1. Дом

Лейтмотив Дома в романе «Мастер и Маргарита» складывается из множества образов различных домов, при этом некоторые из них трансформируются на протяжении повествования. Эта трансформация представляет собой смену стадий, отражающих определенные этапы существования Дома. В романе можно выделить три таких стадии, которые мы условно обозначаем как полноценный Дом (собственно Дом), квартира и Антидом.

Говоря о полноценном Доме, мы имеем в виду традиционный булгаковский Дом, представляющий собой комплекс лейтмотивов, проходящих через все творчество М.А. Булгакова. Мы выделяем следующие группы лейтмотивов:

— предметные лейтмотивы (лампа с абажуром, обеденный стол, огонь в очаге (печке), книги, источник воды (ванна, раковина), открывающиеся окна);

— «ролевые» лейтмотивы-маски обитателей Дома (Хозяин, Хозяйка, Ребенок (Дети));

— мотивы-ритуалы (приготовление Хозяйкой еды, трапеза обитателей Дома, поддержание чистоты и порядка).

Каждый из этих лейтмотивов — неотъемлемая часть полноценного Дома.

Квартира характеризуется отсутствием некоторых из вышеперечисленных лейтмотивов или их видоизменением, искажением, Антидом — постепенным исчезновением этих лейтмотивов.

Образ Дома в творчестве М.А. Булгакова рассматривали многие исследователи (В.Я. Лакшин, В.И. Немцев, Г.А. Лесскис, Ю.М. Лотман и др.). Сложилась традиция противопоставлять изображение Дома в «Белой гвардии» и в «Мастере и Маргарите». Считается, что если в первом произведении Дом является одной из вечных основ человеческого бытия, то в «Мастере и Маргарите» Дома нет, герои бесприютны в огромном враждебном им мире (В.И. Немцев, В.Я. Лакшин). Отсюда делается вывод о пессимистичности последнего романа М.А. Булгакова, о констатации им разрыва тех человеческих связей, которые он считал жизненно необходимыми (И. Золотусский).

Однако это не так. В «Мастере и Маргарите» М.А. Булгаков показывает, что Дом существовал и существует.

Так, проходящий по Ершалаиму Афраний видел, что «во всех окнах играло пламя светильников» (308)¹ (подчеркнуто нами — М.Б.), а «изредка заглядывая в окна, выходящие на улицу, мог видеть людей за праздничным столом, на котором лежало мясо козленка, стояли чаши с вином меж блюд с горькими травами» (308). Праздничная трапеза за общим столом², «славословия» (308), сливающиеся «в нестройный хор» (308) (т. е. хор, в котором каждый голос индивидуален, свободен, исходит из души, но в то же время является как бы частью общего «голоса» человечества)³, светильники (это модификация применительно к тому времени лампы с абажуром) — все это приметы полноценного Дома. И то, что все описанное выше происходило одновременно во всех Домах, создает картину некоей целостной Гармонии.

Так было в прошлом. Так и в настоящем. Когда Иван шел по московским улицам и переулкам, «все окна были открыты. В каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром» (54) (подчеркнуто нами — М.Б.). Существует предположение, что Булгаков о помощью образа лампы с оранжевым абажуром «создает картину однообразия московского быта» (Лесскис Г.А. Комментарии / Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5-ти т. Т. 5. — М.: Худож. лит., 1990. — С. 644). Однако лампа с абажуром всегда означала у Булгакова примету Дома, и писатель сам говорил о значимости для него этого символа (см. Гаспаров Б.М. Указ. соч. — С. 84). Поэтому иная трактовка его смысла в романе представляется недостаточно обоснованной. То, что во всех окнах горят лампы под абажурами, может означать одно: за этими окнами живут люди, которые, несмотря ни на что, сохранили Дом.

Но автор не ограничивается общим указанием на наличие в Москве полноценных Домов. Есть в романе и конкретный пример такого Дома. Это квартира на третьем этаже дома Драмлита: «Маргарита заглянула в крайнее окно <...>. В комнате горела слабенькая лампочка под колпачком. В маленькой кровати сидел мальчик лет четырех» (232) (подчеркнуто нами — М.Б.). Нет сомнений, что это полноценный Дом, здесь имеются все его основные признаки: лампа с абажуром, Ребенок, Хозяйка («мама» (232), которую зовет мальчик). Чтобы «узнать» полноценный Дом, читателю было бы достаточно одной детали — лампы с абажуром, но Булгаков упоминает о его обитателях, чтобы показать, что Дом — не просто помещение, в котором размещены определенные предметы, — это прежде всего Семья. В Доме должны быть Хозяин, Хозяйка и Ребенок (Дети). Их присутствие защищает Дом от беды. Так, голос ребенка останавливает бьющую окна Маргариту. С одной стороны, это характеризует героиню, которая не может «переступить через слезинку ребенка». Но, с другой стороны, эта ситуация выглядит символически: именно ребенок остановил творящееся Зло⁴. Дети — залог вечности Дама, продолжения жизни в будущем.

Детальное изображение полноценного Дома не входит в авторскую задачу (это уже было сделано в «Белой гвардии»). Более подробно автор описывает квартиру и Антидом, показывая весь процесс разрушения Дома, чтобы выявить его причины.

Проанализируем историю «нехорошей квартиры». Первоначально «владелицей ее была вдова ювелира де Фужере» (75). Отсутствие Хозяина уже свидетельствует о неблагополучии Дома. По некоторым признакам можно увидеть, что и раньше Дом не был полноценным. Так, в гостиной квартиры в окнах «цветные стекла <...> (фантазия <...> ювелирши)» (199). Цветные стекла, вставленные нарочно, означают нежелание хозяев видеть жизнь в истинном свете. Присутствие в Доме «давней» (75) (курсив наш — М.Б.) домработницы указывает, что Анна Францевна давно не выполняла сама всех обязанностей Хозяйки. И, наконец, одна из необходимых составляющих полноценного Дома вообще отсутствует — в Доме нет Детей (т. е. будущего).

Оставшись одна, ювелирша за деньги впустила в свой Дом чужих людей (тоже бездетных). С их вселением Дом потерял существенные черты: отдельность и, как следствие, запущенность. И спустя какое-то время «начались в квартире необъяснимые происшествия: и в этой квартиры люди стали бесследно исчезать» (75). Обращает на себя внимание, что сначала арестовали не Хозяйку, а жильцов, причем первым «исчез» (75) одинокий квартирант, и только через день (как бы после «предупреждения» судьбы) — женатый Беломут. Знаменательно также, что прежде, чем арестовать, жильцов «выманили» из Дома (одного милиционер попросил «на минутку зайти в отделение милиции» (75), за другим «заехала, как обычно, машина, чтобы отвезти его на службу» (75—76)). Таким образом, Дом еще оберегал своих обитателей, и это связано с присутствием в нем Хозяйки. Когда Анна Францевна уехала на дачу, исчезла жена Беломута. Повествователь не указывает на применение в этом случае каких-либо «хитростей», следовательно, достаточно отсутствия Хозяйки — и в Дом уже может беспрепятственно войти зло, беда.

Анна Францевна была арестована только через два дня, когда она сама покинула «защитное поле» Дома: снова уехала на дачу (в этой ситуации присутствует и дополнительный смысл: бросая Дом, Хозяйка тем самым губит и себя). Последней арестовали домработницу Анфису, которая осталась ночевать в брошенном Хозяйкой пустом Доме.

Наступила последняя стадия разрушения Дома. В квартире, которая стала коммунальной, поселились Берлиоз и Лиходеев. Ни один из них не был в Доме полноправным Хозяином. И судьба Дома как бы иллюстрирует слова Иисуса Христа: «Дом, разделившийся сам в себе, не устоит» (Мф, 12, 25). Семьи Берлиоза и Лиходеева быстро распались, и вместо Хозяек в Доме появилась «приходящая» (80) (подчеркнуто нами — М.Б.) домработница. Дом становится «беззащитным», и в него легко проникают Воланд со свитой.

Вселившись в «нехорошую квартиру», злые силы совершают действия, которые являются как бы зеркальным, перевернутым отражением ритуалов полноценного Дома.

Если поддержание чистоты и порядка — необходимое условие существования полноценного Дома, то в «нехорошей квартире» об этом никто не заботится. В квартире грязно: из-под кровати Бегемот вылез, «выпачканный пылью» (247). Грязь, атрибут злых сил, символизирует грех. Недаром она противопоставляется белому цвету, символу безгрешности и чистоты, загрязнив который, злые силы как бы выражают свое пренебрежение, презрение к нему. Так, у Коровьева «грязные белые носки» (47). За время бала Бегемот превратил «белый <...> галстук» (247) в «грязную тряпку» (267). В спальне Воланда «кровать со смятыми и скомканными грязными простынями и подушками» (245). «Воланд <...> был одет в <...> грязную» (246) ночную рубашку.

В доме царит беспорядок. Разделения на гостиную, спальню, кухню, столовую и т. д. для Воланда и его овиты как бы не существует. Все смешивается, перепутывается. Гостей Воланд принимает не только в гостиной, но и в спальне, в этих же комнатах приготавливаются кушанья, здесь же их и едят. Специального обеденного стола нет. Чаша с вином, которую опрокинул буфетчик, стояла на табурете. После бала Гелла накрыла «ужин на столе, <...> где раньше играли в шахматы» (267).

Однако обращает на себя внимание, что злые силы только доводят до конца начатое людьми разрушение Дома. Так, грязно было в «нехорошей квартире» и до появления Воланда. И именно «в зеркале, <...> давно не вытираемом ленивой Груней» (82), впервые увидел Лиходеев Коровьева и Бегемота, причем, по-видимому, как и Азазелло, который вышел «прямо из зеркала трюмо» (83), они не просто отразились в зеркале, а проникли сквозь него в квартиру, воспользовавшись тем, что оно было грязным. Первоначальное назначение комнат тоже было нарушено людьми. Еще ювелирша сдала внаем «три комнаты из пяти» (75), а после того, как квартира стала коммунальной, Берлиоз занял «бывшие ювелиршины кабинет» (93), гостиную и столовую и, следовательно, превратил в спальню одну из не предназначенных для этого комнат. Знаменательно также, что Воланд и его свита начали нарушать законы Дома как бы о позволения (молчаливого согласия) его последнего Хозяина Лиходеева, который и сам пренебрегал ими. Так, Степе даже в голову не пришло, что не полагается выпивать и закусывать в спальне, если есть другая комната. Не смущало Лиходеева и то, что кровать не прибрана, сам он «в грязной сорочке» (77) и, встав с кровати, даже не обулся и в одних «носках» (80) (в которых и спал!) бегал в переднюю к телефону (внешний вид Степы как бы предвосхищает «домашний наряд» (246) Воланда).

Обратим внимание и на искажение других ритуалов. Так, прежде, чем войти в полноценный Дом нужно постучать или позвонить, ответить на вопрос хозяев, после чего хозяева решают, открывать ли дверь. В «нехорошую квартиру» можно было попасть и другим способом: с помощью «ключей, принадлежащих домоуправлению» (94). Так, в ночь со среды на четверг, когда «ни Груни <...>, ни <...> Степана Богдановича <...> в квартире не было» (93), туда вошла «комиссия» (93), а утром Никанор Иванович, пришедший проверить метраж жилплощади, не дождавшись ответа жильцов, «властной рукою открыл дверь» (94).

Злые силы сами впускают в «нехорошую квартиру» всех подряд, по принципу: «Входите, раз звонили» (198). Так, «лишь только экономист-плановик (Поплавский — М.Б.) позвонил, дверь открыли» (193) (курсив наш — М.Б.), буфетчику «открыли немедленно» (198). Воланд и его свита не препятствуют чужим людям «не раз, <...> в разное время суток» (328) заходить в Дом. Более того, для злых сил дверь не является единственным местом входа и выхода, т. е. теряет свое предназначение. Так, свита Воланда проникла в «нехорошую квартиру» через зеркала. Гости, прибывающие на бал, попадали в швейцарскую через «громадный камин» (261). «Улетела в окно» (382) Наташа, получив разрешение остаться ведьмой. И покинули горящую квартиру Воланд и его свита также через окно.

Один из важнейших ритуалов полноценного Дома — приготовление еды Хозяйкой. В занятой злыми силами «нехорошей квартире» Хозяйки нет и быть не может («Мессир холост, как вы, конечно, сами понимаете» (244), — говорит Коровьев Маргарите). Но если у людей Хозяйку заменяла одна домработница, то теперь ее обязанности выполняют (точнее, имитируют) члены свиты, сам внешний вид которых пародирует облик Хозяйки: на Гелле «ничего не было, кроме кокетливого кружевного фартучка и белой наколки на голове» (198), Азазелло готовил еду «с ножом за поясом» (199). Т. е. образ Хозяйки как бы множится, дробится в осколках кривого зеркала.

Результат действий злых сил противоположен целям Хозяйки. Выглядит символично, что Азазелло жарил мясо «на длинной стальной шпаге» (199). Это воспринимается не только как действие, неестественное для Хозяйки, но и как намек на страшный смысл угощения Воланда. Шпага — орудие убийства, и мясо, которое жарится на ней, ассоциируется с телом жертвы. Эта ассоциация подтверждает правоту тех исследователей (О. Кушлиной, Ю. Смирнова), которые, развивая мысль Н.К. Бонецкой, указавшей на параллель «черная месса» — бал — вечер в ресторане Грибоедова (Бонецкая Н.К. Указ. соч. — С. 184—186), истолковывают и происходящее в «нехорошей квартире» во время визита буфетчика как ритуал «черной мессы». На наш взгляд, участниками «черной мессы» вольно или невольно являлись все, кто общался с Воландом, и угощение — это своеобразное «антипричастие», что подтверждается его негативным воздействием на героев⁵.

Так, Степе Лиходееву после завтрака с Воландом слова «сволочь, склочник, приспособленец и подхалим» (79) показались «верным, точным <...> определением Хустова» (79). Даже если Хустов и в самом деле был склочником, приспособленцем и подхалимом, обращает на себя внимание односторонность «характеристики» (названы только негативные черты). Более всего поражает читателя слово «сволочь», которое не случайно было поставлено на первое место. Назвать человека сволочью можно, только озлобившись на него или даже возненавидев. А ведь только накануне Степа был в гостях у Хустова, веселился у него на даче, куда Хустов «возил Степу в таксомоторе» (78-79) (курсив наш — М.Б.) — т. е. за свой счет. В тексте нет и намека на то, что Хустов обидел или оскорбил Лиходеева, совершил нечто, возмутившее его. Следовательно, о ненависти речи быть не могло, и Степа стал хуже относиться к Хустову, видеть в нем только плохое именно под влиянием «антипричастия»⁶.

Точно так же и буфетчик, отведав угощение Воланда (заметим, что Воланд предлагал Сокову не только мясо, но и «чашу вина» (202) — второй «компонент» причастия, но буфетчик отказался), согласился с тем, что расплатившиеся с ним волшебными червонцами — мошенники:

«— Неужели мошенники? — тревожно спросил у гостя маг. — Неужели среди москвичей есть мошенники?

В ответ буфетчик так горько улыбнулся, что отпали всякие сомнения: да, среди москвичей есть мошенники» (203).

Между тем поступок зрителей Варьете с равной вероятностью можно объяснить и иначе: они поверили, что деньги подлинные. Ведь на них были «самые верные и праведные водяные знаки» (121), «запах также не оставлял никаких сомнений: это был <...> запах только что отпечатанных денег» (121). И то, что буфетчик (служащий Варьете, человек, который, по мнению зрителей, должен был знать о «сеансе») принял деньги, окончательно убедило людей в том, что червонцы настоящие.

Обращает внимание, как Маргарита, «впервые в жизни» (270) ставшая свидетельницей убийства, вспоминает об этом во время ужина у Воланда: «А скажите, — обратилась Марго, оживившаяся после водки, к Азазелло, — вы его застрелили, этого бывшего барона? <...> Я так взволновалась! <...> неужели снаружи не было слышно музыки и <...> грохота <...>? <...> Ах, как я взволновалась, когда этот барон упал <...>. Вы наверное, хорошо стреляете? <...> А на сколько шагов?» (269—270) (курсив наш — М.Б.). Создается впечатление, что героиня не в состоянии собраться с мыслями. Холодное любопытство, появившееся после выпитого за ужином, как бы пытается вытеснить впечатление ужаса от убийства. Заметим, однако, что, поскольку герои принимают «антипричастие», не понимая смысла своего действия, им предоставляется и возможность сознательного выбора между Добром и Злом, о чем будет сказано ниже, в разделе «Сад».

На примере истории «нехорошей квартиры» можно увидеть, что смена стадий существования Дома связана со сменой Хозяев и облик Дома зависит от действий его обитателей:

1. Если Хозяева полноценного Дома нарушают его законы и покидают дом или часть его по собственной воле, то Дом теряет некоторые существенные черты и превращается в квартиру.

2. Если новые Хозяева не воскресят Дом, то он перестает быть убежищем. Хозяева, как и первые, покидают его, но уже не по своей воле, а вследствие злых действий других людей, и квартира превращается в Антидом.

3. Если и третьи Хозяева продолжают вести жизнь, нарушающую законы бытия, Дом сначала полностью теряет защищенность, а затем окончательно разрушается и гибнет.

Таким образом, лейтмотив Дома символизирует образ жизни героев и служит показателем авторской оценки их поступков. Если у Булгакова герой имеет Дом, это значит, что, по мнению автора, этот герой живет в соответствии с Истиной. Он может ошибаться, т. к. не является безгрешным существом, но главных законов бытия не преступает. Потеря Дома означает, что герой нарушал эти законы, и вместе с Домом он теряет и счастье, и ощущение гармоничности бытия.

Признаки разрушения Дома находим и в ершалаимских главах романа.

Дом Низы. По многим приметам видно, что он не является истинным Домом. Он находится во дворе, и окна его не выходят на улицу (т. е. нет единения с миром, человечеством). Мало того, непосредственно во двор окна тоже не выходят, т. к. дом снабжен каменной террасой, «увитой плющом» (802). В доме не горит огонь: Афраний приходит к Низе ночью («уже было темно» (302)), однако «в домике <...> еще не зажигали огня» (302). Нарушена и «система защиты» дома. Афраний не стучит в дверь, а лишь зовет: «Низа!» (302). И Низа сразу открывает дверь, хотя по голосу не узнает гостя («она склонилась над перилами терраски, тревожно всматриваясь, желая узнать, кто пришел» (302)). Уходя из дома (оставляя его практически на произвол судьбы, без Хозяина и Хозяйки, на попечение старой служанки, т. е. чужого человека), Низа не запирает дверь и даже не прикрывает ее («служанка <...> закрыла дверь» (303)). Не случайно сказано: «Низа покинула (подчеркнуто нами — М.Б.) свой дом» (303).

Вид жилища Иуды также свидетельствует о неправильной жизни его хозяина; повествователь указывает, что Иуда вышел «из калитки неприглядного дома, слепой своей стороной выходящего в переулок, а окнами во двор» (303) (подчеркнуто нами — М.Б.).

Дворец первосвященника Каифы также не выходит окнами на улицу, т. к., чтобы пройти во дворец, Иуда сначала входит в «ворота двора» (304). Причем забор окружает весь дом (люди Афрания, подойдя к дворцу сзади, «перебросили пакет через забор» (314)). Отгороженность дворца от окружающего мира свидетельствует о такой же отгороженности от истинной жизни фанатика Каифы.

Образом Антидома в ершалаимской части романа является дворец Ирода Великого, в котором живет Пилат. Пилат не только не является первым Хозяином дворца, но и вообще его Хозяином. Он лишь временный и притом «невольный» (309) жилец (ассоциация с тюрьмой), к тому же не единственный. Несмотря на свое великолепие, дворец напоминает коммунальную квартиру. Во флигелях в тылу дворца «расположилась первая когорта Двенадцатого Молниеносного легиона» (20); казармы, в которых «расквартированы <...> две кентурии <...>, а также тайная стража прокуратора» (301), тоже находятся «на территории дворца» (301). «В подсобных покоях дворца <...> разместились офицеры римской когорты и легат легиона» (309). Прокуратор занимает лишь переднюю, парадную, часть дворца. Однако и там он не живет. Он ведет допрос, обедает и спит «на балконе» (309), т. е. почти вне Дома. Балкон, если посмотреть на него с точки зрения выполнения им функций жилища, напоминает полуразрушенный дом, в котором нет окон, сохранились только часть стен, пол и потолок (потолок держится на колоннах, в данном контексте воспринимающихся как «остатки» стен).

В доме нет Хозяйки (показательно, что в ранних редакциях романа присутствовала жена Пилата, но затем автор отказался от этого образа) и Детей. Более того. В сознании читателя имя Ирода связано с преданием об избиении младенцев.

Обращает на себя внимание, что Пилат ненавидит дворец, в котором вынужден находиться по должности: «От всей души желаю, чтобы они (праздники — М.Б.) скорее кончились <...>. Я получу возможность наконец вернуться в Кесарию. <...> бредовое сооружение Ирода <...> положительно сводит меня с ума» (295). В этом эпизоде проявляется конфликт внутреннего и внешнего человека (термины Г.С. Сковороды). Обязанности внешнего человека (прокуратора) вступают в противоречие с устремлениями внутреннего (истинного) человека, который мечтает о Кесарии. О несоответствии естественных склонностей (истинного «я») Пилата его должности говорит и единственная указанная автором деталь устройства резиденции прокуратора: «большая библиотека» (319). Пилат знает, по крайней мере, три языка, аналитический склад его ума очевиден. Судя по всему, Пилат мог стать философом. Не случайно он спрашивает у Иешуа: «Что такое истина?» (26). Свой вопрос Пилат задает не как должностное лицо (Пилат-прокуратор даже пугается вырвавшегося из глубин его существа вопроса: «О боги мои! Я спрашиваю <...> о чем-то ненужном на суде... Мой ум не служит мне больше...» (26)). Это голос пробудившегося в Пилате истинного человека, который впоследствии осознает, что у него «плохая должность» (311). Очевидно, став воином, а затем государственным деятелем, Пилат изменил своему призванию, и ненавистный ему дворец Ирода символизирует тот образ жизни, который Пилат сам определил своим ошибочным выбором.

Может показаться парадоксальным, что, хотя именно служебные обязанности мешают Пилату находиться в резиденции постоянно, сама резиденция предоставлена ему по должности. Однако Пилат хочет вернуться не в резиденцию (он даже ни разу не употребляет этого слова), а в Кесарию вообще. Автор ни словом не упоминает о внешнем облике резиденции, хотя неприятие Пилатом «странной архитектуры» (295) дворца, казалось бы предполагает логическую необходимость что-либо ей противопоставить. Этот прием «размытого» образа помогает читателю понять, что Пилат мечтает о Доме как таковом, который мог бы находиться и не в помещении резиденции. Образ резиденции так и не появляется в реальности, он существует для читателя только как проекция сознания Пилата. И после смерти прокуратор сидит в том же кресле, которое когда-то стояло на балконе дворца Ирода, т. е. не может покинуть дворец. Изображение резиденции как призрачной недостижимой мечты о Доме становится авторским указанием на то, что, не осознав ошибочности выбранного им жизненного пути, не перестав быть прокуратором (т. е. человеком, принявшим на себя право «перерезать волосок» (28) человеческой жизни), Пилат не может реализовать свою внутреннюю сущность, стремления живущего в его душе истинного человека.

Наиболее подробно автор описывает преобразования Дома в сюжетной линии мастера и Маргариты.

В романе не рассказывается о том времени, когда главные герои имели полноценный Дом (были счастливы), мы застаем их на середине пути. О Маргарите говорится, что «с тех пор, как девятнадцатилетней она вышла замуж <...>, она не знала счастья» (210) (подчеркнуто нами — М.Б.). Слова «с тех пор» указывают, что до этого Маргарита была счастлива. Однако она совершила ошибку: вышла замуж без любви (и это не только ошибка, но и вина, т. к. своим поступком Маргарита «запрограммировала» будущее несчастье мужа). О мастере сказано, что сначала он жил в комнате «на Мясницкой» (135). «Уу, проклятая дыра!» (135) — вспоминает о ней мастер. Он совершил ту же ошибку, что и Маргарита, женившись «на этой... Вареньке... Манечке... нет, Вареньке» (137), которую, судя по тому, что забыл даже ее имя, не любил.

Однако мастер свою ошибку постарался исправить и расстался с женой. И судьба подарила ему возможность начать все сначала и обрести Дом. Мастер «выиграл сто тысяч рублей» (135) и «нанял у застройщика две комнаты в подвале маленького домика» (135). Но мастер не просто поселяется на новой квартире, он начинает новую жизнь: оставляет нелюбимую работу и посвящает все свое время творческой самореализации: пишет роман.

Об авторской оценке такой жизни как близкой к истинной свидетельствует то, что квартира мастера приобретает черты полноценного Дома. Это «совершенно отдельная квартирка» (135) (курсив наш — М.Б.). Здесь присутствуют излюбленные булгаковские символы: «прекрасная ночная лампа» (135) (т. е. лампа с абажуром), «печка» (136), «раковина о водой» (135), «часы, звеневшие каждые полчаса» (139), «книги» (135). Но все-таки существуют и приметы, указывающие на неполноту благополучия Дома. Так, окна («глаза» Дома), которые должны быть широко распахнуты навстречу миру, здесь «маленькие <...> над самым тротуарчиком» (135), не окна, а «оконца» (135), и стекла в них «мутные» (135). Эти символические детали говорят о стремлении мастера (именно мастера, т. к. об этих деталях упомянуто до рассказа о встрече с Маргаритой) уединиться, отгородиться от людей, а полноценный Дом у Булгакова предполагает, напротив, открытость и гостеприимство, готовность предоставить убежище всем, кто в нем нуждается (так, в Дом Турбиных принимают Лариосика, всегда с радостью здесь встречают гостей).

Не случайно перед тем, как рассказать Ивану о встрече с Маргаритой, мастер упоминает, что «открыл оконца» (135). Эту готовность выйти из добровольной самоизоляции услышала «сама судьба» (139) — мастер встретил Маргариту. С ее появлением квартира оживает, приобретает еще более явные черты полноценного Дома. Особый смысл обретает дверь, т. к. теперь есть кому открывать ее, есть того ждать (дверь в Доме — символ его защищенности, но не замкнутости). Овальный стол, на котором Маргарита накрывала завтрак, становится символом единения всех живущих в Доме за общей трапезой. То, что в Доме мастера Маргарита собственноручно «готовила завтрак» (139), знаменательно, ведь живя в особняке, она не только «никогда не прикасалась к примусу» (210), но даже не интересовалась меню. Так, на вопрос Наташи, «что сделать на второе» (214), Маргарита отвечала, что «это безразлично» (214). Приходя же к мастеру, Маргарита «первым долгом надевала фартук» (139) (атрибут Хозяйки Дома) и «зажигала керосинку» (139) (т. е. огонь в очаге, хранительницей которого является Хозяйка). Огонь в семейном очаге — одно из условий защищенности Дома. Так, «когда шли майские грозы <...>, угрожая залить последний приют, влюбленные растапливали печку» (139), как бы противопоставляя свой очаг угрожающей стихии.

Но герои не смогли сохранить свой Дом. Согласно булгаковской «модели мира» это означает, что они совершили какую-то ошибку, о характере которой можно судить по трансформации лейтмотивов полноценного Дома. Моменту заболевания мастера предшествовало исчезновение мотива горящего очага. Раньше у мастера в печке «вечно пинал огонь» (135). А в ночь ареста, проснувшись «больным» (143), мастер вынужден был «добраться до печки и разжечь в ней дрова» (143), хотя была уже середина «октября» (143), когда печь должна гореть постоянно. То, что в семейном очаге нет огня, указывает на неблагополучие в Семье, в отношениях между обитателями Дома. Действительно, Маргарита не была настоящей Хозяйкой Дома, которая должна жить в нем постоянно⁷ (не случайно огонь погас в отсутствие Маргариты).

В том, что Маргарита не стала истинной Хозяйкой Дома, способной сохранить его благополучие, виновны сами герои. Маргарита это осознает: «Вот как приходится платить за ложь» (144), — говорит она. Однако в этой лжи виновен и мастер. Не случайно Маргарита после слов о том, что она больше не хочет лгать и утром «навсегда» (144) придет к мастеру, спросила: «Ответь мне, ты, может быть, не хочешь этого?» (144). Этот вопрос объясняет, почему она до сих пор не рассталась с мужем. Маргарита сомневалась (и не без оснований, потому что мастер ни разу не заговорил с ней об этом), необходимо ли это мастеру, не хотела быть обузой для любимого. И когда мастер сказал, что не допустит, чтобы Маргарита погибала вместе с ним, она переспросила:

«— Только эта причина? <...>

— Только эта.

Она страшно оживилась <...> и сказала:

— Я погибаю вместе с тобою. Утром я буду у тебя» (144—145).

Это оживление, казалось бы, неуместное в эту минуту, вызвано радостью Маргариты. Героиня счастлива, что может, наконец, разделить судьбу любимого и что только заботой о ней объяснялось нежелание мастера позволить ей навсегда остаться с ним.

Однако вот тут и совершает Маргарита ошибку: убедившись, что ее присутствие необходимо мастеру, она уходит, оставляя Дом незащищенным.

И это приводит к катастрофе: в окно «постучали» (145) те, кто не должен был, не мог проникнуть в настоящий, защищенный Дом. То, что постучали «через четверть часа» (145) после ухода Маргариты, говорит о многом. Очевидно, ждали, пока она уйдет. И т. к. роман Булгакова — символическое произведение, то и рассматривать эту ситуацию следует с точки зрения не обыденной логики (надо арестовать — арестуют), а художественной (злые силы проникают тогда и туда, когда и где им открыт доступ).

Так герои теряют Дом.

Когда через три месяца мастер снова оказался в своем дворе, квартира была занята другими людьми. Мастер стал бездомным, бесприютным. Клиника Стравинского, которая заменит ему Дом, на самом деле является псевдодомом, тюрьмой (см. Гаспаров Б.М. Указ. соч. — С. 68—70).

Возвращение мастера и Маргариты в подвальчик, на первый взгляд, останавливает разрушение Дома. Героям якобы дается волшебная возможность начать все сначала и возродить Дом. Однако это не так. Недаром мастер говорит: «Не бывает так, чтобы вое стало, как было» (280). Жилище, в которое попадают герои, — это не их прежний подвальчик, а Дом, находящийся на самой последней стадии разрушения, накануне гибели. После изгнания третьего хозяина Дома, Алоизия, подвальчик (как и «нехорошую квартиру» после Лиходеева) заняли злые силы, а мастера и Маргариту поместили там в качестве временных жильцов. Эта «временность» дважды подчеркнута Воландом, который говорит мастеру: «Ваш роман вам принесет еще сюрпризы» (284), а Маргарите на ее «Прощайте» (285) отвечает: «До свидания» (285).

Если ночью, когда герои оказались в подвале, там все было «так же, как <...> до страшной осенней ночи» (289), то уже к вечеру следующего дня все изменилось. В Доме беспорядок: «Комната <...> имела странный вид, и что-нибудь понять в хаосе ее было очень трудно. На ковре лежали рукописи, они же были и на диване. Валялась какая-то книжка горбом в кресле» (353) (курсив наш — М.Б.). Герои «странно выглядят» (353): «На Маргарите прямо на голое тело был накинут черный плащ, а мастер был в своем больничном белье» (353). Причем если Маргарите «нечего было надеть» (353), то мастер «просто не желал одеваться» (353)» не ощущая себя Хозяином Дома и чувствуя, что «вот-вот начнется какая-то совершеннейшая чепуха» (353). Маргарита не выполняет обязанностей Хозяйки: она ничего не убирает, не готовит еду. «На круглом столе <...> накрыт обед» (353), но «откуда взялись <...> яства и напитки, <...> неизвестно» (353) (читателю понятно, что обед «приготовлен» злыми силами, которые являются настоящими хозяевами подвальчика).

Чтобы попасть в подвальчик, Азазелло не понадобилось ни стучать, ни отвечать на вопрос Хозяев. Оказалось достаточно произнести «волшебные» слова — и Маргарита открыла дверь. Символичны и сами олова Азазелло: «Мир вам» (356), произнесение их как бы превращает подвальчик в Антихрам, место совершения «черной мессы», ведь «Мир вам» — это перевернутое, искаженное отражение фразы «Мир всем», произносимой священником во время богослужения. Слова Азазелло раскрывают главную «заповедь» злых сил (Зла): думай только о себе.

«Черная месса» завершается принятием антипричастия. То, что оно происходит в доме героев, — зловещее предзнаменование: на дому причащают больных⁸ или умирающих. И действительно, вино, которым Азазелло угощает мастера и Маргариту, лишает их жизни.

Символично, что герои не только не смогли возродить свой Дом, остановить его разрушение, но и сами помогают уничтожить его:

«— Огонь! — страшно прокричала Маргарита. <...> Мастер, уже опьяненный будущей скачкой, выбросил с полки какую-то книгу на стол, вспушил ее листы в горящей скатерти, и книга вспыхнула» (360—361) (курсив наш — М.Б.).

Возгласы мастера и Маргариты: «Гори, гори, прежняя жизнь! <...> Гори, страдание!» (361) поражают своей нелогичностью, ведь сгорает Дом, в котором герои были счастливы.

То, что мастер оказывается в «вечном приюте», который, без сомнения, не является истинным Домом (см. Гаспаров Б.М. Указ. соч. — С. 68—70), означает, что, по мнению автора, мастер — не идеальный художник, а человек, совершивший в своей жизни много ошибок.

Если бы преобразования Дома в романе ограничивались проанализированными выше, можно было бы предположить, что автор считает: процесс разрушения Дома неизбежен (вследствие слабости и греховности людей) и необратим, и, следовательно, все те, кто на момент повествования имеют Дом, рано или поздно его утратят.

Однако это не так. Во-первых, вспомним уже процитированные (см. стр. 16—18 наст. работы) описания московских и ершалаимских улиц. Если учесть, что в Ершалаиме дома одноэтажные, а в Москве многоэтажные, становится ясно, что количество полноценных Домов за 1900 лет не уменьшилось, а увеличилось пропорционально росту населения, т. е. соотношение Домов и Антидомов осталось прежним. Во-вторых, доказательством того, что писатель смотрит на будущее с верой и надеждой, является рассказ о квартире № 47, в которую во время погони за Воландом заходит Иван. На первый взгляд, эта квартира — типичный Антидом. Помещение производит впечатление нежилого, брошенного: «до крайности» (52) запущенная передняя, зимняя шапка, совершенно не нужная в мае, потухшие примусы в пустой кухне (т. е. огонь в семейном очаге погас), «пыльное, годами не вытираемое окно» (53) (оно символизирует ошибочность образа жизни обитателей квартиры, которые смотрят на мир сквозь грязное стекло (эта грязь — их собственные грехи), не видят его истинный, прекрасный, облик и потому несчастны).

Но здесь, хотя «в пыли и паутине» (53), все же еще висела «забытая икона» (53) (символ утерянной теперь веры), «из-за киота которой высовывались концы двух венчальных свечей» (53) (если хозяева в продолжение столь долгих и тяжелых лет сберегли эти свечи, значит, они напоминали им об истинной любви). Символично, что Иван берет только «одну из этих свечей <...> и бумажную иконку» (53), а большая икона и вторая свеча остаются живущим в квартире людям как надежда на спасение: еще не поздно опомниться и возродить Дом, зажечь перед иконой свечу.

В романе дан пример такой «эволюции»: превращение квартиры в полноценный Дом. Так, с потерей и обретением Дома связана судьба Ивана Бездомного.

В начале романа Иван БЕЗДОМНЫЙ и по фамилии, и буквально, на что неоднократно указывали исследователи (В.И. Немцев, В.Я. Лакшин). Иван живет одиноко, Семьи у него нет. Затем Иван теряет и подобие Дома, оказывается в клинике Стравинского.

Однако в эпилоге романа положение Ивана меняется. Его жилище приобретает признаки полноценного Дома. Меняется даже его словесное наименование: в свое время Стравинский говорит Ивану, не собирается ли Иван заехать к себе «на квартиру» (91), и Иван, отвечая ему, употребляет то же слово; в эпилоге же сказано, что Иван возвращается «домой» (382). Здесь появляется Хозяйка — жена Ивана, которая сидит «у лампы с книгой» (382). Причем это жена любящая, сознательно связавшая свою жизнь «с тяжко больным» (383).

И хотя Дом Ивана — это еще не полноценный Дом (в нем нет Ребенка (Детей)), и, следовательно, герой еще не обрел Истину (о причинах этого будет сказано ниже), несомненно, что Иван находится на пути к ней (об этом говорит изменение жилища героя: квартира (одиночество) → палата в клинике (лишение Дома, тюрьма) → квартира, приобретающая черты истинного Дома.

Таким образом, реализация лейтмотива Дома в романе не свидетельствует о признании автором дисгармоничности бытия, а указывает на то, что, по мнению писателя, люди сами разрушают данные им, изначально идеальные, условия бытия (Дом). Но Булгакова не покидает надежда на то, что даже те, кто по собственной вине утратил Дом, обретут его вновь.

Отдельно необходимо сказать о мотиве Дома в связи с образами Иешуа и Воланда. На первый взгляд, оба они не имеют Дома, постоянно находятся в пути («<...> я путешествую из города в город» (22), — говорит Иешуа. «Мы <...> путешествуем» (224), — объясняет Маргарите Коровьев).

Однако в отношении Иешуа это впечатление кажущееся. С одной стороны, поскольку Иешуа послан Богом, его истинный Дом на небесах. С другой стороны, т. к. Иешуа все-таки был земным человеком, можно говорить о мотиве Дома применительно и к его сюжетной линии. Прежде всего необходимо заметить, что Иешуа не потерял Дом вследствие собственных ошибок (как, например, мастер). Родительского Дома он никогда не имел: Иешуа говорит, что не помнит своих родителей. Однако это не значит, что Иешуа вообще лишен Дома. Недаром на вопрос прокуратора он отвечает: «У меня нет постоянного жилища» (22) (курсив наш — М.Б.), употребляя слово «жилище», а не «дом». У Иешуа нет дома, семьи в общепринятом значении этих слов, т. к. понятие Дома (даже полноценного) все-таки предполагает отграничение «своих» от «чужих», и членов собственной Семьи человек любит больше, чем «посторонних». Иешуа же равно любит всех людей, и поэтому можно сказать, что его семьей является все человечество. Так, остановившись у человека, которому понравились его проповеди, Иешуа включается в его жизнь как член семьи, работает на огороде. Причем повествователь подчеркивает, что Иешуа и Левий «гостили» (172) у огородника и, таким образом, работали не в обмен на предоставление крыши над головой, а «помогая хозяину» (172), т. е. наравне о ним.

Воланд же действительно не имеет Дома. Прибыв на Землю, он и его свита поселяются не в Доме, а в Антидоме, причем занимают его против воли Хозяев. Незадолго до гибели Берлиоз однозначно дал понять, что не желает принимать у себя профессора в качестве гостя. Степу Лиходеева Воланд и его свита изгоняют из квартиры. Таким образом, они используют в качестве временного пристанища полуразрушенный Дом, лишенный Хозяев и, покидая Землю, сжигают его, как бы подчеркивая, что отрицают саму идею Дома.

Небесный Дом Воланд также отвергает. Не случайно Левий просит Воланда взять мастера «с собою» (350), а Воланд опрашивает: «А что же вы не берете его к себе, в свет» (350) (подчеркнуто нами — М.Б.). Взять с собою можно в путешествие, но не в Дом, в Дом же, напротив, берут к себе.

Таким образом, с помощью лейтмотива Дома автор не только выражает свое отношение к образу жизни героев, но и высказывает свой взгляд на законы человеческого существования. Дом (Семья), по мнению Булгакова, — это предусмотренные Богом идеальные условия человеческого бытия, при которых герой находится в гармонии с миром и надежно защищен от Зла.

Примечания

1. Здесь и далее роман «Мастер и Маргарита» цитируется по изданию: Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5-ти т. Т. 5. — М.: Худож. лит., 1990. — 734 с., ил.; в скобках указываются номера страниц.

2. Трапеза за общим столом описывается Булгаковым как некий священный ритуал, своеобразный аналог причастия, во многих произведениях («Белая гвардия», «Дни Турбиных», «Собачье сердце»).

3. Этот нестройный хор в символической системе романа противопоставлен идеально согласованному хору служащих зрелищного филиала («Поражало <...> то, что хористы, рассеянные в разных местах, пели очень складно, как будто весь хор стоял, не спуская глаз с невидимого дирижера» (186—187)). За этой оппозицией прочитывается авторская мысль о том, что идеальная согласованность голосов (т. е. взглядов, мировоззрений) возможна только в результате подавления свободной воли человека. Истинная гармония, по Булгакову, предполагает сходство, но не тождество, это не единообразие, а наличие единой цели при множестве форм самовыражения.

4. Знаменательно, что из трех героев, сходным образом отреагировавших на встречу оо злыми силами (Берлиоз, Римский, Кузьмин), больше всех пострадал одинокий Берлиоз, меньше — Римский, у которого была любящая жена, и отделался незначительными неприятностями Кузьмин, имевший полноценную Семью (у него был и Ребенок (дочь), и старый друг, ставший фактически членом Семьи). Потому и жил Кузьмин в Доме — «маленьком беленьком особнячке» (305). «Помещеньице было старинное, но очень, очень уютное» (305).

5. Оно сходно с воздействием, которое оказывали на людей осколки зеркала тролля в сказке Г.-Х. Андерсена «Снежная королева». Заметим, что параллелей с этой сказкой немало в романе. Это и вариация фольклорного мотива поиска героиней утраченного возлюбленного, и мотив забвения, и даже такая «второстепенная» деталь, как любовь обоих героев к розам.

6. Ср. с переменами, происшедшими с Каем в «Снежной королеве».

7. В «Белой гвардии» Елена даже не выходит никуда. Она постоянно находится в Доме как его Душа, она провожает и встречает, заботится обо всех и даже спасает, она как бы осуществляет связь Дома и Небес, оберегающих Дом (вспомним молитву Елены).

8. Вспомним псевдоисцеление Степы Лиходеева.