Зловещая сила, прилагающая все усилия для погибели Мольера, — Кабала воплощается в образе Шаррона и его черных немых прислужников. То, что Булгаков назвал пьесу о Мольере «Кабала святош», не случайно. Наряду с русским значением слова «кабала» — «полная, почти рабская зависимость»1 — Булгаков имел в виду и его французское значение — «заговор», «сообщество». Во французской истории кабалы были широко распространены, поэтому данное понятие часто встречается в сочинениях Мольера и его современников. Прототипом Кабалы в «Мольере» является Общество Святого Причастия (или Общество Святых Даров), существовавшее во Франции в XVII веке. В 80-х годах XIX века в Парижской Национальной библиотеке были обнаружены ранее неизвестные многочисленные материалы деятельности «Общества Святых Даров» (его негласно возглавляла королева-мать Анна Австрийская). В начале XX века во Франции вышли труды Г. Аржансона «Анналы Общества Святых Даров» (1900) и Р. Аллье «Кабала святош» (1902). Булгаков знал эти исследования либо непосредственно, либо через русские литературоведческие труды2. В этом свете становится ясным подтекст заглавия, который был тонко подмечен А. Смелянским: «Ужасна кабала как заговор святош, ужасна кабала — зависимость. Вдвойне ужасна кабала от Кабалы святош. В этом — главный подтекст названия пьесы»3. Возможно, поэтому Главрепертком потребовал замены заглавия на более нейтральное и безобидное — «Мольер».
Интриги заговора святош ускорили развитие конфликта. Нам кажется, что лучше всего эти образы рассмотреть в связи с хронотопом и символами пьесы, в частности, с символами верха и низа, света и тьмы. Раскрывая смысл снятого Булгаковым подзаголовка — «пьеса из музыки и света», — Л. Яновская отмечает «звучное и красочное чередование сцен — музыки и света, теней и пятен красок: мольеровский театр, сцена, представленная на сцене, пестрота костюмов, грохот аплодирующего зала — черные, гулкие, леденящие подвалы судилища святош — и блеск дворцовых зал с отчетливо звучащим в них голосом короля»4. При этом явно господствует сцена мольеровского театра, так как она «приподнята над уборными, пуста. Ярко сияют восковые свечи в люстрах. Зала не видно, видна лишь крайняя золоченая ложа, но она пуста. Чувствуется только таинственная насторожившаяся синь чуть затемненного зала» (281). Сцена напоминает поле битвы, арену — и в то же время это иной, высший мир, где царят законы братства, взаимопонимания, творчества. Кажется, ничто не может нарушить мерного течения жизни актеров, но уже в первой ремарке, описывающей закулисную обстановку, сказано: «Во второй уборной довольно больших размеров распятие, перед которым горит лампада. В первой уборной налево дверь, множество сальных свечей (свету, по-видимому, не пожалели). А во второй уборной на столе только фонарь с цветными стеклами» (280). Во-первых, здесь обращает на себя внимание огромное распятие в уборной Мольера — напоминание о страданиях Иисуса Христа, а во-вторых, антитеза света в первой уборной и тьмы, полутеней во второй. Антитеза света и тьмы проходит через все произведение, но тьма — многозначный символ. Во-первых, это, конечно, символ зла, связанный с описанием прислужников Кабалы: «...на сцене остаются только Шаррон и брат Верность; оба черны» (297). Тьма господствует в подвалах кабалы и исповедальне архиепископа. «Каменный подвал, освещенный трехсвечной люстрой. В нише мерцает святая чаша. Стол, покрытый красным сукном, на нем Библия и какие-то рукописи. За столом сидят члены Кабалы священного писания в масках. В кресле отдельно, без маски, сидит Шаррон. Дверь открывается, и двое в черном — люди жуткого вида — вводят Муаррона со связанными руками и с повязкой на глазах» (302). Недаром в такой зловещей атмосфере дважды возникает образ дьявола, в которого превращается Шаррон: один раз — призывая Мадлену покаяться и пугая ее огнем ада, а другой — сказав Арманде, что она дочь Мольера: «Арманда входит в исповедальню. Шаррон возникает страшен, в рогатой мирте, крестит обратным дьявольским крестом Арманду несколько раз быстро. Орган загудел мощно» (309). Обстановка в соборе все время меняется: там то поют детские ангельские голоса, в высоте проходит процессия со свечами, и создается ощущение полета; то «проходят две темные фигуры, послышался хриплый шепот», а действующие лица «проваливаются» и «исчезают». Символично звучит орган: то поет, то умолкает, подчеркивая важность момента:
«Мадлена. <...> Хочу лететь в высшую службу.
Шаррон. И я, архиепископ, властью, мне данною, тебя развязываю и отпускаю.
Мадлена (плача от восторга). Теперь могу лететь?
Орган запел мощно.
Шаррон (плача счастливыми слезами). Лети, лети.
Орган умолкает. Шаррон надвигает капюшон на лицо и скрывается в полутьме» (304).
Такое чередование образов верха и низа создает ощущение обширнейшего пространства, где царит Кабала, ощущение всевластия Кабалы: «...Необъятный собор полон ладаном, туманом и тьмой. Бродят огоньки...» (307); «Арманда и Лагранж закутываются в черные плащи, и тьма их поглощает» (307).
Благодаря ремаркам создается фантастическая атмосфера: герои не приходят и не уходят, а появляются, исчезают, проваливаются, их поглощает тьма, они угасают во тьме или пропадают. Это вторая сторона символа «тьма»: тьма сильнее человека, к концу пьесы прекращается чередование «темных» и «светлых» сцен, даже в квартире Мольера «вечер и таинственные тени на стенах» (314).
А после смерти Мольера «последняя свеча гаснет, и сцена погружается во тьму. Все исчезает. Выступает свет у распятия. Сцена открыта, темна и пуста» (324). Булгаков словно хочет сказать, что все в мире преходяще. «Темная и пустая сцена — знак смерти, небытия, уничтожения. Именно так в конце концов оборачивается в «Кабале святош» тема театра, смысл его праздничных огней, оглушительный раскат смеха тысячи людей, наполняющих темный простор зала»5.
Важнейшую роль символы играют в сцене смерти Мольера: обыкновенная монашка, стирающая театральные костюмы, предстает вестницей смерти, посланницей темных сил. Смешные врачи и аптекари теперь страшны и тоже напоминают исчадия ада: «...врачи и аптекари бросаются к Мольеру, окружают его страшной толпой, и он исчезает» (324). Риваль произносит фразу «спектакль окончен», которую тоже можно понимать двояко, в прямом и метафорическом смысле. Гаснет последняя свеча, пустая сцена окутана тьмой, освещены только распятие и Лагранж, верный своему назначению летописца. Крест на протяжении всей пьесы тесно связан с образом Мольера — как символ крестного пути любого великого художника и артиста, как символ их трагической судьбы. В знак траура Лагранж рисует «самый большой черный крест» и рассуждает, что же привело Мольера к гибели: «Как записать? Причиной этого явилась ли немилость короля или черная Кабала?.. (Думает.) Причиной этого явилась судьба. Так я и запишу. (Пишет и угасает во тьме.)» (325)
«Тема творящего с самых первых литературных шагов переживалась Булгаковым как тема жертвы и искупления. В раннем владикавказском очерке «Муза мести», посвященном Н.А. Некрасову, сказано: ...тот, кто творит, не живет без креста». Тут одно следует из другого: творец обрекает себя на крестный путь объективно, самой своей природой: был бы Мастер, а Людовик или Николай I всегда найдется»6.
Проблема судьбы, предопределенности поставлена во многих произведениях Булгакова. «Жизнь героев предопределена судьбой, тем, что не может не произойти. Судьба же непреложна, все совершается закономерно и в положенные сроки: Мольер умирает 17 февраля, в годовщину смерти Мадлены Бежар и, что особенно подчеркивается в пьесе, в годовщину принятия им решения навсегда покинуть ее. (С такой же непреложностью совершается гибель Пушкина — дуэль состоялась в среду, в тот же день, и почти в тот же час, на которые Наталья Николаевна назначила свидание Дантесу)»7.
«Судьба героя — это рамки, в которых приходится работать автору. Булгаков не пытается их раздвинуть; его творческая свобода реализуется в их пределах, и чем они уже, тем сильнее концентрация его мысли и воображения, тем больше жизни в его произведениях и тем свободнее его переходы из одной эпохи в другую»8. Это характерно для многих произведений Булгакова. Время действия пьесы о Мольере — XVII век, исторческие события и реалии отражены писателем добросовестно, но Булгаков «мыслил историю в ее всемирно-историческом и глобальном охвате»9, что позволяло ему «затрагивать конфликты и коллизии, по его убеждению, непреходящие в пределах избранной грандиозной эпохи, хотя с позиций вульгарного материализма никакие непреходящие темы и конфликты в 20—30-х годах вообще не признавались»10. Конфликт «художник — власть» таким образом в пьесе «Кабала святош» приобретает глобальные масштабы, причем подобное ощущение создается за счет расширения хронотопа. О намеренном «сгущении» биографического времени в художественном произведении уже говорилось во втором разделе. Другой характернейшей чертой булгаковского хронотопа считается «соотнесение большого и малого времени, то есть времени, измеряемого веками и тысячелетиями, и времени более дробного, измеряемого месяцами, днями, минутами...»11. «Вечность у Булгакова — не бесконечность времени, а его кардинальная, сущностная противоположность, рассекающая человеческое бытие во всех без исключения, больших и малых его сферах и областях. Время «золотого века», хоть и приравнивается Булгаковым к вечности, но все-таки не отождествляется с ней, так же как и бессмертие художника — это все же не действительное отсутствие смерти, а только посмертная вечная память о нем. <...> ...во всех пьесах и романах Булгакова, помимо большого времени, служащего в его художественной системе определителем исторической и эстетической значимости явлений, в нее вводится и другая ценностная координата — вечность, абсолютный критерий ценностей нравственных...»12
«В «Кабале святош» образ исторического времени дан вне всякой символики и условности. Они здесь не нужны, потому что времена еще весьма стабильные и стиль эпохи персонифицирован в первую очередь в личности короля; все тенденции и действенные силы времени живут во плоти — в исполненных характерности и колорита действующих лицах пьесы. Драматизм исторического времени выступает теперь в новом качестве: как соотношение преходящих форм жизни и коллизий, настолько устойчивых и долговечных, что они действуют на протяжении всей истории цивилизованного мира. При безупречной верности конкретно-исторической правде века Булгаков выделяет трагическое зерно конфликта между художником и властью, между мощью политической, государственной и мощью таланта, творчески созидательного.
Этот сквозной конфликт истории Булгаков слишком хорошо «исследовал» в опыте собственной творческой биографии. Неудивительно, что он снова обратился к той же коллизии, но в ее новой исторической стадии и в новом национальном своеобразии: в пьесе о гибели Пушкина»13. Итак, в пьесе «Кабала святош» уже намечается такая особенность булгаковского хронотопа, как сочетание в пределах одного произведения времени конкретно-исторического (Франция XVII века), времени, современного писателю, — (Россия — СССР XX века) и вечности как единственного верного критерия нравственных ценностей. За счет расширения хронотопа и введения символов пьеса приобретает необычайную глубину, а конфликт — непреходящую остроту.
Примечания
1. Ожегов С.И. Словарь русского языка. — М., 1990. — С. 239.
2. Подробнее об этом см.: Грубин А. Указ. раб. — С. 144.
3. Смелянский А.М. Статья-послесловие к 3 тому... — С. 655—656.
4. Яновская Л. Указ. раб. — С. 196.
5. Смелянский А.М. Статья-послесловие к 3 тому... — С. 595.
6. Там же. — С. 593.
7. Кораблев А. Время и вечность в пьесах М. Булгакова / М.А. Булгаков-драматург... — С. 52.
8. Там же. — С. 52—53.
9. Тамарченко А. Указ. раб. — С. 56.
10. Там же. — С. 57.
11. Кораблев А. Указ. раб. — С. 55.
12. Там же. — С. 55.
13. Тамарченко А. Указ. раб. — С. 59.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |