1. Стекло

Исследователи романа (А.З. Вулис, О. Кушлина, Ю. Смирнов) обратили внимание на одну особенность стекла — способность создавать отражение, сравнив стекло с зеркалом. Однако, на наш взгляд, символическое значение стекла в романе связано прежде всего с выполнением им функции преграды.

Стекло в «Мастере и Маргарите» может символизировать:

1) преграду между земным и потусторонним миром;

2) преграду между человеком и действительностью, включающей в себя как идеальный, так и материальный мир;

3) преграду между людьми, которая мешает им выйти на уровень духовного общения (этой преградой может быть злая воля, равнодушие и т. п.).

Символическое значение имеет в романе не только оконное или дверное, но и вообще любое стекло, в том числе и в очках. То, что оно символизирует преграду, ясно видно на примере с очками Абадонны. Когда он снимает их (как перед бароном Майгелем на балу), между ним и человеком исчезает преграда: земной человек переходит в потусторонний мир. Эпизод на балу является ключом ко всем ситуациям, связанным с упоминанием об очках.

Примечательное пенсне, «в котором одного стекла вовсе не было, а другое треснуло» (49), имеется у Коровьева. Это пенсне хорошо запоминает Иван и называет в качестве приметы, требуя разыскать Коровьева («длинный, клетчатый... пенсне треснуло» (64), «длинный в битых стеклах» (89)). Начиная с четвертой главы, о пенсне Коровьева упоминается всякий раз, когда он появляется на страницах романа. Внешность переодевшегося перед балом Коровьева, по словам повествователя, «весьма изменилась» (242), однако треснувшее стекло по-прежнему фигурирует в описании его облика: «Мигающий огонек отражался не в треснувшем пенсне <...>, а в монокле, правда, тоже треснувшем» (242). Автор тем самым указывает, что между Коровьевым и окружающими существует какая-то преграда. И это относится не только к земному миру, но и к потустороннему (не случайно из всей свиты очки только у Коровьева), т. к. ни в одном из этих миров Коровьев не имеет окончательного статуса, пока не истечет срок наказания, которое он претерпевает за то, что «когда-то неудачно пошутил» (368). То, что одного стекла в пенсне нет, а другое треснуло, означает, что эта преграда не абсолютная, временная. Очевидно (судя по всему), вначале пенсне было целым и постепенно все более и более разрушалось. И в последней главе романа пенсне исчезает, весь облик Коровьева меняется, ибо «рыцарь свой счет оплатил и закрыл» (368).

Интересно, что перед Берлиозом Коровьев предстает без очков. Автор не только не упоминает о пенсне в двух первых описаниях Коровьева, когда его видит Берлиоз, но и заостряет внимание читателя на том, что пенсне появилось позже. Так, в главе «Погоня», действие которой происходит после гибели Берлиоза, повествователь замечает: «Теперь регент нацепил себе на нос явно не нужное пенсне» (49). Таким образом, во-первых, подчеркнуто, что пенсне необходимо не для коррекции зрения, а выполняет какую-то иную функцию, а во-вторых, слово «теперь» указывает, что пенсне появилось только сейчас, а раньше его не было.

Отсутствие пенсне у Коровьева можно объяснить близостью Берлиоза к последнему рубежу и сходством в положении этих героев (судьба обоих еще окончательно не определена). Оно также связано о мотивом испытания (см. гл. 1 наст. работы) и свидетельствует о готовности Коровьева (несмотря на выражение его лица, являющееся такой же маской, как и весь его облик) переступить грань отчуждения между ним и Берлиозом и помочь ему.

То, что отсутствие очков может иметь такое значение, подтверждает следующая ситуация в приемной клиники Стравинского. После того, как Иван назвал врача вредителем, т. е. продемонстрировал свою неприязнь и недоверие к нему, тот «ничуть не обиделся, а <...> снял очки» (67). Жест врача как бы символизирует его доброжелательное отношение, готовность поверить собеседнику и служит призывом к откровенности. Однако, в отличие от Коровьева, врач лицемерит. Обращает на себя внимание то, что очки он снимает «привычным, ловким жестом» (67). Ловкий жест вызывает ассоциацию с трюком, таким образом, врач «превращается» в актера балагана, а его действия — в фарс. Определение «привычный» не только подкрепляет эту ассоциацию, но и имеет зловещую окраску: следовательно, очень многих врач уже успел обмануть.

Знаменательно и то, что врач не просто снял, а «спрятал» (67) очки, как спрятал свое истинное отношение к Ивану под маской беспристрастности и даже благожелательности. Когда же Иван засыпает под влиянием сделанного укола, врач снова надевает очки: спектакль сыгран, пациент попал в его руки, остается лишь распорядиться: «Ванна, сто семнадцатую отдельную и пост к нему» (71).

Вывод об искренности Коровьева и неискренности врача подтверждается последствиями, которые имела для их собеседников реакция на призыв к доверию. Иван поверил — и его «заточили» (71). Берлиоз не поверил (точнее, не обратил внимания) — и погиб.

Показательно, что при встрече с Коровьевым сам Берлиоз в очках. Это подчеркивает его нежелание переходить грань между формальным (обмен информацией) и неформальным (предполагающим сопереживание) общением. И это относится не только к Коровьеву, но и ко всем окружающим. Очки Берлиоза являются символом мировоззрения, образа жизни героя, отгородившегося от реальности в широком смысле слова (недаром очки у него «сверхъестественных размеров» (7)). Действительно, потустороннего мира Берлиоз не признает, в земном одинок. У него нет ни семьи (жена ушла), ни друзей.

Очки, устойчиво ассоциирующиеся с образом человека умственного труда, свидетельствуют и о том, что Берлиоз привык жить умом, а не сердцем (и это, по мнению автора, тоже форма самоизоляции от истинной жизни). Так, в рассказе об Иешуа его интересует достоверность описанных Воландом событий (т. е. факты), а не идея добра и милосердия, которую Иешуа несет людям. А ведь вопрос о том, существовал ли Иисус Христос на самом деле, который весьма занимал Берлиоза, судя по объему прочитанной им соответствующей литературы, — это типичное проявление бесплодного любопытства ученых. Решить этот вопрос однозначно наука не может — это ясно изначально. Можно только сердцем поверить в то, что олова Иешуа — Истина (для этого «доказательств никаких не требуется» (19)), и руководствоваться ими в жизни. Но такой естественный взгляд на вещи чужд Берлиозу.

Окончательно смысл образа Берлиоза проясняется на балу у Воланда. Голова Берлиоза не может произнести ни слова, но автор показывает, что герой многое осознал с помощью выразительной детали: на лице Берлиоза нет очков. И «полные мысли и страдания глаза» (265) героя вызывают у читателя не чувство удовлетворения при виде расправы с «идеологом атеизма», а боль. Автор кочет, чтобы читатель, через сострадание к герою, осознал себя близким к нему и задумался, не надел ли и он сам такие очки, за которые дорого придется расплачиваться (речь идет не только об участи после смерти, но и о земной жизни, в которой Берлиоз не был счастлив).

То же символическое значение, что и очки Берлиоза, имеют очки Римского, а также «лида», которое уговаривало пришедшего в Грибоедов Бездомного успокоиться. Когда Иван ударил его, «очки, соскочившие с лица, были мгновенно растоптаны» (65). Действия Ивана, хотя и в грубо-сатирической форме, содержат призыв опомниться, очнуться от «спячки», самоуспокоенности, посмотреть вокруг.

Проанализируем подробнее мотив разбивания стекла.

Сходный символ встречаем у Т.-А. Гофмана, чей творческий метод был чрезвычайно близок Булгакову¹. Так, в сказке «Золотой горшок» стеклянный сосуд, в который заключен Ансельм, является символом узкого мира, в который пыталась заключить героя Вероника, и в котором живут многие люди; мирка, где нет места вечным вопросам и проблемам, и все подчинено заботам о материальном благополучии. Ансельм разбивает стекло, тем самым подтверждая свое стремление к духовной жизни, к поиску Истины.

Сходной причиной обусловлено то, что разбиванием стекол непременно сопровождаются вое похождения свиты Воланда. Ведь само ее появление показывает ограниченность узко-материалистического взгляда на жизнь, служит доказательством существования потустороннего мира.

Первое появление лейтмотива разбитого стекла связано с сюжетной линией Берлиоза. Именно этого героя постигает в романе самая тяжелая участь, но относительно причины этого исследователи придерживаются самых различных точек зрения. Одни полагают, что Берлиоз наказан за «соучастие в духовном убийстве народа» (Чудакова М. Послесловие // Лит обозрение. — М., 1991. — № 5. — С. 69), другие считают Берлиоза чуть ли не безвинно пострадавшим: «Берлиоз тем только и провинился, что исповедовал талмудистский взгляд на некоторые онтологические проблемы» (Вулис А.З. Указ. соч. — С. 132), причем часть вины за совершившуюся жестокость возлагается на автора, который якобы уничтожает в лице Берлиоза носителя неприемлемых для себя воззрений.

Наиболее доказательной является концепция В.Г. Боборыкина, который замечает, что в романе самые тяжкие наказания «выпадают тем, кто <...> обладает одним как будто и безобидным недостатком <...> человек без фантазии» (Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков. — М., 1991. — С. 181).

Все же представляется, что речь идет не об отсутствии фантазии, а об отсутствии веры. Фантазия — способность выдумывать, представлять что-либо, творческое воображение. Но ведь в своем романе Булгаков утверждает истинность, а не выдуманность, реальность существования потустороннего мира. Да, человеку, обладающему фантазией, легче поверить. Но все-таки не способность фантазировать определяет меру духовности человека. Не случайно в романе Булгакова отсутствие фантазии не мешает героям познать истину и обрести свет. Таков, например, Кант, соорудивший «собственное шестое доказательство» (13) существование Бога, Пилат, в котором ценой своей жизни Иешуа пробудил «истинного человека». Таков, наконец, сам Иешуа, который, как справедливо заметил Б.М. Гаспаров, «не является творческой личностью, <...> всецело обращен к «реальной» жизни, <...> между ним и окружающим его миром связи прямые, а не опосредствованные барьером художественного (или научного) творчества» (Гаспаров Б.М. Указ. соч. — С. 70).

Таким образом, речь вдет именно о вере и неверии. Недаром Воланд говорит Берлиозу о теории, «согласно которой каждому будет дано по его вере» (265). В полном соответствии с этим принципом и получают герои романа каждый — свое.

Некоторые исследователи считают, что под трамвай Берлиоза отправляет Воланд. Однако Воланд отнюдь не управляет его судьбой, а лишь предсказывает ее. и надо заметить, что судьба в этот последний для Берлиоза вечер делает все, чтобы Берлиоз поверил наконец в существование иного мира, а значит, и в Бога. Берлиоз получает, так сказать, свои семь доказательств, однако не верит ни одному.

Первое доказательство — предчувствие, необъяснимый страх, побуждающий Берлиоза «бежать с Патриарших без оглядки» (8). Неизвестно, как сложилась бы жизнь Берлиоза в дальнейшем, если бы он внял этому предчувствию. Однако Берлиозу не только не приходит в голову, что нужно поверить своей интуиции, он даже не размышляет, стоит ли к ней прислушаться. Для него несомненно, что верить подобным предчувствиям глупо. Единственный вопрос, которым задается Берлиоз: «Что это со мной?» (8). Таким образом, предчувствие априори признается чем-то болезненным, ненормальным, и даже вопрос о доверии ему не может возникнуть.

Доказательство второе было более сильным: «И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. <...> гражданин, не касаясь земли, качался перед ним и влево и вправо» (8). Однако и тут Берлиоз верен себе. Видя перед собой необыкновенное явление, он думает: «Этого не может быть!..» (8). А затем и в буквальном, и в переносном смысле закрывает глаза... Разумеется, и этому явлению Берлиоз подыскивает материалистическое объяснение: «У меня сейчас едва удар от жары не сделался! Даже что-то вроде галлюцинации было» (9).

Следующее доказательство (третье) — появление Воланда. Несмотря на то, что выглядит Воланд так, что, по мнению мастера, «его нельзя не узнать» (133), Берлиоз не узнает его. К не потому, что литературно безграмотен. Недаром изумляется мастер: «А Берлиоз <...> меня поражает» (133). Ведь Берлиоз не просто «что-то читал» (133), он обладает огромной эрудицией. Но дело в том, что подсознательно Берлиоз настолько убежден, что Воланда нет и быть не может, что он просто не способен, так сказать, идентифицировать реально существующего человека, иностранца, о каким-то потусторонним явлением, Мефистофелем и т. п.

Рассказ Воланда об Иешуа — четвертое доказательство. Однако и этому Берлиоз не собирается верить. «Боюсь, что никто не может подтвердить, что <...> то, что вы нам рассказывали, происходило на самом деле» (44), — заявляет он. Тогда Воланд (не без иронии, конечно, потому что предвидит реакцию Берлиоза) говорит о том, что «лично присутствовал при всем этом» (44). Но Берлиоз принимает эти слова не за доказательство правдивости рассказанной истории, а за доказательство сумасшествия собеседника.

Пятое доказательство. Вдогонку Берлиозу Воланд кричит, называя его по имени отчеству: «Михаил Александрович! <...> Не прикажете ли, я велю сейчас дать телеграмму вашему дяде в Киев?» (46). Казалось бы, «откуда <...> сумасшедший знает о существовании киевского дяди» (46)? Но Берлиозу опять и в голову не приходит объяснить это знание чем-то сверхъестественным. Более того, Берлиоз не желает даже раздумывать об этом.

Шестое доказательство. «Тут у самого выхода на Бронную со скамейки навстречу редактору поднялся в точности тот самый гражданин, что тогда при свете солнца вылепился из жирного зноя. Только сейчас он был уже не воздушный, а обыкновенный, плотский» (46—47). Галлюцинация обрела реальность! Реакция же Берлиоза изумительна: «Михаил Александрович так и попятился, но утешил себя тем соображением, что это глупое совпадение и что вообще <...> об этом некогда размышлять» (47). Некогда размышлять! В этих словах — жизненная позиция Берлиоза. Всю жизнь ему некогда было размышлять о самом главном: о смысле своего существования, о жизни и смерти, о Боге и бессмертии. Некогда. И он не успел, ибо седьмым доказательством была его собственная, заранее предсказанная, гибель.

В момент гибели Берлиоза и появляется впервые в романе мотив разбивания стекла: «Вожатая рванула электрический тормоз, вагон сел носом в землю, после этого мгновенно подпрыгнул, и с грохотом и звоном из окон полетели стекла» (47). Рушится грань между двумя мирами. Для Берлиоза это — катастрофа. Для тех, кто видит эту сцену, и прежде всего для Ивана (и для читателя) — указание и предостережение, авторский призыв опомниться, задуматься над тем, что человек «внезапно смертен» (16) и не должен бездумно растрачивать свою жизнь.

Лейтмотив разбивания стекла появляется в ситуации интеллектуального и психологического «тупика» (ситуации неверия), когда герой не хочет или не может осознать открывшуюся перед ним Истину. И разбивание стекла служит либо последним доказательством, предъявленным герою (точнее, сопровождает это доказательство или указывает на него), либо (в случае, если он разбивает стекло сам) символизирует изменения в мировоззрении героя.

Следующий эпизод связан с появлением в Москве дяди Берлиоза, Поплавского. Сначала Максимилиан Андреевич предстает перед нами как «деловой» (191) и трезво мыслящий человек, не склонный верить в мистику и сумевший объяснить содержание телеграммы, которая «и самого умного человека <...> может поставить в тупик» (190). Это объединяет его с Берлиозом, который тоже, как мы помним, умудрялся рационально объяснять необыкновенные явления (кстати, и инициалы Берлиоза и Поплавского совпадают: М.А.). Однако это сходство — кажущееся (недаром Берлиоз не кровная родня Поплавскому, а племянник жены). Попав в «нехорошую» квартиру и столкнувшись лицом к лицу с необъяснимым, Поплавский ведет себя иначе, чем Берлиоз в свой последний вечер на Патриарших. Поведение говорящего (1) кота, разумеется, повергает Поплавского в шок, однако Максимилиан Андреевич не сомневается в реальности происходящего. И думает он вот о чем: «Интересно: упаду я в обморок или нет?» (194). Итак, Поплавский, в отличие от Берлиоза, не пытается объяснить увиденное галлюцинацией и только не уверен, выдержит ли его организм такое потрясение. Кроме того, мысли Поплавского свидетельствуют о том, что даже в столь непростой ситуации он не теряет чувства юмора и способности иронизировать над собой.

Сцена изгнания Поплавского сопровождалась разбиванием стекла. Однако разбил его сам Поплавский: «Рыжий разбойник <...> ударил по шее Поплавского <...>. <...> и Поплавский полетел вниз по лестнице <...>. Долетев до поворота, он выбил на следующей площадке ногою стекло в окне и сел на ступеньке» (196). Если говорить о подтексте данной сцены, свита Воланда дала, так сказать, первичный толчок мыслям Поплавского, а поверил в наличие сверхъестественного он сам. и проверяя «проклятую квартиру» (197), он прячется в каморке, где «стекло в <...> двери было выбито» (196). Поплавский наблюдает за происходящим не через стекло, а непосредственно, т. к. он поверил в существование иного мира, и отныне для него этот мир уже не нечто за гранью понимания, а такая же реальность, как и земная жизнь.

Вариант лейтмотива разбивания стекла находим в эпизоде с профессором Кузьминым, с которым случается приблизительно то же, что с Берлиозом и с Римским. Кузьмин впервые в своей жизни сталкивается с необъяснимым и, как и вышеназванные герои, не желает верить в чудо. И тогда воробышек «вдребезги» (209) разбивает «стекло фотографии, изображающей полный университетский выпуск 94-го года» (209). Окно не нужно разбивать: оно открыто. В данном случае акцент смещается с преграды, существующей между двумя мирами, на преграду, которую создает время (а вернее, сами люди), преграду между Кузьминым-студентом и Кузьминым-профессором.

Молодость для большинства людей — пора сомнений и поисков веры, выбора пути. Очевидно, таким был когда-то и Кузьмин, и еще не поздно посмотреть на мир молодыми глазами и, отбросив опасную уверенность в безошибочности собственных суждений, попытаться найти Истину.

Обращает на себя внимание, что стекло только в нескольких случаях разбивается в результате непосредственных действий свиты Воланда («кот <...> открыл <...> стрельбу <...> посыпались хрустальные осколки из люстры, треснуло <...> зеркало» (334), «кот швырнул свой браунинг и выбил оба стекла в окне» (335)). Чаще стекло разбивают или пытаются разбить сами люди:

«Иван <...> начал защищаться. Зазвенела падающая со столов посуда» (65), «швейцар услыхал <...> бой посуды» (65) («Было дело в Грибоедове»);

«Маргарита бросившись на диск <...> разбила его вдребезги. Посыпались с грохотом осколки» (228), «ударила по люстре <...> лампочки разорвало, и во все стороны полетели подвески» (231), «оказалась снаружи окна, <...> молотком ударила в стекло <...> и по <...> стене каскадом побежали вниз осколки» (231), «покончив с окнами Латунского, Маргарита поплыла к соседней квартире <...> переулок наполнился звоном и грохотом» (231), «начала крушить стекла» (232) («Полет»);

«<...> рядом с хрустальным кувшином, сидел <...> кот <...>. Развернулась <...> сеть, но бросавший ее <...> промахнулся и захватил ею только кувшин, который со звоном <...> разбился» (333), «был брошен аркан, <...> люстра сорвалась. <...> Присутствующих окатило осколками» (335) («Конец квартиры № 50»);

«Зазвенели и посыпались стекла в выходных зеркальных дверях, выдавленные спасающимися людьми» (341) («Последние похождения Коровьева и Бегемота»).

Указание на то, что стекло разбивают сами герои, концептуально важно. Таким образом автор подчеркивает, что открывать Истину путем уничтожения преград — это не цель свиты Воланда, а как бы побочный результат ее деятельности (см. эпиграф к роману).

Но степень осознания героями цели своих действий может быть различной: часто герой разбивает стекло нечаянно или под влиянием неосознанной потребности.

Такая ситуация происходит с мастером. Оказавшись у Воланда, мастер сначала считал, что у него «опять начались галлюцинации» (276), и только лекарство, данное Коровьевым, заставило его прийти в себя и поверить в реальность происходящего. И знаменательно, что, когда мастер выпил первый стакан, после которого «взор больного стал уже не так дик и беспокоен» (277), «рука его дрогнула, и опустевший стакан разбился у его ног» (277). То, что мастер разбивает стакан нечаянно, символически подчеркивает пассивность его жизненной позиции, неспособность осознать Истину самостоятельно.

Несколько иной смысл приобретает лейтмотив разбивания стекла в связи с образом Пилата. Перед грозой Пилат, «рассердившись» (291), «разбил кувшин» (291). Это действие является символическим выражением изменений, происшедших в сознании Пилата. Показательно, что гнев Пилата вызвало то, что слуга, подавая, не смотрел ему «в лицо» (291). Судя по реакции слуги, он и прежде не решался смотреть в глаза прокуратору, но раньше Пилат либо не обращал на это внимания, либо считал такое поведение слуги нормальным (естественным). Но теперь, после разговора с Иешуа, после казни, Пилат начинает ненавидеть свое положение, должность, которая возводит преграду между ним и другими людьми. Раньше Пилат воспринимал эту преграду как должное (только утром он велел избить Иешуа за нарушение формы обращения к прокуратору), теперь ее существование заставляет его страдать. Разбивая кувшин, Пилат как бы пытается уничтожить эту преграду, во всяком случае показывает, что наличие преграды мучает его.

Однако порыв Пилата (впрочем, возможно, не до конца осознанный им самим) не находит ответного отклика. Слуга не видит в Пилате просто человека. Во взгляде прокуратора он не способен разглядеть ни страдания, ни боль одиночества, его интересует только оценка своих действий по принципу «угодил — не угодил» («слуга <...> почему-то растерялся под его (Пилата — М.Б.) взглядом, взволновался оттого, что чем-то не угодил» (291)). Знаменательно, что только увидев волнение слуги, Пилат рассердился и разбил кувшин. Таким образом, гнев Пилата вызван не какими-то неправильными действиями слуги, а именно его волнением, страхом, т. е. тем, что он не воспринимает Пилата как «доброго человека» и видит в нем олицетворение карающей силы.

Но слуга не может помыслить не только о том, чтобы относиться к прокуратору иначе, но и о том, чтобы проявить в присутствии прокуратора свои чувства. Поэтому он «едва не разбил и второй кувшин» (291) (т. е. едва не дал волю своему естественному волнению), но все-таки не разбил, овладел собой. Таким образом, если говорить о подтексте, слуга считает преграду между ним и прокуратором незыблемой и не помышляет (или боится помыслить) об ее уничтожении.

Символично, что «африканец кинулся было подбирать осколки <...>, но прокуратор махнул ему рукою, и раб убежал» (291). Нежелание Пилата убирать осколки объясняется не апатией и депрессией (прокуратор не потерял ни аппетита, ни стремления действовать: его «лицо <...> выражает нетерпение» (291), он «кого-то ждет, нетерпеливо ждет» (292)). То, что Пилат оставляет осколки на полу, символически подтверждает неслучайность его действия.

Знаменателен поэтому момент, когда осколки все-таки убирают. Это происходит после появления Афрания, но не сразу, а тогда, когда прокуратор вновь воздвигает преграду между собой и собеседником. Вначале виновником этого является Афраний. Прокуратор встречает его не как подчиненного, а как равного себе: «Боги! <...> Да ведь на вас нет сухой нитки! Каков ураган? А?» (292) (показателями именно такого отношения служат разговорная интонация, апелляция к чувствам собеседника) и при этом проявляет заботу: «Переоденьтесь, сделайте мне одолжение» (292). Однако Афраний не пожелал принять тон прокуратора и, «выразив на своем <...> лице вежливую улыбку» (292) (подчеркнуто нами — М.Б.), «стал отказываться» (292—293). После этого Пилат приказал ему переодеться, и к возвращению Афрания черепки уже «убраны» (293). Преграда восстановлена. И во время разговора уже сам Пилат отвергает попытку Афрания переступить грань формального общения.

В последней главе романа у ног Пилата вновь «валяются черепки разбитого кувшина» (369). И это символично: двенадцать тысяч лун Пилат находится в достигнутой им при жизни ближайшей к Истине точке. Этой точки он достиг именно тогда, когда разбил кувшин в гневе на свою должность, исключающую истинно человеческие отношения с людьми. Тем самым он уже уничтожил эту преграду в своем сознании и ее отсутствие символизирует разбитый кувшин.

И последний эпизод, о котором мы хотим упомянуть в связи с символом стекла, — попытка Ивана Бездомного убежать из клиники Стравинского. Здесь мотив разбивания стекла оказывается как бы перевернутым, потому что Ивану не удается разбить стекло, несмотря на все усилия: «головою вперед он бросился в штору окна. Грохнуло довольно сильна, но стекла за шторой не дало ни трещины» (71). То, что в клинике небьющиеся стекла, выглядит, без сомнения, символично. Работающие там врачи не допускают возможности существования чего-либо, выходящего за рамки обыденных представлений. Поэтому вера в сверхъестественное, по мнению персонала клиники, является признаком сумасшествия. И здесь не только не верят сами, но и не позволяют верить другим, не дают разбить стекло, т. е. вырваться на волю в прямом и переносном смысле.

Кроме того, символическая ситуация выполняет функцию предварения, выявляя негативное отношение автора к деятельности профессора Стравинского. И в дальнейшем читатель, подготовленный сценой в приемной, воспринимает слова мастера о его восхищении Стравинским и согласии примириться с жизнью в клинике как отказ от свободы воли, а значит, и от ответственности за моральный выбор, который каждый человек должен сделать сам.

Примечания

1. Недаром статья И.В. Миримского «Социальная фантастика Гофмана» показалась Булгакову написанной как будто бы о нем самом (Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5-ти т. Т. 5. — М.: Худож. лит., 1990. — С. 593).