Заключение

Актуальная всегда, но особенно злободневная в советской литературе проблема «художник — власть» зарождается в творчестве М.А. Булгакова в 1920-е годы в пьесе «Багровый остров» и постоянно занимает писателя, оставаясь одной из важных проблем в его творчестве. Используя новаторский прием — пьеса в пьесе, восходящий к традициям театра «Кривое зеркало», Булгаков показывает генеральную репетицию пьесы начинающего драматурга Дымогацкого на сцене «провинциального» театра, директором которого является некий Геннадий Панфилович. По замыслу Булгакова, подражательная, компилятивная пьеса Дымогацкого пародирует те псевдореволюционные, но выдержанные идеологически пьесы, которые появлялись в начале 1920-х годов и были построены по шаблону. Сюжет ее основан на типичном для того времени конфликте. Это столкновение красных эфиопов с угнетателями — белыми арапами и колонистами. Как обычно, разрешается конфликт победой красных. Но даже в такой политически выдержанной пьесе цензор-перестраховщик увидел «контрреволюционность», и стала реальной угроза запрещения, потому что не показана международная революция и солидарность трудящихся. Структура»Багрового острова» — театр в театре — обусловила наличие двух планов пьесы: события, происходящие в театре Геннадия Панфиловича, и события пьесы Дымогацкого тесно переплетаются, без их взаимодействия невозможно понять основной конфликт произведения. Проблема «художник — власть» решается на образах директора Геннадия Панфиловича, цензора Саввы Лукича и писателя Дымогацкого. Директору театра Геннадию Панфиловичу дается неоднозначная оценка в критике. Он больше всего боится обвинения в инакомыслии и неблагонадежности. Ради разрешения к постановке «современной» пьесы он готов поступиться нравственными принципами, изворачивается, заискивает, заставляет актеров и автора имитировать генеральную репетицию никому не знакомой пьесы, на ходу способен выдумать необходимый финал, угодный власти. Без этого, как ему кажется, невозможно существование театра в новых условиях. Автор относится к Геннадию Панфиловичу с иронией, что подчеркивается ремарками и подробным описанием способов постановки «страшно революционной» пьесы. Справедливо отмечено, что прием сочетания разнородных частей, усиливающий комический эффект, восходит в творчестве Булгакова к гоголевской традиции. Но тем не менее в некоторых ремарках есть указание и на то, что Булгакова все же восхищает, как в самых непростых условиях люди театра способны находить выход из трудностей, создавая волшебство на сцене. Кроме того, действительно заботит Геннадия Панфиловича — как творческого человека — постановка бессмертной комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», явные и скрытые цитаты из которой разбросаны в тексте пьесы.

В системе образов очень важное место занимает образ Саввы Лукича. Своеобразие проблемы «художник — власть» в пьесе «Багровый остров» в том, что нет непосредственно персонифицированной власти (как, например, в пьесах «Кабала святош» и «Александр Пушкин»). Представитель высшей власти, хранитель и выразитель ее интересов — цензор Савва Лукич. Это собирательный образ критика, хорошо знакомый самому Булгакову не понаслышке. Савва Лукич, подобно Тартюфу у Мольера, появляется только в третьем действии, но его мнением руководствуется Геннадий Панфилович при постановке пьесы. Трагизм ситуации в том, что судьбу пьесы и театра решает человек отсталый, примитивный, глупый, не компетентный в вопросах искусства, глухой физически и нравственно. Вопрос о разрешении пьесы решается в официальной атмосфере страха, несвободы. Савва Лукич упивается полнотой своей власти, возвышаясь над остальными, подобно Богу. Приспосабливаясь к вкусу цензора, директор и артисты театра не заботятся об эстетических качествах репертуара и не считаются с точкой зрения автора, искусственно приделывая к пьесе Дымогацкого новый финал с мировой революцией. И на первый план выходит конфликт творческой личности с тем, что губит свободу слова и вдохновения — с цензурой, правой рукой официальной власти. Молодой писатель, скромный, застенчивый, неожиданно для всех протестует против самоуправства Главреперткома. Образ Дымогацкого в пьесе двойственный. С одной стороны, автор явно сочувствует ему, привнося в монологи Дымогацкого автобиографический момент — в рассказе о трудностях, которые приходится преодолевать ради творчества. Кроме того, с образом Дымогацкого связаны мотив безумия и лунного света, всегда сопровождающие любимых героев Булгакова. Но с другой стороны, Дымогацкий в собственной пьесе играет проходимца, который ловко перекрашивается в багровые цвета. Конфликт «художник — власть» решен в данном случае трагически: в финале сливаются голоса Дымогацкого, только что протестовавшего против произвола цензуры, и Саввы Лукича. Булгаков показал своему герою два пути: путь соглашательства, что дает материальную выгоду, славу, почет в определенных кругах, и путь истинного художника. Дымогацкий, скорее всего, выбрал первый путь: автор показывает, что его герой не обладает достаточной твердостью характера. Власть породила еще одного услужающего и панегириста — так решается интересующая нас проблема в «Багровом острове». Также для понимания конфликта пьесы очень важны реминисценции (в том числе и автореминисценции), аллюзии и сквозные мотивы пьесы, особенно скрытые цитаты из комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума». Чтобы подчеркнуть компилятивный характер примитивной пьесы Дымогацкого, в нее вводятся персонажи из произведений Жюля Верна, переосмысленные в полном противоречии с текстом оригинала. Это усиливает комический эффект. С этой же целью Булгаков пародирует современные ему революционные пьесы. Цитаты из комедии «Горе от ума» показывают действительные интересы Геннадия Панфиловича, вынужденного ради сохранения театра ставить халтурные пьесы. Также в пьесе происходит сближение образов из «Горе от ума» с образами персонажей «Багрового острова», что помогает понять авторскую точку зрения.

Трагична судьба театра, где вместо классических шедевров по указанию свыше ставятся опусы, подобные «Багровому острову» Дымогацкого. Сам Булгаков, страдавший от постоянного запрещения своих произведений, в письме Правительству СССР (1930) признавал, что главной задачей пьесы было показать, как контроль над искусством губит искусство, лишая права на индивидуальность. Заглавие пьесы важно для осмысления глобальности проблемы: Багровый остров — вся страна, где господствует уже не красный, а багровый цвет.

Проблема, своеобразно рассмотренная в «Багровом острове», в пьесе «Кабала святош» определяет развитие конфликта, который расширяется и усложняется. В 1920-е годы Булгаков не сталкивался с властью «лицом к лицу». Ему лишь приходилось отражать нападки критиков, страдая от произвола Главреперткома. Похожая ситуация описывается в пьесе «Багровый остров»: власть не персонифицирована, грозный цензор Савва Лукич — лишь представитель, «суррогат» власти. В дальнейшем подобные цензоры и критики, полностью перекрыв писателю кислород, вынудили Булгакова обратиться непосредственно к верховной власти. Как ни странно, это помогло. Телефонный разговор со Сталиным спас от «нищеты, улицы, гибели», а данное в январе 1932 года распоряжение возобновить запрещенные в 1929 году «Дни Турбиных», вернули, по словам самого Булгакова, их автору часть жизни. Повелители не творят историю, но могут быть страшны или, напротив, доброжелательны по отношению к отдельным людям. В справедливости этого Булгакову приходилось убеждаться не раз, как и его герою Мольеру, который до поры до времени верит в поддержку короля Людовика XIV.

Особенность пьесы «Кабала святош» — сочетание внешнего и внутреннего конфликтов. Внешний конфликт — противостояние Мольера королю Людовику XIV и Кабале святош. В начале пьесы мы видим полное торжество Мольера и его театра, но эта победа достигнута благодаря самоуничижению и лести перед королем. Мольер пытается найти компромисс с властью, не вступать с ней в конфликт ради того, чтоб была возможность видеть на сцене пьесу «Тартюф». Конфликт с королем и святошами осложняется и внутренним конфликтом, причиной которого стала женитьба Мольера на Арманде Бежар, — возможно, его собственной дочери. Трагическая вина героя становится причиной душевной дисгармонии. Козни врагов, клевещущих на Мольера, казалось бы, должны были сломить его окончательно. Но Мольер, напротив, находит в себе силы протестовать и бороться; он переживает измену и предательство близких ему людей, но становится мудрее и сильнее. Кульминация «Кабалы святош» — протест Мольера, уставшего бояться, против тирании и утверждение права художника на независимость от прихотей власти. Мольер Булгакова — образ противоречивый, сочетающий в себе силу и слабость, вспыльчивость и способность к всепрощению, угодливость перед лицом власти и смелость разогнуться, откровенно высказать свое к ней отношение. Развязка произведения — смерть Мольера, в описании которой Булгаков был намеренно неточен, чтобы усилить восприятие данной сцены. Важную роль в описании смерти Мольера играют символы, придающие ей в какой-то мере карнавальное освещение. Называя причиной гибели Мольера судьбу, Булгаков подчеркивает неотвратимость трагической развязки. Работа Булгакова над образом великого французского драматурга во многом предвещает концепцию разработки образа мастера.

Образ короля Людовика XIV тоже противоречив и довольно сложен: с одной стороны, он симпатизирует Мольеру, так как понимает, что гениальный актер может прославить короля. Симпатии короля к драматургу были выражены еще более явно в черновиках пьесы. В некоторых сценах образ Людовика даже сближается с образом Понтия Пилата, тоже сочувствующего Иешуа Га-Ноцри. Но с другой стороны, именно «бессудная тирания» Людовика, невольно подчиняющегося Кабале, стала одной из причин преждевременной гибели Мольера. Даже Понтий Пилат бессилен защитить невиновного. Тирания, в какой бы облик она не рядилась, всегда враждебна истинному таланту. Такова трагическая судьба художника при любой абсолютной власти, для которой Булгаков нашел наиболее емкое определение: «бессудная тирания»; в этих словах слышна горечь самого автора, непосредственно дается оценка явления, что вообще для Булгакова нетипично и поэтому особенно важно. В итоге Людовик солидарен с Черной Кабалой, которая не может простить гению пьесы «Тартюф», обличающей пороки служителей церкви. Лицемерие, коварство — самое страшное оружие Кабалы, особенно ненавистное Мольеру. В противопоставлении светлого начала, связанного с Мольером и его театром, темному началу, связанному с Кабалой, важную роль играют символы (свет и тьма, крест, сцена и др.) и хронотоп, особенно хронотоп верха и низа. В ряде сцен за счет чередования образов верха и низа создается ощущение глобального пространства, которое захватила Кабала. В других случаях приподнятая над остальным пространством сцена мольеровского театра утверждает трагическую победу идеалов творчества, братства и искренности над происками завистников и недоброжелателей. Использование приема рамочной композиции, особенно акцент на освещенном распятии в уборной Мольера подчеркивает неизбежность крестного пути каждого большого художника.

Конфликт «художник — власть» наиболее необычно разрешается в пьесе «Александр Пушкин». Булгаков ни разу не выводит своего героя на сцену, повторяя прием пьесы К. Романова о Христе «Царь Иудейский» Это объясняется особым, трепетным отношением Булгакова к Пушкину. Но Пушкин незримо присутствует в каждом действии: все разговоры действующих лиц — прямо или косвенно — о нем, в речи некоторых персонажей проскальзывают фразы из произведений Пушкина. Построение пьесы по принципу расширяющихся концентрических кругов последовательно показывает безразличное отношение к Пушкину родных, презрение и непонимание светского общества, ненависть императора и его приспешников — и, наконец, любовь народную. С образом Пушкина постоянно связан мотив света, который после смерти гения начинает освещать улицу, символизируя вечную жизнь поэта в сердцах и памяти людей. Они запомнят не больного, уставшего человека, а гражданина, отстаивавшего свое человеческое достоинство перед лицом мирской власти в образе Николая I и циничного порока, воплощенного в образе Дантеса. Николай I в пьесе — тиран, надевший маску либерального монарха. Он ненавидит Пушкина из-за слишком независимого характера, из-за нежелания прославлять царствование Николая. Царю подчиняется хорошо отлаженная машина III Отделения, где служат беспринципные люди, за 30 серебренников готовые продать кого угодно. Кажется, что судьбой Пушкина, как и судьбой Мольера, распоряжаются темные силы: настолько совершенна система преследований и доносов. О ней Булгакову пришлось узнать не понаслышке: в 30-е годы двадцатого века эта система стала гораздо страшнее. Невосприимчивость общества и враждебность власти к настоящему искусству, от которых страдал Пушкин, также была очень актуальной во времена Булгакова. Творец, художник находится в конфликте не только с властью, но и самим собой и всеми окружающими его людьми. Это приводит к преждевременной гибели гениального поэта. Враги ненавидят Пушкина, друзья его не понимают, а в таком обществе гений Пушкина существовать не может. Если в пьесе о Мольере мы видим травлю гения, то здесь перед нами конечный результат — полная затравленность поэта.

М. Булгаков создал оригинальный образ Дантеса, противопоставив Пушкину сильного человека с необузданными страстями, переступающего через чужую свободу и счастье для достижения собственного. Такая трактовка противоречила мнению В. Вересаева, первоначально соавтора Булгакова, но Булгаков резонно возражал, что в пушкинистике нет вообще никакого образа Дантеса, что Пушкину в пьесе надо дать достойных противников, чтобы не унизить его.

Проблема «художник — власть» приобретает в пьесе «Александр Пушкин» глобальный масштаб. Интересны евангельские параллели пьесы, которые во многом подготавливают концепцию романа «Мастер и Маргарита».

Изображение героя-художника претерпевало эволюцию на протяжении творческого пути Булгакова, характеризуясь на каждом этапе особыми чертами. С проблемой «художник — власть» в творчестве Михаила Афанасьевича Булгакова связаны общечеловеческие и всегда актуальные проблемы смысла жизни и творчества, судьбы и свободы.