Первое, что обращает на себя наше внимание в пьесе Булгакова, — это несоответствие между заглавием и списком действующих лиц. Напрасно искать в нем имя главного героя, потому что Булгаков предлагает нам пьесу о Пушкине... «без Пушкина»1. С нашей точки зрения, это не совсем точное определение, так как Пушкин — центральный образ пьесы, он незримо присутствует в каждой сцене. Такое ощущение складывается благодаря сочетанию ряда приемов.
Прежде всего, конечно, Булгаков брал в расчет, что каждому русскому человеку с детства известна судьба великого поэта, поэтому читатели пьесы с самого начала ждут трагической развязки. Несомненно, Булгаков на это и рассчитывал. Об этом приеме писал А. Смелянский: «Центральный композиционный прием пьесы о Пушкине — отсутствие главного героя, которому посвящена драма, — отсылает нас к особой значительности, если хотите, святости сюжета, который невозможно выполнить традиционными театральными средствами. Живой Пушкин на сцене, вероятно, такое же кощунство, как и Христос, сыгранный актером»2. Литературовед М. Петровский вполне резонно предположил, что замысел пьесы о Пушкине без Пушкина мог возникнуть у Булгакова под впечатлением пьесы Константина Романова «Царь Иудейский». Написанная братом Николая II мистерия до революции не допускалась на сцену духовной цензурой. Она была сыграна в Киеве в октябре 1918 года. М. Булгаков, который в это время находился в Киеве и, по воспоминаниям современников, не пропускал ни одной премьеры, мог быть зрителем спектакля, повествовавшего о последних днях Христа без Христа3. Также, как нам кажется, история постановки «Кабалы святош» и несогласие со Станиславским по поводу образа Мольера подтолкнули Булгакова к такому решению проблемы: теперь ни один режиссер не мог бы сказать, что гениальность Пушкина недостаточно хорошо показана.
Еще один прием, благодаря которому мы постоянно чувствуем присутствие Пушкина: почти все разговоры, которые ведутся действующими лицами, прямо или косвенно касаются великого поэта. Ю.В. Бабичева отмечает, что у Булгакова «герой существует в двух ипостасях — бытовой и «надмирной». <...> В «Последних днях» есть только тень Пушкина и слабо слышный из-за двери его больной голос. Деятельная личность гения в этих пьесах воссоздается отношением к нему других героев»4. Из экспозиции становится известно, что в доме великого поэта нет спокойствия. Говорится о весьма стесненных денежных обстоятельствах семьи Пушкиных: у ростовщика «взято под залог турецких шалей, жемчугу и серебра двенадцать с половиной тысяч ассигнациями» (465). Верный дядька Никита, перечисляя все долги хозяина, ужасается: «...молочнице задолжали, срам сказать! Что ни получаем, ничего за пазухой не остается, все идет на расплату. <...> Не будет в Питере добра, вот вспомните мое слово. <...> Здесь вертеп...» (467). Намечается конфликт города-вертепа и человека, который всей душой желает вырваться оттуда, но не может, так как слишком многое его здесь удерживает: «опека» царя и Тайной полиции, жена-красавица, которая не собирается хоронить себя в деревне, ненавистная служба при дворе. Он, будучи окружен толпами людей, одинок. Кажется, что он в стороне от всего, уединившийся в своем кабинете, где горит свет и утешают книги, где можно отдохнуть от болезни, усталости, тревоги по поводу анонимных писем: «...Мелькнул и прошел в глубь кабинета какой-то человек. В глубине кабинета зажгли свет» (467). Дом — один из сквозных булгаковских хронотопов, дом для человека — место, где он чувствует себя защищенным от житейских бед и невзгод. Но беда разрушает даже этот хрупкий мир: Дантес переступает порог дома человека, жену которого он пытается соблазнить, и не безуспешно. Это завязка, но лишь одной биографической коллизии в пьесе (начало других — как бы находится «за кадром»). О присутствии Пушкина за дверью гостиной постоянно помнят и Дантес, и Натали во время свидания:
«Пушкина. Вы сознаете ли опасность, которой меня подвергли? Он за дверьми!» (470)
После ухода Дантеса Натали «подходит к двери кабинета, прикладывает ухо», чтобы убедиться, что Пушкин спит. «Начиная с обсуждения домашней ситуации в доме поэта, семейного спора между сестрами — Гончаровой и Пушкиной, всюду обнаруживается не травля как процесс (так обычно толкуется сквозное действие пьесы), а доведенная уже до предела затравленность поэта»5.
Литературоведы отмечают необычность фабулы в пьесе о Пушкине: «В «Последних днях» Булгаков намеренно не давал истолкования биографическим фактам как таковым, не желая разрабатывать занимательную фабулу. Он видел в биографических деталях только повод для ассоциаций с творчеством Пушкина»6. Необычно, что нет завязки интересующего нас конфликта: «...интрига (вернее — целая сеть целенаправленных интриг) не развертывается в единстве действия, как это было в «Мольере», но дается лишь в виде результата, который по ходу пьесы проясняется для зрителя.
В самые «последние дни» в прямом сценическом действии раскрывается только одна из интриг и, может быть, не самая важная — интрижка Дантеса и Геккерена с Натальей Николаевной»7.
Присутствует Пушкин и на балу. Булгаков, опираясь на исторический факт — нежелание Пушкина носить камер-юнкерский мундир, — создает сцену, полную внутреннего драматизма. Это вряд ли понимал В. Вересаев, когда писал о слепоте Булгакова на общественную сторону пушкинской трагедии и возмущался, что Булгаков «заставил Николая негодовать... только на фрак Пушкина!»8. И. Ерыкалова отмечает это противопоставление фрака мундиру: «...мундир камер-юнкера — знак того униженного положения, в которое пытался поставить царь поэта при дворе. <...> Фрак Пушкина в этой сцене — знак гражданского неповиновения, неприятия той общей иерархии, в которой отвел ему место Николай I»9.
В сцене бала отсутствие Пушкина среди действующих лиц еще больше подчеркивает его отчужденность от всех окружающих и желание отстоять право на свободную жизнь. Но такое желание непростительно в обществе, где все живут по указу одного человека. В разговоре Николая I с Жуковским огромную роль играет подтекст:
«Николай I. Василий Андреевич, скажи, я плохо вижу отсюда, кто этот черный, стоит у колонны?
Жуковский всматривается. Подавлен.
Может быть, ты сумеешь объяснить ему, что это неприлично?
Жуковский вздыхает.
В чем он? Он, по-видимому, не понимает всей бессмысленности своего поведения. Может быть, он собирался вместе с другими либералами в Convention Nationale и по ошибке попал на бал? Или он полагает, что окажет мне слишком великую честь, ежели наденет мундир, присвоенный ему? Так ты скажи ему, что я силой никого на службе не держу» (480).
Но любезный тон и ирония плохо скрывают раздражение и злобу; в ответ на слабые попытки Жуковского защитить поэта злопамятный Николай припоминает все грехи Пушкина, в частности, его вольнолюбивые юношеские стихи и дружбу с декабристами:
«Жуковский. Я принимаю на себя смелость сказать — ложная система воспитания... то общество, в котором он провел юность...
Николай I. Общество! Уж не знаю, общество ли на него повлияло или он на общество. Достаточно вспомнить стихи, которыми он радовал наших друзей четырнадцатого декабря».
По мнению Жуковского, Пушкин «призван составить славу отечества», на что Николай I возражает: «Такими стихами славы отечества не составишь. Недавно попотчевал... «История Пугачева». Не угодно ли? Злодей истории не имеет. У него вообще странное пристрастие к Пугачеву. Новеллу писал, с орлом сравнил. Да что уж тут говорить! Я ему не верю. У него сердца нет» (481). Явный подтекст данного высказывания: автор «Истории Пугачева» — сам «бунтовщик хуже Пугачева».
В. Вересаев, создавая свой вариант сцены на балу, по выражению Булгакова, «прошелся по всем узлам пьесы, которые я [Булгаков] с таким трудом завязал»10: «Именно по всем тем местам, в которых я избегал лобовых атак, Вы прошли и с величайшей точностью все узлы развязали, после чего с героев свалились их одежды, и всюду, где утончалась пьеса, поставили жирные точки над «i».
Проверяя сцену Жуковского и Николая на балу, я с ужасом увидел фразу Николая: «Я его сотру с лица земли». Другими словами говоря, Николай в упор заявляет зрителю, прекращая свою роль: «Не ошибитесь, я злодей», а Вы, очевидно, хотите вычеркнуть сцену у Дубельта, где Николай, ничем себя не выдавая, стер Пушкина с лица земли»11.
Также Вересаев вводил пространную любовную сцену Дантеса и Пушкиной и разговор двух придворных о том, как с помощью своих дочерей и жен, пользующихся благосклонностью императора, ловкие люди делают карьеру при дворе; в число их собеседники, смеясь, включили и «сочинителя» Пушкина12. Насколько выразительнее слова Долгорукова в пьесе Булгакова. Они выражают точку зрения света на протест Пушкина: «Презираю. Смешно! Рогоносец. Здесь тет-а-тет, а он стоит у колонны в каком-то канальском фрачишке, волосы всколоченные, а глаза горят, как у волка... Дорого ему этот фрак обойдется!» (483).
Конечно, прямолинейность вересаевской трактовки была неприемлема для Булгакова, у которого, по точному определению А. Нинова, «новизна характеров и поступков создают магическое ощущение подлинности происходящего»13. Каждая деталь у Булгакова «работает» на раскрытие основного конфликта. Жуковский «смотрит вдаль, кому-то исподтишка грозит кулаком», потому что он все-таки придворный и для него важно соблюдение этикета; в характере Жуковского уживаются смелость (чтобы заступаться за того, кто в немилости у царя, нужна смелость) и смирение. Он смиренно просит прощения за Пушкина, тем самым признавая, что власть имеет право диктовать свои условия и подавлять всякое проявление свободной воли. Он «как никто сознает значение Пушкина для русской культуры и для «славы отечества», но судит о его поведении как ординарный царедворец»14.
Следующая ремарка с помощью одного эпитета выражает истинное отношение Николая I к Пушкину: Николай «смотрит вдаль тяжелым взором» (Курсив наш. — Е.Л.), и этот взор не предвещает ничего хорошего. В душе царь уже решил судьбу поэта. Последние новости из Тайной канцелярии только укрепляют это решение. Дубельт читает пушкинское стихотворение по поводу картины К. Брюллова «Распятие». А. Гозенпуд указывает, что появление Христа в пьесе о Пушкине не случайно: «Булгаков как бы проводит параллель между судьбами Пушкина и Иешуа. Их роднит страх представителей мирской власти перед погибшим, тайное погребение, а в пьесе — ужас перед воскресением его из мертвых»15. Это стихотворение также очень важно для понимания характера конфликта: единоличная власть стремится любого человека держать на привязи из принципа «как бы чего не вышло». Николай велел поставить возле картины караул. Мирская власть ставит себя выше божественной, и это до глубины души возмущает Пушкина:
«Иль опасаетесь, чтоб чернь не оскорбила
Того, чья казнь весь род Адамов искупила,
И, чтоб не потеснить гуляющих господ,
Пускать не велено сюда простой народ?» (490)
Еще меньше почтения к власти мирской в другом стихотворении: «В России нет закона, // А столб, и на столбе — корона» (490). Но Николай на удивление сдержанно и даже спокойно слушает отчет. Тайная канцелярия знает все о предстоящей дуэли, располагает копией оскорбительного письма Пушкина к барону Геккерну-отцу. Это сцена, где «до кульминации доведен «эффект отсутствия» героя: вместо него присутствует его ненависть и отчаяние, представленные документально — его последним письмом Геккерену»16. Письмо человека, не владеющего собой, человека, у которого хотят отнять самое дорогое для него — семью, дом, душевное равновесие. Отсюда и резкость тона, и преднамеренные оскорбления: «...подобно старой развратнице, вы подстерегали мою жену, чтобы говорить ей о любви вашего незаконнорожденного сына... И когда, больной позорною болезнью, он оставался дома, вы говорили...» пропуск... «не желаю, чтоб жена моя продолжала слушать ваши родительские увещевания...» пропуск... «ваш сын осмеливался разговаривать с ней, так как он подлец и шалопай. Имею честь быть...» (491). Пушкин отстаивает право на спокойную жизнь, готов драться с теми, кто покушается на его честь. Но окружающие видят в нем только «бреттера», «рогоносца» и «обузу». Общество, в котором относительны все правила морали, не может сочувствовать. Николай I возмущен не действиями сводника Геккерна и соблазнителя Дантеса, а словами Пушкина, который называет вещи своими именами. Злопамятный Николай предсказывает, что первый поэт России «дурно кончит» и наивно полагает, что его мнение о Пушкине пророчески совпадет с мнением последующих поколений: «Позорной жизни человек. Ничем и никогда не смоет перед потомками с себя сих пятен. Но время отомстит ему за эти стихи, за то, что талант обратил не на прославление, а поругание национальной чести. И умрет он не по-христиански...» (491) После анализа данной сцены становится ясно, каким образом Николай, «ничем себя не выдав, стер Пушкина с лица земли». Никто не сомневался, что такое оскорбительное письмо неминуемо приведет к дуэли. Это именно то, что нужно императору. Ясно выразив свое отношение к поэту, Николай не делает ничего, чтобы предотвратить дуэль. И даже намекает, что Пушкин «умрет не по-христиански». А верные подданные, жалея императора с «золотым сердцем», спешат избавить его от тяжелой обузы — Пушкина.
Судьбой Пушкина распоряжаются темные силы — такое впечатление создается при чтении II действия: все события происходят ночью, во тьме, чуть освещенной свечами. И слова стихотворения «буря мглою небо кроет» звучат в устах Дубельта зловеще, как заклинание, как символ разрушения гармонии. Любопытно, как воспринимали сцену в III Отделении современники Булгакова. «Невероятно понравилась пьеса, — записывает Е.С. Булгакова после одного из чтений в мае 1935 года. — ...Жуховицкий говорил много о высоком мастерстве Миши, но вид у него был убитый: «Это что же такое, значит, все понимают?!» Когда Миша читал 4-ю сцену, температура в комнате заметно понизилась, многие замерли»17.
«Художник — власть» — только одна сторона многогранного конфликта пьесы «Александр Пушкин». Не менее трагично складываются отношения поэта со светским обществом. Выше уже приводилась реплика Долгорукова, выражающая отношение общества к Пушкину-человеку, но гораздо больше Булгакова волнует отношение современников к Пушкину-художнику. А.А. Нинов отмечал автобиографическую основу этой стороны конфликта: «Конфликт художника и власти в этой пьесе превращается в конфликт художника и общества, причем не только того общества великосветских негодяев, которое травило Пушкина, но и того, которое не смогло его защитить. Ситуация бездеятельного и беспомощного сочувствия болезненно переживалась самим Булгаковым именно в 30-е годы. Одним из характернейших признаков этой ситуации была растущая глухота общества к художественным созданиям, невосприимчивость к истинному искусству»18. Но важно подчеркнуть, что даже «при такой объективизации темы в историко-биографических пьесах Булгакова автобиографический «подтекст» не противоречит глубокому и полному художественному историзму. Исторический материал не становится у него кодом, шифрующим собственную личность и биографию, и не строится на простой аналогии, вызывающей аллюзии. Драматург добирается тут до реальной близости судеб, использует личный опыт для постижения иной эпохи в ее своеобразии и сложности, опираясь на общие закономерности большой истории. Так нащупывается уже в драматургии реальная «связь времен» — то, что отозвалось потом в «Мастере и Маргарите» уже гораздо более прямо, как одна из историософских идей романа»19.
«Булгаков не прошел мимо существенного обстоятельства, усугублявшего страдания поэта. В последние годы жизни Пушкина его популярность уменьшилась. Все чаще раздавались голоса о падении его таланта. Появились новые литературные кумиры. Успех стихотворений Бенедиктова и драм Кукольника — притом не только в высших сферах — был неизмеримо большим, чем стихотворений Пушкина»20. Такова трагедия художника, опередившего свое время: «Затравленность поэта — следствие всеобщего непонимания его значения и роли в российской культуре и истории»21. При анализе отношения к Пушкину светского общества наиболее показательна сцена вечера в доме Салтыковых. Про поэта распространяют нелепые слухи двадцатилетней давности, которым все верят: «Вашего собрата по перу Пушкина недавно в Третьем отделении собственной его величества канцелярии отодрали. <...> я только что слышал. Проезжаю мимо Цепного мосту, слышу, человек орет. Спрашиваю, что такое? А это, говорят, барин, Пушкина дерут» (474—475).
Но больше всего поражает атмосфера всеобщего непонимания и безразличия к творчеству Пушкина. Самовлюбленный Кукольник, которого сейчас никто, кроме специалистов, не читает, со знанием дела рассуждал: «У Пушкина было дарование, это бесспорно. Но он растратил, разменял его! Он угасил свой малый светильник... он стал бесплоден, как смоковница... И ничего не сочинит, кроме сих позорных строк! Единственное, что он сохранил, это самонадеянность. И какой надменный тон, какая резкость в суждениях! Мне жаль его!» (477) И предлагает тост за здоровье «первого поэта отечества Бенедиктова» (478). «Стихотворение «Зимний вечер» как поэтический лейтмотив всей пьесы среди прочего несет и эту функцию: проверки поэтического слуха действующих лиц. На отношении к этим стихам, или к поэзии Пушкина вообще, или к его речевому стилю обнаруживаются в пьесе наиболее характерные черты или свойства каждого из них. <...> Пренебрежение к стихам Пушкина высказывает Кукольник, потому что он завистник; Салтыков — потому что он сноб, лишенный собственного вкуса и суждения; Николай I — потому что ко всему на свете подходит с точки зрения авторитета собственного всевластия; Долгоруков — потому что он вообще человеконенавистник, да еще обозленный пушкинской эпиграммой.»22.
Только графиня Воронцова вступается за Пушкина: «Ах, как жаль, что лишь немногим дано понимать превосходство перед собою необыкновенных людей. Как чудесно в Пушкине соединяются гений и просвещение... Но, увы, у него много завистников и врагов!.. И вы простите меня, но мне кажется, я слышала, как именно черная зависть говорила сейчас устами человека. И, право, Бенедиктов очень плохой поэт. Он пуст и неестественен...» (478). Но это заступничество — единичный случай, который ничего не может изменить: Кукольник предлагает не обращать внимания на «бредни светской женщины» (478), которая, наверно, к тому же любовница поэта. Сбитый с толку, Салтыков на всякий случай отправляет обоих — и Пушкина и Бенедиктова — в шкаф «зет» от греха подальше.
Французская исследовательница Л. Трубецкая сделала очень тонкое наблюдение: блестящая ироническая сценка, в которой самодур Салтыков меняет местами в шкафу Пушкина и Бенедиктова, сильно напоминала борьбу за новую номенклатуру, которая началась на первом писательском съезде: там Горький, с юмором и не предвидя последствий, открыл пять вакансий для гениальных писателей и сорок пять — для очень талантливых. Первая официальная пересортировка была произведена Сталиным в конце 1935 года, когда он назначил Маяковского лучшим, талантливейшим поэтом советской эпохи23.
Для понимания расстановки действующих лиц, их отношения к Пушкину важна речевая характеристика всех персонажей. Их объединяет нечто общее: «В основу образной системы деления на друзей и врагов Пушкина — положен объективный исторический критерий: отношение к пушкинскому слову <...> Речь друзей Пушкина близка к его прозе. Речь врагов и тех, кто не приемлет пушкинских стихов, строится как отталкивание или отклонение от его речевой нормы: при отчетливой индивидуальности этих персонажей, все они проявляют склонность к напыщенным словам, к мелодраматически сильным выражениям, <...> шаблонным оборотам... Булгаков шел от реально существовавшего различия речевой манеры противников поэта и пушкинской, от документов эпохи»24. Такова речь Николая I и Дантеса, Долгорукова и Салтыкова, даже в некоторых случаях Жуковского и Натальи Николаевны. «Характерно, что все участники травли Пушкина в «Последних днях» (сознательные и невольные в одинаковой степени) говорят готовыми фразами, обиходными клише своего времени и среды. Говорят как бы «не от себя» — от той обезличенной «массы» (отнюдь не народной!), рупором которой они являются. Это «речевая характеристика» обезличенности всего пушкинского окружения — от царя до собственной его жены и старшего друга. «О жестокая мука!.. О горькая отрава!» — говорит Наталья Николаевна по поводу необходимости выгнать Дантеса из дому. Николай I, когда он «как последний офицеришка» волочится за Натальей Николаевной, произносит мертвые штампы сентиментализма: «Я не знаю почему, но каждый раз, как я выезжаю, какая-то неведомая сила влечет меня к вашему дому, и я невольно поворачиваю голову и жду, что хоть на мгновение мелькнет в окне лицо...» (479—480) И тут же переходит на бюрократический окрик, обращаясь к юному камер-юнкеру: «Говорить надлежит: с ее императорским высочеством великой княжной Марьей Николаевной... Болван! Доложи ее величеству...»
Это относится даже к Жуковскому, когда он судит не о стихах, а как царедворец, пытающийся, однако, спасти Пушкина от опасности: лексика и фразеология этого «спасания» — набор клише, готовых представлений и оборотов придворной среды. «От себя» говорят в пьесе только те, кто чувствует масштаб личности Пушкина и любит его, включая сюда и того же Жуковского, когда речь идет о новом издании «Онегина», о стихах, о таланте поэта»25. Сравнить хотя бы его реплики на балу во втором действии (1) и в квартире Пушкина в 3 действии (2): какая разница и в построении фраз, и в экспрессии!
1) «Я приемлю на себя смелость сказать — ложная система воспитания... то общество, в котором он провел юность...» (481); «Ваше величество, будьте снисходительны к поэту, который призван составить славу отечества...» (481)
2) «Ах, ах!.. Как черпает мысль внутри себя! И ведь как легко находит материальное слово, соответственное мысленному! Крылат, крылат! О, полуденная кровь... Неблагодарный глупец! Сечь его, драть!» (500)
Трагедия Пушкина в том, что его творения не имеют значения ни для общества, ни для большинства близких людей. Такова судьба практически каждого гениального художника, опередившего свое время. Равнодушна к стихам Пушкина Наталья, которая читает только стихотворения Жуковского; Дантес говорит, что у Пушкина плохой стиль; безразличен к поэзии Данзас, не понимает стихов барина Никита... «Даже эти люди его ближайшего окружения не видят реального положения вещей, не входят в трагизм сложившейся ситуации, не понимают безысходности той западни, в какой оказался Пушкин (Курсив автора. — Е.Л.). <...> Смутно ощущает эту тотальную затравленность поэта Александрина Гончарова («...Иногда глаза закроешь, и кажется, что летим в пропасть...») да крепостной дядька Никита. Но как раз они ничего не могут поделать»26.
Приход к Дантесу и его приемному отцу слепого Строганова — первая кульминация произведения. Строганов, прочитав письмо Пушкина, возмущен: «Не веришь, что это пишет русский дворянин. Ах, какой век! Какая разнузданность! Дорогой барон, он бросает перчатку не только вам. Ежели он пишет так представителю коронованной главы, он вызывает общество. Он карбонарий» (495) Строганов абсолютно прав: Пушкин бросает вызов не только Геккерну, но и всему обществу, последним взрывом отчаяния надеясь что-то изменить в своей судьбе. Однако поэт не властен над судьбою. Парадоксально, но вопрос, касающийся его жизни и смерти, решает слепой старик, советуя Геккерну, дрожащему от страха за свою жизнь: «Вы должны написать ему, что его вызывает барон Дантес. А о себе прибавьте только одно, что вы сумеете внушить ему уважение к вашему званию» (496) На необычность подобной кульминации указывали многие исследователи: «Совсем по-новому даже по отношению к собственным предыдущим пьесам Булгакова строится в «Последних днях» кульминация действия. Если кульминацию «Кабалы святош» можно считать «образцово-показательной», ...то в пьесе о Пушкине нарушены все правила «традиционной» кульминации: поворот к катастрофе и развязке происходит среди наиболее пошлых из отрицательных персонажей — в доме Геккерена. ...Да, от этих-то самовлюбленных ничтожеств зависит жизнь или смерть Пушкина! В кульминации вскрывается с наибольшей остротой душа основного конфликта — контраст уровней духовного развития в пределах одного и того же времени, среды, общественного класса... До кульминации доведен здесь и «эффект отсутствия» героя»: вместо него «присутствует» его ненависть и отчаяние, представленные документально — его последним письмом Геккерену»27.
Развязка биографической фабулы — дуэль на Черной речке, логическое завершение всех интриг против Пушкина. «Темно. Из тьмы — багровое зимнее солнце на закате. Ручей в сугробах. Горбатый мост. Тишина и безлюдье.
Через некоторое время на мост поднимается Геккерен. Встревожен, что-то ищет взором вдали. Собирается двинуться дальше, — в этот момент донесся негромкий пистолетный выстрел. Геккерен останавливается, берется за перила. Пауза. Потом опять негромко щелкнуло вдали» (3, 496) Гнетущая тишина, тьма и багровое солнце создают зловещую атмосферу. Булгаков, не воссоздавая сцены дуэли, смог добиться того, чтобы держать зрителей в постоянном напряжении. После дуэли Данзас, взволнованный, просит Геккерна уступить карету. О смертельном ранении Пушкина мы узнаем из уст его хладнокровного противника: «Он больше ничего не напишет» (497).
Тем временем в квартире Пушкина неспокойно. Битков предчувствует несчастье, Никита говорит ему об испорченных часах: «Ты лучше в кабинете на часы погляди. Что же ты чинил? Час показывают, тринадцать раз бьют» (497). Символично, что «полицейский шпик Битков выступает в обличии часового мастера. Он, вернее, те, кто стоят за ним, — хозяева времени, отведенного поэту. Бой часов слышен в начале пьесы, после ухода ростовщика, и после того, как Дантес целует Наталью Николаевну»28.
Гадание по книге Александрины и Жуковского — тоже прием художественного предварения: персонажи узнают то, что уже известно зрителям и читателям:
«Жуковский (читает). «Приятно дерзкой эпиграммой взбесить оплошного врага...»
Пушкина остановилась в дверях.
Нет, что-то не то... «Приятно дерзкой эпиграммой взбесить оплошного врага... Еще приятнее в молчанье ему готовить честный гроб...» Нет, не попали, Александра Николаевна» (500).
Эти строки потом в полубессознательном состоянии повторяет мучимая раскаяньем Наталья Николаевна. Она дерзко заявляет Александрине, что должна была увидеться с Дантесом, а он не пришел. Роковое совпадение, о котором уже было сказано выше: свидание было назначено на тот же день и час, когда состоялась дуэль (см. главу II, раздел 4)
И «поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем»29. Умирает мужественно и стойко. Битков вспоминает: «Что это меня сосет?.. Да, трудно помирал. Ох, мучился! Пулю-то он ему в живот засадил. ...Да, руки закусывал, чтобы не крикнуть, жена чтобы не услыхала. А потом стих» (510). Пушкин не знает, как огромна народная любовь к его стихам, сколько людей пришло поклониться праху своего поэта. Сцена на Мойке — кульминационная в произведении. Она показывает, что никакие официальные запреты не могут препятствовать живому слову. Мирская власть, которая поставила караулы на каждом шагу Пушкина-поэта и человека, терпит сокрушительное поражение. Художник оказывается трагическим победителем, его имя с благоговением произносят тысячи людей, возмущенные беззаконием и подлым убийством.
По поводу этой сцены у Булгакова и Вересаева возникли серьезные разногласия. Булгаков писал своему соавтору, что тот зря опасался, что на этой сцене можно сломать голову, так как и сам Булгаков чувствовал, насколько сцена удалась. Актеры театра Вахтангова это подтвердили. Булгакова же возмущает нежелание Вересаева «считаться с основными законами драматургии»: «Нарастающую и действенную сцену Вы разрезали двумя длинными и ненужными репликами профессора (Вы полагали, что рассказ о запрещении студентам являться к гробу прозвучит со сцены, а он не звучит совсем и звучать не может именно потому, что это рассказ, а не сценическое событие), лишили Кукольника его сцены, замешали Кукольника в толпу с ненужной фразой: «Посмотрите, профессор, сколько народу собралось...», уничтожили выступление студента, как бы нарочно для этого поставив ремарку «начало за разговорами плохо слышно», затем еще раз остановили действие после стихов, введя двух студентов с искусственной и странной репликой: «Что Пушкин? Как его здоровье», уничтожили армейца (ему нужно выступать немедленно после студента, накалившего толпу) и, наконец, убили все-таки Пушкина в этой сцене, убравши заключительный хор»30.
Булгаков имел все основания возмущаться, потому что сцена на Мойке кульминационная, и провести ее надо было на пределе возможностей. Конфликт здесь обостряется за счет того, что на сторону художника становится весь народ: «...кругом гудит и волнуется толпа. <...> Возгласы в группе студентов: «Что такое?», «Почему русские не могут поклониться праху своего поэта?» (506). Стихотворение Лермонтова как нельзя лучше передает настроение толпы, которая гудит и волнуется. Не случайно студент начинает читать стихотворение со слов: «Не вынесла душа поэта позора мелочных обид!..
«Гул в толпе стихает. Полиция от удивления застыла.
Восстал он против мнений света... Один, как прежде, и убит!
В группе студентов: «Шапки долой!» (507)
Булгаков берет у Лермонтова строки, наиболее соответствующие концепции произведения. Пушкин противостоял светскому обществу, и этого ему не простили; «злобно гнали его свободный, смелый дар и для потехи раздували чуть затаившийся пожар». Толпа накалена до предела, полиция тоже. Но прежде чем скрыться, студент успевает прокричать еще одну очень важную фразу: «Его убийца хладнокровно навел удар... Спасенья нет!..» (507) Слова «спасенья нет» выражают идею неотвратимости гибели великого поэта; почему гибель неизбежна, говорит офицер, поднявшийся на другой фонарь: «Гибель великого гражданина свершилась потому, что в стране неограниченная власть вручена недостойным лицам, кои обращаются с народом, как с невольниками!..» (507). Эти слова полны горечи, потому что Булгаков не только по историческим документам пушкинской эпохи знал, что представляет собой неограниченная власть, подавляющая «свободный, смелый дар» и нравственно и физически уничтожающая лучших представителей народа. Мы не согласны с А.М. Смелянским, что в данной сцене Булгаков, очевидно, «пытался вписаться в контекст своего театрального дня, угадать его запросы, попасть в цель»31. По мнению исследователя, это выражается в том, что «прогрессивные студенты читают «На смерть поэта», а не менее прогрессивные офицеры произносят свободолюбивые и очень штампованные речи»32. Напротив, как нам кажется, речь офицера могла вызвать ассоциации с современностью, что никак не помогло бы автору «вписаться в контекст».
«Противоречие входит в пьесу с первых реплик как существовавшее задолго до событий и не нуждающееся для своего развития в специальной завязке. Оно растет и достигает наивысшего напряжения в сцене на Мойке, то есть после фабульной развязки (смерть Пушкина), что свидетельствует о второстепенном значении биографической фабулы»33.
В сцене на Мойке Пушкин, естественно, тоже присутствует. Деталь, помогающая нам ощутить это присутствие, — освещенные окна его квартиры. Мы уже привыкли, что в пьесе свет неразрывно связан с присутствием Пушкина. Но окна начинают гаснуть! Такой же прием Булгаков использует в «Кабале святош»: когда умирает Мольер, одна за другой гаснут свечи и остается темнота как «знак небытия, уничтожения, смерти»34. Но в пьесе о Пушкине свет не исчезает совсем: «Окна квартиры Пушкина угасли, а подворотня начала наливаться светом» (508), символизируя, на наш взгляд, будущую жизнь поэта в сердцах миллионов людей. О бессмертии поэта по-своему говорит и Битков, искренне сочувствующий Пушкину:
«Битков. <...> Помереть-то он помер, а вон видишь, ночью буря, столпотворение, а мы по пятьдесят верст, по пятьдесят верст... Вот тебе и помер... Я и то опасаюсь: зароем мы его, а будет ли толк... Опять, может быть, спокойствия не настанет...
Смотрительша. А, может, он оборотень?
Битков. Может, и оборотень» (510).
«Эпиграф к «Пушкину», впоследствии снятый Булгаковым, указывает, что это пьеса о бессмертии, а не о смерти, о победе человека над временем»35. Эпиграф этот был: «...Быть может, в Лете не потонет строфа, слагаемая мной». Анализируя разговор Биткова со смотрительшей, Ю. Бабичева тоже говорит об идее бессмертия в произведении: «Оборотнем», вновь и вновь возрождающимся и всегда опасным для «бессудной» власти, крылатым и бессмертным, вечным «командором ордена писателей», спасителем высокого человеческого духа вошел в пьесу Булгакова Пушкин. А немощный и затравленный людской злобой и домашними неурядицами, усталый человек остался за кулисами сцены, невидимым. Но композиция драмы держится на их двуединстве и соотнесенности»36. А. Тамарченко, размышляя о жанре пьесы, называет ее трагедией и делает вывод, возможна ли трагедия без трагического героя: «Если исходить из традиционных представлений о сценических жанрах — нет, невозможна! Но в замысле Булгакова... была именно трагедия... ...трагический герой в традиционном смысле отсутствует в самой жизни: есть трагические судьбы — без трагических характеров, способных деятельно противостоять толпе ничтожеств или обезличенным силам авторитарной государственности»37. Но одно из условий истинной трагедии Булгаков при этом сохраняет: «ее основной конфликт никогда не временный <...>, но всегда глубинный, общечеловеческий, «вечный»38.
Булгакову удалось нарисовать образ великого поэта, мужественно борющегося за свое гражданское и человеческое достоинство. Погибнув в этой неравной борьбе, поэт все же оказывается победителем, так как не изменил себе, своим убеждениям. В пьесе «Александр Пушкин» показано, что судьба поэта — это не только трагедия творческой личности, но и трагедия общества, нации, культуры всей страны.
Примечания
1. Там же. — С. 680.
2. Смелянский А.М. Смелянский А.М. Статья-послесловие к 3 тому... — С. 596.
3. Петровский М. О пьесе М. Булгакова «Александр Пушкин» // Русская литература. — 1989. — № 1. — С. 13.
4. Бабичева Ю.В. Жанровый канон и его разновидности (историко-биографические драмы М. Булгакова) / Соотношение жанра и композиции. Межвуз. Сб. научн. трактатов. — Калининград, 1985. — С. 71.
5. Тамарченко А. Указ. раб. — С. 62. Курсив автора.
6. Григорай И.В. Указ. раб. — С. 11.
7. Тамарченко А. Указ. раб. — С. 63. В цитатах из пьесы «Александр Пушкин» и из научных статей мы сохраняем булгаковское написание данной фамилии — «Геккерен». В тексте нашей работы мы прибегаем к утвердившемуся написанию — «Геккерн».
8. Булгаков Михаил. Письма... — С. 531.
9. Ерыкалова И.Е. Трагедия машет мантией мишурной: изображение царей в пьесах М.А. Булгакова // Русская литература. — 1994. — № 2. — С. 78.
10. Булгаков Михаил. Письма... — С. 348.
11. Там же. — С. 348.
12. Там же. — С. 349.
13. Нинов А.А. Комментарии к пьесе «Александр Пушкин»... — С. 686.
14. Тамарченко А. Указ. раб. — С. 62.
15. Гозенпуд А. «Последние дни» («Пушкин»): из творческой истории пьесы / Михаил Булгаков-драматург... — С. 166.
16. Тамарченко А. Указ. раб. — С. 64.
17. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М.: Книга, 1988. — С. 420.
18. Нинов А.А. Комментарии к пьесе... — С. 687.
19. Тамарченко А. Указ. раб. — С. 66.
20. Гозенпуд А. Указ. раб. — С. 158.
21. Тамарченко А. Указ. раб. — С. 64.
22. Там же. — С. 62.
23. Цит. по: Смелянский А.М. Статья — послесловие к 3 тому... — С. 597.
24. Григорай И.В. Указ. раб. — С. 10—11.
25. Тамарченко А. Указ. раб. — С. 64—65.
26. Там же. — С. 62.
27. Там же. — С. 64.
28. Гозенпуд А. Указ. раб. — С. 159.
29. Блок А.А. О назначении поэта / Я лучшей доли не искал... Судьба Александра Блока в письмах, дневниках, воспоминаниях. — М.: Правда, 1988. — С. 545.
30. Булгаков Михаил. Письма... — С. 348.
31. Смелянский А.М. Статья — послесловие к 3 тому... — С. 598.
32. Там же. — С. 598.
33. Григорай И.В. Указ. раб. — С. 11—12.
34. Смелянский А.М. Статья-послесловие к 3 тому... — С. 595.
35. Кораблев А. Указ. раб. — С. 53.
36. Бабичева. Ю.В. Жанровый канон и его разновидности... — С. 79.
37. Тамарченко А. Указ. раб. — С. 65.
38. Там же. — С. 65.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |