3. Сад

Символическое значение образа Сада восходит к архетипу прохождения героем посвятительных испытаний, который отразился в волшебных сказках: в так называемом «предварительном испытании герой должен выполнить просьбу или просто ласково, вежливо обойтись с встреченными чудесными лицами» (Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. — М., 1994. — С. 22). В «Мастере и Маргарите» герой оказывается в аналогичной ситуации: на его пути (обычно именно на Дороге) встречается персонаж, который нуждается в помощи, сочувствии. Внешнее оформление ситуаций может быть самым различным: они могут выглядеть как явно символические или как обычные бытовые, но все они имеют одинаковый смысл. Герой должен сделать выбор между Добром (помочь) и Злом (пройти мимо, отказать в помощи). Ситуация выбора не всегда замечается и осознается героями, а между тем именно то, как поступят они в данной ситуации, определяет их дальнейшую судьбу.

В сказках испытание героя обычно происходит в лесу. В «Мастере и Маргарите» местом выбора является Сад. Само превращение сказочного леса в Сад имеет дополнительный символический смысл. Во-первых, поскольку сюжет романа мастера и смысл всего булгаковского романа связаны с евангельскими событиями, Булгаков использует евангельскую символику. В Евангелии же местом, где Иисус Христос делает окончательный выбор, является Гефсиманский сад¹. Во-вторых, создание сада предполагает гармоничное соединение творческой энергии Человека и Природы. И это заставляет воспринимать нравственный выбор, который человек делает в Саду, как явление не только личностного или даже общественного, но и природного, космического масштаба.

Поскольку Сад символизирует не обстоятельства на жизненном пути человека, а определенный временной этап этого пути, он не имеет такого количества внешних признаков, как, например, Дом. Обычно указывается лишь на наличие деревьев — признак, вытекающий из самого значения слова «сад». В образ Сада могут быть включены также и другие детали (цветы, водоем, скамейки), но их присутствие не является обязательным. Иногда автор не упоминает даже о деревьях, ограничиваясь одним словом: «сад».

В первый раз символическое значение образа Сада проявляется в рассказе об Иешуа, который «на дороге в Виффагии, там, где углом выходит фиговый сад» (25) (подчеркнуто нами — М.Б.), встретил Левия Матвея. Увидев его, Иешуа понял, что перед ним заблуждающийся, а значит, нуждающийся в помощи человек, и заговорил с ним. Встреча с Иешуа изменила жизнь Левия Матвея. То, что Левий бросает на дорогу деньги, символизирует его отказ от прежнего жизненного пути. Отныне он пойдет по одной Дороге с Иешуа.

Вариантом лейтмотива Сада можно считать и огород человека, которому «понравились проповеди Иешуа» (172), и откуда Иешуа уходит в Ершалаим (недаром название селения, в котором живет огородник, — Вифания — можно перевести как «дом фиников», т. е. оно содержит намек на сад). Вероятно, Иешуа предвидит арест и нарочно уходит без Левия, чтобы не погубить его. Таким образом, Иешуа принимает в Вифании точно такое же решение, как Иисус Христос в Гефсиманском саду. А мнимое непонимание Иешуа своего положения во время разговора с прокуратором на самом деле не что иное, как вера в человека. До последней секунды Иешуа надеется на то, что Добро в Пилате победит...

Не случайно Иешуа предлагает Пилату «погулять <...> в садах на Елеонской горе» (26—27) (подчеркнуто нами — М.Б.), где он собирался высказать прокуратору «кое-какие <...> мысли» (27). Иешуа надеется, что, выслушав его, Пилат сделает в тех Садах выбор в пользу Добра. Но Пилат ни словом не отвечает на предложение Иешуа. Отказ от прогулки в Саду означает, что Пилат хочет избежать ситуации выбора, найти какой-то компромисс. Но это невозможно, и как бы «взамен» отвергнутых им Елеонских садов возникает образ дворцового сада. Здесь Пилат и принял решение: утвердил приговор Синедриона (т. е. выбрал Зло). Знаменательно, что когда Пилат произнес: «Хорошо, <...> да будет так» (37), ему показалось, что «пропал отягощенный розами куст, пропали кипарисы <...> и гранатовое дерево, и белая статуя в зелени, да и сама зелень» (37), Т. е. Сад как будто исчез, и «поплыла вместо этого всего какая-то багровая гуща, в ней закачались водоросли и двинулись куда-то, а вместе с ними двинулся и сам Пилат» (37). По мнению Б.В. Соколова, видение Пилата связано с легендой, будто Пилат утопился (см, Соколов Б.В. Комментарии / Булгаков М. Мастер и Маргарита. — Л., Высшая школа, 1989). То, что сразу после принятия решения Пилату видится собственная гибель, выглядит символично: он как бы предрешил, запрограммировал ее своим выбором. Будь выбор иным, и судьба Пилата сложилась бы иначе.

На площадь, где Пилат будет произносить приговор, он выходит «из сада» (40). Таким образом, образ Сада возникает в третий раз: т. е. судьба, по мнению автора, неоднократно дает человеку возможность изменить свое решение, и только в том случае, если оно действительно не случайно (в данном случае Пилат «повторил» его трижды), совершаются события, изменяющие жизнь человека.

В конце романа лунная дорога протягивается к тому дворцовому саду, где Пилат принял неправильное решение, т. е. герой как бы получает возможность вернуться в прошлое и сделать иной выбор, на который он теперь уже готов.

Рассмотрим варианты лейтмотива Сада, связанные с московской линией романа.

Первый вариант лейтмотива Сада — это Патриаршие пруды (появляется он в первой главе, но наполняется для читателя символическим смыслом только в третьей, после прочтения главы о Пилате). Здесь имеются многие приметы Сада: деревья, скамейки, как в дворцовом саду Пилата; водоем, как в Гефсиманском саду. На Патриарших прудах ситуация выбора возникает для Берлиоза и Бездомного.

Буквально за минуту до гибели Берлиозу встречается Коровьев. Появление Коровьева — не только доказательство существования мира иного. Ведь Коровьев не просто появляется перед Берлиозом, а обращается к нему с просьбой: «С вас бы за указание на четверть литра... поправиться... бывшему регенту! — кривляясь, субъект <...> снял <...> свой картузик» (47). Не вызывает сомнений то, что слова Коровьева именно просьба о милостыне, а не пустое кривлянье. Так воспринимает их и сам Берлиоз, потому что сказано, что он «не стал слушать попрошайку <...> регента» (47) (курсив наш — М.Б.). Таким образом, Берлиоз прекрасно понял, что речь шла именно о просьбе, и не только не откликнулся, но даже не стал слушать. Да, эта просьба звучит нагло, вид Коровьева неэстетичен и не располагает к сочувствию. Но в том-то и дело, что для Берлиоза это последний шанс, поэтому здесь четко проведена грань между истинным милосердием, которое проявляют к человеку независимо от его внешнего вида, поведения, характера и т. д., и так называемым чувством справедливости, которое требует, чтобы каждому было воздано по заслугам и не более. По законам логики и справедливости ничего Коровьеву подавать не следует: пьяница, ломака, отвратительный тип и вообще давать деньги на водку — только способствовать дальнейшему развращению человека. А если руководствоваться милосердием и любовью? Если бы на месте Берлиоза был Иешуа, разве он отмахнулся бы, не став слушать? Вспомним, как он поступил по отношению к Левию Матвею. Внешность Левия Матвея была не лучше, чем у Коровьева. «Пришедший человек <...> был черен, оборван, <...> смотрел по-волчьи, исподлобья. <...> он был очень непригляден» (318). Таким видит Левия Матвея Пилат. Как же выглядел Левий Матвей тогда, на дороге в Виффагию, если даже после общения с Иешуа он смотрит по-волчьи? К тому же Левий не только не просил ничего у Иешуа (а ведь просящий человек скорее вызовет жалость), он «оскорблял» (25) его. и тем не менее Иешуа не прошел мимо и помог ему. Помог не деньгами (наоборот, после беседы с Иешуа деньги Левию «стали ненавистны» (25)), а своей добротой и верой в людей — помог Левию начать новую жизнь.

Разумеется, такую помощь Берлиоз не мог оказать Коровьеву (и кому бы то ни было). Но от него этого и не требовалось. Для спасения Берлиозу достаточно было всего лишь остановиться на минуту — и трамвай проехал бы, не причинив ему вреда. Если бы он хотя бы вслушался, а не пробежал мимо. Не зря Коровьев упомянул о том, что он бывший регент; в эпоху разрушения церквей это звучало вполне правдоподобно и могло бы вызвать сочувствие Берлиоза. Капля жалости, внимания к человеку означала бы, что Берлиоз готов жить иначе, готов сделать если не шаг, то полшага по пути добра — и ему была бы дана возможность начать жизнь по-новому. Но Берлиоз не остановился...

Для Ивана Патриаршие пруды тоже становятся местом выбора. И такой ситуацией, в которой проверяется его способность к добрым чувствам, является гибель Берлиоза. Михаил Александрович Ивану не родственник и не друг, а почти посторонний человек («Я, в сущности, даже и не знал-то по-настоящему покойника. Действительно, что мне о нем было известно? Да ничего» (114), — скажет впоследствии Иван). Но Бездомный принимает гибель Берлиоза близко к сердцу. Уже «утихли истерические женские крики, отсверлили свистки милиции, <...> дворники <...> убрали осколки стекол и засыпали песком кровавые лужи, а Иван Николаевич как упал на скамейку, не добежав до турникета, так и остался на ней. <...> с Бездомным приключилось что-то вроде паралича» (48). И Иван не только не остается равнодушным к смерти Берлиоза, но и хочет наказать того, кого считает виновником происшедшего, причем желание мести постепенно заменяется стремлением уберечь других людей от возможных губительных последствий деятельности «консультанта». Но осуществить принятое решение Ивану не удалось — в Доме Грибоедова его «схватили и силой приволокли в сумасшедший дом» (67).

Дом Грибоедова «помещался <...> в глубине чахлого сада» (55) (подчеркнуто нами — М.Б.). Испытанием для Ивана, пришедшего в этот Сад, является разговор с «участливым лицом». Иван не только отвергает его совет успокоиться (что является знаком положительным), но и проникается к «лицу» злобой, оскорбляет его. Затем следует знаменательная сцена:

«— Товарищ Бездомный, помилуйте <...>.

— Нет, уж кого-кого, а тебя-то я не помилую, — с тихой ненавистью сказал Иван Николаевич.

<...> он <...> ударил участливое лицо» (54—65).

«Лицо», разумеется, не в буквальном смысле просило Ивана о помиловании, и слово «помилуйте» было употреблено им в качестве междометия. Однако в данном случае это не имеет существенного значения. Важно то, что Иван воспринял слова «лица» как просьбу. Ответ Ивана и его действия свидетельствуют о том, что Бездомный еще не способен на милосердие, а руководствуется в своей жизни только чувством справедливости (из слов Ивана явствует, что кого-то другого, т. е. более достойного, он, может быть, согласился бы помиловать). Обращает на себя внимание также и то, что Иван (как и Пилат) не сомневается, что вправе по собственному усмотрению наказывать и миловать.

Знаменательно, что после того, как Иван ударил «лицо», произошел перелом в поведении окружавших Ивана людей: «Тут догадались броситься на Ивана — и бросились» (65). Таким образом, именно результат «испытания» обусловил дальнейшие события в судьбе Ивана. До этого никто не собирался связывать Ивана и насильно отправлять его в клинику.

О параллели клиника — Гефсиманский сад говорил Б.М. Гаспаров (Гаспаров Б.М. Указ. соч. — С. 69). Он назвал сходные элементы пейзажа (деревья, река) и указал на смысловую общность, считая и клинику, и сад топографическими проекциями «приюта», места успокоения, ухода от действительности, находящегося в сфере Воланда. Мы согласны, что параллель Сад — сосновый бор правомерна. Но клиника не только не имеет ничего общего о Садом (бором), но и противопоставлена ему — он находится «на другом берегу» (93) реки. Пациенты клиники видят сосновый бор через «решетку» (85). Образ-символ решетки, которая ограждает Сад, примыкает к комплексу Сада. Наличие решетки указывает на то, что кроме выбора Добра и Зла у человека существует и «третья» возможность — не выбирать, остаться за границей Сада. Но эта возможность является, по мысли писателя, отречением от человеческого предназначения: отказываясь от данной Богом свободы выбора, человек оказывается как бы за решеткой, в тюрьме. Необходимо подчеркнуть, что в символической системе романа как находящийся за решеткой воспринимается не тот, кто вошел в Сад, а тот, кто остался за его пределами. Доказательством является клиника Стравинского, где решетка не дает героям попасть в Сад. Таким образом, в клинике пациентов избавляют от необходимости выбора (точнее, лишают свободы выбора), здесь все решают за них, врачам заранее «известно», что нормально, что ненормально, что правильно и что неправильно. Причем бор изображен очень привлекательным: «веселый сосновый бор» (85), «красовался радостный <...> бор» (93) (т. е. автор подчеркивает, что пациенты лишены чего-то действительно необходимого для счастья).

Принципиально важно, что мастер, в отличие от других пациентов, мог бы уйти, но не уходит по собственной воле. Автор намеренно указывает на это обстоятельство, чтобы подчеркнуть, что мастер не хочет бороться, не хочет выбирать между Добром и Злом, он избрал иную позицию: быть в стороне. Аналогичную позицию под его влиянием занимает и Иван, который после разговора с мастером не проявляет более желания покинуть клинику.

В эпилоге снова появляется образ Сада. Каждый год, в вечер праздничного весеннего полнолуния, Иван приходит к особняку, где когда-то жила Маргарита, и «подкрадывается к решетке, за которой пышный, но еще не одетый сад» (381). И «в саду за решеткой» (381) он видит Николая Ивановича. На первый взгляд, никакого выбора от Ивана не требуется. Николай Иванович его ни о чем не просит. Однако Иван не может не заметить, что Николай Иванович несчастлив. Видно, что так замучило его вынужденное молчание и полное душевное одиночество, что он шепчет свои слова просто в ночь, ни к кому не обращаясь, не ожидая ответа. Если бы Иван смотрел на Николая Ивановича не как равнодушный свидетель или любопытный прохожий, а как сочувствующий, сопереживающий человек, то не мог бы не заговорить с ним. И Иван действительно мог помочь Николаю Ивановичу, т. к. тому, как человеку, потерявшему всякую нравственную ориентацию, был необходим рассказ об Иешуа и Пилате. Но Иван предпочитает оставаться в стороне, вне Сада, «поглубже схорониться за решеткой» (382) (подчеркнуто нами — М.Б.) (отбор лексики указывает на явно негативное отношение автора к поведению Ивана, которое автор к тому же считает губительным для самого героя). Если бы он проявил неравнодушие к чужой судьбе, вошел в Сад и заговорил с Николаем Ивановичем (т. е. сделал бы выбор в пользу Добра), тот, в свою очередь, сообщил бы ему то, что не только удовлетворило бы любопытство Ивана, но, возможно, помогло многое понять. Таким образом, оказав помощь другому человеку, Иван и сам вступил бы на путь познания Истины.

Мастер пишет свой роман, требующий от него нравственного выбора — выражения авторской позиции, в квартире, расположенной в Саду: напротив окон «в четырех шагах, под забором, сирень, липа и клен» (135).

Однако, по Булгакову, недостаточно «угадать» Истину — нужно жить в соответствии с ней. И жизнь потребовала от мастера нового выбора.

Цветы в руках Маргариты, с которыми она выходит на улицу, чтобы мастер «наконец ее нашел» (137), являются как бы знаком необходимости выбора (так их воспринимает и мастер). Символично, что Маргарита дважды выбрасывает эти цветы. Первый раз она делает это после того, как узнает, что мастеру нравятся розы (любимые и ею, как выяснится позже), т. е. как бы после доказательства того, что она и мастер созданы друг для друга. Выброшенные цветы означают сделанный выбор. Момент выбора миновал, и Сад остается позади. Мастер не поверил, что выбор сделан героиней так быстро, поднял цветы и «подал ей» (137), как бы предлагая подумать, и Маргарита снова «бросила их» (137). В своей жизни героине тоже дважды приходится решать, связывать ли ей свою судьбу с мастером, причем во второй раз мастер уговаривает ее оставить его, но она не соглашается и подтверждает свой первоначальный выбор.

Показательно, что мастеру цветы Маргариты кажутся отвратительными, причем в одном ряду со словом «отвратительные» употреблен эпитет «тревожные» (136). Цветы, очевидно, кажутся мастеру отвратительными именно потому, что они тревожны. Мастера пугает, тревожит необходимость изменить свою жизнь. Он так объясняет свое состояние: «Я мучился, потому что мне показалось, что с нею необходимо говорить, и тревожился, что я не вымолвлю ни одного слова, а она уйдет, и я никогда ее более не увижу» (136) (подчеркнуто нами — М.Б.). Мастер боится решающего выбора и неизвестно, сделал ли бы он его, если бы Маргарита не обратилась к нему первая.

Но мастер все-таки откликается на невысказанную мольбу о помощи и спасает Маргариту («если бы этого не произошло, она отравилась бы» (138)). Казалось бы, вот и счастливый конец «сказки», выбор сделан — любящие сердца соединились. Однако не случайно по дороге в дом мастера Маргарита каждый раз проходит через садик, а в вазе у героев стоят «розы» (139). Ведь герои, в сущности, каждый день делали выбор: продолжать лгать или навсегда соединить свои судьбы. И именно вина героев, неправильно сделанный ими выбор привели к несчастью (об этом уже было сказано подробно в разделе «Дом»).

Важен момент, когда мастер после освобождения из тюрьмы снова оказывается в садике под окнами своей квартиры. Она теперь занята другими людьми, и мастер должен решить, как ему жить дальше. Заметим, что, хотя Маргариты в эту минуту нет рядом, ясно, что мастер решает и ее судьбу.

Почему-то большинством литературоведов принимается за аксиому, что мастеру в буквальном смысле было некуда деваться (вопрос о возможности иного выхода даже не ставится), и потому его приход в клинику воспринимается как доказательство обреченности мастера (творца) в жестоком мире.

Однако положение героя было не так трагично. Не случайно поступок мастера удивляет первого же человека, узнавшего о его судьбе, — Ивана, который говорит: «Но вы же могли дать знать ей, <...> кроме того, ведь у нее же ваши деньги? Ведь она их <...> сохранила?» (146). И действительно, мастеру было известно, где живет Маргарита, знал он и то, что она, «конечно, сохранила» (146) десять тысяч. Герои могли бы снять комнату и попытаться начать новую жизнь. Почему же мастер не сделал этого?

Мастер не сообщает Маргарите о том, что жив, вроде бы из самых благородных побуждений: «Перед нею <...> легло бы письма из сумасшедшего дома. Разве можно посылать письма, имея такой адрес? <...> Сделать ее несчастной? Нет, на это я не способен» (146). А ведь мастер не просто делает Маргариту несчастной, она в отчаянии. Она плачет каждый день, она думает только о нем, ждет весточки. Мастер говорит, что надеется: Маргарита его забыла. Маргарита же живет только надеждой на встречу. Когда Воланд, испытывая Маргариту, сделал вид, что не собирается исполнять ее желание, она подумала: «Только бы выбраться отсюда, а там уж я дойду до реки и утоплюсь» (273). Мастер же не верит, что Маргарита не может жить без него. Уже у Воланда происходит знаменательный диалог:

«— <...> Ведь придется нищенствовать.

— Охотно, охотно, — ответил мастер, притянул к себе Маргариту, обнял ее за плечи и прибавил: — Она образумится, уйдет от меня...

— Не думаю, — сквозь зубы сказал Воланд» (284).

Даже Воланд, самой природе которого чужды любовь и милосердие, лучше мастера понимает душу любящей женщины...

Мастер виновен в маловерии, в неверии в Любовь («Ах, ты, маловерный, несчастный человек» (355), — упрекает его Маргарита). Если бы мастер верил, что Маргарита любит его, ему никогда не пришло бы в голову, что ей может быть лучше без него, чем с ним. Таким образом, приход мастера в клинику — это не неизбежность, а его собственный выбор.

Маргарита тоже делает выбор в садике возле дома застройщика: ничего не узнав об арестованном мастере, она отказывается от его поисков и возвращается в особняк. Однако сделанный выбор мучает героиню и, наконец, она понимает, что не может жить без любимого.

В Александровском саду Маргарита принимает жизненно важное для себя решение — пойти на все, чтобы встретиться с мастером. Причем героиня прекрасно понимает, какой выбор делает, и сознательно идет на грех: «Я знаю, на что иду. Но иду на вое из-за него, потому что ни на что в мире больше надежды у меня нет. <...> Я погибаю из-за любви!» (221—222).

Следующий вариант лейтмотива Сада, связанный с образом Маргариты, — «нехорошая квартира», которая во время бала приобретает сходство с дворцовым садом Пилата (на это сходство указывал Б.В. Соколов, не раскрывая, однако, смысла этой параллели (Соколов — Е.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — М., 1991. — С. 37)). Здесь появляются «грандиозная лестница» (256), «стены <...> роз» (255). И действительно, здесь, по замыслу злых сил, Маргарита должна была бы сделать такой же выбор, как и Пилат (т. е. в пользу Зла). Однако она выбирает Добро: ради Фриды решает пожертвовать своим счастьем (но не отречься от любви). В булгаковедении существует снимающее остроту выбора героини предположение о том, что Маргарита знала: Воланд «так или иначе займется судьбой Мастера» (Бэлза И.Ф. Генеалогия Мастера и Маргариты // Контекст. — М., 1978. — С. 216—217). Однако, как нам кажется, ничто не указывает ни на то, что Воланд собирался заняться судьбой мастера, ни на то, что Маргарита предполагала это. Не случайно она переспрашивает: «Так я, стало быть... могу попросить... об одной вещи?» (274), «спотыкаясь на словах» (274) и побледнев. И когда Воланд предлагает героине высказать второе желание, Маргарита даже не сразу понимает его, т. к. «наступило молчание» (276). Раздумывать Маргарите было не о чем, нужно было только произнести «заветные и приготовленные в душе слова» (274) (подчеркнуто нами — М.Б.). Следовательно, героиня молчала потому, что не могла сразу прийти в себя, осмыслить столь неожиданный для нее поворот событий.

О том, что Маргаритой был сделан выбор в пользу Добра, свидетельствует и ее отношение к возможности отомстить Латунскому. Несмотря на принятие «антипричастия» и на балу, и за ужином, Маргарита сумела побороть в своей душе Зло. Когда Азазелло, отвечая на ее вопрос о стрельбе, сказал: «Одно дело попасть молотком в стекло критику Латунскому и совсем другое дело — ему же в сердце» (270), Маргарита пришла в себя: «В сердце! — восклицала Маргарита, почему-то берясь за свое сердце. — В сердце! — повторила она глухим голосом» (270). Голос сердца оказался сильнее воздействия «антипричастия». И Маргарита не только отказывается от мести Латунскому, но даже пугается при мысли о том, что из-за нее он может погибнуть. «Нет, умоляю вас, мессир, не надо этого!» (271) (подчеркнуто нами — М.Б.) — просит она, видя, что Азазелло собирается «наказать» Латунского.

Возникает вопрос, почему же в таком случае Маргарита не заслужила Света? Она заслужила его, но «тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит» (369).

«Приют» является результатом выбора, сделанного мастером, а точнее, следствием избранной им позиции стороннего наблюдателя. Однако, наряду с негативными, «приют» имеет и одну черту, позволяющую надеяться на возможность вырваться из него. Так, Воланд упоминает о прогулках «под вишнями, которые начинают зацветать» (371), т. е. о Саде. Таким образом, автор намекает на то, что участь героев решена не окончательно и они (главным образом мастер) должны принять какое-то решение, которое, возможно, «освободит» их из этого «приюта».

Обращает на себя внимание, что большинство событий московской части романа происходит в пределах Садового кольца, т. е. в Саду. Это прочитывается как авторская мысль о том, что нравственный выбор человек совершает постоянно, хотя не всегда осознает это.

Так, с Садом ассоциируется и дом № 302-бис, расположенный «на Садовой улице» (75). Здесь, на лестнице, происходит знаменательная ситуация с буфетчиком Соковым. Выйдя из «нехорошей» квартиры, буфетчик начинает считать деньги, и тут мимо проходит женщина и говорит: «Э, да у вас, гражданин, червонцев-то куры не клюют! Ты бы со мной поделился, а?» (204). Шутка? Случайность? В романе Булгакова нет случайностей и проходных эпизодов... Буфетчик, у которого «двести сорок девять тысяч рублей в пяти сберкассах <...> и дома под полом двести золотых десяток» (203), пожалел червонца женщине. Мало того, он кощунственно произнес: «Оставь ты меня, Христа ради» (204) (подчеркнуто нами — М.Б.).

Именем Того, кто отдал жизнь за спасение людей, Соков просит не пробуждать в нем добрые чувства (т. е. не спасать его). Женщина уходит. Шанс упущен. Нельзя сказать наверняка, как конкретно удалось бы спастись буфетчику, но это не важно. Логика произведения подсказывает, что его судьба, как и судьба Берлиоза, не была жестко запрограммирована, и он смог бы остаться живым, если бы...

Вариантом лейтмотива Сада является и Варьете, которое одной своей стороной выходит «на Садовую» (102), а другой — в «сад» (102). Многие исследователи считают, что сеанс в Варьете явился парадом «убожества и <...> бездуховности» (Вулис А.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — М., 1991. — С. 9). Однако то, что «зрители стали <...> ловить» (121) червонцы, еще не основание для столь категоричного вывода. Если посмотреть на сцену с червонцами непредвзято, то становится ясно, что большинство зрителей Варьете просто-напросто нуждались в деньгах и потому не могли отказаться от даровых червонцев. Совершенно ясно, например, что Аркадий Аполлонович не ловил червонцев, иначе бы он не потребовал разоблачения, но это является не свидетельством его высокой духовности, а только доказательством его относительно высокой обеспеченности, вследствие чего червонец для Семплеярова — слишком незначительная сумма (соблазн). Единственный вывод, который можно сделать из истории с волшебными червонцами (равно как и с «дамским магазином») — это то, что даром в жизни ничего не дается, за все нужно платить. Этот вывод, возможно, и сделали для себя зрители Варьете (а главное — его должен сделать читатель). Необходимо заметить, что Воланд, разумеется, не ставил своей целью дать москвичам нравственный урок, а хотел только выяснить, «изменились ли эти горожане внутренне» (120), но, как указано в эпиграфе, часто Добро возникает и как непредусмотренное последствие Зла.

Главное испытание для москвичей — случай с Бенгальским. Обращает на себя внимание сходство этого эпизода (а также сцены гибели Берлиоза) с описанием казни в Ершалаиме². Главные признаки сходства — черты Сада, указывающие на то, что эти сцены являются для «зрителей» испытанием на милосердие (как Сад воспринимаются не только Патриаршие пруды и Варьете, но и Лысая гора, т. к., говоря о ней, автор упоминает о «тутовых» (169) деревьях, фиговом деревце). Однако результат этих испытаний в Ершалаиме и Москве различен.

«Около двух тысяч любопытных» (168) жителей Ершалаима, «к которым присоединились любопытные богомольцы» (168), считают, что наблюдать за страданиями умирающих людей — значит «присутствовать при интересном зрелище» (168). «Солдаты в обоих оцеплениях <...> томились от скуки и в душе проклинали трех разбойников» (168) (курсив наш — М.Б.). Коноводы тоже «скучали» (168). Афраний «сидел в благодушной неподвижности, изредка <...> от скуки прутиком расковыривая песок» (170) (курсив наш — М.Б.). Марк Крысобой «расхаживал <...>, <...> сурово поглядывая <...> на столбы с казнимыми, <...> равнодушно отбрасывая человеческие кости или мелкие кремни» (170) (курсив наш — М.Б.). Один Левий Матвей испытывает невыносимые «мучения» (171) оттого, что Иешуа «ожигаем солнцем на столбе» (174). Таким образом, из всех видевших казнь (более двух тысяч человек) только Левий Матвей оказался способным на милосердие, но сострадает только Иешуа, а двух других казнимых словно не замечает.

В Москве все иначе. Показательна реакция зрителей на «казнь» Бенгальского: «Две с половиной тысячи человек (совпадение с числом наблюдавших казнь в Ершалаиме — М.Б.) <...> вскрикнули как один. <...> В зале послышались истерические крики женщин» (123). Сходна и реакция людей, видевших гибель Берлиоза («отчаянными женскими голосами завизжала вся улица» (47), «истерические женские крики» (48)). Однако тогда люди знали, что человек действительно погиб. В данном же случае зрителям Варьете известно, что они присутствуют на сеансе магии, что отрывание головы — всего лишь фокус, однако зрелище человеческих страданий не только не доставляет им удовольствия (в отличие от жителей Ершалаима), но и заставляет страдать. Первый вскрик зрителей еще можно расценить как крик изумления и объяснить неожиданностью происшедшего. Но «истерические крики женщин» (123) несколько секунд спустя могли быть вызваны только тем, что эти женщины не в состоянии спокойно выносить вид крови, страданий человека, жестокость. Заметим, кстати, что только один «голос» (122) (никем не поддержанный) высказывает «безобразное предложение» (123) оторвать Бенгальскому голову (и то, разумеется, не всерьез). Зато когда какая-то женщина произносит: «Ради Бога, не мучьте его!» (123), и Коровьев опрашивает: «Так что же, граждане, простить его, что ли?» (123) — «Простить! Простить! — раздались вначале отдельные и преимущественно женские голоса, а затем они слились в един хор с мужскими» (123) (подчеркнуто нами — М.Б.).

Итак, жители Москвы не только не стали хуже жителей Ершалаима, живших 1900 лет назад, наоборот, за это время произошла эволюция в нравственном сознании людей, которая в контексте романа воспринимается как следствие распространения учения Иисуса Христа (это подтверждает сама форма просьбы о милосердии: «Ради Бога»).

Таким образом, реализация в тексте лейтмотива Сада доказывает веру писателя в победу Добра в душе человека.

Есть в романе упоминание о Саде, обращенное непосредственно к читателю, Автор упоминает об особняке, в котором жила Маргарита: «Очаровательное место! Всякий может в этом убедиться, если пожелает направиться в этот сад. Пусть обратится ко мне, я скажу ему адрес, укажу дорогу — особняк цел еще до сих пор» (210) (подчеркнуто нами — М.Б.). Слова о том, что особняк цел до сих пор, означают, что, несмотря ни на что, Дом (в символическом смысле) не разрушен. И читатель может сам в этом убедиться, если пойдет по дороге, указанной автором (т. е. прочтет роман). При этом обращает на себя внимание, что автор призывает обратиться к нему только того, кто пожелает направиться в Сад, т. е. осознает необходимость сделать свой жизненный выбор. И действительно, такой читатель романа Булгакова понимает, что именно от его выбора зависят обстоятельства его жизни и только сам он может прийти к Истине и обрести Дом.

Примечания

1. Образ Гефсиманского сада довольно подробно анализировал Б.М. Гаспаров, однако его понимание этого образа не совпадает с нашим. Б.М. Гаспаров воспринимает Гефсиманский сад как некий «приют», указывая, что «Гефсиманский сад оказывается той точкой, где расходятся пути Христа и Мастера. Первый, преодолев слабость, выходит из этого «приюта» навстречу своей судьбе. Второй остается и замыкается здесь» (Гаспаров Б.М. Указ. соч. — С. 70).

2. О параллели Варьете — Лысая гора говорил Б.М. Гаспаров (Гаспаров Б.М. Указ. соч. — С. 46), однако в качестве основания сходства он называл только тему казни и бала/спектакля и не раскрывал смысловую функцию указанной параллели.