Чертовы качели

Тайна романа о Мастере — это Мастер. Не тот Мастер, который написал роман о Понтии Пилате, но тот, который

За дрожащую руку артистку
На дебют роковой выводил

— Творец и Режиссер.

Понятно, что образ Мейерхольда в этих пастернаковских стихах переложен на партитуру Книги Бытия:

...носился, как дух над водою
И ребро сокрушенное тер.
И протискавшись в мир из-за дисков
Наобум размещенных светил,
За дрожащую руку артистку
На дебют роковой выводил.

Но почему никто до сих пор не обращал внимания на абсурдную сбивку в одном образе двух персонажей:

Так играл пред землей молодою
Одаренный один режиссер,
Что носился, как дух над водою,
И ребро сокрушенное тер.

«Дух над водою» — это Он, Творец Мира, Господь, но «ребро сокрушенное тер» не Господь, но сотворенный Господом Адам, выводящий в мир Еву. Откуда же у Пастернака «и», союз, сводящий творца и сотворенное в одно целое? Ни в незнании, ни в непонимании Священного Писания подозревать Пастернака мы не можем. Остается подозрение в умышленном, то есть смысловом, искажении: для Пастернака Мейерхольд одновременно и Творец и Сотворенное, Бог и Человек или, на языке театра, режиссер и актер. Мейерхольд на самом деле был режиссером и актером, с перевесом, правда, в сторону режиссуры. Поэтому строки:

«Вы всего себя стерли для грима,
Имя этому гриму — душа»,

опять возвращают нас от объекта божественной хирургии — Адама — к Вдохнувшему в него жизнь. Но в стихотворении Мейерхольд — Бог; он вдохнул душу в самого себя, как режиссер — в актера, а заодно и в нее: стихотворение посвящено Мейерхольдам — ему и ей, Адаму и Еве — Мастеру и Маргарите.

Если наша догадка верна, и Булгаков прочел Мейерхольда близко к тексту Пастернака, объяснимы немыслимые для Гете своеволие и самостоятельность булгаковской Маргариты: библейская Ева вступила в диалог с Дьяволом.

Пастернаковский текст обратим полностью: если режиссер — Бог, то и Бог — режиссер, если театр — Мир, то и Мир — театр, если пьеса — «дебют роковой» (то есть премьера), то и роковой дебют — начало мировой истории — пьеса.

Предварительный вывод: Мейерхольд для Пастернака — Миф, миф Начала, начала Мировой истории. «Наобум размещенные светила» — это театральные юпитеры, но и обратно; театр — Космос, но и обратно; Душа — грим, но и обратно...

Раскачать такие космические качели был способен не только талант Мейерхольда, но и самоощущение эпохи. Она-то и понимала себя не иначе как Новую Эру, Новый Мир и Сотворение Мира. И население эпохи, по крайней мере нервная и впечатлительная часть, понимало ее точно так же. Разногласия с эпохой определялись тогда отношением к этой новизне. И к Мейерхольду.

Но как только заводится речь о Творце и Творении, обязательно появляется еще одно действующее лицо — исказитель и соперник, злокозненный соучастник, вольный интерпретатор, вольный до полного уничтожения интерпретируемого. Не замечательно ли, что новая постреволюционная догматика, преодолевавшая хаос революционного сотворения, обвиняла Мейерхольда прежде всего в искажении классического наследия (Замысла!). Исказитель Замысла — ритуальная формула Сатаны в теологической критике. Но ощущение мейерхольдовского сатанизма возникает и на другой стороне, там, где сама Новая Власть воспринимается как искажение Замысла, а классические формы театра — как верность Завету. Тесные отношения Мейерхольда с властью толкуются в системе борьбы двух систем, системы Станиславского и системы Мейерхольда; революционный режиссер отождествляется с Режиссером Революции. Булгаков — верноподданный МХАТовской монархии — искупает бытовую сатиру на нее («Театральный роман») мистической сатирой на нигилиста Мейерхольда, запечатлевая его в образе Воланда.