Попытка исследовать континуальность пространственных и временных характеристик известного произведения была предпринята с целью поиска особых языковых средств и особого языкового механизма выражения постулируемой и наблюдаемой континуальности. Были охарактеризованы предпосылки изучения пространственно-временного континуума, тем более что развитие современной лингвистики подводило к постановке и решению этого блока проблем.
Было предложено определение континуальности, проведён анализ смежных понятий, выработаны рабочие синонимы, рассмотрена проблема отграничения от «хронотопа», показавшаяся несколько искусственной, поскольку спусковым крючком терминологического размежевания понятий стал всего лишь тот факт, что понятие хронотопа «занято литературоведением».
Реминисценции романа раскрывают глубину отечественной лингвокультуры: казалось бы, библейские главы и советская действительность (московский быт) самодостаточны и без литературных добавок. Однако при построении пространственно-временного континуума писатель продолжает традиции Гоголя (архетип дороги, пути), Достоевского (метафорика подвалов, улиц, тёмных переулков), Блока, Бродского (чуждость каменного города). Вместе с тем писателем создан настолько своеобразный авторский текст, что сам роман отсвечивает во многих произведениях позднейшей поры.
В монографии представлена разработанная авторами методика исследования континуальности в художественном тексте, а именно отдельно исследовались континуальность пространства и континуальность времени по авторской схеме анализа контекстов романа: оппозиции, реалии, коннотации, метафоры.
Порядок расположения этих проекций отнюдь не случаен. Оппозиции лежат в основе формирования действительности художественного текста, ими пронизано всё повествование: от макрооппозиции «реальное — ирреальное» (реальное / потустороннее, рациональное / мистическое) до более частных, подчинённых: «верх — низ», «внешнее — внутреннее», «открытое — закрытое», «заполненное — пустотное», «движущееся — неподвижное». Реалии, коннотации и метафоры последовательно подчинены оппозиционным парам, полюсам, то есть указанными оппозициями регулируются блоки лексических средств, щедро и широко используемых автором романа.
Множественность пересекающихся оппозиций составила системное своеобразие булгаковского нарратива в «Мастере и Маргарите». Это же системное своеобразие проявляется не только в множественности оппозиций, но и в обилии конкретных реалий: предметных, пространственных и временных. У М. Булгакова это предметы с их характеристическими деталями, точные адреса, номера квартир, названия улиц, домов, указание на часы, минуты, на даты происходящих событий.
В свою очередь реалиям свойственны специфические коннотации, проникающие в семантику соответствующего слова и в нашем случае свидетельствующие о фрустрирующем и одновременно лубочном, ироническом сознании и автора, и героя текста.
Далее, метафоры зеркала и стекла, маски и сцены, а также повторяющийся на протяжении всего романа блок лунной метафорики (полнолуние, луна, лунный свет) зависят не только от романных оппозиций, но и от коннотативных характеристик тех же реалий.
Булгаковские пространственные и временные континуумы, как показало исследование, не воспринимаются как нечто вялотекущее, «протяжённое». Этот конгломерат, хаос, это обилие и разнообразие оппозиций, отражаемых реалий, игра коннотаций и интонаций — от сценарных до трагедийных, эта метафорика присутствия фантазийного начала — всё это сопряжено с динамикой «странных» и/или подчёркнуто интенсивных действий как главных, так и второстепенных героев текста. Поэтому можно говорить о континуальности «булгаковского» художественного пространства и соответственно художественного времени не только и не столько как непрерывности, но и как вместилище некоего хаоса, «взрыва», по Ю.М. Лотману [Лотман 1992], беспорядка, турбулентности движений. Подчёркиваемая неоднократно в романе «конкретность» пространства (наличие адреса, номера квартиры, названия дома) и «точность» времени (дата, час, минута) создаёт надёжный «реальный» противовес фантазийности, странности и интенсивности происходящих событий и действий персонажей.
Далее в представленной работе исследовался уже непосредственно пространственно-временной континуум по следующей методике: динамические механизмы, дейктические механизмы, частеречные механизмы художественного отражения пространственно-временной континуальности романа «Мастер и Маргарита».
Яркое своеобразие булгаковской прозы весьма и весьма способствовало рельефному восприятию «ускользающей» континуальности. Точное время соседствует в контексте с точным пространством, будь то Патриаршие пруды, дом Массолита, квартира № 50, такая дистрибуций концептов ВРЕМЯ и ПРОСТРАНСТВО усиливается точным указанием имён, отчеств, фамилий действующих лиц. Было показано, как за счёт постоянного в романе ускорения художественного времени происходит наложение пространственных и временных континуумов. Это наложение заметно и по таким частностям, как описание одежды и лексика портрета героев. Одежда передаётся во временном, «сиюминутном» её состоянии: порванная, со следами крови, мятая. Портрет в романе также всегда «сиюминутен»: охарактеризовано лицо не «вообще», а лицо растерянное, недоумевающее. И портрет, и одежда описываются у неположительных героев и сопровождаются пейоративной коннотацией, негативом изображения, тогда как ни у Мастера, ни у Маргариты ни портрет, ни одежда не прописаны.
На языковом уровне в работе были прослежены отдельно каждая из трёх особенностей булгаковской прозы, ярко представленных в «мистической парадигме» романа «Мастер и Маргарита». Это «странность», стремительность и интенсивность действия того или иного героя романа, непосредственно влияющие на формирование особого пространственно-временного континуума.
Теперь укажем, к каким основным выводам пришли мы в ходе проведенного исследования.
В художественном тексте пространственно-временной континуум является одним из способов конструирования сюжетной, концептуальной и стилистической целостности. Континуальность (непрерывность, целостность, плавность переходов) пространства и времени в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» можно исследовать как в режиме отдельных проявлений континуальности художественной передачи пространства и континуальности художественной передачи времени, так и в режиме совмещения, единства, совокупного феномена пространственно-временной континуальности.
Континуальность пространства, как и континуальность передачи времени в романе, целесообразно наблюдать через последовательную цепь аналитических звеньев: оппозиции, реалии, коннотации и метафоры. Каждое из этих звеньев характеризуется своеобразием и, в свою очередь, обусловливает своеобразие следующего звена.
Оппозиция проявляет себя как главный фактор пространственно-временной семантики текста. Систему оппозиций пространства у М. Булгакова образуют оппозиции: вверх — низ, пустотное — заполненное, сакральное — профанное, реальное — фантастическое, движущееся — неподвижное и нек. др., что организует, как показало исследование, художественную передачу ещё и временных характеристик.
Своеобразие реалий пространства и времени обнаруживает себя в избыточных будто бы конкретных указаниях места и времени происходящих событий, а также в «избыточной» заполненности вещного мира.
Коннотации лексем, обозначающих пространство и время, равно как интонации контекстов с такими лексемами («денежный дождь» — «бумажки ловить»), отличаясь разнообразием, обнаруживают базовую для романа коннотацию странного, связанную с контактом и переключением оппозиций и реалий: верх — низ, профанное — сакральное, движущееся — неподвижное.
Среди метафор пространства базовыми в романе становятся метафоры пути, театра (сцена, варьете), зеркала (стекло), бани как очищения. Среди метафор времени ключевой является метафорика луны (лунный свет, полнолуние), связанная с коннотациями иллюзорного и/или вечного.
Континуальность пространства и времени как единого феномена потребовала выявления специфических параметров исследования, выделения, прежде всего, таких узлов анализа, как соположение (дистрибуция) и наложение пространственно-временных характеристик, как взаимодействие динамических, дейктических и частеречных механизмов отражения континуальности. Правда, именно «взаимодействие» ушло в подтекст данной работы, скорее подразумевалось, нежели декларировалось и доказывалось, что обусловлено требованиями начального, более чёткого и более определённого прописывания континуальных механизмов, тогда как феномен взаимоиндукции, взаимоусиления характеризует, скорее, следующий этап изысканий в сфере континуального.
Пространственно-временной континуум Булгакова — это континуум чрезвычайно индивидуализированный — в каждой его точке ощущается присутствие автора. И способом языкового конструирования исключительно личностного художественного пространства являются дейктики. Этот признак усиливается частотным употреблением возвратных глагольных форм в романе «Мастер и Маргарита». С другой стороны, дейктики, особенно имена собственные, активно участвуют в мифологизации пространства романов Булгакова, в создании мифологического языка.
Соположение пространства и времени как обстоятельств действия наблюдается в начале глав, абзацев, тогда как для исследования наложений требуется квантитативный и функциональный анализ дейктических средств (тут, здесь, там и под.).
В формировании пространственно-временного континуума ведущую роль играют репрезентанты концепта ДВИЖЕНИЕ, которое характеризуется писателем как странное, стремительное, интенсивное по отношению далеко не только к главным героям текста. Ориентация на дейктический центр, связанный с отнесенностью к «теперь», позволяет делать вывод о значительной смысловой и эстетически-образной ёмкости в романе глаголов со значением быстрой смены событий, мгновенности, неожиданности, об их широких текстообразующих потенциях в создании временных смыслов. В связи с этим можно говорить о континуальности булгаковского художественного пространства и соответственно художественного времени не только как о непрерывности, но и как о вместилище некоего хаоса, беспорядка, турбулентности, «взрыва» движений.
Онимы, а именно: личные имена (даже второстепенных!) персонажей, а также урбанонимы — участвуют в формировании пространственно-временного континуума, выстраивая художественную реальность описываемых и происходящих подчас на уровне мистической парадигмы событий.
Получается, что пространственно-временная континуальность строится на внешне будто бы разнородном, но художественно цельном языковом материале.
Получается, что для исследования континуума пространства и времени недостаточно исследовать одни только единицы пространственной и временной семантики. Фиксация «участников парада» таких единиц принципиально недостаточна вне выявления своеобразия булгаковской прозы в целом.
Получается, наконец, что кольцевая структура первого и последнего романа М.А. Булгакова (это «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита») в художественной трактовке пространственно-временного континуума соответствуют принципу дополнительности. Творчество писателя методологически можно рассматривать как единый текст не столько в плане дублирования приёмов и некоторого совпадения ритмико-интонационной манеры письма, сколько в плане объёмного, сферического и вместе с тем полярного, альтернативного осмысления пространства и времени (тематика тёплого ДОМА в «Белой гвардии» и тематика разрушения, БЕЗДОМЬЯ в «Мастере и Маргарите»).
Итак, по-булгаковски:
• если пространство, то — конкретное, точное, узнаваемое (указан адрес, номер квартиры, этаж, названы и обрисованы детали обстановки, очерчена траектория полета, движения и т. п.),
• если время, то — конкретное, точное (указывается дата, часы, протяжённость событий в минутах),
• если действующее лицо, то — поименованное.
Такие установки, предпосылки художественного письма формируют пространственно-временной континуум, то есть в рамках экспериментально-художественной прозы такие устойчивые, регулярные, регулируемые, подчёркнуто намеренные авторские установки позволяют:
• в режиме пространственно-временного континуума передавать, во-первых, стремительность сменяющихся событий — не разовую, не связанную с кульминацией сюжета, а «пороманную», замечаемую на протяжении разработки всего сюжета, развёртывания всего текста.
• в режиме пространственно-временного континуума, во-вторых, такие авторские установки позволяют передавать фантастичность, ирреальность изображаемого, включающую, с одной стороны, действие потусторонних сил, с другой стороны — странные, нелепые, неожиданные, непонятные, ирреальные действия далеко не только главных героев романа.
• в режиме пространственно-временного континуума, в-третьих, такие установки позволяют сохранять моносубъектность повествования со стороны щедрой на оттенки и оценки «языковой личности» с включением несобственно-прямой речи: голоса автора, голоса повествователя, голоса самого персонажа в том или ином микроотрывке.
Стремительность, фантазийность, моносубъектность в лингвистическом плане требуют продолжения поиска. Так, простая регистрация фантазийности уже не может удовлетворять исследователя текста. В лингвистике классификацию фантазий на материале классических поэтических произведений, включающих пейзаж воображения, предлагает М.Н. Эпштейн: фантазия множества, фантазия хрупкости, фантазия пустоты, импрессионистическая фантазия, необычные существа, несуществующие страны, конец мира [Эпштейн 1990]. Эта классификация хорошо иллюстрируется и романом «Мастер и Маргарита». Для нас важно, что М. Булгаков использует различные типы фантазий при создании художественного произведения. Впрочем, это уже иная тема.
Таким образом, семантическую оппозицию можно классифицировать как стилеобразующую категорию. Именно так работают пространственно-временные антиномии образцового для художественной языка М.А. Булгакова романа «Мастер и Маргарита». Анализ и описание соответствующих языковых механизмов дают богатый материал для суждений об особенностях индивидуально-авторской стилистики, о едином аксиологическом, текстопорождающем и нравственно-философском потенциале творчества.
Что касается ПРИКЛАДНЫХ АСПЕКТОВ исследования, то «ВАКовский» ориентир «прикладное значение научного проекта» предполагает прописывание традиционных векторов использования наработанного: в вузовском курсе преподавания, в лексикографической практике, для дальнейшего развития (в нашем случае) булгаковедения, иногда с более дробной расшифровкой: какие именно курсы могут быть обогащены новым знанием, в какие словари может быть включён материал исследования, какие идеи в первую очередь могут и должны получить развитие и т. д. и т. п. Всё это ожидаемо и прекрасно, но это то самое прекрасное, которые, увы и ах, как правило, остаётся далёким от воплощения.
Монография не диссертация, и мы попробуем наметить иные проекции, проекции от филологии романа к... философии повседневности. По мере работы над книгой нас не покидало некое чувство ответственности перед рядовым читателем, который в России «рядовым» как раз никогда и не состоял. Успех романа, встроенность романа в живую жизнь, присутствие романа в социальных коммуникациях — всё это потребовало посмотреть на текст романа с позиций живой жизни, однако не на текст вообще, а на проблематику пространства и времени (за рамки заявленной темы мы выходить не будем).
И язык пространства, и язык времени художественного текста в их отношении к философии повседневности даёт возможность выделить целый ряд субъективно значимых (а значит практических!) перспектив.
Имя и личность. Забота о сохранении имени. Казалось бы, зачем писателю поименовывать второстепенных персонажей, даже таких, о которых упоминается один раз? Ан нет. Именами героев текста Михаил Булгаков, во-первых, подтверждает (как бы подтверждает!) реальность их существования. Более того, в самих перечнях имён писатель проявляет незаурядный талант в свете гипотезы, высказанной М.А. Кронгаузом, о чём выше мы уже упоминали. А во-вторых, множественностью поименованных героев писатель даёт нам урок священства имени.
В июне 1942 года гитлеровцы расстреляли 567 душевнобольных в Кракове. Сегодня на территории психиатрической больницы открыт памятник с именами всех этих людей, память о которых (их имена) хотели стереть фашисты. Это особый случай, страшный и поучительный. Но в нашей повседневности иногда можно хотя бы переписать и сохранить списки. На важность такого психологического акта вышли некоторые руководители сельских школ, создавая музеи села при школах и вывешивая там списки далеко не только героев фронта и тыла, но и «обыкновенных» сельчан (трактористов, хористов, рукодельниц, кровельщиков, печников). Школа-музей такого типа создана, например, в селе Орлик Чернянского района Белгородской области трудами директора школы Николая Михайловича Рухленко и его жены Татьяны Анатольевны. Нам приходилось писать также о Науме Цейтлине, во время войны «зачем-то» записавшего имена и фамилии русских детей из детского дома на территории Берлина, а через много лет благодаря такой, «любительской», впоследствии опубликованной в газете переписи эти выросшие дети встретились и обрели друг друга1.
Имя человека, само по себе являясь дейктиком, соответствующее пространство и время наполняет содержанием поименованной личности, а иначе мы получаем пустотные годы и территории.
Интерес к мистическому и допуск иррационального. И пространство, и время в их отдельности и в их слитности, единстве мы вынуждены были анализировались при их постоянном проецировании на так называемую «мистическую парадигму». Философы, занимающиеся вопросами мистики, мистической парадигме подчас отводят столь же весомое место, какое занимает «рацио». «...Иррациональное всегда присутствует — явно или скрыто — во всех наших ментальных построениях <...> рациональное и иррациональное являются двумя дополняющими друг друга началами нашего сознания» [Налимов 1993: 92].
Трудно сказать, столь ли весомо иррациональное, как рациональное, присутствует ли оно «всегда», «во всех ментальных построениях». Трудно сказать потому, что иррациональное заточено на бессознательном. Вместе с тем язык искусства как нельзя лучше подходит, по утверждению В.В. Налимова, к отображению «магических темнот», почему экзистенциализм так часто обращается к языку искусства.
Полагаем, что исследованный роман М. Булгакова отражает попытку авторского «я» пребывать далеко не только в настоящем времени событий, свободно оперировать образами давно прошедшего и будущего, образами ирреального, сновидческого, фантазийного, желаемого. Известен афоризм: «То, чего не было, не забывается». Известно, что переживания ирреального могут привести к реальным последствиям.
Успех романа, даже у непродвинутых читателей, отчасти обусловлен ярко выраженным присутствием мистической парадигмы, библейских персонажей, мира исторического, но не исчезающего, врывающегося в повседневность.
Здесь и сейчас. И странность, и стремительность, и интенсивность происходящего в романе, движений и действий героев, даже второстепенных, художественно демонстрируют важность пространственно-временной координации «здесь и сейчас», которую обыденное сознание, как правило, не схватывает в полноте реального влияния её на ближайшее будущее. Не то чтобы роман учит этому напрямую, но, растягивая время и пространство сиюминутного, насыщая клочок бытия судьбоносными событиями, писатель демонстрирует неисчерпаемость той самой точки, в которой развивается повествование. Здесь имеет место воплощение доминанты, по А.А. Ухтомскому. Чтобы целые неисчерпаемые области не проходили мимо нашего сознания, коль скоро на них не направлены наши доминанты, писатель подчёркивает их странность, работающую не только на иррациональное в художественном нарративе, но и на рацио сегодняшнего дня индивида.
Роман превращается в школу наблюдения той самой привилегированной точки, которая обозначается скрещиванием координат «здесь и сейчас». Скажем так, образованному, логизированному бытовому нашему сознанию полезны встряски, обнаружение «странного», врывающегося в привычные, ожидаемые сюжеты. Перманентная самонастройка «здесь и сейчас» — это условие оптимального существования и самореализации, о котором, цитируя И. Канта, писал М.К. Мамардашвили.
Автор экспериментирует со временем, расширяя вместительные возможности, границы реального времени, что представляет не только художественно-эстетический, но и философский эффект классической прозы, к которой относится роман «Мастер и Маргарита».
Требование преображения. Этот пункт философии повседневности «по следам героев романа» предполагает необходимость выхода из своего привычного состояния в состояние высшей категории. Само название романа «Мастер и Маргарита» символизирует условия такого выхода: труд и любовь. «Между тем получить в распоряжение жизнь вечную, самому не будучи преображённым, — сомнительное приобретение для современного человека. Только радикально изменённый — «преображённый» — человек способен стать «вечным», и только такому человеку вечность станет домом, а не пугающей бессмысленностью» [Девяткин 1997: 30]. В этом высказывании центральной является идея взаимосвязи преобразования и вечности.
Интересно, что условием преобразования является собственное пространство и время души, как, например, в афоризме: «Душа, этот свободный зазор, есть своё пространство и время, без движения в котором человек не может стать и исполниться» (М. Мамардашвили).
Концепция преображения имеет своим основанием лингвистику осмысления места и наполнения человека, о чём писал Г.П. Щедровицкий и что блестяще комментирует В.П. Литвинов в книге «Фундаментальная философия Г.П. Щедровицкого».
Чтобы жить в обществе, говорит ГП, человек должен знать о себе, что он представляет собой и как место, и как наполнение... человек не просто есть место и наполнение, но есть то и другое осмысленно, и это может быть им самим осознано. <...> Нельзя быть вообще человеком вне организаций, идея «Робинзона» смешна. Но, по Щедровицкому, «человек только в том случае может быть человеком, если он развивается параллельно этим организациям. Больше того, оппозиция организациям и есть то, что движет его развитием. Он всегда должен соответствовать мощи организаций и переигрывать их на один ход2 [Литвинов 2008: 344—345].
В цитате рельефно переданы три идеи знаменитого методолога и философа:
а) идея осмысления своего места и своего наполнения.
б) идея зависимости от «организаций» общества (вспомним ленинское «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя», вспомним и паремию «В чужой монастырь со своим уставом не ходят», которую можно истолковать и в онтогенезе: для новорождённого мир «чужой», будь добр подчиняйся!),
в) идея опережения организаций на один ход, хотя бы на один ход.
В романе «Мастер и Маргарита» как раз тонко, объёмно, иронично показано давление «организаций», трагизм осмысления места-и-наполнения «Я», драма, если не сказать — травма преобразования.
Безысходность, нервное переутомление, запреты и книг, и спектаклей. Но при этом он много работает над главным своим произведением — с 1938 г. оно называется «Мастер и Маргарита» (до этого были варианты названий: «Князь тьмы», «Сатана»). К этой «дьявольской» теме он впервые приступил ещё в начале 20-х, всё рисовал везде профиль Мефистофеля, а в 1924-м сочинил «Дьяволиаду». Первую редакцию «Мастера» Булгаков сжёг вместе с возвращёнными ОГПУ дневниками. Роман и мучает его, и непреодолимо манит. В 1934 г. — пометка на полях рукописи: «Дописать, прежде чем умереть». А о смерти он думает с некоторых пор постоянно [Мурзина: 2011: 47].
Роман потребовал титанических усилий, которые невозможны вне преобразования изнутри самого автора.
Собственно, мы сейчас обозначаем то, что по большому счёту уже себя обнаружило и реализовало. Приведём три весьма характерных признания.
Лично для меня, из более ранних лет, произведение, какое что-то по большому счёту сказало, это — Булгаков. С «Мастером и Маргаритой» к нам — в те годы — пришла духовная раскованность. Люди, которые ничего не понимали, вдруг снова почувствовали: духовность — это не болезнь. Как глоток воздуха был такой роман. Сам стиль его автора нёс в себе что-то радостное, радость самого слова, живущего и движущегося по законам слова же (так в поэзии писал у нас Галактион Табидзе). А молодёжь читала роман и убеждалась: быть свободным и духовным, быть человеком чести и идеала — нормально и весело! [Мамардашвили 2007: 196].
Качество музыки часто находится в прямой зависимости от степени сосредоточенности во время работы. Мне, конечно, надо бросить всё и приняться за «Мастера и Маргариту». «Мастера» никому, кроме меня, нельзя трогать. Он ни у кого другого не получится. Но пока я не могу этого делать — я слишком несвободен ещё и земные дела ещё окружают меня слишком плотным кольцом... [Денисов Э. 2007: 231].
Композитор признаётся, что и сам роман требует внутреннего преображения, если ставить целью написание конгениальной роману музыки.
И я всегда сильно переживаю, когда современная молодёжь называет «Мастера и Маргариту» мистикой. Это очень принижает литературные достоинства этой книги, низводит её до низкого жанра. Он, может быть, где-то и публицистичен, но в целом подробно объясняет, кто мы и почему мы живём сейчас именно так [Гафт 2011: 13].
Интересно, что тема преображения, очищения, возрождения просматривается в самом первом очерке писателя «Грядущие перспективы», где герой-доброволец пьёт чашу наказания, отвечая за чужие грехи, зато виновников русской смуты ждёт чаша смерти.
Речь идёт о требовании преображения, тем более что и сам писатель «обнаружит свою причастность к т.н. «моральному разложению» фронта и тыла «кофейной армии», проигравшись в пух в Ростове. Это настроение беспечности и эгоизма через каких-нибудь 2—3 года подвергнется им же суровому осуждению и будет названо одной из главных причин поражения всего белого движения (роман «Белая гвардия»)» [Меринов 2008: 354]. Впрочем, дело не только в преображении.
Такая отчётливо выраженная авторская дифференциация воздаяния за грехи, по нашему мнению, — пишет В.Ю. Меринов, — не даёт оснований к выводам, сделанным М.О. Чудаковой. М.А. Булгаков действительно говорит о долгом и многотрудном пути своих героев-добровольцев, но не к гибели, а к очищению и возрождению. За их судьбой отчётливо проглядывает даль исторической перспективы новой, небольшевистской России. Поэтому изначально принятый тон скорби постепенно сменяется торжественно-приподнятыми интонациями, воспевающими подвиги и мужество героев. А в финале скорбные мотивы и вовсе уступают место откровенному мажору [Меринов 2008: 354—355].
Как видим, «прикладным аспектом» исследования является дополнительный материал по динамике эмоционально-оценочной стороны языковой личности писателя, не позволяющей рисовать одно и то же лицо на разных этапах творческого пути.
Допуск высокой доли хаоса и агрессии «здесь и сейчас».
Глава о полёте и разрушениях Маргариты читается с неподдельным и перечитывается с непреходящим интересом.
Синергетики всё чаще пишут о необходимой доле хаоса даже в самых высокоорганизованных структурах, без чего не может осуществляться ни функционирование, ни тем более развитие этих структур (С. Курдюмов, И. Пригожин). Диалектику порядка и хаоса исследуют и лингвисты, поскольку она находит прямое воплощение в языке [Тошович 2003: 320—331].
Этологи пишут о рептильном комплексе (Р-комплексе), таящемся в спинном мозге человека и играющем важную роль в агрессивном, ритуальном и территориальном поведении живых существ [Чегодаев 1992: 5]. Этот комплекс вызывает чувства агрессии по отношению к другим и депрессии по отношению к себе. Агрессивность означает злость, злобу, ненависть, ярость. «В обычной жизни наша агрессивность ежедневно разряжается через массу незначительных конфликтов с окружающими. Мы можем научиться кое-как управлять своей агрессивностью, но полностью устранить её не можем, ведь это один из сильнейших инстинктов человека» [Дольник 1994: 132].
Психологи всё чаще подчёркивают, что у человека есть «потребность в страдании». В.А. Файвишевский в 1978 г. писал, что система положительной мотивации по определению плохо работает и нуждается в постоянном сенсибилизирующем влиянии со стороны СОМ — системы отрицательной мотивации. То есть когда нам плохо, нам... хорошо. Человеку нужны страдания, нужны напряжения [Файвишевский 1978: 442—443].
Педагоги настаивают, чтобы родители учитывали право ребёнка на эмоции.
«Многие думают, что избавиться от эмоций можно, выбросив, причину их из головы или переключившись на что-то другое. На самом деле, если вы хотите освободиться от какого-то чувства, доставляющего неприятности, достаточно просто сказать о нём вслух», «Страхи, беды, обиды, печали и ошибки — это факты собственной жизни ребёнка, а не жизни его родителей. С этим родителям бывает трудно свыкнуться», «Отрицательные эмоции, как правило преходящи — они приходят и уходят, не причиняя ребёнку никакого вреда» [Гордон 2010: 100, 112, 154]. Кстати, Томас Гордон трижды выдвигался на Нобелевскую премию мира.
Мы интуитивно чувствуем и ценность «беспорядка», и то, что отрицательные эмоции нам тоже зачем-то нужны, и с пониманием читаем о чужих страхах, проявлениях агрессии.
Антрополог Эдгар Морэн предлагает гипотезу, согласно которой то, что спасло человека в борьбе с другими животными, есть его иррациональная сторона, его сторона demens, поэтому определение homo sapiens должно сочетаться с понятием homo demens.
Наряду с концептом «ободряющим и спокойным» sapiens, который отражается в гомеостазе, в правилах и программах человеческой жизни, действует в нём эмоциональная, непостоянная сторона, ведущая его к неудержимым проявлениям: от улыбки, плача, гнева, иллюзий до беспорядка. Эти субъективные, иррациональные поведенческие реакции являются неотделимой частью человека». «Эти характеристики, тем не менее, разрешали ему пережить дарвиновский отбор. Начиная с этих замечаний, антрополог приходит к определению сложности: имеется сложность в том обществе, где «развиваются беспорядочные разрушения demens одновременно с организаторскими и творческими способностями sapiens»3. Беспорядок, ошибка, мифологические выводы и смешения субъективности — все категории, касающиеся человека, как и порядок, им созданный, чтобы регулировать жизнь, но который, в отсутствии беспорядка стороны demons, мог бы только стандартизировать и упрощать его жизнь, аннулируя его познавательные процессы и феноменальное развитие [Каратоццоло 3005: 43—44].
Роман М.А. Булгакова может служить художественной аргументацией сказанного. Писатель предвидел и предвосхитил последующие научные открытия в области антропологии и психологии.
«Незримые парадигмы бытия» (там и тогда): позитив традиционного. Символом традиционного позитива в творчестве Михаила Булгакова стали... кремовые занавески в доме Турбинных. Традиции, как известно, оставляют человеку множество уютных ниш. Философы и историки пишут о том, что теплота и душевность раньше соединяла людей не только друг с другом, но и с домом, обществом, государством [Марков 2008: 81]. Роман же «Мастер и Маргарита» символизирует семантику взрыва. Роман ирреален по содержанию и тем самым актуален в утверждении ценности утраченного реального, в постулировании идеи о том, что социальные эксперименты чреваты и опасны. Эта «опасность» просматривается в высокой доле хаоса, свидетельствующей о катаклизме общественного сознания.
Не исключено, что в каком-либо пункте своих проекций прикладного характера мы сейчас вчитали нечто в текст романа. Такое вчитывание неизбежно, хотя далеко не каждый текст его продуцирует.
Не исключено, что уважаемый читатель не согласится с тем или иным утверждением «философии повседневности» сквозь призму романа М. Булгакова. И вот почему. Талантливое произведение исключает насилие мысли, не допускает «учёбы», «ликбеза». Суггестия в нём всегда хорошо упакована, запрятана в подтекст, а точнее ещё глубже, в подподтекст. Но право читателя домысливать, вычитывать свои смыслы и символы4.
Что касается ПЕРСПЕКТИВ ИССЛЕДОВАНИЯ, то очертим их в двух планах: как дальнейшее изучение пространственно-временной континуальности и как изучение этой континуальности в романе «Мастер и Маргарита».
Пространственно-временной континуум можно исследовать применительно к известным типам текста: описанию, повествованию, рассуждению.
Рассуждение эксплицируется как бы вне пространства и времени в силу своего заведомо обобщающего характера, повествование предполагает приписку на оси пространственно-временных координат действия-сюжета, а описание стимулирует достаточно уважительное, то есть более развёрнутое, нежели в повествовании, описание места и времени. Это, что называется, общий срез проблемы, однако возможны и «нарушения» и варианты. Предпринимались попытки обособленного исследования, например, семантики времени в описании [Николаева 2004: 48—51].
Пространственно-временной континуум можно исследовать применительно к разговорному дискурсу, обострённо нацеленному на ситуацию «здесь и сейчас».
Отсюда обилие метонимических сокращений в разговорной речи. Привилегированными точками называют философы позицию управляемого настоящего: здесь и сейчас. Альтернативная позиция где-то и когда-то имеет место в разговорной речи, особенно в нарративных включениях.
Пространственно-временной континуум можно исследовать применительно к литературе non-fiction, где наблюдается эффект растягивания психологического времени. Например, при изучении жанра дневника. В мемуарной литературе тщательное прописывание примет пространства и примет времени как дань уважения каждому «местожительству» и каждому периоду жизни делает повествование талантливым, выступающим как идеальная модель рассказа о близких.
Именно такой представляется нам книга Романа Чайковского «Небо Надежды» (слово о моей маме) [Чайковский 2010], где подробно и любовно описаны не только члены семьи, знакомые с центральной в повествовании фигурой матери — незаурядной женщины, жены католического священника. Но столь же детально и любовно рассказано о месте и времени пребывания того или иного члена семьи, будь то закарпатское село, забайкальская ссылка, город Львов. И всё это с проекцией на даты, годы с уникальными и так узнаваемыми их приметами. Скорее всего, автор выстраивал «континуум» на подсознательном уровне, стремясь к гармоничному и откровенному освещению «места и времени», и мы бы не заметили скрытую пластику континуальности, если б в момент перечитывания книги Р. Чайковского не работали бы над монографией.
Пространственно-временной континуум можно исследовать применительно к языку фольклора.
Ирреальное или условное пространство (За тридевять земель, в тридевятом царстве, в тридесятом государстве...) и «волшебное», управляемое, условное время сказок, даже отказ от фиксации времени (Долго ли, коротко ли...), «универсальное» пространство и время пословиц (с шифтерами всегда, обычно, везде, ср.: «Не знаешь, где найдёшь, где потеряешь»), «идеализированное» пространство былин — всё это даёт бесценный материал и для проекции на континуальность пространства и времени.
Пространственно-временной континуум можно исследовать применительно к отдельному лирическому стихотворению как своего рода минимодели представления единства, слияния места и времени. Не используя термин «континуальность» О.В. Мирошникова пишет об этом:
«Лирическое «я» находится, как правило, в какой-либо фиксированной точке, в конкретном и локальном пространстве. Топосы бытия наделяются статусом рубежности, реализуются в оппозициях «домашнего — социального», «прежнего — теперешнего», «временного — вечного», «земного — загробного». «Пуантировочная» эмпирика конкретных изображений всегда просвечивает в универсализме пространственно-временных планов, выстраиваемых, по формуле Фета, «из времени в вечность». Комната петербургской квартиры, постель больного — у Некрасова; Воробьёвское имение Фета с его прудами, росистыми изложинами; помещения господского дома в Тамбове и усадебные плоскости Павловки, Стенькина, Ильиновеки у Жемчужникова: дача-усадьба Уголок в Гунгербурге у Случевского — все эти локусы существования растушёвываются глобальными векторами осмысления вечных законов мироздания, вмещающего жизнь и смерть в их «нераздельности и неслиянности». Частное трансформируется в мировое, домашнее пронизывается вселенским» [Мирошникова 2003: 188—189].
По существу речь идёт о континуальных свойствах времени и пространства даже не в стихах, а в поэтических циклах. Здесь, однако, подстерегает опасность заведомо положительной оценки континуальности как всякого непосредственного объекта исследования для исследователя и заниженной оценки дискретности пространства и времени.
Рассмотрим фрагменты стихотворений Б. Пастернака и Б. Ахмадулиной. «Февраль. Достать чернил и плакать! / Писать о феврале навзрыд, / Пока грохочущая слякоть / Весною чёрною горит». Точкой пространственного отсчёта в этом отрывке оказываются Природа + Дом (кабинет) + Город. Время начала весны (Февраль... горит) обрамляет микросюжет. Континуальность создаётся за счёт концентрации на предельно малом фрагменте строфы различных пространственных точек, причём в фенологическом (погодном) их временном окружении. «О одиночество, как твой характер крут! / Посверкивая циркулем железным, / как холодно ты замыкаешь круг, / не внемля увереньям бесполезным», ...Лет двадцати семи / мне выпала отрада / жить в замкнутости дома и семьи, / очерченной прекрасным кругом сада. В обоих отрывках Б. Ахмадулиной поэтически выражена замкнутость пространства, но не как континуальность его содержимого, а как немного горькое осознание границ. То есть в этих контекстах правит бал дискретность. Можно ли, ориентируясь на подобные контексты, утверждать, что «континуальные» строфы талантливее «дискретных»?
Пространственно-временной континуум можно исследовать применительно к компьютерной виртуальной реальности.
Эта реальность сейчас интенсивно изучается, в том числе и в аспекте специфики пространства и времени (гиперссылки, Интернет-коммуникации и пр.), хотя категория континуальности на этом материале особо не прорабатывается, впрочем, это вопрос термина.
Итак, существуют широкие перспективы постижения феномена континуальности в языке.
Мы обрисовали сейчас некоторые направления научного поиска в целях прояснения самого понятия «контекстуальность». Однако и сам роман открывает пути дальнейшего движения исследовательской мысли.
Занимавшиеся творчеством М. Булгакова литературоведы, лингвисты и философы единодушны в том, что наиболее известный роман М.А. Булгакова оставляет ещё немало загадочных, поисковых мест для потенциальных интерпретаторов. Несмотря на большой объём исследовательской литературы, посвящённой роману «Мастер и Маргарита», современная русистика пока ещё не располагает сколько-нибудь цельным, «законченным», комплексным описанием романа. Разумеется, ничего «законченного» в науке не может быть по определению, и, тем не менее, для великих книг необходимы лингвистические обобщения, монографии «Язык романа «Мастер и Маргарита» или даже «Лингвистика романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Исследование ЯЗЫКА в целом во всём объёме «особенностей» и «частностей» идиостиля, преломлённого в новой научной парадигме, — это весьма трудоёмкая, почётная, но в принципе ожидаемая и решаемая задача. Исследование ЛИНГВИСТИКИ романа предполагает несколько иной поворот наблюдателя: как эксперименты художника обогащают современное лингвистическое знание.
Соответственно мало у нас книг под названием «Философия романа***», и вполне возможен проект «Философия романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
«Из авторов прошлого века и рубежа XI—XXI веков, с которыми литературоведы соотносят Булгакова, следует назвать имена Г. Сенкевича (М. Петровский), Б. Пастернака (М. Крепс, К. Авинс, Л. Милн, С. Семенова, М. Чудакова, В. Бессонов), Ч. Айтматова (С. Семёнова, Л. Уикс), Т. Манна (Б. Гаспаров), Г. Маркеса (М. Буланова-Топоркова), С. Рушди и Дж. Банвилла (Н. Корнуэлл), С. Кинга (Т. Тимошенкова) и др. Этот список можно продолжить, включив в него имя известного английского писателя, лауреата Нобелевской премии У. Голдинга» [Алексеева 2006: 55].
В данном случае сравнение проведено по всему творчеству. Попробуем для подобных проекций взять только пространственно-временной континуум.
Пространственно-временной континуум оказался у М. Булгакова весьма своеобразным, участвующим напрямую в создании уникального классического текста — романа «Мастер и Маргарита». Хронототипное, и шире — стилистическое своеобразие текста было потом реминисцентно отражено в произведениях ряда известных писателей, хотя мы далеки от констатации прямого, непосредственного стилеобразующего влияния. Это СПРЕССОВАННОСТЬ времени романа в 3—5 дней встречаем потом в известных романах А.И. Солженицына, прежде всего в романе «В круге первом».
ПРИСУТСТВИЕ автора в тексте, хронологическое объединение времени действия и времени написания романа имеет место в исторических романах Валентина Пикуля, прежде всего в романе «Пером и шпагой».
ТРАГЕДИЙНЫЙ КОМИЗМ СОВЕТСКОГО БЫТА с коммунальными квартирами 20—30-х гг. представлен в рассказах М. Зощенко, в романах И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок».
ЭЛЕМЕНТЫ просторечного, «неграмотного» повествования получают развитие в романах Андрея Платонова, прежде всего в романах «Котлован», «Чевенгур». Сходным оказывается у этих писателей и отношение к природному пространству, о чём пишет Сергей Залыгин: «Природа в стиле писателей советского времени совсем другая. Какое вообще дело Серафимовичу в «Железном потоке» до природы? Какое дело Бабелю в «Конармии»? Артёму Весёлому в «России, кровью умытой»? Но были и другие явления, был Платонов, был Булгаков. Именно парадоксальность существования общества вне законов природы породила и парадоксальность стиля Андрея Платонова (и фантасмагорию Булгакова)» [Залыгин 1991: 12].
Даже простой перечень других имён и упоминание других стилистик ещё более подчёркивают, что в фокусе романа М. Булгакова соединилось множество полярных и ярких характеристик места и времени как в аспекте их дискретности, так и в аспекте их континуальности.
Исследовательский интерес представляют также случаи, когда писатель отрицает влияние булгаковского текста, а литературоведы это влияние уверенно констатируют.
Возможно, В. Муравьёв исходил из признания В. Ерофеева, воспроизводимого самим же В. Муравьёвым: он «Булгакова на дух не принимал. «Мастера и Маргариту» ненавидел так, что его трясло». (Не тот ли это случай, когда от ненависти до любви один шаг?) / Вообще можно сильно усомниться в том, что в пору поголовного увлечения Булгаковым (помню, как на рубеже 1966—1967 годов все буквально сходили с ума от желания достать книжки журнала «Москва» с первой, пока ещё изуродованной купюрами публикацией романа) Ерофеев бросил читать его якобы на 15-й странице. (А может, на 25-й? Или на 115-й?) / Поэтому стоит прислушаться к свидетельству всё того же В. Муравьёва: «он всегда мисцифицировал немножко, поэтому нужно относиться осторожней к тому, что он говорит...» Очень справедливое суждение. / Влияние Булгакова, особенно во второй половине поэмы, настолько очевидно, что отрицать его просто бессмысленно [Баранов 1993: 208].
Говоря о перспективах исследования, мы должны подчеркнуть исследовательскую неисчерпаемость романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», с одной стороны, а с другой — «школу филологии», которую открывает этот роман. И в вузовском (и соответственно в школьном) преподавании важнейшие отрасли единой науки филологи: лингвистика и литературоведение — фактически разобщены, оторваны друг от друга, они предстают как разные предметы преподавания и независимые объекты исследования, хотя в реальной действительности, например для адекватного понимания и постижения художественной речи, необходим синтез лингвистики и литературоведения.
Образный строй романа, его фабула и сюжетика, идейно-художественное наполнение — все, что относится к прерогативе литературоведения, хорошо может дополняться лингвистическим описанием оппозиций, реалий, коннотаций, метафор, тем более реминисценций. Литературоведческий «хронотоп» и лингвистический «пространственно-временной континуум» могут обнаружить немало точек сопряжения, если будут находиться в отношении исследовательской взаимоиндукции.
Роман М. Булгакова продемонстрировал, как пространственно-временной континуум способен если не выполнять, то «по-своему» участвовать в выполнении и характерологических, и сюжетообразующих, и символоносных функций художественного текста высокой пробы.
Примечания
1. Харченко В.К. Малоизвестные приёмы и методики языкового анализа. — М.: Изд-во Литературного института им. А.М. Горького, 2008. — С. 120.
2. Организационно-деятельностная игра: сборник текстов (1) // Из архива Г.П. Щедровицкого. Т. 9 (1). — М.: Наследие ММК, 2004. — С. 125.
3. E. Morin. Il paradigma perdutto. «feltrinelli». — Milano, 1994. — P. 112 (перевод М. Каратоццоло).
4. Таким откровением в плане практического использования в организации и осмыслении повседневного бытия в своё время стала для нас монография психолога Л.И. Седаковой «Тайны сказок Пушкина» (Люберцы, 1996), а также статья филолога М. Кармазинской «Загадка Татьяны» (Русская словесность, 1998, № 3).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |