконца Булгаков превратил в высокую литературу, но превратил — именно ее. Киевскую периодику 1918—1919 годов Булгаков, надо полагать, читал сплошь и внимательно. И менее всего черпал оттуда сведения исторического или бытового характера (их-то он как раз знал без всяких «источников» — он был очевидцем), но прежде всего — способы беллетристического освоения исторического материала.

Сходство процитированного фрагмента булгаковской прозы с рассказом Ефима Зозули — выше, чем сходство того же фрагмента с любым другим куском булгаковского текста (за исключением двух мест, ориентированных на ту же «бегущую» модель). В построении подобных телеграфно-перечислительных описаний у Зозули в ту пору (или позже) был, пожалуй, лишь один соперник — И. Эренбург, но и у Эренбурга эта стилистическая метода — разве не от Зозули? («Рассказ об Аке и человечестве» предваряет «Трест Д.Е.» и тематически.)

В «Рассказе об Аке...» обращает на себя внимание способ передачи городских слухов и толков, сомнений и страхов горожан:

«— Вы читали?

— Вы читали?!

— Вы читали?! Вы читали?!

— Вы видели?! Слышали?!

— Читали???!!!

Во многих частях города стали собираться толпы. Городское движение тормозилось и ослабевало. Прохожие от внезапной слабости прислонялись к стенам домов. Многие плакали. Были обмороки...

— Вы читали?

— Какой ужас! Это неслыханно и страшно...»²

Этот отрывок из главы «Первые волны тревоги» рассказа Зозули «неслыханно и страшно» похож на изображение «первых волн тревоги» в булгаковском Городе перед появлением — сначала немцев, а затем — петлюровцев. И нигде в рассказе Зозули место действия не называется иначе, как только — «город». Не исключено, что осуществленная Булгаковым типизация — превращение реального исторического Киева (а затем других булгаковских городов) в «повсеместный» и «надвременной» Город — также учитывает опыт «Рассказа об Аке и человечестве» Ефима Зозули. В рассказе, заметим, событиям городского масштаба приписан глобальный характер: рассказ — не «об Аке и городе», не об «Аке и горожанах», как следовало бы по смыслу описанных событий, но — «об Аке и человечестве», и выбранное Зозулей слово расщепляется на глазах. Речь идет то ли о совокупности земных жителей, то ли о человечности, гуманизме, а скорей всего — и о том, и о другом вместе.

Если Булгаков заглядывал в другие, написанные после «Рассказа об Аке и человечестве» вещи Ефима Зозули (а это представляется несомненным), он должен был заметить, с каким постоянством предшественник разрабатывает свои киевские впечатления 1918—1919 годов. В притче Зозули «Гибель Главного города», например, из-за условного антуража проглядывает (не очень-то и скрываемая автором, хорошо узнаваемая) киевская натура — разделение на аристократический «верхний город» (Липки, Печерск), и противостоящие ему скудные районы «нижнего города» (Подол, Куренёвка). Модель киевского пространства в притче Зозули предваряет устройство этого же пространства в «Белой гвардии», тоже повествующей о гибели главного — с прописной литеры — Города.

Писатель Дм. Стонов писал писателю же Ю. Слезкину, вместе с которым ревниво следил за развитием М. Булгакова: «Зозулё-булгаковское... легко может засосать и тогда — конец»³. Речь у Стонова со Слезкиным шла о пресловутом мещанстве Булгакова. По крайней мере, в одном определенном смысле Булгаков действительно был «мещанином». Он был «мещанским», то есть городским художником, и более того — художником города. Не случайно встреча Булгакова с Зозулей — в описанном эпизоде «бега» — произошла там, где Булгаков искал средства для изображения городской катастрофы. Понимаемая как всемирная, она едва ли может быть названа мещанской в том ограничительно-оскорбительном значении, которое придавали этому слову Стонов и Слезкин. Оппоненты Булгакова, как и большинство людей той эпохи, к какому бы лагерю они не примыкали, несли в себе частицу Ака и твердо верили, что уж им-то доподлинно известно, кому дано, а у кого отнято «право на существование». «Мещанин Булгаков» этого права, естественно, лишался. Но сближение Булгакова с Зозулей, как мы видели, не лишено оснований. Особенно, если объединяющим моментом таинственного «зозулё-булгаковского» признать традицию «Сатирикона» — сатириконство.

II

Среди завистливых, злобных, а то и вовсе клеветнических выпадов, которые довелось претерпеть писателю Максудову, автору романа «Черный снег», было и обвинение в подражательстве. «Кроме того, он подражает», — заявил некий молодой человек из московских окололитературных снобов. «— Кому? — спросил Рудольфи. — Аверченко! — вскричал молодой человек, вертя и поворачивая книжку и пальцем раздирая слипшиеся страницы. — Самому обыкновенному Аверченко! Да вот я вам покажу. — ...Но он, к сожалению, не нашел того, что искал...»

Конечно, Максудов не Булгаков, а «Театральный роман» — не беллетризованная биография автора. Делать прямые пассы от романных эпизодов к булгаковской биографии не приходится — дело сомнительное и опасное. Но почему бы не предположить (в качестве рабочей гипотезы), что упреки в подражании «самому обыкновенному Аверченко» приходилось выслушивать стоящему за спиной Максудова — Булгакову? Если приходилось, то, следует признать, они не были столь неожиданными и беспочвенными, сколь адресованные Максудову. Перелистай молодой человек из московских снобов произведения Булгакова — прозаические и драматические — и без труда нашлось бы «то, что он искал». Он встретил бы не одни только места, «заверченные, как строчка из Аверченко» (по каламбурной рифме Маяковского), но и прямые, до цитатности доходящие отзвуки аверченковского фельетонизма.

Происхождение некоторых из этих отзвуков засвидетельствовано мемуарно. Л.Е. Белозерская-Булгакова, можно сказать, держала в руках ниточку, связующую Булгакова с Аверченко: «Что касается "тараканьих бегов" (в "Беге". — М.П.), то они с необыкновенным булгаковским блеском и фантазией родились из рассказа Аркадия Аверченко "Константинопольский зверинец", где автор делится своими константинопольскими впечатлениями тех лет. На самом деле, конечно, никаких тараканьих бегов не существовало. Это лишь горькая гипербола и символ, — вот, мол, ничего иного эмигрантам и не остается, кроме тараканьих бегов»⁴. Другие отзвуки обнаружены исследователями и комментаторами Булгакова — скажем, эпиграф к рассказу Аверченко «Как я уехал» («"Ехать так ехать", — добродушно сказал попугай, которого кошка тащила из клетки»), слегка перефразированный в «Зойкиной квартире»⁵.

Булгаков воспроизводит Аверченко не как ученый, выковыривающий цитату из раскрытой книги, а как художник, свободный хозяин запасов своей готовной памяти. Воспроизводятся места общеизвестные, всем понятные, образующие легкий коммуникативный мостик между фондом цитирующего и фондом внимающего цитате. Но не в этом суть: явные цитаты — всего лишь кристаллики, выпадающие из насыщенного раствора. Суть в насыщенности раствора. В напитанности — до высокой концентрации — творческой памяти Булгакова аверченковским и всяким иным сатириконством, сыгравшим значительную роль в формировании булгаковского стиля и типологии творчества.

Фельетоны Булгакова 1920-х годов — посредующее звено между «Сатириконом» и сатириконством зрелого писателя. В этих фельетонах — россыпи отголосков и прямых совпадений с фельетонистикой «Сатирикона». Усталый смех над мелкой пошлостью, предстающей в облике пошлости всемирной, смех в предощущении конца, призрак надвигающейся ночи за каждым темным пятном, бытовая нелепость, возведенная в степень тотального абсурда, — эта позиция и соответствующая техника смешного были блистательно разработаны сатириконской прозой Аверченко и Тэффи. И если Булгакову в 1920-е годы с победительной легкостью давалось сочинение фельетонов (что, впрочем, признается не всеми), то за этим стоял не только один его импровизационный дар (проявившийся, кстати сказать, в романах и пьесах ничуть не меньше, чем в фельетонах), но и разработанная «Сатириконом» техника смешного. На Булгакова-фельетониста мощно работала традиция, подхватившая его, как Мальстрем пловца из рассказа Эдгара По, и невозможно было, ступив в эту воду хоть единожды, выйти из нее сухим.

«Сатирикон» предстал перед современниками как центр сатирической планетарной системы, опутанный орбитами близкородственных литературных и театральных явлений. Эти явления — то ли порожденные общими с «Сатириконом» космологическими процессами, то ли образованные его излучением и выбросами, — всегда были отмечены сатириконским знаком. В Ростове-на-Дону 1922 года О. Мандельштам побывал в театрике «Гротеск» и определил его: «правнучек, кровный отпрыск семьи российского театрального "Сатирикона"»⁶. Среди отпрысков этой семьи — разных степеней родства — петербургское «Кривое зеркало» и московская «Летучая мышь», и, конечно, киевский «Кривой Джимми», помянутый в «Белой гвардии» под ироническим именем «Лиловый негр», отсылающим к популярной песенке киевлянина Александра Вертинского. Фирменным блюдом «Кривого зеркала» была «Вампука, принцесса африканская» — знаменитая «Вампука», ставшая нарицательной для всякой злой пародии на автоматизированные, уже неспособные вместить реальную жизнь и потому нелепые условности искусства. Эта линия тоже дала себя знать в фельетонистке Булгакова — и взмыла «Багровым островом», подлинной советской «Вампукой» (кстати, на том же «оперно-африканском» материале)⁷.

В «Театральном романе» есть эпизод, становящийся как бы ключом к бесчисленным шаржам и пародиям этого произведения. Торопецкая прочла актеру Елагину относящееся к нему место из письма Аристарха Платоновича, одного из руководителей Независимого Театра. Актер с недоумением выслушал советы далекого мэтра, но узнав, что советы эти — факультативны, «повеселел и отколол такую штуку. Он махнул рукой у щеки, потом у другой, и мне показалось, что у него на моих глазах выросли бакенбарды. Затем он стал меньше ростом, надменно раздул ноздри и сквозь зубы, при этом выщипывая волоски из воображаемых бакенбард, проговорил все, что было написано о нем в письме. "Какой актер!" — подумал я. Я понял, что он изображает Аристарха Платоновича».

Понял — хотя никогда в жизни не видел Аристарха Платоновича. То же чувство остается у читателя «Театрального романа»: читатель совершенно уверен в сходстве булгаковских шаржей и наслаждается их острой талантливостью, даже если не знает и не догадывается, на кого они. Выходка Елагина вполне проясняет и происхождение шаржей. Они, конечно, ведут свой род от внутритеатральной традиции розыгрыша, пародии, капустника «художественников» с его карнавальной свободой, позволяющей высмеивать даже то, что принадлежит к разряду святынь театра и в любой другой обстановке окружено пиететом.

Розыгрыши, пародии, капустники «художественников» в свое время сформировали «Летучую мышь» — рекреативно-сатирическое приложение к МХТ, кабаретный спутник при еще не академическом, но уже академичном театре. Вылетев из родимого дупла Художественного театра, «Летучая мышь» Никиты Балиева все охотней садилась на ветви «Сатирикона», знаменитого петербургского журнала. В исторической ретроспективе она так и видится — частью сатириконского пласта культуры дореволюционной эпохи. Позже, в послереволюционную эпоху, от МХАТа отпочковалось другое сатириконское явление, перенесшее традицию «Летучей мыши» на литературные подмостки, — «Театральный роман» Михаила Булгакова. В терминах петрониева «Сатирикона», «Летучая мышь» и «Театральный роман» — два мхатовских вольноотпущенника, глумящиеся над бывшим хозяином.

«Дело было так. Из своеобразного ощущения исторической минуты родилось сильнейшее и острейшее чувство нелепости, возведенное в культ кривозеркальцами и сатириконцами... Настоящими участниками этой мистерии абсолютно нелепого могли быть люди, дошедшие до "предела", у которых было что терять и которых толкала на путь сокрушительного творчества из нелепого внутренняя опустошенность — предчувствие конца»⁸. Великолепная социокультурная интуиция Осипа Мандельштама создала в этих строчках, быть может, лучшее определение выходящего за пределы собственно «Сатирикона» сатириконства. Захваченному сатириконством Булгакову было что терять: ни много, ни мало — всю европейскую культуру от Христа до «Сатирикона». Предчувствие конца реализовалось у него на глазах и протяжной эсхатологической нотой озвучило все его творчество.

Из своей фамилии Аркадий Аверченко выкроил латинизированный псевдоним Ave — не в том ли смысле, что, дескать, здравствуй, цезарь, идущие на смерть приветствуют тебя, смеясь и шутовствуя? «Смех над руинами» — назвал свою книжку один из сатириконцев. «Смех обреченных» — назвал свою статью о «Сатириконе» тогдашний критик. «Смех под знаком Апокалипсиса» — следовало бы назвать трактат о Булгакове, развеселом художнике конца света.

Резко заявленная в «Мастере и Маргарите» двусоставность — не особенность «вершинного романа», а свойство всего творчества Булгакова. Столкновение лоб в лоб высокого и низкого, трагического и комического, священного и профанного, вечного и сиюминутного — короче, мистерии и буффонады — проявилось в «Мастере и Маргарите» с наибольшей наглядностью, но присутствовало у Булгакова «всегда», едва ли не изначально, и легко открывается ретроспективному взгляду. Родственная связь «московских» глав «Мастера и Маргариты» и всего стягивающегося к ним буффонадного пласта творчества Булгакова с его же фельетонистикой хорошо показана отечественными и зарубежными исследователями. Буффонада «Мастера и Маргариты» — это разросшаяся до гротеска булгаковская «малая сатира» «Гудка», «Бегемота», «Чудака» и т. д. В общероссийском культурном контексте она предстает прямой наследницей и продолжательницей «Сатирикона».

Традиция «Сатирикона» была задержана, преломлена, повернута, но не прекращена революцией и Гражданской войной. В поэзии ее продолжение всего заметней у Владимира Маяковского, в прозе — у его постоянного оппонента Михаила Булгакова. При эволюционном ходе событий лихие гудковские остроумцы — И. Ильф, Е. Петров, Ю. Олеша, М. Булгаков — стали бы, весьма возможно, сатириконцами третьего призыва. Но революция изогнула их биографии, потенциальная «третья стража» «Сатирикона» опоздала к своей эволюционной судьбе и в поисках собственного места в жизни и литературе образовала гудковский неформальный кружок «обработчиков» с еще неясной перспективой, что-то вроде сатириконцев без «Сатирикона». Так отставшие от поезда пассажиры сбиваются в группы и бредут по шпалам, пока не выйдут на дорогу — другую, но в ту же сторону.

Догадка о связи молодых талантов «Гудка» с «Сатириконом» посетила их предшественников, ушедших в эмиграцию, раньше, чем наблюдателей в отечестве. Оттуда, из-за рубежа, эта связь была видней, да в Москве и назвать ее, обнаружив, было бы затруднительно и опасно. Своя своих познаша, и сатирический роман И. Ильфа и Е. Петрова стал главным действующим лицом в судорожном последнем акте истории журнала. На живую нитку сметанный парижский «Сатирикон» (1931) из номера в номер печатал «Золотого теленка», словно бы возвращая роман к его сатириконскому истоку.

Изощренное художество Ю. Олеши не производно от его гудковских фельетонов (но не об опоздавшем ли к славе повествует его «Зависть»?). Для И. Ильфа и Е. Петрова вынужденная поденщина в «Гудке» стала пробой пера, разминкой сатирических мускулов перед показательным выступлением. Булгаков, продолжив, прямо включил опыт гудковского фельетона в серьезную литературную работу — в качестве одной составляющей. Он плотно — до диффундирующего проникновения — прижал ее к другой, евангельской составляющей, вместе с которой образовалось подобие термопары, порождающей электрический ток булгаковского творчества. Евангельская истовость и неистовая фельетонность, продолжающая сатириконскую традицию, — Платоновы половины, образующие «целого» Булгакова.

Булгаков читал роман (или часть его) И. Ильфу и Е. Петрову. И едва ли не первой их репликой после чтения была такая: «уберите "древние" главы — и мы беремся напечатать». Реакцию Булгакова Елена Сергеевна передавала излюбленным выражением: «Он побледнел»⁹. Если этот эпизод действительно имел место, то прагматическое доброжелательство вне понимания больно задело Булгакова, но, заметим сверх того, И. Ильф и Е. Петров, предлагая убрать «древние» главы, сводили «Мастера и Маргариту» к «чистому» сатириконству того типа, который сами избрали в своих романах — или даже поплоше. Функция булгаковских «древних» глав присутствует и в их романах — там ею наделена метафорика, растворенная и «утопленная» в тексте. Закрепленному, устойчивому евангельскому полюсу «Мастера и Маргариты» у них соответствует «блуждающий полюс». Предложение тандема талантливых коллег не учитывало нового качества булгаковского романа и отбрасывало его туда, откуда он вышел — к «Сатирикону» и «самому обыкновенному Аверченко». Чтобы охватить объем и смысл мировой истории от Христа до «Сатирикона», Булгаков не стал исчислять и последовательно проходить все ее вехи. Он просто сопоставил крайние точки — Христа с «Сатириконом».

О делах сатириконских киевлянин Булгаков был осведомлен вполне и достаточно. С начала 1910-х годов Киев захлестнула волна театрального сатириконства. Столичные «Кривое зеркало» и «Летучая мышь» часто и подолгу гастролировали в городе, конкурируя со множеством местных «театриков-миниатюр», пока летом и осенью 1918 года, собравшись в Киеве все вместе, они не учинили подлинную вакханалию кабаретного сатириконства. Яков Ядов, безвестный автор знаменитых песенок, зарифмовал этот разгул: «Пожелавши огорошить Киев множеством тирад, нас решил "обибабошить" кабаретный Петроград»¹⁰. Во время событий «Белой гвардии» Киев был сатириконски «обибабошен» — более точного, более выразительного словца и не придумать.

Основанный на счастливо угаданном «жанре времени», успех столичного «Сатирикона» искушал провинцию, и свой, местный «Сатирикон» появлялся то в Одессе, то в Екатеринославе, так что петербургские журналисты вынуждены были отрекаться от своих незаконных тезок, выяснять отношения с самозванными родственниками, судиться с пиратскими изданиями, превращать скандальную популярность своего журнала в сатирическую тему на его же страницах. В Киеве в 1910 году тоже появился свой «Сатирикон» — правда, не журнал, а кабаре, скорее даже просто «театр-миниатюр», прикрывшийся именем столичной знаменитости и претенциозным, модным жанровым определением. «Журнал "Сатирикон" не имеет к киевскому "кузену" никакого отношения»¹¹ — открещивались петербуржцы. Театрик, оказавшийся не на высоте своего названия, быстро прогорел, незадачливый антрепренер скрылся, но был обнаружен в Ялте (подобно директору московского Варьете Степе Лиходееву). Сообщая о пощечине, доставшейся бывшему антрепренеру от поэта Якова Година, киевская газета с меланхолической объективностью добавляла: «Это тот самый Анчаров-Мутовкин, который сбежал из Киева после неудачной попытки насадить театр "Сатирикон"»¹². Сюжет едва ли не булгаковский.

«Мне почему-то вспоминается, как ты когда-то на Андр<еевском> сп<уске> процитировал за столом стишок (Саши Черного, кажется): "Я в этот мир явился голым и шел за радостью, как все, кто спеленал" — или, м<ожет> б<ыть>, вру, но я хочу сказать, что мне очень грустно, что ухайдакали, верно, очень люди моего веселого, умного и доброго Мишу»¹³, — писал А.П. Гдешинский Булгакову из Киева 17 октября 1929 года, в год великого перелома всех костей общественного организма, сокрушения народных и личных судеб, в том числе — булгаковской судьбы.

Юный Булгаков по закону «избирательного сродства» уловил свою лирику в ламентациях Саши Черного, осмыслявшего противоречие между радостью и горечью бытия, между «духом веселым» и духом скорбным.

...Я в мир, как все, явился голый
И шел за радостью, как все...
Кто спеленал мой дух веселый —
Я сам? Иль ведьма в колесе?

О Мефистофель, как обидно,
Что нет статистики такой,
Чтоб даже толстым стало видно,
Как много рухляди людской!..

Сатириконское стихотворение Саши Черного «В пространство» пришло к Булгакову на Андреевский спуск не из «Сатирикона», а из киевской газеты¹⁴. На протяжении 1910—1911 годов сатириконцы Саша Черный, д-р Фрикен (С. Маршак) и Яков Годин совершили нечто вроде «заочной гастроли» в Киев, щедро снабжая местную прессу своими произведениями¹⁵. Видно, пресловутая нелюбовь Булгакова к стихам не распространялась на создания сатириконской музы (или сформировалась позднее).

В доме номер тринадцать на киевском Андреевском спуске «Сатирикон» был семейным чтением. «Мы выписывали "Сатирикон", активно читали тогдашних юмористов — прозаиков и поэтов (Аркадий Аверченко и Тэффи)»¹⁶, — сообщала Надежда Афанасьевна Булгако-ва-Земская — К.Г. Паустовскому. Приглядывание молодого Булгакова к «Сатирикону» — не интерес провинциального оболтуса и белоподкладочника (каковым он никогда не был) к остроумию столичных прохиндеев, издевающихся над всем и вся, но глубоко идеологизированное обстоятельство писательской биографии. Обстоятельство, чреватое творческими преображениями. Восстанавливая интерьер булгаковского дома — для реального или «воображаемого музея» (по формуле Андре Мальро), — следовало бы найти в нем место для листов «Сатирикона» и отдельно изданных томиков сатириконцев. Они легли бы в экспозицию не просто бытовыми деталями, пусть даже достоверными и бросающими локальный колорит, но указанием на один из корней булгаковского генеалогического древа, ключами к происхождению мастера.

III

В доме Турбиных вино выпито, хмель еще не прошел. «На кресле скомканный лист юмористической газеты "Чертова кукла"... Глядят в тумане развязные слова: "Голым профилем на ежа не сядешь"!..»

В реальном Киеве 1918 года краткое время существовало юмористическое издание «Чертова перечница». «Чертова кукла» в булгаковском Городе — вроде бы то же самое, да не то. Булгаков здесь, как и везде в «Белой гвардии», рисует «с натуры», но особым образом, так что узнать можно, а утверждать — рискованно. «Историческое» превращено в «эстетическое».

В столовой Турбиных звучат стишки из «Чертовой куклы» — но из «Чертовой» ли «перечницы»? — а кто читает, не видать за «знаменами синего дыма»:

Арбуз не стоит печь на мыле.
Американцы победили...

Игривы Брейтмана остроты,
И где же сенегальцев роты?..

Рожают овцы под брезентом,
Родзянко будет президентом.

И звучит, также неведомо чей, голос вынужденного одобрения: «Вот веселая сволочь!.. А-стра-умие, черт меня возьми!.. Но талантливы, мерзавцы, ничего не поделаешь!».

Стишки подлинные, то есть не сочиненные специально для романа, а заимствованные из киевского юмористического издания осени 1918 года, из «Чертовой перечницы», доставленной в дом Турбиных под романным именем «Чертова кукла». Стишки поразительно похожие на «Советскую азбуку» В. Маяковского, которая будет написана год спустя¹⁷. На те же буквы у Маяковского будут такие двустишия:

Антисемит Антанте мил.
Антанта — сборище громил.

Интеллигент не любит риска
И красен в меру, как редиска.

Рим — город и стоит на Тибре.
Румыны смотрят, что бы стибрить.

Сходство легко объяснимое: ведь и «Советская азбука» В. Маяковского, и приведенная в «Белой гвардии» неизвестно чья сатирическая стихотворная азбука в равной мере восходят к одному и тому же образцу. Обе азбуки написаны «на мотив» и со всеми комическими приемами (дерзкий алогизм стыка между первой и второй строкой каждого двустишия, например) широко известной в ту пору, но совершенно неудобосказуемой гимназической азбуки, создания школярского фольклора. Той азбуки, «построенной на двустишиях, каждое из коих начиналось веским утверждением: "Японцы любят харакири" или: "Филипп Испанский был пройдоха", а кончалось строкой на ту же букву, не менее дидактической, но гораздо более непристойной»¹⁸, — по воспоминанию другого бывшего гимназиста, персонажа набоковского «Подвига». Читая в «Чертовой кукле» сочинение «талантливых мерзавцев», Турбины, несомненно, воспринимали его на фоне «первоисточника», памятного им по гимназическим коридорам. Поэтому для Турбиных оно было гораздо смешнее и острее, чем для читателя, знающего только «подражание», но не знакомого с «оригиналом».

И «Советская азбука» Маяковского, и азбука из «Чертовой куклы», угодившая героям «Белой гвардии», — произведения сатириконского толка. Более того, произведения, идущие вслед за примером «Сатирикона», который еще в 1909 году опубликовал «Азбуку для детей и литераторов», сочиненную на тот самый школьно-фольклорный мотив, с теми же пародийными ухищрениями. Три сатирических стихотворения похожи друг на друга до взаимозаменяемости, но где источник булгаковской цитаты?

«Чертова перечница» — издание по-своему знаменитое: редкий мемуарист, вспоминая Киев 1918 года, не посвящает нескольких строк скандальной газетке. Правда, в мемуаристике, как и свойственно жанру, царит путаница и неразбериха — скажем, одни воспоминатели называют редактором газетки Петра Пильского, другие — столь же уверенно — И.М. Василевского (Не-Букву). «Чертова перечница» — издание раритетное, что не удивительно. Библиотеки такие вещи не приобретали, читатели, перелистав, выбрасывали, и разве одни только коллекционеры сохраняли и принакапливали, зная, как быстро превращаются в библиографические редкости подобные эфемериды. Единственный известный мне полный комплект «Чертовой перечницы» (восемь номеров) собрал именно коллекционер — Б.Н. Копотов.

Не составляет труда убедиться, что номер выдуманной «Чертовой куклы», стишки из которого звучат в доме Турбиных, соответствует реальному шестому номеру «Чертовой перечницы». Этот номер украшен чем-то вроде эпиграфа: «Голым профилем — на ежа не сядешь» — ироничным перифразом грубоватого козацкого «жарта» (шутки) из письма запорожцев Сирка турецкому султану (примерно в то же время поэтический перифраз этого письма создал Гийом Аполлинер). Мастером подобного рода шуток-афоризмов был Аверченко, и рискну высказать предположение, что это — его рука. Смысловой центр шестого номера — поданная с апломбом «Азбука "Чертовой перечницы"», включающая и строчки, цитируемые в «Белой гвардии». Булгаков приводит их с небольшими погрешностями — несомненно, по памяти.

Но вот беда — «Азбука» напечатана анонимно, как бы от имени самого издания. Впрочем, если бы и стояла какая-нибудь подпись, она нисколько не облегчила бы дело: большинство подписей в газете — псевдонимы, причем окказиональные, наиболее трудные для расшифровки. «Имен нет, одни псевдонимы, и то выдуманные в один миг, тут же на месте»¹⁹, — вспоминал Дон Аминадо (А.П. Шполянский), сатириконец позднего призыва и участник «Чертовой перечницы». Если это его фамилией наградил Булгаков Михаила Семеновича Шполянского, засекреченного Воланда «Белой гвардии», то тем самым провокационная функция дьявола в романе уравнена с такой же функцией сатириконского смеха. Не Шполянский ли это незримо проник в дом Турбиных, прикинувшись сатирическим листком? Вместо себя законспирированный черт «Белой гвардии» подбросил свою — чертову — куклу. По словам того же Дона Аминадо, из всех киевских изданий 1918 года наибольшим успехом пользовалась как раз «Чертова перечница» — «и на галерке, и в бельэтаже»²⁰. В турбинском бельэтаже сомнительное восхищение «Чертовой куклой» выражается собирательно-анонимно: «талантливы, мерзавцы», — значит, все вместе, чохом.

И все-таки, мы, кажется, можем назвать авторов сатирической азбуки. Ответ на вопрос об авторстве дают — правда, косвенно, обиняком, — воспоминания Ал. Дейча. Будущий советский литературовед, а в ту пору — юный киевский журналист, Александр Дейч редактировал журнал «Куранты» (с мая 1918, всего десять номеров). Ближайшее участие в журнале принимал другой молодой журналист — Михаил Кольцов. Он часто появлялся в редакции «Курантов» на Лютеранской улице, и молодые люди, дурачась, сочиняли эпиграммы, шуточные и сатирические стихи.

«Сочинили как-то мы вместе, — рассказывал Ал. Дейч, — и целую азбуку, составленную из двустиший, начинающихся на одну и ту же букву. "Соль" этой азбуки заключалась в нарочитом сближении далеко стоящих друг от друга предметов и фактов. О популярном киевском журналисте Гарольде говорилось в азбуке:

Червяк ползет на прах Аскольда,
Чегой-то я люблю Гарольда.

Об известной артистке В.Л. Юреневой:

Юрта располагает к неге,
Юренева жеманна в "Снеге"»²¹.

По поводу второго двустишия Ал. Дейч замечает в скобках: «Намек на пьесу С. Пшибышевского "Снег", где Юренева играла роль Бронки». Он мог бы также пояснить, что Гарольд — псевдоним популярного киевского журналиста И.М. Левинского, а известная артистка Вера Юренева вскоре стала женой его друга М. Кольцова. Но дело не в этих комментариях: оказывается, что приведенные Ал. Дейчем двустишия, сочиненные им вместе с М. Кольцовым, и те стихи, которые звучат в «Белой гвардии» после застолья у Турбиных, — части одного и того же произведения. Они напечатаны рядом, в составе одной и той же «Азбуки», в шестом номере «Чертовой перечницы». И возглас (должно быть, Мышлаевского): «Талантливы, мерзавцы, ничего не поделаешь!» — относится, таким образом, прежде всего к Ал. Дейчу и М. Кольцову, а уж через них — ко всей развеселой банде остроумцев, сатириконствовавших у бездны на краю.

Навряд ли Булгакову было известно, кто автор стишков, воспроизведенных в его романе. Но можно допустить, что Ал. Дейч узнал в «Белой гвардии» свою с М. Кольцовым азбуку, и, не желая говорить об авторстве прямо (или не имея возможности говорить прямо — ведь его воспоминания о Кольцове написаны задолго до возвращения Булгакова в литературный обиход), послал нам намекающий сигнал, процитировав соседние строчки того же произведения. Азбука, сочиненная в соавторстве с Кольцовым, — не единственная сатириконская выходка Ал. Дейча. В киевских дореволюционных газетах и журналах можно отыскать немало его сатирических стихов и пародий; для «Кривого зеркала» он написал вполне сатириконское переложение гоголевского «Носа», и была у него большая, пожизненная — общая с «Сатириконом» — любовь: Генрих Гейне.

История «Сатирикона» в посвященных ему исследованиях предстает в виде классической триады. Три действия «комедии притчи о блуднем сыне» русской журналистики, по всей видимости, соответствуют наличному материалу, а главное, трихотомия удовлетворяет сокровенной жажде гармонического членения. Краткое либретто этой истории — в общепринятом, кажется, виде — выглядело бы так.

Действие первое. Восхождение. Петербург, 1907 год. Художник А. Радаков предложил издателю М. Корнфельду преобразовать незатейливую юмористическую «Стрекозу» в журнал другого типа и придумал для него название — «Сатирикон». Первый номер «Сатирикона» вышел в апреле 1908 года. Почти поспев к началу «Сатирикона», явился из Харькова А. Аверченко, которому и предстояло определить облик и направление нового журнала. Поначалу детище Радакова и Аверченко выходило параллельно со «Стрекозой», но быстро обозначившийся успех «Сатирикона» повел к слиянию двух журналов. Вокруг «Сатирикона» сложилась плеяда талантливых, следовательно, разнообразных и своеобразных сатириков — поэтов, прозаиков, графиков. Наделенные острым чувством современности, нервно подрагивающей журналистской жилкой, сатирическим «верхним чутьем» на запахи умирания и распада, сотрудники журнала быстро нашли и разработали тот тип юмора, который заслуженно стал называться «сатириконским».

Действие второе. Зенит. Декорация та же. (Первое и второе действие исполняются без перерыва.) К 1912 году обозначился внутриредакционный кризис журнала. Уход Саши Черного в 1911 году был первым звонком. Гонорарный конфликт сотрудников с издателем послужил скорее поводом, нежели причиной раскола, случившегося в 1913 году: вместе с Аверченко, Радаковым и Ремизовым (художником Ре-Ми) ушли и образовали «Новый Сатирикон» П. Потемкин, Тэффи, В. Азов, О.Л. Д'Ор, А. Бенуа, М. Добужинский, В. Воинов и еще несколько человек. Старый «Сатирикон» не выдержал конкуренции и прекратился на шестнадцатом номере. «Новый Сатирикон», пройдя через взлеты и падения, через ожесточенную борьбу с цензурой за право смеяться над тем, что достойно смеха, принял в свои ряды сотрудников провалившегося старого «Сатирикона», привлек молодые, свежие силы (например, все того же А. Шполянского — Дона Аминадо — и В. Маяковского) и разработал — в стихах и прозе — огромное поле сатирических возможностей, истончил сатирическую стилистику, стал негласной литературной лабораторией, в колбах и ретортах которой выкипали экстракты, долгое время питавшие развитие русского стиха и прозы далеко за пределами узко понимаемой сатиры. К этому периоду относится работа в «Новом Сатириконе» В. Маяковского, много давшего журналу, но еще больше, кажется, взявшего у него.

Опыт стиха и прозы «Нового Сатирикона» значительно демократизировал высокую поэзию и придал более высокий статус ее низовым, демократическим пластам. Начинавшийся некогда с подражания блоковской «Незнакомке» — сатириконского стихотворения до «Сатирикона» — журнал своими достижениями мощно повлиял на закатную поэму Блока «Двенадцать». Опыт «Сатирикона» далеко не исчерпан — и даже не вполне осознан — по сию пору. Чуть ли не в те самые дни, когда Блок самозабвенно насыщал свою поэму голосами «Сатирикона», либерально-демократический журнал был закрыт советской властью — разумеется, за «буржуазность».

Действие третье. Закат и красочные судороги. Париж. (Между вторым и третьим действием проходит 13 лет.) Кучка постаревших и разметанных красной революцией по белу свету сатириконцев, собранная все тем же М. Корнфельдом, попыталась реанимировать журнал. Тут самое время поставить вопрос, почему после социалистической революции в России страну оставили прежде всего демократические литераторы — почти полный состав горьковского «Знания», почти полный состав «Сатирикона» и другие. Но третье действие очень коротко, и обсуждение этого непустого вопроса приходится отложить до другого случая. Начавшись в апреле 1931 года, эмигрантский «Сатирикон» не дотянул даже до двух десятков номеров. Конец. Занавес.

Представленная подобным образом, история «Сатирикона» — это правда, но не вся правда. В сценарии пропущен чрезвычайно любопытный акт, которому и надлежит быть третьим в трагикомедии журнала, из-за чего парижские сцены передвигаются на четвертое место. После закрытия «Сатирикона» в начале 1918 года его сотрудники (почти в том же составе) весной того же года начали выпускать сатирическую газету «Чертова перечница». События вытеснили газетку из Петрограда, и перебравшиеся на юг сатириконцы в конце лета продолжили издание «Чертовой перечницы» в Киеве, начав новый счет номеров. Таким образом, преемственность киевской «Чертовой перечницы» от петроградской, а петроградской от «Сатирикона» — прослеживается хорошо. «Чертова перечница» — третий акт истории «Сатирикона», включающий две картины: петроградскую и киевскую. По точному смыслу листка, ему следовало бы называться «Еще более новый Сатирикон», но «Чертова перечница» — тоже неплохо: черт мелет перец, все чихают.

Тэффи вспоминала, как ее, едва сошедшую с поезда на киевский перрон (летом 1918 года), оглушил потоком новостей «один из сотрудников бывшего "Русского слова"»: «— Что здесь делается! — говорит он. — Город сошел с ума! Разверните газеты — лучшие столичные имена! В театрах лучшие артистические силы. Здесь "Летучая мышь", здесь Собинов. Открывается кабаре с Курихиным. Театр миниатюр под руководством Озаровского. От вас ждут новых пьес. "Киевская мысль" хочет пригласить вас в сотрудники. Влас Дорошевич, говорят, уже здесь. На днях ждут Лоло. Затевается новая газета, газета гетмана под руководством Горелова... Василевский (Не-Буква) тоже задумал газету. Мы вас отсюда не выпустим. Здесь жизнь бьет ключом... Рестораны ошалели от наплыва публики. Открываются все новые "уголки" и "кружки". На днях приезжает Евреинов. Можно будет открыть Театр новых форм. Необходима также "Бродячая собака". Это уже вполне назревшая и осмысленная необходимость...»²²

Тэффи иронизирует над верой своего собеседника в продолжительность призрачного всплеска театрально-кабаретно-сатириконской культуры — так лампа ярко и копотно вспыхивает перед тем, как погаснуть навсегда, — но свидетельствует: к концу лета 1918 года в Киеве «Сатирикон» был в полном сборе. Оставалось только реализовать его присутствие. «Василевский (Не-Буква) тоже задумал газету» — он задумал именно «Чертову перечницу», которая попадет на страницы «Белой гвардии» под прозрачным псевдонимом «Чертова кукла». Едва ли киевлянину Михаилу Булгакову могло прийти в голову, что судьба выкинет поистине булгаковский курбет и тогдашняя жена Василевского — Л.Е. Белозерская — станет его второй женой, адресатом посвящения «Белой гвардии».

Если верить титульным сведениям сатирического листка, то в «Чертовой перечнице» участвовала вся когорта ветеранов и новобранцев «Сатирикона» — Арк. Аверченко, Арк. Бухов, Вл. Воинов, Евг. Венский, И.М. Василевский (Не-Буква), А.С. Грин, А.И. Куприн, Вилли (В.Е. Турок), Конст. Финк, Дон-Аминадо (А.П. Шполянский), Lolo (Л.Г. Мунштейн), В.Г. Тан (Богораз), Л. Никулин, Вас. Регинин и прочие. Все же киевскую «Чертову перечницу» конца 1918 года следует считать третьим действием истории «Сатирикона» не только потому, что практически весь основной состав сатириконцев принимал в ней участие, хотя и это обстоятельство — не пустяк.

Выходившая на четырех страницах скверной занозистой бумаги, отпечатанная грязновато-серой краской со сбитого, хромающего на все литеры набора, «Чертова перечница» была прямым продолжением многокрасочного, типографски респектабельного «Сатирикона» — по самому характеру своего юмора. Тотальная, доходящая до оголтелого цинизма ирония захлестывала маленькие странички газетки. Агонизирующий режим гетмана Скоропадского и предстоящий — «самостийника» Петлюры, красный Петроград и антантовский Париж, большевики и немцы, беглецы, наводнившие город, и сами издатели «Чертовой перечницы», авторы ее стихов и прозы, ее заголовок, выходные данные и растущая от номера к номеру цена, — все подвергалось талантливому, профессиональному и беспринципному осмеянию. Скомканные листы «Чертовой куклы» валяются в доме Турбиных в том самом кресле, где в доме Булгаковых валялась «Чертова перечница», а до нее — «Сатирикон».

IV

Название петербургского журнала придумал А. Радаков. «Он вспомнил знаменитый древнеримский роман "Сатирикон" — пестрый калейдоскоп кошмарной эпохи Нерона... Предложение Радакова понравилось»²³. Застигнутый «ночью Рима», живший в эпоху «заката звезды его кровавой», Петроний зафиксировал признаки этого заката, приближения ночи и гибели в острых бытовых картинах упадка римских доблестей, падения нравов, распада связей. Петроний выбрал эффектный ракурс описания — не с фасадной, казовой и позолоченной стороны, а со стороны черных ходов и кухонь, злачных мест и проселков империи. Его героями стали деклассированные, маргинальные элементы — от подонков из верхов до выскочек из низов, а темой — обвалы и оползни социальной стратификации, предвестье гибели государства и общества.

Разумеется, позднеримский автор не осмыслял свою задачу и метод в терминах современной социологии, но эти термины позволяют понять, чем «Сатирикон» — почти через два тысячелетия, в столице другой колеблемой империи — соблазнил журналистов, подхвативших название петрониева романа. Этот оттенок смысла ускользает от современных читателей: для них «Сатирикон» — прежде всего, если не исключительно — название знаменитого дореволюционного журнала. Но этот оттенок смысла был простой данностью, непроговариваемой очевидностью для читателей начала XX века, тем более для такого проницательного и специально ориентированного читателя, каким был киевский гимназист, а затем студент Михаил Булгаков. Ему и его современникам было ясно: тот «Сатирикон», смеясь, свидетельствовал о близкой гибели своего мира, этот — о близкой гибели нашего. Раскаты смеха под нарастающий гул апокалиптического обвала соотносят оба названия. Мог ли не заметить, не осмыслить, не оценить финалистский оттенок слова «Сатирикон» Булгаков, едва ли не в каждом своем произведении напоминавший о гибели мира?

Само имя журнала звучало предупреждением, принципиально важным для Булгакова, посетившего сей мир в его минуты роковые и ставшего художником, непрерывно свидетельствующим в своем творчестве о конце света. От «Сатирикона» петербургского к «Сатирикону» античному — связующая мысль художника, постигавшего апокалиптическую сущность своего времени, отметила мировую историю двумя однотипными вехами. Similitudo temporum — подобие времен — называлась эта ситуация на доступной гимназической латыни. Или «возвратность мигов» — на языке эпохи символизма.

Представление о Петронии и его романе входило в малый джентльменский набор начала XX века, и потому просто неделикатно спрашивать, был ли осведомлен о них Булгаков. Если не Булгаков, то уж Воланд точно хорошо знал и «Сатирикон», и судьбу его автора. А поскольку в его мире «рукописи не горят», Воланд, по-видимому, читал не одни лишь дошедшие до нас фрагменты, но полный текст петрониева «Сатирикона». С буфетчиком Соковым, пришедшим к нему выяснить некоторые финансовые вопросы, Воланд разговаривает чуть ли не в образе Петрония — сноба, сибарита и эпикурейца:

«— Совсем худо, — заключил хозяин, — что-то, воля ваша, недоброе кроется в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы. Такие люди или тяжко больны, или втайне ненавидят окружающих. Правда, возможны исключения. Среди лиц, садившихся со мною за пиршественный стол, попадались иногда удивительные подлецы!» Последняя фраза указывает, кажется, что Воланд присутствовал на пире Тримальхиона, описанном в «Сатириконе», поскольку дальше Воланд прямо апеллирует к биографии Петрония:

«— Да и я не посоветовал бы вам ложиться в клинику, — продолжал артист, — какой смысл умирать в палате под стоны и хрип безнадежных больных. Не лучше ли устроить пир на эти двадцать семь тысяч и, приняв яд, переселиться под звуки струн, окруженным хмельными красавицами и лихими друзьями?»

Смерть в палате Воланд описывает, опираясь на непосредственный опыт врача Булгакова; вариант смерти «под звон струн» основан на другом источнике. Воланд советует буфетчику уйти в иной мир, взяв за образец добровольную смерть Петрония, о которой поведал миру Тацит в «Анналах». Получив от Нерона предписание вернуться в Рим и ждать там своей участи, Петроний решил опередить императорскую расправу. Он воспользовался несравненным правом самому выбирать свою смерть и вскрыл себе вены в обстановке, совершенно соответствующей предложению Воланда. Смех и добровольная смерть — высшие степени свободы в представлении античного человека, как заметил однажды С.С. Аверинцев, следовательно, автор «Сатирикона» жил и умер свободным. Впрочем, как и положено Сатане, Воланд заменил благородную сталь ланцета адской чашей с ядом. (Булгаков же, заметим в скобках, полагал, что есть только один пристойный способ сведения счетов с жизнью — с помощью огнестрельного оружия.) Предложить мелкому московскому торговцу, театральному буфетчику умереть как римский аристократ и эстет — насмешка воистину дьявольская.

Подобной дьявольской насмешкой пронизан, между прочим, «Самоубийца» Н. Эрдмана, коллеги и близкого знакомца М. Булгакова. Московскому обывателю Подсекальникову «организуют» самоубийство в ресторане, под обильное возлияние и пенье цыганского хора, в окружении «хмельных красавиц и лихих друзей». Добровольный уход буфетчика Сокова, согласись он на предложение Воланда, выглядел бы как соответствующая сцена — пародийный мещанский вариант смерти Петрония — в «Самоубийце» Н. Эрдмана.

Столкновение интеллектуала, аристократа духа с темными маргиналами — постоянная, определяющая тема всего творчества Булгакова. Введенная «Сатириконом» фигура Ивана Ивановича Иванова продолжилась еще более зловещей фигурой Полиграфа Полиграфовича Шарикова, переставшего быть собакой, но не ставшего человеком. Продолжилась грандиозной метафорой темных маргинальных масс, явившихся на историческую арену и угрожающих самому существованию — нет, не одного гениального Фауста-Преображенского, трагическая вина которого не отрицается, а всей культуры, ни в чем не виноватой.

Столь неподходящую для театрального буфетчика добровольную смерть писатель Булгаков примерял неоднократно, намереваясь ускользнуть от расправы всесоюзного Нерона и смыкающихся с ним, «сбитых с винта» межеумочных масс. Неслучайно Николка Турбин в «Белой гвардии», пытаясь выскользнуть из смертоносных объятий дворника, видит его в образе Нерона и Нероном называет. Мир, в котором Булгакову довелось жить и умирать, открывался ему как иерархия дворников и управдомов — снизу доверху, до самовластительного кремлевского управдома, первоприсутствующего дворника советской империи. И тем не менее, он не прочь был занять место Петрония при этом Нероне...

Показывая Максудову портретную галерею Независимого театра, Бомбардов (Вергилий театрального ада) вдруг называет Нерона. Как Нерон затесался в эту компанию? Ах, да — ведь римский император считал себя великим актером, выступал на арене и, говорят, за мгновенье до смерти — перед тем, как заколоться — будто бы воскликнул: «Какой актер умирает!». Но Булгаков помнит не только об актерстве Нерона. Для него Нерон прежде всего — прихотливый тиран и затейливый убийца, каким он изображен, например, в романе Г. Сенкевича «Камо грядеши?» или на киевской панораме «Казнь христиан во времена Нерона», или у Тацита и т. д. Потому-то и выглядит такой неожиданностью, такой смешной нелепостью портрет Нерона в галерее театральных деятелей. Нелепость приобретает зловещие оттенки: Нерон оказывается в числе предшественников Независимого театра. Тема продолжена: Иван Васильевич, деспот Независимого театра, показывает, как кончают жизнь самоубийством, закалываясь кинжалом. «Какой актер!» — ахает Максудов, уже знакомый с тираническим характером Ивана Васильевича. То есть: какой самодур и деспот — но какой в то же время актер!.. Что ж, может и впрямь Нерон был талантливым актером, Булгакову случалось разговаривать и с другими деспотами, наделенными актерским даром. Независимый театр у Булгакова воспроизводит действительность не столько своими спектаклями, о которых читателю мало что ведомо, сколько всем своим устройством.

Быть может, и пресловутый булгаковский дендизм, на скорую руку составленный из подручных средств полунищей Москвы, восходит к «арбитру изящества» Петронию, «античному денди», по определению современного исследователя. Все эти булгаковские штиблеты, манжеты, пластроны, галстуки-бабочки, несокрушимый пробор и особенно монокль — о, этот монокль! — агрессивная и одновременно беспомощная попытка дендизма в тисках советского «зощенковского» быта. Любой текст, посвященный Петронию, и расхожие представления о нем включают мотив презрения — презрительную усмешку аристократа, ставшего художником имперского дна. «Великолепное презренье» — главная определительная формула в стихах Анны Ахматовой, посвященных Булгакову.

«Сатирикон» Петрония входил в состав культурной атмосферы, которой Булгаков дышал в Киеве на рубеже веков, и если бы молодой киевлянин попробовал не заметить эту составляющую «киевской культуры», его попытка была бы обречена на неуспех. На каждом шагу своих культурно-познавательных усилий Булгаков натыкался на петрониев «Сатирикон» или его разнообразные отголоски. «Сатирикон» шел к Булгакову через гимназическую латынь, через Тацита — главный источник сведений о предполагаемом авторе анонимного произведения, через сопутствующую специальную литературу, не слишком обильную. Тем более достойно внимания, что заметная часть русских литературных работ, посвященных этой теме, была издана в Киеве: родной город Булгакова предстает как один из отечественных центров изучения Петрония и его «Сатирикона». Время издания этих работ словно бы нарочно приурочено к созреванию соответствующих интересов будущего писателя: в 1908 году вышла книга В. Клингера (прежде напечатанная в «Известиях Киевского университета»), в 1909 году — диссертация М. Розенблюта (на немецком языке)²⁴.

О Петронии и его «Сатириконе» Булгакову напоминал Пушкин — своим замыслом незавершенной прозы, известным под названием «Цезарь путешествовал», и А. Майков — своей драматической поэмой на ту же тему «Три смерти». В знакомстве Булгакова с майковской поэмой можно еще, пожалуй, усомниться, но осведомленность его в пушкинской прозе, кажется, не вызывает сомнений. Позднее, уже в Москве, Булгаков был близок с Б.И. Ярхо — русским переводчиком и комментатором Петрония. М. Чудакова установила, что Ярхо стал прототипом ученейшего чудака Феси в первоначальных вариантах «Мастера и Маргариты»²⁵, и, быть может, именно от Ярхо петрониевские отзвуки в последнем варианте романа. Образ Феси ушел, а прототип остался — узнаваемыми ссылками на тему его ученых занятий в репликах Воланда.

Все эти источники нужно учесть, реконструируя соответствующую часть культурного контекста Булгакова, но все же не они, надо полагать, определяли популярность образа Петрония и образа «Сатирикона» в начале XX века, а очевидная, основанная на ощутимой перекличке эпох актуальность этих образов — и художественная их реализация в одном из самых читаемых произведений 1900-х годов, в романе Генрика Сенкевича «Quo vadis?» («Камо грядеши?»). Археологически выверенное и католически ориентированное повествование о временах Нерона и раннего христианства, об апостоле Петре, о физической гибели и духовной победе христианских мучеников как бы обрамлено историей Петрония, которому придан статус «последнего римлянина». Тонко задуманная интрига Петрония запускает в ход романные события, его элегантное самоубийство ставит в них последнюю точку, так что кольцевая конструкция «Камо грядеши?» приобретает вид «романа в романе». На вопрос «куда идешь?», поставленный в названии, дается эсхатологический ответ: от гибели языческого города и мира — к миру и городу христианскому.

Роман «Камо грядеши?» принес Сенкевичу мировую славу и был отмечен Нобелевской премией (1905), хотя сейчас уже нелегко понять причину столь громоносного успеха, сравнимого с триумфом «Мастера и Маргариты» количественно и, так сказать, «качественно»: светские произведения, трактующие сакральные и мифологические моменты, два романа, рассказывающие, наконец, «как там у них на самом деле было». Интерес Булгакова, будущего художника Апокалипсиса, к роману Сенкевича был сфокусирован, по-видимому, на эсхатологической проблематике «Камо грядеши?». Едва ли для Булгакова были безразличны и такие обстоятельства, как медицинское образование польского писателя и эволюция Сенкевича от увлечения точными науками и позитивизмом к религии, и то, что он дебютировал повестью «Напрасно» из университетской жизни, действие которой перенесено в Киев (правда, условный).

Впрочем, интерес к эсхатологии польского романа делили с Булгаковым легионы его современников и особенно — сверстников: «Камо грядеши?» — идеальное чтение для юношества, и кому, как не гимназистам, и читать его. По недоброй остро́те журналиста начала XX века, в душе у каждого гимназиста — Апокалипсис. Роман Сенкевича киевляне читали одновременно с его польскими первочитателями: в январе 1895 года киевская газета «Жизнь и искусство» объявила, что будет печатать перевод «Камо грядеши?» по мере его публикации в польской периодике²⁶, а уже в марте начала выполнять свое обещание²⁷. Потом хлынули многочисленные отдельные издания романа. В библиотеке Первой киевской гимназии, помимо отдельных изданий «Камо грядеши?», было два полных собрания сочинений Г. Сенкевича. Оба включали и знаменитый роман (в разных переводах). Одно из них было выпущено в Киеве, и роман дальше будет цитироваться по экземплярам из коллекции Первой гимназии.

Римские реалии, обильно уснащающие страницы «Камо грядеши?», представлены в этих изданиях на латыни и снабжены подробными подстрочными комментариями — с подразумеваемой оглядкой на читателя-гимназиста. Издатель словно бы видел в своем предприятии что-то вроде «дополнительного материала» к курсу гимназической латыни. Но то были времена легендарные, а потом грозно наступила история...

«Да-с, смерть не замедлила. Она пошла по осенним, а потом зимним украинским дорогам вместе с сухим веющим снегом. Стала постукивать в перелесках пулеметами. Самое ее не было видно, но явственно видный предшествовал ей некий корявый мужичонков гнев... Запорхали легонькие красные петушки. Затем показался в багровом заходящем солнце повешенный за половые органы шинкарь-еврей. И в польской красивой столице Варшаве было видно видение: Генрик Сенкевич стал в облаке и ядовито ухмыльнулся...»

Что означает это видение и ухмылка популярнейшего писателя булгаковской юности в «Белой гвардии»? Только ли известный антисемитизм Сенкевича? Или это сама Польша в облике своего знаменитого писателя, ядовито ухмыляясь, поглядывает на гражданскую войну в сопредельных украинских областях и дожидается своего часа? Или же Булгаков, вызывая это видение, сравнивает изощренные муки, которым подвергали язычники христиан в романе Сенкевича, с еще более изощренными муками, изобретенными христианами друг для друга и для иноверцев? В любом случае ясно одно: Генрик Сенкевич видением «стал в облаке» над Варшавой и над булгаковским романом, подтверждая свою сопричастность художественному сознанию Булгакова.

Петроний, предполагаемый автор «Сатирикона» и несомненный персонаж знаменитого польского романа, почковался и множился, переходя на сценические подмостки, на арену, на экран. В январе 1906 года Петроний появился на сцене киевского театра «Соловцов» в спектакле «Камо грядеши?». Инсценировал роман Н. Собольщиков-Самарин, постановку осуществил Я.В. Орлов-Чужбинин, а роль Петрония (во всяком случае, на премьере, в бенефис А.П. Смирнова) исполнял Евгений Аркадьевич Лепковский, актер с репутацией интеллектуала, «артист-психолог», по характеристике киевской прессы. Булгаков, несомненно, видел его — и крепко запомнил — в роли маркиза Позы в шиллеровском «Дон Карлосе» на той же соловцовской сцене. Соловцовский спектакль продержался долго, пережил революцию и калейдоскопическую смену властей и «присутствовал», следовательно, в том Городе зимы 1918—1919 года, который изображен в «Белой гвардии». Москвич, посетивший Киев в ту пору, сообщал: «Почти не изменился репертуар, и в театре Ленина (б. Соловцовский театр) продолжали ставить "Камо грядеши?"»²⁸.

Не располагая текстом инсценировки, судить о месте, отведенном Петронию в спектакле, трудно, но возможно. Киевские газеты сообщали названия действий: «1. Увлечение Марка Лигией. — 2. Поцелуй Эвники. — 3. Убежище христиан. — 4. Нерон и пожар Рима. — 5. Карт. 1. Истязания христиан и спасение Лигии Урсусом. — Карт. 2 Смерть Эвники и Петрония»²⁹. Любой читатель романа Сенкевича легко прикинет, что из шести картин спектакля Петроний должен присутствовать по крайней мере в пяти (во всех, кроме «убежища христиан»).

Годом раньше тот же театр показал другую инсценировку романа Сенкевича, еще резче повернутую в сторону Петрония: «Большая живая картина "Пир у Петрония". Картина поставлена худ. И.Ф. Селезневым и Г.И. Матковским при надлежащих декорациях, костюмах, аксессуарах и пр. Участвует вся труппа. Бенефис А.М. Крамского»³⁰.

Еще раньше перевел роман Сенкевича на свой язык киевский цирк. В апреле 1902 года перед окончанием сезона «Итальянский цирк братьев Труцци» удивил киевлян грандиозной и роскошной постановкой «Quo vadis?»: «Колоссальная сенсационная историческая пантомима древнего Рима в 5 актах (разделение на акты, надо полагать, соответствовало театральному. — М.П.) с прологом, фехтованием, борьбой, маневрами с колесницами, военными маршами и другими Римскими зрелищами. Сюжет и ход пантомимы заимствованы из знаменитого романа известного польского писателя Г. Сенкевича»³¹.

С 24 марта 1913 года в кинотеатре «Корсо» на Крещатике демонстрировалась монументальная лента итальянского режиссера Э. Гуаццони «Камо грядеши?» (выпуск фирмы «Чинес»)³². Грандиозный успех этого фильма на родине режиссера и за рубежом — хрестоматийный эпизод истории мирового кино. А на сцене Городского (оперного) театра шла опера Жана Годеса на тот же сюжет и под тем же названием.

Инсценировка «Камо грядеши?» прошла и по провинциальным сценам Юга России, о чем столь красочно поведал «киевский писатель» А.И. Куприн в рассказе «Как я был актером». В основе рассказа — подлинный эпизод из бродячей молодости писателя: «Ставили пьесу "Новый мир", какую-то нелепую балаганную переделку из романа Сенкевича "Quo vadis?". Духовский дал мне литографированный листик с моими словами. Это была роль центуриона из отряда Марка Великолепного. Там были отличные, громкие слова, вроде того, что "твои приказания, о Марк Великолепный, исполнены в точности!" или: "Она будет ждать тебя у подножия Помпеевой статуи, о Марк Великолепный..."»³³ Рассказ Куприна написан в 1906 году, но действие его нужно перенести по крайней мере на несколько лет назад. Стоит отметить название инсценировки — «Новый мир». Впрочем, Петронию едва ли нашлось бы место в провинциальном спектакле.

Был еще поставленный А. Горским балет по мотивам «Камо грядеши?», выделивший из романа линию Петрония и его возлюбленной Эвники (на мелодии Ф. Шопена), но это уже, правда, за пределами киевского пространства Булгакова, в Москве, в годы Первой мировой войны. Расширяя наши представления о популярности романа Сенкевича, московский эпизод не закрывает от нас главного: образ автора «Сатирикона» сопровождал Булгакова на протяжении всей его киевской юности и обступал со всех сторон. Культура предвоенной, предреволюционной эпохи с легкой руки Сенкевича активно усваивала образ утонченного эстета и разухабистого сатирика, всячески облюбовывая добровольный уход Петрония из жизни — в опережение конца мира, его породившего.

Вместе с Петронием актуализировался его «Сатирикон», и это, несомненно, бросает дополнительный свет на восприятие современниками одноименного журнала. Поэтому выход законного, хотя и запоздалого наследника петербургского «Сатирикона», писателя Михаила Булгакова, ставшего сатириком нашей эпохи, на роман «Камо грядеши?» как на один из своих многочисленных «источников» — естественен и легко предсказуем.

V

«Последний римлянин» Петроний дарит Виницию, которому суждено стать одним из первых римских христиан, красивую рукопись «Сатирикона», раскрывает свое авторство, признается в отвращении к стихам и просит обратить внимание на пир Тримальхиона. Читатель «Камо грядеши?» так никогда и не узнает, прочел ли Виниций «Сатирикон» и обратил ли внимание на особо рекомендованную его вниманию главу, но Сенкевич просьбу Петрония выполнил старательно: пир Нерона в романе воссоздал по пиру Тримальхиона. Императорское застолье — по застолью выскочки, разбогатевшего вольноотпущенника. Генрик Сенкевич оказывается как бы посредником между «Сатириконом» Петрония и сатириком Булгаковым. Булгаковский рассказчик из «Жизни господина де Мольера» в подобном случае восклицает, не вдаваясь в аналитические тонкости: «О связь времен! О токи просвещения!».

На страницах первого романа Булгакова, мы видели, возникает Генрик Сенкевич — всего лишь призрачным видением в облаке, но собственной персоной. На страницах последнего булгаковского романа то и дело узнаваемо вспыхивают разного уровня элементы художественной ткани «Камо грядеши?». Город в «Мастере и Маргарите», освещенный странным — обычно закатным — светом и видимый с высокой точки, М. Чудакова соотносит (надо полагать, обоснованно и справедливо) с подобными картинами Рима у Гоголя. Но, быть может, эти булгаковские картины следовало бы соотнести и с описанием Рима, наблюдаемого с высокой точки в час заката — в романе Сенкевича:

«Голос Лигии прервал его (апостола Петра. — М.П.) молитву:

— Весь город точно объят огнем...

Действительно, закат солнца в этот день был необыкновенный. Огромный сверкающий диск уже до половины закатился за Яникульский холм, а весь небесный свод окрасился красным светом. Петр стоял на таком месте, с которого его взгляд мог охватить большое пространство. Немного направо виделись стены Circus Maximus, над ним дворцы Палатина, а прямо за Forum Boarium и Vecabrum — вершина Капитолия с храмом Юпитера. Все стены, колонны и кровли храмов были словно погружены в этот золотой и пурпуровый блеск. Видневшиеся издалека части реки текли точно кровью и, по мере того, как солнце все более заходило за холм, блеск все более становился багровым, все более похожим на зарево пожара, усиливался, расширялся и, наконец, охватил все семь холмов и, казалось, струился с них на всю окрестность.

— Весь город точно объят огнем, — повторила Лигия.

А Петр приставил руку к глазам и сказал:

— Гнев Господень над этим городом»³⁴.

Не так ли с высоты видят закатную Москву Воланд и Азазелло, обсуждая достоинства городов: сатане по вкусу Москва, демон отдает предпочтение Риму. Их разговор, быть может, соотносит наблюдаемую ими картину с картиной Рима, описанной Сенкевичем (в приведенном отрывке и в других подобных).

Соответствующая сцена в одном из ранних вариантов «Мастера и Маргариты» дает выразительное отличие: Воланд и Азазелло сравнивают не красоту двух городов — Москвы и Рима, а величие двух городских пожаров — римского и московского: «— Мощное зрелище, — заговорил Воланд, — то здесь, то там повалит клубами, а потом присоединяются и живые трепещущие языки. Зелень сворачивается в трубки, желтеет. И даже здесь ветерок попахивает гарью. До некоторой степени это напоминает мне пожар Рима». И только после этого возникает вопрос о сравнительной красоте двух городов:

«— Осмелюсь доложить, — загнусил Азазелло, — Рим был город красивее, сколько я помню.

— Мощное зрелище, — повторил Воланд»³⁵.

Очевидно, что булгаковские персонажи в Москве вспоминают знаменитый пожар Рима 64 года н. э., когда город горел со всех концов, подожженный будто бы по приказу Нерона, — и косвенно признают свою причастность к этому пожару. Они его, по крайней мере, видели — там и тогда. Михаил Булгаков «видел» его в «Камо грядеши?» Генрика Сенкевича: пророчество Петра о гибели Города сбывается, Рим заполыхал пожаром, описание которого занимает добрую треть романного текста и по богатому разнообразию деталей становится настоящей пожарной энциклопедией, огненным Брокгаузом, неисчерпаемым источником для пироманских затей Булгакова, участника несостоявшегося коллективного романа «Пожары». За спиной Воланда, покидающего Москву, тоже пылают пожары — слабые отсветы охватившего Рим в «Камо грядеши?» огня.

Квалификация и распределение персонажей в соотнесенных сценах у Сенкевича и Булгакова — в одном случае апостол Петр и чуть ли не святая подвижница Лигия, в другом Воланд и Азазелло — связывают их противопоставлением, а пейзажи — сопоставлением. Петр с Лигией, как Воланд с Азазелло, рассматривают городскую панораму в час заката. Закатами — разумеется, перерастающими в символ умирания мирового города — роман Сенкевича вообще переполнен ничуть не меньше, нежели начинающийся и кончающийся на закате роман Булгакова (при сходстве, если не тождестве символических функций). Закаты в «Камо грядеши?» текстуально совпадают с тем, что потом будет в «Мастере и Маргарите»: «Солнце уже совсем склонилось к закату и, казалось, все растопилось в вечерней заре». «Солнце все больше склонялось к Остии огромным красным шаром. Вся западная часть неба загорелась ярким пламенем...».

Смотровая площадка, выбранная исчадиями ада, описана у Булгакова так: «На закате солнца высоко над городом на каменной террасе одного из самых красивых зданий в Москве, <...> находилось двое: Воланд и Азазелло. Они не были видны снизу, с улицы, так как их закрывала от ненужных взоров балюстрада с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами. Но им город был виден почти до самых краев...» Вскоре после этой сцены наступает финал, в котором несколько раз фигурирует лунная дорога: «От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне...» И дальше: «Тогда лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны... В потоке складывается непомерной красоты женщина... Иван тянется к ней и всматривается в ее глаза, но она отступает, отступает и уходит со своим спутником к луне...»

Вся эта ситуация на башне, огражденной балюстрадой, всеми деталями — вплоть до лунной дороги — узнаваемо воспроизводит мучительный сон Виниция из «Камо грядеши?»: «И ему казалось, что на каком-то старом, запущенном кладбище возвышался храм в виде башни, и что Лигия — жрица этого храма. Он не сводил с нее глаз, но видел ее на вершине башни, с лютнею в руках, всю озаренную светом, подобно тем жрицам, которые в ночное время поют гимны в честь луны... Но когда он дошел до балюстрады, окружавшей вершину башни, вдруг около Лигии вырос апостол с серебряной бородой и сказал: "Не поднимай на нее руки, ибо она принадлежит мне". И, сказав это, пошел за нею по месячному лучу, как бы по дороге к небу, а Виниций протянул к нему руки и начал умолять, чтобы они взяли его с собою».

В другом переводе времен булгаковской юности конец сна Виниция выглядит так: «Сказав это, апостол пошел вместе с нею по лучистой тропинке из лунного света к небу, а он остался на башне и взмолился, чтобы они взяли его с собою»³⁶.

Нетрудно заметить, с какой последовательностью булгаковская сцена на бельведере Пашкова дома идет за Сенкевичем — меняя краски, переиначивая смыслы, но сохраняя структуру. Как и во сне Виниция, на вершине башни появляется фигура: у Сенкевича — апостол Петр с серебряной бородой, у Булгакова — чернобородый апостол Матфей (Левий Матвей): «Но тут что-то заставило Воланда отвернуться от города и обратить свое внимание на круглую башню, которая была у него за спиною на крыше. Из стены ее вышел оборванный, выпачканный в глине мрачный человек в хитоне, в самодельных сандалиях, чернобородый». Петр ограждает Лигию от Виниция во имя Христа, Матвей по воле Христа (Иешуа) поручает мастера и его подругу заботам Воланда.

Зыбкая лунная дорожка, связующая миры, отмечает в «Мастере и Маргарите», как и в «Камо грядеши?», самые патетические моменты. У Сенкевича она появляется еще раз — перед апостолом Петром, готовящимся принять крестную муку: «Да, минута наступила, но он видел перед собой дорогу, устланную лучами зари и ведущую к небу, и в душе повторял те слова, которые написал перед этим в предчувствии окончания своей задачи и близкого конца: "Подвигом добрым я подвизался, течение совершил, веру сохранил, а теперь готовится мне венец правды"».

После многих испытаний и бед герои Сенкевича Виниций и Лигия обретают счастье, удивительно похожее на то, которое достается героям Булгакова и тоже именуется покоем: «Ты спрашиваешь, в безопасности ли мы? Я скажу тебе только, что о нас забыли, — пусть это послужит тебе ответом. В эту минуту из портика, под которым я пишу это письмо, я вижу наш спокойный залив, а на нем лодку и Урса, который погружает сеть в светлую глубину моря. Моя жена прядет пурпурную шерсть, а в садах, под тенью миндальных деревьев, поют наши невольники. О, какое спокойствие, carissime, и какое забвение прежних тревог и горестей... Да, дорогой мой, мы счастливы счастьем, которое никто не может разрушить, ибо даже смерть, которая для вас является концом всего, для нас будет только переходом еще к большему покою, к большей любви и большей радости...»

На первых же страницах «Камо грядеши?» — в тексте и в комментариях — мы наталкиваемся на россыпь имен, которыми потом будут наделены персонажи «Мастера и Маргариты», а литературоведы станут ломать голову, откуда Булгаков почерпнул сведения о римской номенклатуре. «Афраний Бур и Сенека были воспитателями Нерона», — сообщает комментатор романа, античник-виртуоз С.И. Соболевский в цитируемом издании «Камо грядеши?». Редкостным именем Афраний, как известно, у Булгакова будет назван всеведущий начальник тайной полиции Пилата. И сразу же у Сенкевича возникает имя Марк: Марк Виниций, молодой аристократ, главный герой романтической линии «Камо грядеши?». Рядом с ним высятся мощные фигуры двух гигантов-атлетов: кроткий силач христианин Урс и римлянин-гладиатор Кротон, о котором сообщается, что он «обладал силой зверя, зато не имел никаких человеческих чувств...». По ходу действия каждый из них оказывается то врагом и преследователем Марка, то другом и защитником, и постоянное их присутствие возле главного героя наводит на размышление, кажется, не вовсе безосновательное: не слил ли Булгаков в образе звероподобного силача Марка Крысобоя, огромного куска почти бесчувственной плоти, имя Марка с «материей» Кротона (сопоставленной с одухотворенной мощью Урса и тем подчеркнутой)?

И, наконец, следует упомянуть бродячего киника Хилона Хилонида, находчивого и остроумного негодяя, зарабатывающего себе на винцо и ночлег сыскными и другими, не более высокого полета, услугами. Его диалог с Петронием, нуждающимся в подобных услугах, строится, похоже, по той же программе, по которой будет выстроен диалог Пилата с Иешуа. Следуют вопросы: не врач ли он? — оказывается, нет, не врач, а только лишь бродячий философ, хотя читателю представлены образцы его шарлатанского врачевания, вполне удачного. Откуда он родом? — с берегов Понта Эвксинского, более о своем происхождении он ничего не знает. Какими средствами для достижения цели владеет? — средствами владеет Петроний, а у него, Хилона, есть только разум. Изворотливостью ума и хорошо подвешенным языком Хилон снискивает восхищенно-брезгливое благорасположение Петрония, и римский аристократ, эстет, сноб, собиравшийся было велеть прибить палками этого грязного и вызывающе самостоятельного бродягу, вечного обитателя рынков и злачных мест, кончает тем, что с явным любованием и всерьез называет Хилона «великим человеком». Создается впечатление, будто Булгаков, вполне владея диалектической техникой образа, привел в движение священную статику иконописного лика, брызнув на Иешуа несколькими каплями живой воды с восточного базара. Соединить в одном образе простосердечие нищего утописта с остроумием киника, вершину сакральности с провалом профанности — это очень по-булгаковски. А функция сыска отошла, как будто, от Хилона к Афранию.

Роман польского писателя «из римской жизни» настолько запечатлелся в творческой памяти Булгакова, что, оставив следы в собственно художественных произведениях, кажется, переплеснулся за пределы литературы — в частную переписку. В свои инсценировки для театра и сценарии для кино по гоголевским «Мертвым душам» Булгаков с озадачивающим постоянством стремился внедрить Рим, а театральные и кинематографические редакторы с цензорами вкупе столь же постоянно Рим у Булгакова вычеркивали. «Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил expòse (замысел, фр.). И Рима моего мне безумно жаль!»³⁷, — писал он П.С. Попову, другу и биографу. И вслед за тем, в другом письме ему же: «Все, что больше всего мне нравилось <...> самое главное, Рим с силуэтом на балконе, — все это подверглось полному разгрому!.. Но — боже! — до чего мне жаль Рима!»³⁸ Знал ли, отдавал ли себе Булгаков отчет, что эти тристии — текстуальное повторение подобных сетований из «Камо грядеши?»: «Нет, нет! Рим должен погибнуть... А жаль! Жизнь так хороша, цезарь так добр, и вино такое хорошее. Ах, как жаль!..». Роман Сенкевича серьезно повлиял на формирование «римского» — составной части киевского — городского мифа Михаила Булгакова.

Сакральный ряд героев Сенкевича поднимается до апостола Петра. Булгаков с отвагой отчаяния идет дальше — у него под именем Иешуа Га-Ноцри выведен Тот, Кого не поминают всуе. Для читающей публики начала XX века не было секретом, что Нобелевской премией Генрик Сенкевич обязан — далеко не в последнюю очередь — отзыву Папы Римского, который прочел «Камо грядеши?» и прислал автору поздравление, распубликованное всей европейской прессой. Автор «Мастера и Маргариты» никаких поздравлений не получал, но «тот, которого так жаждет видеть выдуманный вами герой, которого вы сами только что отпустили, прочел ваш роман...» — сообщает Воланд. «Отпустил» мастер Пилата, жаждущего встречи с Иешуа. Это его, Иешуа, не называя по имени, подразумевает почтительная реплика Воланда мастеру: «Ваш роман прочитали...». Таким образом, роман мастера прочитан в еще более высоких, чем роман Сенкевича, инстанциях. Этой честолюбивой нотой заканчивается — и, быть может, объясняется — булгаковский спор-соревнование с польским романом об авторе «Сатирикона». С романом, занимавшим столь выдающееся место в культурном сознании современников гимназической юности Булгакова.

«Сатирикон» Петрония и петербургский журнал того же названия стали для Булгакова не столько прямыми «источниками» — жанровыми, фабульными, стилистическими и так далее (хотя и это, несомненно, есть), сколько определенным знаком «подобия времен», историческим ориентиром самого общего и самого высокого порядка. Римский «Сатирикон» слился с «Сатириконом» Аверченко и Радакова, образуя пронизывающий века, «вечный» общекультурный символ конца света под раскаты смеха — основу смеховой, буффонадной линии творчества Булгакова.

Примечания

1. Зори (Киев). 1919. № 1. С. 8.

2. Там же. С. 7.

3. Цит. по: Арьев А. «Что пользы, если Моцарт будет жив...»: Михаил Булгаков и Юрий Слезкин // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 176.

4. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М., 1989. С. 176.

5. См.: Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов. Л., 1989. С. 550.

6. Мандельштам О. Слово и культура. М., 1989. С. 176.

7. См., например: Сим<он> Др<ейден>. Нужна «Вампука» // Жизнь искусства. 1929. № 5. С. 16.

8. Мандельштам О. Указ. соч. С. 188.

9. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 629.

10. Ядов Яков. Где она? (Театр «Би-ба-бо») // Последние новости (Киев). 1918. 3 сентября.

11. Сатирикон. 1910. № 40. С. 4.

12. Киевские вести. 1911. 17 января.

13. Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография. Кн. 1. Л., 1991. С. 233.

14. Черный Саша. В пространство // Киевская мысль. 1911. № 2091.

15. См. очерк «Заочная гастроль доктора Фрикена» // Петровский М. Городу и миру: Киевские очерки. К., 1990. С. 101.

16. Земская Е.А. Из семейного архива. Материалы из собрания Н.А. Булгаковой-Земской // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 60.

17. Это сходство так велико, что им обманулись даже пристальные исследователи Я. Лурье и Б. Серман. В своей статье «От "Белой гвардии" к "Дням Турбиных"» они приняли стишки из «Чертовой куклы» булгаковского романа за «Советскую азбуку» В. Маяковского. См: Рус. лит. 1965. № 2. С. 198.

18. Набоков В. Подвиг // Набоков В. Собр. соч. В 4 т. Т. 2. М., 1990. С. 221.

19. Дон Аминадо. Поезд на третьем пути. Нью-Йорк, 1954. С. 238.

20. Там же.

21. Вспоминает многолетний друг Мих. Кольцова писатель Александр Дейч // Михаил Кольцов, каким он был. М., 1965. С. 109.

22. Тэффи. Ностальгия. Л., 1989. С. 331—332.

23. Евстигнеева Л. Журнал «Сатирикон» и поэты-сатириконцы. М., 1968. С. 6.

24. См.: Клингер В. Петроний и его роман. Киев, 1908; Rozenbluth M. Beitrage zu Quellenkunde v. Petronien Satiren. Киев, 1909.

25. Чудакова М. Архив М.А. Булгакова... С. 70.

26. Жизнь и искусство (Киев). 1895. 5 января.

27. Там же. 17 марта.

28. Никулин Л. Письма из Киева: 1 июля 1918 — 1 мая 1919 // Вестник театра (Москва). 1919. № 25. С. 7.

29. Киевские отклики. 1906. 13/26 февраля.

30. Киевская газета. 1905. 3 февраля (и след.).

31. Киевлянин. 1902. 20 марта.

32. Рада (Киев). 1913. 24 марта. Искренняя благодарность кандидату ист. наук М.А. Рыбакову, обратившему мое внимание на театральные, цирковые и кинематографические интерпретации романа Г. Сенкевича, и И. Усятинской, помогавшей мне в библиотечных разысканиях.

33. Куприн А.И. Собр. соч. В 9 т. Т. 4. М., 1964. С. 352 (Б-ка «Огонек»).

34. Сенкевич Г. Полн. собр. соч. / Пер. В.М. Лаврова. Коммент. С.И. Соболевского. Т. 1. М., 1902. С. 293. Все цитаты из «Камо грядеши?» (кроме особо оговоренных случаев) приводятся по этому изданию без ссылок.

35. В кн.: Булгаков М. Грядущие перспективы. Собачье сердце. Белая гвардия. Бег. Великий канцлер. М., 1993. С. 564.

36. Сенкевич Г. Полн. собр. соч. В 6 т. Т. 5 / Пер. Ф.В. Домбровского. Киев; Харьков; Петербург, 1898. С. 337.

37. Цит. по: Егоров Б.Ф. М.А. Булгаков — «переводчик» Гоголя // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год. Л., 1978. С. 69.

38. Там же. С. 75.