1.1. Электричество
Свету Солнца и Луны, как бы данным людям изначально, дарованным свыше, противопоставлен электрический свет, придуманный людьми, неестественный. Он является символом мнимого мира, в котором живут те, кто не только не подозревает о существовании идеального мира, но даже земной жизнью не умеет насладиться по-настоящему, не видит ее истинных радостей, только мнимые.
Так, электрическим светом залит зал Грибоедова, где «веселятся» писатели. Вообще весь дом Грибоедова напичкан ложью, начиная уже с названия, так как, несмотря на слухи, никогда в нем не бывал Грибоедов, не жила его тетка. В доме, как иронически выразился Коровьев, якобы «скрывается и вызревает целая бездна талантов» (342), однако на самом деле ни одного таланта в МАССОЛИТе нет, а несомненно талантливый мастер членом МАССОЛИТа не является.
Электрический свет круглосуточно горит в клинике Стравинского, который тоже живет в мнимом мире. Стравинский (как, впрочем, и другие сотрудники клиники) думает, что лечит, а на самом деле он может только дать покой, забвение (и то лишь на время). Указать своим пациентам Истину он не в состоянии.
«В светящемся электричеством бессонном этаже» (322) работают следователи, бурная деятельность которых по сути своей является мнимой. Единственный ее результат — изобретение псевдоразумного объяснения происшедших в Москве событий.
При электрическом свете происходит и бал у Воланда, ибо на нем собрались люди, прожившие жизнь ложно и с земной, и с небесной точек зрения. Кстати, сам Воланд «не любит электрического света» (242) и дает его только ради гостей. Ведь Воланд знает истинную цену этим людям, да и самому балу.
1.2. Солнце
То, что образы Солнца и Луны имеют в романе Булгакова символическое значение, не вызывает сомнения у литературоведов. Однако оно до сих пор не раскрыто (немногие предложенные исследователями версии не стали общепринятыми). Так, в комментариях к пятому тому собрания сочинений М.А. Булгакова, вышедшему в 1990 году, лишь подсчитано количество упоминаний о Солнце и Луне, перечислены основные эпизоды, в которых появляются эти образы, и оказано о личном восприятии писателем этих небесных светил (Лесскис Г.А. Указ. соч. — С. 638—639).
Такая ситуация в булгаковедении связана с привычной литературоведческой традицией в трактовке тех или иных символических образов опираться прежде всего на значения, которые они уже получили в фольклорных, литературных, религиозных и пр. произведениях. Однако в случае с романом Булгакова эта традиция может помочь далеко не всегда.
Так, символический смысл образов Солнца и Луны в романе не совпадает со значением, которое они имеют в наиболее известных солярных и лунарных мифах. В большинстве мифов Солнце «выше» Луны и олицетворяет добрые силы (Луна — не всегда). В романе «Мастер и Маргарита» Солнце лишено присущего ему в большинстве фольклорных источников (в том числе и в русских) лирического ореола, ни разу не названо «солнышком», вместо традиционного тепла и света оно источает палящий жар, слепит глаза. Однако это не значит, что Солнце изображается автором как враждебное людям светило. Прежде всего необходимо разграничить свет Солнца и жар, исходящий от него. О лейтмотиве жары уже было сказано. Свет же Солнца, на наш взгляд, символизирует земную, материальную жизнь, которая в зависимости от поступков людей может приносить им радость или страдания, но сама по себе является благом и дана людям на счастье.
Чтобы подтвердить справедливость такой трактовки символа Солнца, рассмотрим образы дня и ночи в романе. В литературе оппозиция день-ночь обычно соответствует оппозиции свет-тьма. Если говорить о русской литературе, подобный параллелизм мы можем наблюдать, например, в рассказах Н.В. Гоголя. У Булгакова же оппозиции день-ночь и свет-тьма не тождественны. Ночь в романе «Мастер и Маргарита» — традиционное время деятельности сверхъестественных сил, причем не только «темных», но и «светлых» (так, в ночь на воскресенье получает прощение Пилат, а также «темно-фиолетовый рыцарь» (368)). День же не царство Света вообще (о трактовке Булгаковым понятия «свет» будет сказано ниже), а царство Солнца. В конце шестой главы день и ночь противопоставлены именно в этих значениях. Речь здесь идет о поэте Рюхине. Приехав в ресторан, Рюхин пьет «рюмку за рюмкой, понимая и признавая, что исправить в его жизни уже ничего нельзя, а можно только забыть» (74). Конец главы звучит символически: «Поэт истратил свою ночь, пока другие пировали, и теперь понимал, что вернуть ее нельзя. Стоило только поднять голову от лампы вверх к небу, чтобы понять, что ночь пропала безвозвратно. <...> На поэта неудержимо наваливался день» (74).
Скрытый смысл этих слов просматривается не сразу. На первый взгляд, Рюхина огорчает то, что он потерял время, отвозя Ивана в клинику, тогда как мог бы весело пировать с другими литераторами. Однако Рюхин знает, что никакого веселья в Грибоедове не было из-за известия о гибели Берлиоза: «Рояль закрыли на ключ, джаз разошелся» (62). Незаконченный ужин? Но ведь Рюхину подали все, что он попросил, несмотря на приближающееся закрытие ресторана. Так что даже и жалеть в общем-то не о чем.
Откуда же трагический тон? Слова «безвозвратно», «вернуть нельзя» более подходят к рассказу о смерти, а не о нескольких потерянных часах. А дело в том, что речь идет отнюдь не о конкретной ночи, а о духовной жизни Рюхина. Слова «поэт истратил свою ночь» следует понимать в том смысле, что свои духовные силы, свои лучшие годы Рюхин истратил на ложь, воспевание того, во что не верил. Он, собственно, и не жил духовной жизнью, предпочитая ей материальную, символом которой является день, который «неудержимо наваливался» (74) на поэта.
Символическое значение приобретают также рассвет и закат. Закат имеет в романе негативную, тревожную, даже зловещую окраску. Это связано с мифопоэтической традицией, где «ежесуточный закат солнца соотносится с ежегодным его уходом, конец дня <...> граница ночи <...> — вот та временная точка, где силы хаоса, неопределенности, непредсказуемости начинают получать преобладание» (Топоров В.Н. Указ. соч. — С. 201). Не случайно именно на закате появляется в Москве Воланд. На закате умирает Иешуа и прокуратор отдает приказание убить Иуду. На закате Азазелло отравляет мастера и Маргариту.
Рассвет же, наоборот, символизирует торжество материального мира, лишает власти «второстепенные» потусторонние силы. Так, при крике петуха, возвещающего, «что к Москве с востока катится рассвет» (154), улетают Гелла и Варенуха, и это спасает Римского.
Итак, Солнце символизирует основы земной, материальной жизни. Рассмотрим, как этот образ позволяет выяснить авторское отношение к героям, авторскую позицию.
Из текста романа следует, что Пилат не любит солнечного света, предпочитает «затемнить комнату» (25). Стремление к изоляции от света Солнца указывает, что автор считает самого Пилата виновным в том, что, говоря словами Иешуа, жизнь его «скудна» (27).
Упомянем также об эпизодах, относящихся к московской линии романа.
Автор нигде не высказывает прямо своего отношения к деятельности одного «из московских учреждений» (322), занимающегося «следствием по делу Воланда» (322). Однако то, что окна учреждения, «выходящие на <...> большую площадь, <...> светились полным светом, прорезавшим свет восходящего солнца» (322), выглядит символично. С помощью этой картины автор показывает, что сотрудники учреждения не только сами живут ложной жизнью, но и как бы пытаются победить своим светом солнечный свет, осветить им площадь (т. е. навязать свое понимание жизни московскому «народонаселению»). Но их попытки оцениваются автором как явно безнадежные: каким бы сильным светом не светились окна учреждения, читателю ясно, что свет Солнца сильнее. Какова бы ни была лживая пропаганда, автор надеется, что правда самой жизни победит ее.
Когда Рюхин ехал из клиники, «светало и свет <...> не погашенных <...> фонарей был уже не нужен и неприятен» (72). Противопоставление солнечного и электрического света как бы отражает происходящее в душе Рюхина столкновение естественного желания счастливой жизни и ложных представлений о ней, которые теперь уже неприятны поэту, т. к. он видит их фальшь.
Осознав, что жизнь его бессмысленна и слава «никогда <...> не придет» (73) к нему, Рюхин вдруг замечает, что «над Москвой рассвет, <...> облако подсвечено золотом <...> и <...> близехонько от него стоит на постаменте металлический человек, чуть наклонив голову, и безразлично смотрит на бульвар» (73). Таким образом, Солнце как бы показывает Рюхину: смысл жизни не в славе, что в ней Пушкину, когда теперь он не живой, а «металлический человек», ему это уже «безразлично», пока человек жив, надо жить, а не гнаться за славой, нужно радоваться красоте этого облака, этого рассвета. Но, увы, Рюхину приходят в голову совсем другие мысли...
1.3. Луна
В трактовке образа-символа Луны среди литературоведов также нет единогласия. По мнению большинства исследователей, образ Луны противоречив и появление Луны в тексте не может иметь для читателя однозначного символического смысла. Так, И.Ф. Бэлза считает, что образ-символ Луны может восприниматься «то как тревожный предвестник гибели, то как катартическое разрешение трагедии» (Бэлза И.Ф. Указ. соч. — С. 244). Почти полностью разделяют точку зрения И.Ф. Бэлзы Н.В. Молотаева и С.Ф. Речинский, трактующие образ Луны как предвестник «переломных, чаще трагических, событий» (Молотаева Н.В., Речинский С.Ф. Портрет на фоне... (Подтекст в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Русский язык и литература в средних учебных заведениях УССР. — 1991. — № 11. — С. 73), Символом «сомнения и противоречия» называет Луну В.И. Немцев (Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. — Самара, 1991. — С. 137).
Существует и другая точка зрения, согласно которой Луна — зловещий, трагический символ. И. Золотусский, называющий роман «Мастер и Маргарита» «романом смерти и <...> отчаяния» (Золотусский И. Заметки о двух романах Булгакова // Лит. учеба. — 1991. — Кн. 2. — С. 160), усматривает доказательство пессимистичности мировоззрения М.А. Булгакова именно в том, что Луна занимает такое важное место в структуре романа. Исследователь пишет: «Свет луны <...> свет смерти Луна у Булгакова — солнце мертвых. Ее свет — свет тревоги, раздражающий свет, свет болезни, наконец <...>. Свет Луны — это свет обманов, свет игры света, который не может признать за истинный свет Булгаков» (Золотусский И. Указ. соч. — С. 165).
Иначе трактует образ Луны А. Докукина-Бобель: она считает Луну символом «способности духовного перерождения» (Докукина-Бобель А. О коньке-горбунке, драконе и прекрасной царевне (к вопросу о лунной реалии в романе «Мастер и Маргарита» М. Булгакова) / Творчество Михаила Булгакова: к столетию со дня рождения писателя: Сборник научных работ. — Киев: УЖ ВО, 1992. — С. 41). Во многом соглашаясь с самим определением, мы не можем принять его «расшифровку», т. к. примером духовного перерождения, «настоящего внутреннего освобождения» (Докукина-Бобель А. Указ. соч. — С. 42) назван полет Маргариты, включая и погром в квартире Латунского (об авторском отношении к действиям героини, выраженном с помощью образа-символа Луны, будет сказано ниже). Нельзя также согласиться с тем, что исследовательница «снижает» символ Луны, говоря, что «луна <...> усмирена, укрощена Маргаритой, находится в ее подчинении» (Докукина-Бобель А. Указ. соч. — С. 42).
Мы считаем, что образ Луны в романе М.А. Булгакова является символом Истины.
Луна незаметно появляется в то время, как Бездомный и Берлиоз слушают рассказ об Иешуа и Пилате, т. е. Истина открывается при свете Луны1. Сходную функцию выполняет образ Луны и в самом романе мастера о Пилате:
«<...> луна висела высоко в <...> небе, и прокуратор не сводил с нее глаз в течение нескольких часов. <...> от ступеней крыльца к постели тянулась лунная лента. И лишь только прокуратор потерял связь с тем, что было вокруг него в действительности, он немедленно тронулся по светящейся дороге и пошел по ней вверх, прямо к луне а рядом с ним шел бродячий философ. <...> Казни не было) <...> Он пойдет на вое, чтобы спасти <...> ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача» (309—310).
Таким образом, во-первых, именно свет Луны-пробуждает в Пилате совесть, заставляет его раскаяться в содеянном. Во-вторых, в сознании Пилата лунная дорога связана с образом Иешуа, рядом с которым он хотел бы идти по ней. Сразу вспоминаются слова Иисуса Христа: «Я есмь путь и истина и жизнь, никто не приходит к Отцу, как только через Меня» (Ин, 14, 6).
Следовательно, если лунная дорога — это путь к Богу, то мы можем сказать, что Луна у Булгакова — это символ Истины, вечной духовной жизни.
Может показаться, что именно при Луне творятся все «темные» дела: сеанс в Варьете, история о Римским, бал и т. д. Но это не так. «Темные» дела творятся во тьме, а Луна в данных случаях является напоминанием о том, что «свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин, 1,5), что есть спасение, Истина, Добро.
Больше всего «смущает» упоминание о Луне в истории с Римским, который впоследствии «не нашел в себе силы даже днем побывать в том здании, где видел он залитое луной треснувшее стекло в окне и длинную руку, пробирающуюся к нижней задвижке» (379). Римский, таким образом, связывает Луну о действиями Геллы и Варенухи, делая ее как бы соучастницей происшедшего. Но это далеко не так. Вспомним подробности той ужасной ночи.
Как в свое время Берлиозу, Римскому были предъявлены доказательства существования сверхъестественного, и так же, как Берлиозу, дана была возможность направить ход событий по иному пути.
Первым чудом было исчезновение Лиходеева и вся история с Ялтой. Несмотря на явное и неопровержимое чудо, Римский не желает ему верить: «Требовалось тут же, не сходя с места, изобрести обыкновенные объяснения явлений необыкновенных» (108). И Римский сначала пытается придумать эти объяснения, а потом отказывается мыслить и решает довериться органам. «Пусть там разбирают» (108), — заявляет он.
Необъяснимое отключение всех телефонов (а до этого — поломка линии, вследствие чего «разговор с Ялтой не состоялся» (107)), женский голос в телефонной трубке, отвечающий на его мысль позвонить, — все это начинает, наконец, беспокоить Римского. И вот тут он впервые обернулся к окну и «сквозь редкие и еще слабо покрытые зеленью ветки клена <...> увидел луну, бегущую в прозрачном облачке» (149). Однако Римский «почему-то» (149) приковался взглядом к ветвям, и чем больше он на них смотрел, «тем сильнее и сильнее его охватывал страх» (149).
Итак, можно сказать, что Римский смотрел на Луну в упор и не видел: для него ее заслонили ветви. И именно из-за этого Римский упустил момент. Если бы он не засмотрелся на ветви, он успел бы выйти из здания до появления Варенухи. Однако и разговор с Варенухой еще мог закончиться иначе, ибо Варенуха пытался скрыть свое истинное обличье. Если бы Римский до конца поверил своему необъяснимому страху, он не стал бы расспрашивать Варенуху, а ушел бы из Варьете, отложив разговор на завтра или вообще навсегда, так как было совершенно ясно, что произошло нечто сверхъестественное.
Однако Римский ухватился за возможность объяснить все обыкновенными причинами: «Ну, говори же скорей! Ну! Ну! <...> Что все это значит?!» (150). В первые же секунды в ответе Варенухи Римского кольнула «легонькая странность» (150). «Но долго по поводу этой странности финдиректор не стал размышлять. Не до того было» (150). А ведь не поздно уйти, не вызвав подозрений Варенухи. Но Римским овладело «сладкое» чувство мести.
Он со злорадством встретил сообщение Варенухи о том, что Степа в пушкинской «Ялте»: «В голове сложилась праздничная картина позорного снятия Степы с работы» (150). «— Подробности! — сказал Римский, стукнув пресс-папье по столу» (150). Не произнеси он этого слова, не было бы и всего последующего. Ведь Римский позволил злу одержать верх в своей душе. Он не просто пожелал, чтобы Степу сняли с работы, чего тот, несомненно, заслуживал. Для снятия с работы достаточно было краткого сообщения Варенухи, Римскому же понадобились подробности, потому что он хотел большего: «А может, Степан Богданович добьется чего-нибудь и похуже снятия...» (150). А это уже не что иное как месть, желание навредить человеку, сделать ему зло. За это Римский и поплатился.
Следовательно, Римский сам виноват, что события приняли такой оборот. Луна же не только не способствует происходящему, но даже не является равнодушным свидетелем. Она оберегает Римского от опасности, показывая ему, что делается за окном (если бы не Луна, из освещенной электричеством комнаты почти ничего не было бы видно). И если Римский не заметил Геллу вовремя, когда она только подлетела к окну и собиралась его открыть, то лишь потому, что сидел к нему спиной. И это не случайность, а обычное положение Римского: так установлен его письменный стол. То, что герой со своего рабочего места не может видеть свет Луны, имеет символический смысл: по мнению автора, жизнь Римского (она в основном проходит на работе; о том, что значит для Римского Дом, мы уже говорили в главе 1) организована так, чтобы не видеть Истины.
В окне, открыть которое пытается Гелла, лунный свет появляется и для того, чтобы напомнить Римскому о том, к какому «ведомству» (275), по выражению Воланда, ему бы следовало воззвать о помощи. И Римский шепчет: «Помогите...» (153). Трудно сказать, кого он зовет в этом пустом здании. Скорее всего, это просто инстинктивно произнесенная фраза. Но помощь, о которой он просил, пришла. Раздался крик петуха. Варенуха и Гелла вылетели вон, а Луна не исчезла, и совершенно ясно, что она не может «нести ответственность» за происшедшее.
Не противоречит пониманию Луны как символа Истины и то, что бал Воланда назначен на полнолуние, ибо сделано это, судя по всему, именно как вызов силам Добра (но проходит бал не при лунном свете, а при электрическом). И все же в романе есть место, когда лунный свет врывается и в спальню Воланда. Как только Маргарита произнесла свое самое заветное желание, «тяжелая занавеска» (276), до того не дававшая лунному свету проникнуть в спальню Воланда, «отодвинулась <...> и в далекой высоте открылась полная <...> луна. От подоконника на пол лег зеленоватый платок ночного света, и в нем появился ночной иванушкин гость, называющий себя мастером» (276). Таким образом, Луна не только не имеет никакого отношения к действиям злых сил, но, напротив, сопровождает торжество Добра, Любви.
Подтверждение нашей мысли о том, что Луна является символом Истины, находим в последней главе романа. Именно при свете Луны летят «в своем настоящем обличье» (368) Воланд, его свита, Маргарита и мастер. Заметим, что «ночь <...> хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы» (36?) еще до появления Луны, но «когда <...> из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, <...> утонула в туманах колдовская нестойкая одежда» (367). Таким образом, в романе настойчиво проводится мысль о том, что при Луне никакие обманы существовать не могут, они исчезают совершенно, как ложь при свете Истины.
Луна в романе является как бы индикатором, который помогает выявить сущность героев, их отношение к вечным истинам. Рассмотрим варианты лейтмотива Луны, связанные с сюжетными линиями основных героев романа.
Многие литературоведы (П. Палиевский, И. Бэлза, В. Петелин и др.) убеждены, что главным героем романа следует считать Ивана, «едва ли не для него разыгралась вся эта история Мастера и Маргариты» (Палиевский П. Последняя книга М. Булгакова // Библиотекарь. — 1991. — № 5. — С. 61). «Он единственный по-настоящему развивается в романе», — пишет П. Палиевский (Палиевский П. Указ. соч. — С. 61). С последним нельзя не согласиться, однако нам представляется, что изменения, происшедшие в душе героя, не однозначно положительные, что подтверждают «отношения» Ивана и Луны.
Как уже было сказано выше, Луна появляется над Патриаршими прудами, когда Иван и Берлиоз слушают рассказ об Иешуа и Пилате. Но автор упоминает о Луне после окончания рассказа. В романе Булгакова часто употребляется несобственно-прямая речь, а также приближенные к ней конструкции, когда тот или иной пейзаж, картина и т. п. дается с точки зрения, точнее, точки видения какого-либо героя. В данном случае Луну видит Иван:
«Поэт провел рукою по лицу, как человек, только что очнувшийся, и увидел, что на Патриарших вечер. <...> Небо над Москвой как бы выцвело, и совершенно отчетливо была видна в высоте полная луна, но еще не золотая, а белая. <...>
«Как же это я не заметил, что он успел сплести целый рассказ?.. — подумал Бездомный в изумлении. — Ведь вот уже и вечер! А может быть, это и не он рассказывал, а просто я заснул и все это мне приснилось?»
Но надо полагать, что все-таки рассказывал профессор, иначе придется допустить, что то же самое приснилось и Берлиозу, потому что тот сказал <...>:
— Ваш рассказ чрезвычайно интересен, профессор <...>» (43—44).
Из приведенного отрывка видно, что именно Иван, очнувшись, заметил: уже вечер. Далее идет описание увиденного Иваном, в том числе и Луны, а затем (как обычно, ощущение здесь предшествует мыслительной деятельности) — мыслей Бездомного. И уж только потом Иван замечает Берлиоза, который во время Ивановых раздумий, очевидно, рассматривал иностранца, потому что Берлиоз произносит свои слова, «внимательно вглядываясь» (44) в его лицо.
Кроме «текстового» доказательства существует и психологическое. Нелепо предположение о том, что после окончания рассказа Берлиоз сначала огляделся по сторонам, поднял голову, чтобы увидеть «в высоте» (1) Луну, а затем уж перевел взгляд на профессора и стал внимательно вглядываться в его лицо, говоря: «Ваш рассказ чрезвычайно интересен» (44). Такое поведение противоречит характеру Берлиоза, строго следовавшего правилам приличия (вспомним его восклицания «Иван!», когда Бездомный нарушает эти правила). Совершенно очевидно, что в продолжение всего рассказа Берлиоз, как и полагается, не сводил глаз с собеседника и, возможно, наблюдал за ним, тогда как Иван, человек о более развитым воображением, был поглощен рисовавшейся перед его глазами картиной. И вполне естественным выглядит то, что по окончании рассказа Иван как бы очнулся и огляделся, возвращаясь в реальность, о которой забыл, увлеченный повествованием.
Символично, что Берлиоз не замечает Луны. Он не захотел задуматься над услышанным и осознать Истину, которую нес в мир Иешуа, и потому Луну, являющуюся напоминанием о ней и ее символом, он не видит. Заметит он ее, когда будет уже поздно. Упав на рельсы, Берлиоз «успел увидеть в высоте <...> позлащенную луну» (47). «Еще раз, и в последний раз, мелькнула луна, но уже разваливаясь на куски, и затем стало темно» (47). Разваливающаяся на куски Луна символизирует потерю для Берлиоза Истины, которую он мог, но не захотел осознать в жизни (см. главу 2 настоящей работы). Берлиоз сделал свой выбор и с этой секунды обречен на небытие, хотя формально приговор Воланд произнесет (точнее, сообщит, потому что Берлиоз вынес его себе сам, всей своей жизнью) позже.
То, что именно Ивану дано увидеть Луну, указывает на авторскую оценку нравственного потенциала героя: Иван способен на познание Истины и достаточно толчка, чтобы герой сделал шаг на пути обретения себя, обретения Истины. С этого момента Луна будет сопровождать Ивана всю жизнь.
Исследователи, отстаивающие идею эволюции Ивана, считают, что погоня за Воландом была доказательством глупости Бездомного, его неспособности «охватить ситуацию». Но это не совсем так. Как уже было сказано, погоня — свидетельство неравнодушия Ивана к происшедшему, его поведение продиктовано стремлением добиться справедливости и беспокойством за других людей (см. стр. 54 настоящей работы) и явно положительно оценивается автором, ибо Луна постоянно сопутствует Ивану и направляет его.
Услышав разговор об Аннушке, Иван понимает, что «таинственный консультант точно знал заранее всю картину ужасной смерти Берлиоза» (49). И тут в поле зрения поэта опять появляется «золотая луна, и в лунном, всегда обманчивом, свете» (49) Иван видит, что профессор «стоит, держа под мышкою не трость, а шпагу» (49). Определение «всегда обманчивый» применительно к лунному свету, несомненно, принадлежит не автору, а повествователю или Ивану, потому что на самом деле Луна открывает Ивану действительное положение вещей, в чем читатель впоследствии убедится. Но, хотя Луна и подсказывает Ивану, с кем он имеет дело, Бездомный не понимает этого и решает «задержать преступника» (50).
В квартире № 47, в которую забегает Иван в поисках «консультанта», «лунный луч» (53) указывает Ивану на икону2, и Иван берет «бумажную иконку» (53) и свечу. Этот поступок знаменует переворот в душе Ивана, символизирует обретение веры (мы не имеем в виду, что Иван в эту минуту превратился в христианина, но первый шаг сделан, искра веры зажглась в его душе).
В клинике отнюдь не лечат Ивана (недаром Рюхин не видит в его глазах «решительно никакого безумия» (57)), а пытаются сломить его волю (см, также стр. 92 настоящей работы). Показательны слова Ивана, сказанные под влиянием сделанного укола: «Ну и очень хорошо... сами же за все и поплатитесь, Я предупредил, а там как хотите!..» (71). Само построение последней фразы вызывает в памяти поговорку: «Прокукарекал, а там хоть не рассветам». Т. е. стремление спасти людей от «консультанта» сменяется равнодушием к их судьбе.
Однако Иван не сразу сдался. Он пытался написать заявление в милицию и плакал, видя, что ничего не получается (в сущности, эти слезы — сознание своего бессилия перед злом). Но Ивану не позволили даже страдать и сделали укол, после которого «тоска начала покидать Ивана» (114).
В клинике происходит рождение «нового» Ивана. «Иван <...> сам подивился тому, как изменились его мысли» (114). Разговаривая «сам с собою» (114), Иван не случайно «поглядывал то на лампочку <...>, то на луну» (114). «Новый» (115) и прежний Иван соотносятся в читательском восприятии с этими двумя символами, между которыми как бы колеблется поэт. Причем первым (т. е. при взгляде на лампочку) заговорил «новый» Иван: «Почему, собственно, я так взволновался из-за того, что Берлиоз попал под трамвай? <...> В конечном счете, ну его в болото! Кто я, в самом деле, кум ему или сват?» (114). Вряд ли подобное циничное признание в полнейшем безразличии к людям можно считать свидетельством изменения Ивана к лучшему. И то, что Иван произносит этот внутренний монолог, глядя на электрический свет, символ ложной, бессмысленной жизни, ясно указывает, что, по мнению автора, мысли «нового» Ивана далеки от Истины. Хотя Иван по-прежнему убежден, что Берлиоз попал под трамвай не случайно, а «здесь дело нечисто» (115), тот, кого он считает виновником гибели человека, вызывает у него интерес и даже уважение: «Он личность незаурядная и таинственная <...>. Но ведь в этом-то самое интересное и есть! <...> не умнее ли было бы вежливо расспросить о том, что было далее с Пилатом <...>? <...> Важное, в самом деле, происшествие — редактора журнала задавило! Да что от этого, журнал, что ли, закроется? <...> Ну, будет другой редактор, и даже, может быть, еще красноречивее прежнего» (115). Т. е. человеческая личность, по мнению «нового» Ивана, не является неповторимой и ценности не представляет, важна только ее социальная функция, которую, в случае необходимости, с равным успехом может исполнять и другой индивидуум. И совершенно не случайно на вопрос: «Так кто же я такой выхожу в этом случае?» (115) — «Дурак!» (115) — отвечает «бас, <...> чрезвычайно похожий на бас консультанта» (115). С точки зрения Воланда, Иван, несомненно, дурак. А вот Иешуа сказал бы иначе.
Разговор с мастером окончательно выявляет изменения, происшедшие в мыслях Ивана. С одной стороны, в них много положительного. Так, Иван осознает, что стихи его «чудовищны» (131), и обещает больше не писать их. Но, с другой стороны, Иван отрекается и от себя, прежнего, и от своего таланта, который у него, несомненно, был, ведь недаром сказано, что в поэме Ивана Иисус «получился <...> совершенно живой» (9). Отрекается Иван и от стремления помочь людям, спасти их от беды. Когда мастер открывает ему, кто такой Воланд, Иван молчит «некоторое время в смятении, всматриваясь в луну» (133). Таким образом, Луна как бы помогает Ивану разобраться в своих мыслях. И вот результат раздумий: «Так он, стало быть, действительно мог быть у Понтия Пилата? <...> А меня сумасшедшим называют!» (133). И позже: «— Да ведь он тут черт знает чего натворит! Как-нибудь его надо изловить? — не совсем уверенно, но все же поднял голову в новом Иване прежний, еще не окончательно добитый Иван»3 (134) (курсив наш — М.Б.). Фраза Ивана о поимке «консультанта» звучит комически, но ведь, по сути, речь идет о сопротивлении Злу. Мастер отвечает: «Вы уже попробовали, и будет с вас, <...> другим тоже пробовать не советую. А что натворит, это уж будьте благонадежны. <...> Но до чего мне досадно, что встретились с ним вы, а не я!» (134). Таким образом, мастер не только не собирается противиться Злу, но даже готов обратиться к помощи злых сил, чтобы удовлетворить свое любопытство. И Иван соглашается с ним. Отныне он и не помышляет о борьбе: «Поэта больше не трогала судьба Берлиоза» (337).
Знаменательно, что после разговора с мастером и до последней главы романа автор ни разу не упоминает о том, что Иван видит Луну. Заблуждения как бы заслонили для него свет Истины.
Но все же Иван не окончательно замкнулся в успокоенности и всезнании («Ивану Николаевичу все известно, он все знает и понимает» (381)). И в эпилоге Луна вновь появляется перед Иваном, правда, герой обращает на нее внимание всего один раз в году в «весеннее праздничное полнолуние» (380), т. е. когда воздействие Луны особенно сильно.
На первый взгляд, Луна заставляет Ивана идти на Патриаршие и к особняку против его воли, однако на самом деле Луна воплощает тот свет Истины, который есть в каждом человеке, в том числе и в Иване, и именно эта, лучшая, часть души заставляет Ивана реагировать на лунный свет, а не наоборот. Не случайно о том, что Иван, не зная зачем, идет к особняку, сказано следующими словами: «Профессор не знает, что влечет его к решетке и кто живет в этом особняке, но знает, что бороться ему с собою в полнолуние не приходится» (381) (подчеркнуто нами — М.Б.). Луна лишь указывает и освещает Ивану путь к дели, которая необходима ему самому, хоть он этого и не осознает.
Так, приход на Патриаршие пруды должен был бы возвратить Ивана к его прежнему душевному состоянию, когда он сделал первый шаг по пути к Истине, с которого потом (с помощью «врачей») свернул в тупик равнодушия и самоуспокоенности.
Не случайно Луна приводит героя и к особняку, в котором жила Маргарита. Вечер полнолуния мог бы стать началом новой жизни для Ивана, если бы он сделал выбор в пользу Добра, т. е. если бы сердце его не оказалось закрытым для сочувствия и он заговорил бы о Николаем Ивановичем (подробнее об этом см. стр. 64—65 наст. работы). Но Иван возвращается домой, не сказав Николаю Ивановичу ни слова...
В ночь полнолуния Иван видит сон, в котором палач «колет копьем в сердце привязанного к столбу и потерявшего разум Гестаса» (383) (о значении этого сна см, стр. 123 наст. работы), т. е. именно под воздействием Луны пробуждается в нем внутренний голос Добра. Второй сон Ивана наркотический, а не навеян Луной. Хотя в этом сне значительное место занимает образ Луны, которая «заливает» (384) кровать Ивана, это вовсе не свидетельствует о познании героем Истины. Ведь это не реальная Луна (она уже зашла, т. к. Иван видит второй сон после рассвета), а ее имитация, призванная успокоить совесть Ивана, убедить его в том, что он обладает Истиной.
Но автор все же оставляет герою надежду на спасение. И последняя фраза романа («Его исколотая память затихает, и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто: ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат» (384)) означает не только то, что целый год профессор будет находиться в состоянии духовного «беспамятства», но и то, что в следующее полнолуние Ивану вновь будет дана возможность осознать Истину. И очевидно, что этот шанс будет предоставляться герою до тех пор, пока он не умрет или не воспользуется им.
Образ мастера также неоднозначно воспринимается критикой. В работах последних лет он уже не рассматривается как автобиографический образ. Основные точки зрения сводятся к двум. Одни литературоведы (В.И. Немцев, Б.В. Соколов и др.) видят в мастере идеал писателя, художника в самом широком значении этого слова; мнение других основывается на том, что, согласно воле автора, мастер достоин лишь покоя, но не Света. Причиной этого большинство исследователей считает то, что мастер «сломался», возненавидел свой роман, отказался от борьбы.
Попробуем выяснить авторскую позицию, а для этого проанализируем все упоминания о Луне, связанные с образом мастера.
«Отношения» мастера и Луны, на первый взгляд, противоречивы. С одной стороны, мастер предстает перед читателем как «фигура, прячущаяся от лунного света» (115). С другой стороны, в главе «Явление героя» находим такой эпизод: «— Будем глядеть правде в глаза, — и гость повернул свое лицо в сторону бегущего сквозь облако ночного светила» (134) (подчеркнуто нами — М.Б.). Фразеологизм «смотреть (глядеть) правде в глаза» употребляется здесь как бы в буквальном значении. Произнося «будем глядеть правде в глаза», мастер смотрит на Луну — символ Истины, то есть как бы отождествляет Луну и правду. Однако следует вдуматься в слова мастера, последовавшие за этим: «И вы и я — сумасшедшие, что отпираться!» (134). Такая ли уж это правда? Если мастер действительно болен (или, во всяком случае, был болен раньше), то Ивана нельзя назвать сумасшедшим. Вначале он действительно был потрясен, но никаких признаков психического заболевания у него нет. И главное, что отличает Ивана от сумасшедшего, — это то, что он способен к критической оценке собственных поступков и окружающей обстановки. Таким образом, в словах мастера — лишь полуправда. А как же Луна — Истина — которой он смотрел прямо в глаза? В том-то и дело, что не прямо, а «сквозь облако» (134)!
Итак, во-первых, подтверждается наше понимание символического значения образа Луны. Во-вторых, и в мастере выявилась важная черта: он чувствует, где Истина, но не видит ее во всей полноте. Мало того, мастер предстает перед нами прячущимся от лунного света. Здесь нужно вспомнить об отличии пациента № 118 от мастера, кем он ненадолго вновь становится, рассказывая Ивану о своем прошлом (символично, что это внутреннее «перевоплощение» сопровождается внешним: мастер надевает шапочку, сшитую ему Маргаритой, и словно преображается). Пациент К 118 не похож на мастера. Недаром плачет Маргарита: «Искалечили, искалечили...» (356). «Его хорошо отделали» (377), — замечает Воланд.
Мастер единственную цель своей жизни видел в написании романа. Когда роман был написан, но его не напечатали, мастер ощущает, что жизнь его потеряла смысл: «По существу говоря, мне больше нечего было делать» (141).
Пациент № 118 отрекается от всего, что отставляло смысл жизни мастера: от своего романа (т. е. от открывшейся ему Истины) и от любви к Маргарите. О романе пациент № 118 не желает даже говорить. Он способен примириться с жизнью без любимой. Все аргументы, которыми он пытается оправдать собственное поведение («Перед нею <...> легло бы письмо из сумасшедшего дома. Разве можно посылать письма, имея такой адрес? <...> Сделать ее несчастной? Нет, на это я не способен» (146)) несостоятельны, т. к. своим молчанием мастер не просто делает Маргариту несчастной, она в отчаянии, не может без него «жить, дышать» (315) (когда Воланд сделал вид, что не собирается исполнять желание Маргариты, она подумала: «Только бы выбраться отсюда, а там уж я дойду до реки и утоплюсь» (373)). Не случайно мастер произносит процитированные выше слова, посмотрев «в тьму» (146), символизирующую Зло, заблуждение. Луна же, напротив, пытается воскресить в пациенте № 118 прежнего мастера, напоминая ему то, от чего он отрекся: именно «глядя на луну» (166) вспоминает мастер «последнюю в жизни осеннюю ночь, полоску света из-под двери <...> и развившиеся волосы» (166) (подчеркнуто нами — М.Б.). Произнеся же слова о примирении с жизнью в клинике, мастер вдруг замечает, что «луна <...> ушла» (147). Ушла Луна, т. к. ушло все лучшее, что пробудилось в мастере во время его рассказа. Мастер снова стал пациентом № 118.
Оказавшись у Воланда, пациент № 118 не радуется встрече с любимой, а, «обращаясь к далекой луне» (279), бормочет: «И ночью при луне мне нет покоя... Зачем потревожили меня?» (279). Он не хочет пробуждения прежних чувств, от которых отрекся.
И только полные любви и горечи слова Маргариты, а вовсе не волшебное питье (оно лишь «лекарство» от болезни — примечательно, что именно это слово употребляет Маргарита) превращают пациента № 118 в мастера. И происходит это не у Воланда, а в арбатском подвале, куда возвратились герои... «Теперь ты прежний» (356), — говорит Маргарита. Мастер вновь обретает утраченную веру в любовь, ощущает себя творцом романа: «Я помню его наизусть. <...> Я теперь ничего и никогда не забуду» (360), Этот мастер уже не прячется от Луны, а улыбается ей «как будто знакомой хорошо и любимой» (368).
Однако обращает на себя внимание слово «как будто». Часть высказывания, присоединяемая этим союзом, всегда либо отрицается автором высказывания, либо употреблена им для сравнения. В обоих случаях информация, заключенная в конструкции, присоединяемой союзом «как будто», не соответствует действительности (это можно подтвердить примерами и в тексте романа: «он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм» (16); «иностранец <...> глянул так, как будто впервые видит поэта» (49)). Следовательно, Луна не является для мастера знакомой хорошо и любимой, и улыбка героя — свидетельство его заблуждения. Мастер полагает, что «хорошо» знает Истину, но это не так, и любит он не Луну, а свое представление о ней.
Луна постоянно сопутствует Маргарите. Может даже показаться, что Луна «одобряет» все поступки героини, в том числе разгром, учиненный ею в квартире Латунского, ведь влетевшая в окно Маргарита пробегает по лунной дорожке. Но ведь Маргарита бежит не к Луне, а от Луны, т. е. удаляется от Истины!
Луна не сопровождает Маргариту, как это представляется на первый взгляд, в ее полете на шабаш. Напротив, «летящая любовалась тем, что луна несется над нею <...> обратно в Москву (оптический обман символизирует самообман героини: на самом деле это она «несется <...>, как сумасшедшая» (234) от Истины — М.Б.) и в то же время странным образом стоит на месте» (234) (подтекст: Истина вечна и постоянна). Следовательно, автор считает, что героиня заблуждается и не таким образом следовало бы спасать мастера.
Луна «заливала» (239) «весь берег» (239), чтобы Маргарита могла хорошо разглядеть, куда она попала. Доказательство того, что свет Луны выполнял именно эту функцию, — замечание повествователя о том, что вербы были усеяны «нежными, пушистыми сережками, видными в луне» (239) (подчеркнуто нами — М.Б.). Таким образом, Луна светила именно для того, чтобы было хорошо видно, какой контраст с нежными сережками составляют «толстомордые лягушки» (239), которые, «раздуваясь как резиновые, играли марш» (239).
Несмотря на то, что Луна светила так ярко, участники шабаша ее как бы не видят, им необходимо другое освещение: «Светящиеся гнилушки <...> освещали ноты, на лягушачьих мордах играл <...> свет от костра» (239).
После окончания шабаша русалки «растаяли» (240) «в лунном свете» (240), «в лунном пылании растворились улетевшие ведьмы» (240). Получается, что при Луне они не могут долго существовать.
Луна не оставляет героиню и на ее пути обратно в Москву («лунный свет ее приятно согревал» (240)), но Маргарита летит, «закрыв глаза» (240) в буквальном и переносном смысле. Открывает она их, когда машина пролетает уже над Москвой, причем героиня смотрит не вверх, а вниз, на «дрожащее озеро московских огней» (240).
О появлении Азазелло сказано фразой: «Клык сверкнул при луне, и Маргарита узнала Азазелло» (241) (подчеркнуто нами — М.Б.). Т. е. Луна предлагает героине обратить внимание, с кем она имеет дело, но Маргарита, прекрасно все понимая, не собирается менять свое решение.
Однако, несмотря на внешнее отречение от Истины, внутренне Маргарита на стороне Добра. И это выясняется во время ее пребывания у Воланда (см. подробнее гл. 1 наст. работы).
В последней главе, в эпизоде с Пилатом, образ-символ Луны окончательно выявляет истинную сущность героев.
Описание сидящего в кресле Пилата вводится в текст следующим образом: «Луна заливала площадку зелено и ярко, и Маргарита скоро разглядела <...> фигуру <...> человека. <...> Луна хорошо помогала Маргарите, светила и Маргарита видела (369). Таким образом, автор указывает на то, что только героиня действительно увидела показанное Луной, восприняла не одними глазами, но и сердцем и откликнулась на чужую боль. Дальнейшие действия героев подтверждают этот вывод. Мастер «стоял неподвижно и смотрел на сидящего прокуратора» (370). Маргарита не смогла остаться пассивной наблюдательницей, видя страдания Пилата. Она не стала дожидаться, как мастер, «санкции» Воланда, чтобы крикнуть; «Отпустите его!» (370). Мастер же оказался не способным на такое чувство и потому не достойным Света.
Лейтмотив Луны проясняет важный концептуальный вопрос, связанный с образом Пилата, а точнее, с проблемой милосердия. Стало уже общим местом говорить о величии милосердия и прощения, проявленных Иешуа. Однако, если считать, что Иешуа «простил» Пилата только через двенадцать тысяч лун (1), то Маргарита, как, впрочем, и многие другие земные люди, оказывается милосерднее его. Читатель по собственному опыту знает, что найдутся обычные земные люди, которые простили бы «своего» Пилата гораздо раньше, и исторических и литературных примеров на этот счет вполне достаточно.
Однако общая философская направленность романа настолько ясно указывает, что основой бытия писатель считает милосердие, что читатель просто не задумывается над проблемой «прощения» Пилата. Однако проходить мимо этого вопроса нельзя, ибо он концептуально важен. И именно образ Луны помогает прояснить, что на самом деле означает это «прощение».
Согласно концепции «прощения», Пилат двенадцать тысяч лун искупал страданиями свою вину, хотя раскаялся и осознал Истину еще в ночь на 15 нисана, когда понял: повторись все сначала, — и он сделает «все, чтобы спасти от казни <...> ни в чем не виноватого <...> мечтателя и врача» (310). Однако перед рассказом о сне, на первый взгляд, свидетельствующем о глубоком раскаянии Пилата, недаром сообщается, что ложе прокуратора было закрыто «от луны колонной» (309) и находилось «в полутьме» (309). Автор указывает, что Пилат еще не пришел к Истине, к Свету. А так как герой всю праздничную ночь провел на одном месте, лежа или сидя на своем ложе, то все, что он думал или делал в эту ночь, автор расценивает как заблуждение и ошибку. Действительно, при внимательном рассмотрении читатель убеждается, что если Пилат и не казнил бы теперь Иешуа, то не потому, что понял: убийство человека — это нарушение закона Добра и Любви, а только потому, что именно Иешуа, конкретный человек, вызвал в нем симпатию и уважение. Будь на месте Иешуа кто-нибудь другой, прокуратор со спокойной совестью убил бы его, как Гестаса, Дисмаса и Иуду. Это подтверждает беседа Пилата с Афранием, происходящая после пробуждения прокуратора. Пилат не только не сожалеет о том, что по его приказу убит Иуда, но даже проявляет какую-то патологическую жестокость, заявляя «с некоторой мечтательностью» (315) (!), что «желал бы видеть, как <...> убивали его» (315). И позже, в разговоре с Левием Матвеем, прокуратор с гордостью и наслаждением («наслаждение выразилось в глазах прокуратора» (330)) сообщает ему о совершенном акте «возмездия».
Показательно, что разговор Пилата с Левием происходит при свете трех светильников, а не Луны. Их свет явно противопоставляется автором лунному: «Три светильника оказались перед прокуратором, и лунная ночь тотчас отступила в сад» (317).
Действительно, разговор с Левием Матвеем свидетельствует о том, что прокуратор остановился в своем движении к Истине на полпути. Прочитав записи Левия, Пилат убеждается в том, что его главный грех — трусость, т. е. то, что он испугался кесаря. Пилат забывает об отношении Иешуа к записям Левия Матвея («Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил» (34)). И действительно, авторство слов «...большего порока... трусость» (319) (т. е. «нет большего порока, чем трусость») принадлежит самому Левию. Пилат читает эти слова «в последних строчках пергамента» (319), следовательно, эта запись сделана после написанных во время казни фраз, то есть после смерти Иешуа. Таким образом, Левий либо намеренно дал свою «формулировку», либо, скорее всего, забыл, что именно сказал Иешуа. Читателю, однако, известно: Иешуа сказал, что «в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость» (396) (этот «вариант» сообщил прокуратору Афраний, чьи способности и отношение к своим служебным обязанностям не позволяют нам сомневаться в точности переданных им слов). Итак, Иешуа считал трусость одним из главных пороков, но не главным. И сказал он свои слова о трусости не Пилату, а солдатам и, может быть, Афранию и остальным офицерам (очевидно, Иешуа увидел в чьих-то глазах жалость, которую тот человек боялся проявить). Главным же грехом и ошибкой Пилата (о чем ему говорил в свое время Иешуа) является то, что он считал возможным судить и карать других людей, перерезать «волосок» (28), который может перерезать только Создатель.
Финал главы символичен: «Луна быстро выцветала, на другом краю неба было видно беловатое пятнышко утренней звезды. <...> прокуратор <...> спал <...>. Так встретил рассвет пятнадцатого нисана пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (321). Выцветание Луны символически показывает, что Истина, к которой почти уже приблизился Пилат, снова уходит от него. Не случайно автор упоминает об утренней звезде, причем называет ее беловатым пятнышком, а не огоньком, что было бы привычнее, т. е. лишает ее способности испускать свет. Дело в том, что утренняя звезда (по-латыни «Люцифер») в символической системе романа не является источником света и возникает как знак той силы, которая наравне с Луной борется за душу Пилата. Символично, что видна звезда «на другом краю неба» (321). Таким образом, Луна и звезда оказываются по обе стороны от Пилата (т. е. противопоставлены) и символизируют Добро и Зло, между которыми должен сделать выбор Пилат. Окончательный выбор еще не сделан героем, т. к. Луна и утренняя звезда присутствуют как бы на равных: хотя Луна и выцветает, но и звезда — всего лишь пятнышко.
Когда мы видим Пилата в последней главе, упоминается только Луна, однако Пилат не видит ее. Не случайно сказано, что глаза Пилата, которые он «вперяет в диск луны» (369) «казались слепыми» (369). Слово «казались» указывает на то, что Пилат не ослеп в буквальном смысле, речь идет о нравственной слепоте героя, мешающей ему увидеть Истину.
Вслед за словами мастера «Свободен! Он ждет тебя!» (370) Пилат не отправился рядом с Иешуа по долгожданной дороге к Луне. Лунная дорога, по которой побежал Пилат, «протянулась» (371) не к Луне, а «к <...> саду» (371) — месту выбора (см. гл. 1 наст. работы). Происходит это потому, что Пилат еще не увидел Истину, не сделал окончательный выбор в пользу Добра. И Пилат вовсе не ожидал двенадцать тысяч лун прощения, как принято считать в булгаковедении. Иешуа простил его еще в своей земной жизни, т. к. сказал, что «не винит за то, что у него отняли жизнь» (396). Но, по мнению Булгакова, мир «построен» (370) так, что Свет нельзя «подарить», человек должен прийти к нему сам путем постепенного осознания Истины. Однако не раскаявшийся в своей жестокости человек не может идти этим путем, как слепой не может видеть свет. Поэтому Иешуа «попросил» (370) за Пилата. Если бы Пилат полностью осознал Истину, за него не нужно было бы просить. Иешуа попросил дать ему еще одну возможность помочь Пилату, поговорить с ним, как хотел поговорить тогда, двенадцать тысяч лун назад. Такое чудо, очевидно, возможно только в эту праздничную ночь, поэтому так долго ждал ее Пилат.
В сне Ивана Пилат идет уже к Луне. Очевидно, он что-то понял, говоря с Иешуа, и ему открылась дорога к Свету, по которой он и пошел вместе со своим спутником. Символично, что Иешуа не идет впереди, т. к., по уже указанным выше причинам, он не может вести Пилата. Пилат должен идти сам.
Примечания
1. Луна появляется именно во время рассказа, а не позже, т. к. сразу после окончания повествования «профессора» сказано, что Луна была видна «в высоте» (43), а не на горизонте, следовательно, с момента ее восхода уже прошло какое-то время. Но до начала рассказа Луна взойти не могла, иначе об этом было бы упомянуто в первой главе — при низком, заходящем, Солнце Луна достаточно хорошо видна.
2. Показательно, что в седьмой редакции романа икону освещали одновременно Луна и фонарь: «в окно светила луна и фонарь. <...> фонарь освещал <...> угол, где висела <...> икона» (Булгаков М.А. Седьмая редакция романа. Часть I и II. 1938 [мая 29] — июня 24. — ОР РГБ, ф. 582, к. 9, ед. хр. 2. — С. 65), а в восьмой Булгаков упоминает только о Луне. Таким образом, именно лунный свет соотносится с верой в Бога.
3. Эти слова ясно указывают на сочувственное отношение автора к прежнему Ивану и на негативное — к новому.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |