Мастер

Мастер — знаковое слово для Булгакова. Его самого американский посол Буллит, чьи приемы постоянно и с удовольствием посещает чета Булгаковых, называет «мастером» (по странному совпадению, первый московский псевдоним писателя созвучен фамилии посла — «Булл»). Имя героя «закатного» романа — Мастер. Добрая соседка, приготовившая бульон для больного Максудова («Театральный роман»), — жена мастера. Развлекаться чета Булгаковых ходит в «Клуб мастеров». Главным цензором Булгакова также является мастер: «От звания ученика, через звание подмастерья к званию одного из мастеров нашей революции — вот какова, товарищи, школа моего революционного ученичества», — скажет Сталин, выступая перед железнодорожниками Тифлиса в 1926 году (Сталин И.В. Соч., т. 8. М., 1948. С. 175). Наконец, одно из названий последней пьесы Булгакова — «Мастер» (в окончательном варианте — «Батум»).

Понятие «мастер» предполагает отделку, огранку, сделанность вещи, т. е. высокое ее качество. Мастер — это человек, владеющий каким-либо ремеслом, например, печным, кузнечным, плотницким... Владеющий ремеслом — свободен: плотник, он везде плотник — во всякое время его ремесло востребовано. Поэтому в горделивом самоопределении моего знакомого печника: «Я — свободный ремесленник», — большая доля истины: не он просит, а его просят, его домогаются.

Однако далеко не каждый советский писатель имел право соотнести себя со «свободным ремесленником». Таковых на самом деле были единицы, и они, эти единицы, не относились к числу особо привечаемых властью за свой подвижнический труд, разве уж вынужденно, когда талант был настолько очевиден, что замолчать его не представлялось возможным. Независимость единиц таила угрозу самим основам этой власти, оскопляющей в зародыше инстинкт самостоятельности и инициативности, заражающей вирусом раболепства, угодливости и всякой подковерной мерзости.

Послушные в отличие от свободных прикармливались, получали звания, награды и т. д. и т. п. Ведь они прославляли эту власть, стлались под нее. Всего каких-то двадцать лет новой советской жизни, а уже «наделано» тысячи писателей. Эти ремесленники пера не только не помышляли о свободе, они категорически не хотели ее. А зачем, если с удостоверением МАССОЛИТа они были навек приписаны и к Литфонду с его бесплатными четырьмя килограммами бумаги в год на каждого писателя, и к дачному литераторскому поселку Перелыгино, и к писательскому ресторану с «отварными порционными судачками», и к прочим прелестям райской-рабской жизни.

Вот что писал из своего эмигрантского далека, из Парижа, русский писатель Б.К. Зайцев:

«Вести доходят. Писатели обставлены там (в СССР — Г.А.) отлично. Гонорары огромные. Книги переводятся на несколько языков в самой России... Пьесы приносят много тысяч. Либретто оперы — рента пожизненная. Сергей Городецкий переделал "Жизнь за царя" в "Ивана Сусанина" и получает по тысяче рублей за представление. У Катаева своя дача. Симонов миллионер. Эренбург подписывает 15 тысяч на заем... Есть премии, есть ордена... Могут спросить, как же здешний писатель, жалеет ли, что с Толстым не поехал (Алексей Толстой, автор "Петра I" — Г.А.), завидует ли дачам, автомобилям и тысячам? Ответ простой (за себя): не жалеет. Каждый живет, как ему следует... Одни банкиры и миллионеры, а другие пешочком или в метро. И без вилл. Это ничего. Зато вольны. О чем хочется писать — пишут. Что любят, того не боятся любить. Какой образ художника получили в рождении, какой дар у кого есть, тот и стараются пронести до могилы. В меру сил приумножить. А богатство, успех... Нет, зависти нет. Есть другое. За многое мы жалеем собратьев наших... Жалостью не высокомерною, а человеческой. Мы желаем им хартию вольности, желаем тем из них, кто художники, а не дельцы, чтобы их художество могло процветать свободно. Чтобы страшный склад жизни не уродовал человека. Чтобы голоса стали людскими, а не граммофонными. Чтобы они ничего не боялись...» («Наше наследие», 1990, № 3).

Ничто не проходит бесследно, и вчерашняя прикормленность послушных писателей сегодня обернулась их катастрофической неспособностью к самостоятельному существованию. Нынешний бывший советский писатель за редким исключением не владеет в достаточной степени ремеслом: он умеет писать по-советски, но понятия не имеет о том, как писали в прошлом и как нужно писать в настоящем. Об этом в горькой своей исповеди сказал автор широко известного в 60-е годы «Бабьего яра», бывший диссидент Анатолий Кузнецов (1929—1979):

«Социалистический реализм обязывает писать не столько так, как было, сколько так, как это должно быть или, во всяком случае, могло быть. Ложный и лицемерный этот метод, собственно, и загубил великую в прошлом русскую литературу...» («Новый мир», № 4, 2005).

Сегодня бывший советский писатель нередко представляет из себя какой-то странный гибрид — советского и либерально-демократического. Но в целом — это все те же доживающие свой век булгаковские Берлиозы, Латунские, сироты Натальи Лукинишны Непременовы; тихие человечки с неуловимыми глазами Бескудниковы, «виднейшие» представители поэтического цеха Павиановы, Богохульские, Адельфины Буздяк...

В нынешнее жесткое время они пожалуй что обречены либо на литературную поденщину у преуспевающих бизнесменов, либо на вялотекущую агонию, поддерживаемую с помощью госдотационных трубок. Время требует независимости, самостоятельности творцов, а они все еще по старой привычке «стелются» (теперь под новую, «капиталистическую» власть), изводят потенциальных соперников, используя для этого весь набор совдеповской борьбы с инакомыслящими. И все ради одного — урвать побольше из изрядно отощавшей (в сравнении с прежней, «золотой») кормушки.

Булгаков, а также его знаменитые современники — Горький, Маяковский, Есенин, Ахматова.., еще владевшие тайнами ремесла, — промежуточное звено между Зайцевыми, Буниными — и берлиозовской послереволюционной тусовкой, дотянувшейся, как выясняется, аж до наших дней. Из этих великих кандидатов на звание «Мастер» — возможных прототипов героя романа «Мастер и Маргарита» — по меньшей мере, три. Михаил Булгаков. Осип Мандельштам. Андрей Платонов.

То, что претендент номер один — Булгаков, сомнения не вызывает: он отдал романному мастеру часть своей биографии — возраст, мытарства с романом, отношения с женой Еленой Сергеевной... О Мандельштаме — позже, и не в этой главе. Остается Андрей Платонов. Он и по сути мастер, да и пишет о мастерах:

«Любое изделие, от сковородки до будильника, не миновало на своем веку рук этого человека. Не отказывался он также подбивать подметки, лить волчью дробь и штамповать поддельные медали для продажи на сельских старинных ярмарках. Себе же он никогда ничего не сделал — ни семьи, ни жилища...» («Происхождение мастера»).

«Он вел состав с отважной уверенностью великого мастера, с сосредоточенностью вдохновенного артиста, вобравшего весь внешний мир в свое внутреннее переживание и поэтому властвующего над ним...» («В прекрасном и яростном мире»).

И еще:

«Когда исчезнет в рабочем влекущее чувство к труду, когда труд из безотчетной, бесплатной естественности станет одной денежной нуждой, — тогда наступит конец света, даже хуже конца: после смерти последнего мастера оживут последние сволочи, чтобы пожирать растения солнца и портить изделия мастеров...» («Происхождение мастера»).

И тем не менее мастер Платонов ни по каким параметрам для булгаковского Мастера не подходит. Во-первых, он — самого простого звания: языков не знает, пишет не о «любимой» интеллигенции, а о крестьянах и рабочих. Да и Муза у него в отличие от соблазнительной и активной Музы Булгакова — тишайшая, неслышимая и невидимая Мария — больше похожа на библейскую Марию. Во-вторых, Платонов, хотя и был современником Булгакова и печатался в то же время, что и Михаил Афанасьевич, и преследовался властями подобно Булгакову (и даже больше, страшнее: сына единственного, любимого отняли!), ни разу не упоминается в дневниках Михаила и Елены Булгаковых. Но дело даже не в этом. Главное: он по сути другой. В отличие от булгаковского рефлексирующего, слабовольного Мастера, создающего в своем воображении театр и живущего в нем, Платонов и его естественные, органичные, словно проросшие из земного лона мастера — категорически антитеатральны. Они — делатели и добывают свои знания и рассказы в глуби жизни, среди таких же делателей — мастеров пашни, паровоза, электричества...

Единственное, что роднит булгаковского Мастера с платоновскими мастерами-делателями — бескорыстие: он пишет свой роман, не думая о какой-либо выгоде для себя, более того — без надежды на публикацию.

Сам Булгаков пишет также вопреки. Вопреки депрессии. Вопреки усталости. Вопреки суетности, в которую он погружен практически ежедневно и в условиях которой, казалось бы, невозможно оттачивать, отделывать свою «вещь» — роман. И в этом «вопреки» — нерв времени и, значит, самой вещи — ее порой непрописанности, некой «идеологической» замутненности, дисгармоничности... В этом — разрыв между старыми мастерами и мастерами новой выделки.

Вспомним, в каких благоприятнейших условиях творил величайший из мастеров Л.Н. Толстой. Его старший сын Сергей Львович писал в своих воспоминаниях о распорядке дня отца: «Утром за кофе отец был малоразговорчив и скоро уходил в свой кабинет, взяв с собою стакан чаю. С этого момента мы его почти не видели до обеда» (т. е. до пяти вечера. — Г.А.). По словам Сергея Львовича, работал Л.Н. ежедневно (за исключением летних месяцев). «Когда отец писал, то ни он, ни его семейные не говорили, что он работает, а всегда — занимается... К нему никто не смел входить, даже моя мать: ему нужна была полная тишина и уверенность, что никто не прервет его занятий... Даже в соседнюю комнату можно было входить только тихо и осторожно...» (Очерки былого. Госиздат, 1956. С. 75).

В яснополянском кабинете Л.Н. Толстого, как явствует из картины И.Е. Репина, слева от стола в углу стояла коса, а справа, около кресла, — лопата: граф с удовольствием переключался с умственного труда на физический, и делал он это не только для здоровья, но и потому, что крестьянская работа позволяла глубже, органичнее ощущать связь с народной жизнью.

Условия жизни, а точнее существования булгаковского Мастера совершенно иные. Во-первых, его кабинет — полуподвал, то есть взгляд на уровне асфальта. Во-вторых, он не только не посягает на звание «писатель», он воспринимает его как оскорбление и даже темнеет лицом, когда его пытаются причислить к писателям: «Я впервые попал в мир литературы, — признается он Ивану Бездомному, — ...вспоминаю о нем с ужасом...».

Булгаков на писательское звание «посягает», хотя вынужден работать (именно работать!) на пределе: поминутно оглядываясь, вздрагивая от малейшего шороха и стука, в постоянном ожидании ареста, экспроприации написанного, в сопровождении звуковых эффектов («Во дворе играют на гармонике, поют дикими голосами...»), между «делом» — службой в театре, посещением премьер, приемом гостей... Из-за всего этого его жизненная энергия, или иначе — душевные силы, необходимые для творчества, — на грани иссякания, разбалансированы («С начала 1930 года я хвораю тяжелой формой нейрастении...»). Читаем записи Елены Сергеевны Булгаковой (Дневник Мастера и Маргариты. М.: Вагриус, 2001):

«М.А. пошел с Колей Ляминым к Поповым, а мы с Загорским проговорили до рассвета о М.А. ...М.А. вернулся с дикой мигренью... лег с грелкой на голове и изредка вставлял свое слово. Был пятый час утра» (178).

«Сегодня суетливый день. Массаж. Поликлиника. Домой. С М.А. в Театр (у Е.С. именно так — с большой буквы — Г.А.) на репетиции "Пиквика", потом в город — поиски мебельной материи... Опять Театр...» (181).

«У нас вечером девятого московские Турбины, американские Турбины, Жуховицкий, конечно, Калужские. Ужин при свечах, пироги, икра, севрюга, телятина, сласти, водка, цветы. Сидели уютно часов до четырех... М.А. сказал, что вечер похож на постройку Вавилонской башни — одновременно говорили на русском, английском, французском, немецком языках...» (182).

«Вечером Лямин. Миша читал ему несколько глав романа. А после его ухода — до семи часов утра разговор...» (184).

«Несколько дней пропустила — суматошная у нас жизнь: новая домработница, ремонт, обойщики и т. д.» (186).

«Бал у американского посла. М.А. в черном костюме. У меня вечернее платье исчерна-синее с бледно-розовыми цветами. Поехали к двенадцати часам. Все во фраках, было только несколько смокингов и пиджаков... В зале с колоннами танцуют, с хор — прожектора разноцветные. За сеткой птицы — масса — порхают. Оркестр, выписанный из Стокгольма. М.А. больше всего пленился фраком дирижера — до пят...» (211).

«Легли около пяти — с разговорами обычными, а в половине одиннадцатого уже встали...» (221).

«Вчера вечером был Борис Эрдман. Играли на биллиарде. Легли поздно» (224).

«Биллиард. Ужин. Стерляди. Опять биллиард» (225).

«Вчера по случаю купила М.А. прелестную шубу из американского медведя гризли. Тут же обновили ее — пошли на обед к Ольге Ивановне, у нее муж итальянец, постоянно живет в Москве... Устрицы. Спагетти» (235).

Это записи 1934—1935 годов. О том, что происходило в стране, — вскользь («отмена карточек на хлеб и крупу», «убийство Кирова»... Да еще Ахматова, которая хлопочет за арестованных — то за знакомую, то за мужа и сына, то за Мандельштама...), впрочем, как и о главном романе («Мастер и Маргарита»): начиналось время новых репрессий, и откровенно выражать свое мнение становилось еще опаснее. И все же из этих записей можно получить некоторую информацию. Например, о том, что в СССР (в Москве) сформировался новый класс советской буржуазии (или советского бомонда) со своими идеалами. В шутливой форме их высказал Булгаков в поздравлении с Новым годом своей знакомой: «1) здоровье, 2) собственная вилла, 3) автомобиль, 4) деньги. Все прочее приложится» (Дневник Мастера и Маргариты, с. 149).

В составе нового класса — политическая, художественная, промышленная, военная элита. «Возникали высочайшие салоны, династически и идеологически связанные с органами госбезопасности», — вспоминала литератор конца 20-х годов Е.М. Тагер. Как и во времена оны, представители этих салонов были «страшно далеки от народа». Последнее Булгакова трогало мало: после тяжелейших лет владикавказской (Гражданская война) и московской жизни (начало 20-х) он особенно ценит материальное благополучие, тянется к тем, кто хорошо обеспечен. Хотя, безусловно, в чем-то новая советская буржуазия и «золотая московская молодежь» с Пречистенки, с кругом которой Булгаков стал тесно соприкасаться с середины 20-х, была ему чужда (да он и сам во многом был им чужд; часть «круга» воспринимала его как провинциала-выскочку, «хама», не умеющего вести себя в «высшем обществе»). Чужда уже потому, что основное времяпрепровождение «золотой молодежи» было безделье. «Да, убивать время... Это была целая наука...» — признается один из участников круга (М. Чудакова, с. 314—315, киевское издание).

Расслоение в обществе в те годы, при том что «игемон» делал ставку на гегемона, было значительным. Вот знаковое примечание в дневнике Елены Сергеевны: «В партере много домработниц, видимо, есть манера у людей, которым посылают билеты на генеральные — сами не можем идти, пусть пойдет домработница...» (Дневник Елены Булгаковой. М.: Книжная палата, 1990. С. 52).

Иное восприятие у Е.М. Тагер: «Я что-то сказала Мандельштаму относительно этого страшного контраста, этого страшного разрыва между социальными группами, между теми неимоверными трудностями, с которыми борется русская провинция и русская деревня, и этим привилегированным, пресыщенным, беспечальным существованием...» («Наше наследие», 1988, № 6, с. 104).

Но, разумеется, все вышесказанное не означает, что бомонду, несмотря на коньяки, розы и ананасы, живется привольнее, чем домработницам или крестьянам. Иначе отчего все чаще в дневнике Елены Сергеевны встречаются записи: «У М.А. плохо с нервами...»; «Нервы у М.А. расстроены... Боязнь пространства, одиночества... Страх смерти...»

До смерти и в самом деле недалеко: всего пять-шесть лет. А надо было закончить роман, который уже не отпускал, заставлял в бешеном темпе работать мозг, подкорку, всю «органику» писателя. Но, признает Елена Сергеевна, «у него почти не было времени писать. Утром мы вставали, пили кофе, и он уходил на репетиции... Вечером почти всегда были гости — и при этом мы везде ходили, бывали на всех новых постановках! Друзей было немного, но это были те, кто не мог жить без М.А. ... Расходились в 5—6 часов утра... И только иногда, когда гости уходили и мы оставались одни, он мрачнел и говорил: "Что же это? Ведь это все уходит в воздух, исчезает..." Тогда я начинала плакать, а он пугался и сразу менял настроение» (М. Чудакова, с. 442—443).

Какое чудовищное насилие над природой художника, какое преступление перед самим собой! Однако Булгаков почти не ропщет (по крайней мере, явных свидетельств ропота в его дневниках, прошедших «царскую», семейную и прочую цензуру, нет). Он работает в предлагаемых обстоятельствах. Служит в театрах, сначала в Художественном в качестве режиссера-ассистента, потом в Большом — либреттистом (изматывающая, надо сказать, служба, недаром известный театровед и булгаковед Анатолий Смелянский сравнивает ее с Молохом, пожирающим человека без остатка). Работа над инсценировками и либретто, репетиции, выступления на зрительских конференциях, читка чужих пьес, а еще десятки мелких, повседневных дел и поручений все дальше и дальше уводят от собственных творческих замыслов. И лишь поздними вечерами, а то и ночами он может заняться своим, и то урывками, когда нет гостей и не отвлекает бесконечное обсуждение закулисья.

Пишет он в кабинете, который одновременно является и спальней супругов. Из двух оставшихся комнат одну занимает сын Елены Сергеевны, в другой, где принимают гостей, — рабочий столик Елены Сергеевны. Впрочем, Елена Сергеевна — везде, в каждой комнате, и такая ситуация, судя по всему, М.А. устраивает. Может быть, потому, что все это окружение и вся эта жизнь и были питательной средой для творчества мастера — дрожжи, на которых всходили его романы и пьесы (ср.: бал у американского посла из дневника Е.С. с балом у Воланда из «Мастера и Маргариты»).

Он рождает свои замечательные произведения в суете, сомнениях, многочисленных фобиях, и это равносильно тому, как народные мастера в корчах, в грязи и крови рождают новую жизнь: сквозь разруху, голод, геноцид, коллективизацию и паспортизацию прорастали днепрогэсы, тракторные Заводы, школы и университеты. Строилась новая страна, какой еще не знал мир, — государство рабочих и крестьян — СССР. Строилась руками мастеров — миллионов платоновских Мальцевых, солженицынских Иванов Денисовичей и булгаковских Максимов, для которых добросовестный труд и ответственность за свое дело были сутью их жизни.

Из пьесы «Дни Турбиных»:

«Алексей. Пошел отсюда вон, убьют тебя здесь.

Максим. Ваше высокоблагородие, куда ж это я отойду? Мне отходить нечего от казенного имущества...

Алексей. Старик, уйди ты от меня.

Максим. Меня теперь хоть саблей рубите, а уйти я не могу. Мне сказано господином директором...

Алексей. Ну, что тебе сказано господином директором?

Максим. Максим, ты один остаешься... Максим, гляди...

Алексей. Ты, старичок, русский язык понимаешь? Убьют тебя. Уйди куда-нибудь в подвал, скройся там, чтоб духу твоего не было.

Максим. А кто отвечать-то будет? Максим за все отвечай. Всякие — за царя и против царя были, солдаты оголтелые, но чтоб парты ломать... Царица небесная...»

Максимы по природе своей были созидателями (их наследием — Кижами, Кремлями, космодромами... — мы до сих пор живем). Они начинали строить новую жизнь подчас вопреки своему желанию, подчинись железной воле Великого Демиурга Иосифа Сталина, а более всего — из-за неприятия хаоса, пустоты — неизбежного следствия революционных бурь. А продолжали, уже приняв новую религию, точнее — и ее преобразовав в соответствии со своими представлениями о жизни и с верой предков.

Булгаков отличается от рабоче-крестьянских мастеров — и по вере (точнее — безверию), и по образу жизни. Хотя он называет себя «мистическим писателем», тем самым, вероятно, намекая на свое избранничество даже среди избранных (а писатели в те годы, безусловно, принадлежат к элите страны; это одна из самых престижных профессий), причастность к некоему высшему знанию, но это «высшее», «мистическое» никак не распространяется на внешнюю жизнь писателя. Вообще у него слишком обозначена граница между внешней жизнью и внутренней, в нем как бы два человека, и один борется с другим.

Внешний человек цепляется за комфорт, удовольствия, успех, творит о себе легенды... Внешний — из плоти и крови, страстный и чувственный. Юношей, влюбившись в шестнадцатилетнюю гимназистку Татьяну Лаппа (1892—1982), он готов застрелиться, узнав, что их встреча в ближайшем времени не состоится. Ему не по душе аскетизм, он не приемлет любую кабалу — как «святош», так и позже советскую. Уже в юности он больше следует законам природы, нежели законам веры предков. И когда приходит время любить, не думает о традициях, запрещающих интимные отношения до брака. Под венцом невеста без фаты, и молодые безудержно смеются: ведь они создают семью не для «жертвы» (брак по христианским понятиям — жертва, когда жена приносит себя в жертву мужу, муж — жене, а вместе — своим детям), а для наслаждения близостью друг друга.

В пост молодые ходят в ресторан и едят скоромное, не чуждаются иных развлечений. И это несмотря на то, что Михаил — из семьи верующих: для его отца, профессора богословия Киевской духовной академии, по свидетельству одного из учеников А.И. Булгакова, — «высший религиозный интерес был... существом его жизни» (М. Чудакова, с. 42). Такого высшего интереса для Булгакова пока нет. Лишь в 1923 году он напишет в дневнике: «Не может быть, чтобы голос, тревожащий сейчас меня, не был вещим. Не может быть. Ничем иным я быть не могу, я могу быть одним — писателем...» (Дневник Мастера и Маргариты, с. 36).

Но пока, пока, как и свойственно большинству молодых людей, он самозабвенно отдается «чувственной вьюге». Эта «вьюга» заставит его развестись с Татьяной Лаппа (отношения с ней длились с 1908 до 1924 года) и попытаться найти счастье во втором браке — с Любовью Евгеньевной Белозерской (1895—1987), о которой он скажет в дневнике в декабре 1924 г., то есть вскоре после заключения их брака:

«...Кажется, я в нее влюблен. Одна мысль интересует меня. При всяком ли она приспособилась бы так же уютно, или это избирательно для меня?»

«...Подавляет меня чувственно моя жена. Это и хорошо, и отчаянно, и сладко, и в то же время безнадежно сложно: я как раз сейчас хворый, а она для меня...»

«Лежнев ведет переговоры с моей женой, чтобы роман "Белая гвардия" взять у Сабашникова и передать ему. Люба отказала, баба бойкая, расторопная, и я свалил с своих плеч обузу на ее плечи...»

То, что это не было «великой любовью», подтвердит довольно скоро последовавшее сильное увлечение Булгакова Еленой Сергеевной Нюренберг-Нееловой-Шиловской (1893—1970), приведшее к разводу с Любовью Евгеньевной.

И все это время писателю не дает покоя внутренний (духовный) человек: он помнит свое предательство и отступничество — и мучится этим. Позволю себе предположить, что именно мучения отступничества (ощущаемого на уровне тоски, на уровне бессознательного) и родили самый загадочный роман эпохи — «Мастер и Маргарита», в котором метания писателя и нерешенность им для себя главнейших, основополагающих вопросов бытия — буквально во всем: и в череде сменяющих друг друга названий романа, и в многочисленных редакциях, и в уничтожении (сжигании) романа, а потом его восстановлении... Но главное, он не может определиться — кто прав? На чьей стороне истина? Воланда? Понтия Пилата? Иешуа? Мастера? Он пытается разгадать самую главную тайну — тайну «мастера революции» Иосифа Сталина. Он у него и суровый, страдающий человеческими головными болями (и значит, уязвимый) Понтий Пилат, и смеющийся над родом человеческим, не знающий сомнений, не различающий Добра и Зла Воланд... Кто он на самом деле? Обыкновенный демиург¹ может преобразовывать жизнь разве что на сцене, на листе бумаги... Но этот распоряжается самой жизнью! Он перестраивает ее так, как хочет он — и на этом пути не щадит никого. Если бы он был не прав, Небо уже давно покарало бы его. Но он жив — и у него огромная власть. От кого? Или он сам тот, кто наделяет властью... Персонифицированное зло мира... Воланд... Воланд, победивший Небо и сына Неба — Иешуа... И, значит, Иешуа — такой же слабак, как и Мастер, который его создает, отдавая ему часть своей крови. И значит, покровительства и защиты нужно искать у Воланда. Он теперь — единственная сила и власть. А сила и власть обладают неистребимым обаянием, кому бы они ни принадлежали.

Собственно, большинство произведений Булгакова — «Кабала святош», «Александр Пушкин», «Мастер и Маргарита»... вплоть до «Батума» — это попытка познать тайну силы. Тайну власти. Через отношения Николая I и Александра Пушкина. Через Мольера и короля Франции Людовика Великого. Через Иешуа и Воланда. Через свои личные отношения с Иосифом Сталиным...

Примечания

1. Демиург (гр. demiurgos) — 1) в Др. Греции — свободный ремесленник, мастер, художник; 2) созидающее начало, созидательная сила, творец; 3) в идеалистической философии Платона — божество как творец мира (Словарь иностранных слов. М.: Русский язык, 1988).