В 1920-е гг. непростая политическая и общественная ситуация стала причиной пристального внимания русских писателей к темам творчества и интеллигенции. Изменившиеся культурные и социальные приоритеты в начале XX в. лишили интеллигенцию той ведущей позиции, которую она занимала в русском обществе до революции. Поиск места творческой личности в новой действительности и размышления о дальнейшей судьбе искусства стали основными проблемами произведений о творчестве. В 1920-е гг. писатели различных направлений и литературных группировок в большинстве своем, размышляя о личности художника и современном им творческом процессе, высоко оценивали внутреннюю независимость писателя, свободу его творчества. К началу 1930-х гг. подавление этой свободы со стороны власти стало причиной появления в произведениях писателей острого конфликта среды и интеллигенции. Этот конфликт нашел свое отражение в творчестве М.А. Булгакова, В.А. Каверина, Ю.К. Олеши, К.А. Федина, Л.М. Леонова, Е.И. Замятина, И.Э. Бабеля и др.
В 1920-е гг., по справедливому замечанию Г.А. Белой, творчество русских писателей стало определяться экзистенциальной парадигмой культуры, охватывающей онтологические, сущностные проблемы бытия: «что такое жизнь, что такое смерть, что такое государство, что такое власть, что такое любовь, что такое дружба, что такое свобода, что такое личность и все, что входит в круг экзистенциальных проблем человека» [Белая 1996: 15]. Среди этих проблем вопросы личности, творчества и свободы занимают особое место. Размышляя над этими вопросами, писатели обращаются к близкому для них образу художника и особенностям творческого процесса.
Одиночество художника в обществе, непонимание его современниками — основная тема исторических романов Ю.Н. Тынянова. Причина одиночества не только Грибоедова, но и Кюхельбекера, Пушкина, заключалась, по мнению писателя, в их оппозиции «литературе»: «Он [Грибоедов] ненавидел литературу. Она была в чужих руках, все шло боком, делали не то, что нужно. Литературные мальчики, которые захлебываясь читали новые стихи Пушкина и с завистью оспаривали друг перед другом первенство в сплетнях и мелочах. Литературные старцы времен Карамзина... с их остроумием и безделками. Наконец, непостижимый, с незаконным правом нежного стиха и грубых разговоров Пушкин, казавшийся ему непомерным выскочкой, временщиком поэзии» [Тынянов: 66—67]. Ю.Н. Тынянов изображает героя романа «Смерть Вазир-Мухтара» в конфликте творчества и долга. Грибоедов гениален в глазах современников не только, как автор комедии «Горе от ума», но и как автор проекта Закавказской Мануфактурной Компании. Однако внутренне поэт пытается найти компромисс между литературой и службой отечеству, оставшись «автором знаменитой комедии».
Тема одиночества и непонимания художника звучит в романах Ю.К. Олеши «Зависть» и В.А. Каверина «Художник неизвестен». Ю.К. Олеша в романе «Зависть» определяет переживания творческой личности размышлениями своего героя-писателя, Николая Кавалерова: «Ах, это тот, что жил в знаменитое время, всех ненавидел и всем завидовал, хвастал, заносился, был томим великими планами, хотел многое сделать и ничего не делал — и кончил тем, что совершил отвратительное, гнусное преступление...» [Олеша: 29]. Чувство зависти в романе — это не просто желание занять чужое положение и получить чужую славу. Это глубокое сожаление интеллигента о том, что в новом мире ему нет места: «В нашей стране дороги славы, заграждены шлагбаумами... Одаренный человек либо должен потускнеть, либо решиться на то, чтобы с большим скандалом поднять шлагбаум» [Олеша: 25]. Герой с горечью восклицает: «Я силен — слышите ли вы? — я силен настолько, чтобы погибать и подниматься и снова погибать» [Олеша: 44]. Сила художника противостоит могуществу Бабичевых, в этом противостоянии трагедия творческой личности: творец уже ничего не может создать, истратив себя на зависть.
В романе «Зависть» в образе Николая Кавалерова создан образ писателя, противостоящего ограниченности «колбасников» и «физкультурников». Образу Кавалерова жизненной неустроенностью, внутренним одиночеством и конфликтом с действительностью близок герой-интеллигент, представленный в романах К.А. Федина «Братья» и В.А. Каверина «Художник неизвестен».
О природе истинного творчества, в основе которого лежит неизбежное одиночество и страдание, говорит В.А. Каверин в своем романе «Художник неизвестен»: «Но живопись настоящая, единственная, которая нужна своему времени. ...Это дело страшное и безжалостное, с удачами и неудачами, с восстаниями против учителей, с настоящими сражениями, в которых гибнут не только холсты, но и люди. Это борьба за глаз, за честность глаза, который не подчиняется ни законам, ни запрещениям. Это дело такое, что нужно идти на голод, на холод и на издевательство. Нужно спрятать честолюбие в карман или зажать в зубах и, если нет полотна, рисовать на собственной простыне» [Каверин: 45].
Иной образ художника как третируемого героя, противостоящего агрессии и ограниченности общества, представлен на страницах романов Е.И. Замятина «Мы», Л.М. Леонова «Вор» и В.В. Набокова «Приглашение на казнь».
Герой романа Е.И. Замятина, Д-503, не может слиться с безликим Мы: строителю Интеграла мешает талант художника. Муки творчества, не укладывающиеся в математические формулы и вызывающие у него улыбку, вдруг оказываются близки ему: Д-503 не может бросить дневник и не писать. Е.И. Замятин тесно связывает понятия свободы и творчества: герой в условиях «абсолютной, эстетической подчиненности, идеальной несвободы» начинает писать. Желание творить определяет его взгляды и поступки. Он не находит смешной музыку «предков»: «Села, заиграла. Дикое, судорожное, пестрое, как вся тогдашняя их жизнь, — ни тени разумной механичности. И конечно, они, кругом меня, правы: все смеются. Только немногие... но почему же и я — я? ...Медленная, сладкая боль — укус — и чтобы еще глубже, еще больнее. И вот, медленно — солнце. Не наше, не это голубовато-хрустальное и равномерное сквозь стеклянные кирпичи — нет: дикое, несущееся, попаляющее солнце — долой все с себя — все в мелкие клочья» [Замятин 1989: 318]. За свободным, индивидуальным восприятием, следуют свободные поступки, нарушающие правила Единого Государства. Герой обречен на одиночество и гибель: ему не хватает сил противостоять несвободному обществу.
На одиночество обречен и Цинциннат — герой романа В.В. Набокова «Приглашение на казнь». Перед неизбежностью смерти он погружается в свои ощущения, осознавая свое существование, отличное от других: «На меня этой ночью, — и случается это не впервые, — нашло особенное: я снимаю с себя оболочку за оболочкой, и наконец... не знаю, как описать, — но вот что знаю: я дохожу путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь!... — о мое верное, мое вечное... и мне довольно этой точки, — собственно, больше ничего не надо. ...я прожил мучительную жизнь, и это мучение, и это мучение хочу изложить, — но все боюсь, что не успею. С тех пор как помню себя, — а помню себя с беззаконной зоркостью, — собственный сообщник, который слишком много знает о себе, а потому опасен, а потому...» [Набоков: 442]. Это знание о себе делает героя особенным и избавляет его от смерти, это же знание позволяет ему видеть пустоту окружающих и противостоять им.
Все произведения 1920—1930-х гг., посвященные образу творческой личности и проблемам творчества, объединены характером изображенного конфликта: герой-художник, герой-интеллигент противопоставлен действительности (обывателям, власти, обществу) — силе, олицетворяющей нетворческое начало. В этом конфликте герой проверяется на стойкость и верность своему призванию, при этом острое противостояние интеллигента и среды, творческого и рационального, духовного и материального, свободного и несвободного определяет трагическое мироощущение художника.
В таком литературном контексте, связанном с проблемами творческой личности и особенностями творческого процесса, создаются произведения М.А. Булгакова, творчество которого развивалось в свете концептуальных направлений историко-литературных исследований начала XX в. Л.Н. Дарьялова отмечает, что литературный процесс в этот период можно рассматривать в рамках религиозно-философского, культурологического и эстетического подходов, оказавших большое влияние на развитие творчества многих писателей. Религиозно-философский аспект, по мнению исследователя, «во многом определяется тем, что человек в этом столетии должен был столкнуться с жесткой необходимостью диалога и выбора» [Дарьялова: 11]. В подобном выборе («...изменить несовершенный порядок пусть даже путем насилия и на практике осуществить различные общественные теории преображения или же понять мир, принять его, а если и перестраивать, то преображение начинать с себя, со своей несовершенной природы» [Дарьялова: 11]) М.А. Булгаков отдает абсолютное преимущество второму, отсюда берет начало нравственно-философская проблематика его творчества. Похожий выбор в это же время делают А.А. Ахматова, Е.И. Замятин, О.Э. Мандельштам, Б.Л. Пастернак, Б.А. Пильняк, А.П. Платонов, М.М. Пришвин, чье творчество, вместе с творчеством М.А. Булгакова, в рамках культурологического подхода принято считать оппозицией внутри советской литературы. С точки зрения третьего — эстетического — уровня анализа творчество М.А. Булгакова находится во взаимодействии с различными культурными дискурсами: в нем осваивается поэтика мифологизма, символики, фантастики, утопии. Все это создает подтекст булгаковских произведений, с помощью которого они вступают в диалог с историей культуры. Такое освоение художественной реальности наблюдается не только у М.А. Булгакова, но и у многих его современников (А.А. Ахматовой, В.В. Набокова, Б.Л. Пастернака, М.М. Пришвина).
Мироощущение М.А. Булгакова формируется под влиянием современной ему культурной парадигмы. Кроме проблем философского характера, в романе «Мастер и Маргарита» поднимается социально-психологическая проблема писателя как третируемого героя, которая привлекла М.А. Булгакова еще в 1920-е гг. Как уже отмечалась, эта проблема появилась в литературе начала XX в. как результат политических и социальных преобразований, свершившихся в стране.
Для М.А. Булгакова творчество — неотъемлемая часть его художественной картины мира. Проблема творчества занимает особое местом философии и литературоведении XIX—XX вв. До XX в. она часто решалась в русле мифологических и религиозных традиций, творчество воспринималось как свойство Бога, создание из ничего. Представления о непознаваемости творческого процесса были близки М.А. Булгакову: они связывали деятельность художника с тайной, Вечностью, бессознательным.
Основу творческого процесса составляют нестандартные решения, а результатом его становится не только оригинальное создание, но и развитие человека, его способностей и мастерства. В процессе созидания бессознательное и рациональное в идеале должны дополнять друг друга. Это понимал Н.А. Бердяев, заметивший «трагическое несоответствие между творческим горением, творческим огнем, в котором зарождается творческий замысел, интуиция, образ, и холодом законнической реализации творчества» [Бердяев 1993: 119]. В этом несоответствии, которое может стать пределом творческих возможностей, трагедия художника.
Идея несовместимости творчества с рациональным познанием давно рассматривается философией и психологией. По мнению Платона, творчество — божественная способность, граничащая с сумасшествием. И. Кант считал, что творчество — свойство гениальной личности и оно противопоставлено рациональному в человеке. З. Фрейд относил творческий процесс к сфере бессознательного.
Одним из основных механизмов деятельности художника является интуиция. Демокрит и Платон считали ее внутренним зрением, особой высшей способностью ума. В. Соловьев указывал, что интуиция — непосредственное усмотрение чего-либо в качестве истинного, целесообразного, нравственно доброго или прекрасного. В феноменологии Э. Гуссерля интуиция есть «сущностное видение» (как и у Б. Спинозы), непосредственное созерцание общего, у З. Фрейда — это скрытый, бессознательный первопринцип творчества.
В XX в. вопрос о соотношении интуиции и сознания в акте творчества поднимался А.К. Воронским. Критик дал следующее определение интуиции: «Интуицией, вдохновением, творчеством, чутьем, мы называем мнение, истину, сумму представлений, идей, в которых мы уверяемся, минуя сознательное аналитическое мышление» [Воронский 1987: 461].
Противопоставление интуиции и разума само по себе относительно, потому что интуиция — это истины, которые были когда-то открыты разумом, а затем перешли в сферу бессознательного. Бессознательное в нас не непознаваемо, а только пока не познано полностью. Роль бессознательного в искусстве весьма специфична: акт художественного творчества во многом строится на проблеме выбора, в котором большое значение имеет роль бессознательного. Таким, образом, «устранив из художественного творчества опору на бессознательное... мы тем самым это творчество бы разрушили» [Бессознательное. Природа. Функции... Методы исследования: II, 483]. А.К. Воронский прав в одном: путь к творчеству идет через интуицию, а проблема роли бессознательного имплицитно содержит вопрос о свободе художника, о его индивидуальном видении мира и праве писателя на самостоятельную интерпретацию.
Тема интеллигенции и связанная с ней проблема художника интересовала писателя в течение всей жизни. Активный поиск концепции творческой личности представлен во всем художественном наследии М.А. Булгакова. Эта же проблема, очень личная и острая для писателя, отражена в его дневниках и письмах. В дневнике «Под пятой» («Мой дневник» 1923—1925) М.А. Булгаков пишет 2 сентября 1923 года: «И сейчас я слышу в себе, как взмывает моя мысль, и верю, что я неизмеримо сильнее, как писатель, всех, кого я ни знаю. Но в таких условиях, как сейчас, я, возможно, пропаду» [Булгаков: VIII, 67—68]1. Неразрешимое противоречие между тяжелыми материальными условиями и большими душевными силами определяет внутреннее состояние писателя в начале его творческого пути. Это противостояние действительности и творчества останется с М.А. Булгаковым до конца жизни и постепенно заменит надежду и веру на «тягостное состояние».
В 1923 г. в дневнике писателя появляются записи, отражающие понимание особенностей своего творческого процесса: «...у меня никогда нет твердой уверенности, что я действительно хорошо написал. Как будто пленка какая-то застилает мой мозг и сковывает руку в то время, когда мне нужно описывать то, во что я так глубоко и по-настоящему (это-то я твердо знаю) проникаюсь мыслью и чувством» [Булгаков: VIII, 71]. «Я буду учиться теперь. Не может быть, чтобы голос, тревожащий сейчас меня, не был вещим. Не может быть. Ничем иным я быть не могу, я могу быть одним — писателем. Посмотрим же и будем учиться, будем молчать» [Булгаков: VIII, 80].
Он отмечал в своих письмах: «Я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ», «в моих сатирических повестях в черных и мистических красках изображены уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм, в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина» [Булгаков: VIII, 283]. Летом 1938 года М.А. Булгаков знакомится со статьей И. Миримского «Социальная фантастика Гофмана», после которой у писателя появляется уверенность в том, что он «прав в своем романе «Мастер и Маргарита»» [«Когда я вскоре буду умирать...» 2003: 51]. Внимание М.А. Булгакова привлекает мысль Миримского о том, что свободная личность художника противопоставлена прозаическому обществу, художник ведет двойную жизнь, небесную и земную.
Л.М. Яновская в книге «Творческий путь Михаила Булгакова» так описывает работу писателя над пьесой «Театральный роман»: «Теперь эти главы, предвещающие рождение пьесы, и рождение спектакля, М.А. Булгаков пересказывает с гибкой, волшебной краткостью и почти сразу же в действие вводит Театр... М.А. Булгаков пишет «Театральный роман». Пишет легко, стремительно, почти не правя» [Яновская 1983: 223].
М.О. Чудакова в работе «Поэтика Михаила Булгакова» говорит о некоторых особенностях творческого процесса писателя: «Текст явно почти полностью складывался в его голове прежде, чем заносился на бумагу — он не зачеркивал фразу по много раз, как, скажем, его сотоварищ 20-х гг. Ю.К. Олеша; потому доработка (додумывание) текста во время диктовки и была для него естественна. И, наконец, однажды сложившийся текст мог впоследствии при необходимости воспроизводиться почти дословно. Ставшие расхожими слова «Рукописи не горят», помимо сколь угодно большого числа как более, так и менее глубоких истолкований, имеют еще одно — автобиографическое: «Мои рукописи — не горят» [курсив М.О. Чудаковой]» [Чудакова 2007: 260].
Однако большая часть произведений М.А. Булгакова все же создается долгим и сложным трудом, об этом свидетельствуют черновики писателя, подтверждение этому находим в воспоминаниях современников, дневниках и письмах. Факты сожжения произведений, многочисленные правки, поиск образов, сюжетов, композиционных решений, отраженный в черновиках, говорят о том, что творческий процесс писателя не всегда проходил легко.
Начиная с 1920-х гг., М.А. Булгаков пишет свои произведения по заказу и «по собственному желанию», одинаково дорожа и теми и другими. Л.Е. Белозерская вспоминает: «М.А. говорил: «Совершенно неважно, заказная ли работа или возникшая по собственному желанию». «Аида» — заказная, опера, а получилось замечательно» [Воспоминания о Михаиле Булгакове: 417].
Однако больше, чем процесс создания, М.А. Булгакова волновала дальнейшая судьба его произведений. Он отстаивал право своих пьес, рассказов, повестей, романов быть поставленными на сцене или опубликованными. Эта борьба отнимала большую часть сил. В своих письмах друзьям и родным он часто пишет о своем недомогании, тягостном состоянии. В 1930-е гг., соглашаясь писать пьесы и либретто, М.А. Булгаков понимает, что «жить» они не будут: «На столе у меня материалы по Петру Великому — начинаю либретто. Твердо знаю, какое бы оно ни было, оно не пойдет, погибнет, как погибли «Минин» и «Черное море», но не писать не могу» (письмо С.А. Ермолинскому от 18 июня 1937) [Булгаков: VIII, 582].
М.А. Булгаков с начала 1920-х гг. представляет себя только литератором, поэтому в основе авторской концепции творчества лежит стремление писать вне зависимости от внешних обстоятельств. Его герои-интеллигенты наделяются этим же качеством — верностью своему призванию. В начале своей литературной карьеры писатель отдает предпочтение рассказу «от лица повествователя, близкого к автору, о собственных злоключениях, с подчеркнутой свободой от беллетристического «вымысла», с опорой, напротив, на автобиографичность в жанре дневника или записок [курсив М.О. Чудаковой]» [Чудакова 2007: 222]. М.А. Булгаков передает автобиографическому герою свою болезненность, иронию, мучительное стремление творить. Таким героем становится рассказчик в повести «Записки на манжетах», Максудов в романе «Записки покойника». Автобиографическими чертами М.А. Булгаков наделяет Мольера в романе «Жизнь господина де Мольера».
Булгаковское повествование от третьего лица в 1920-х гг. создает другого героя, способного бороться с обстоятельствами и побеждать. «В сочинениях, повествовательно отделенных от автора, управа на враждебную непреоборимую силу должна была отыскаться здесь же, в поле художественного текста» [Чудакова 2007: 225]. Такими произведениями становятся повести «Роковые яйца» и «Собачье сердце». Роман «Мастер и Маргарита» в одном текстологическом пространстве объединил автобиографического героя (Мастера) и силу, способную противостоять разрушению (Воланда).
Однако, несмотря на характер повествования, творческая личность в произведениях М.А. Булгакова наделяется биографическими чертами самого писателя, художник в его произведениях — alter-ego автора, по определению М.О. Чудаковой. «Это — творящая (либо наделенная скрытым от читателя, но подразумеваемым талантом) личность перед лицом тяжелых или даже губительных обстоятельств, — «юный врач»; безымянный, подспудно уверенный в своем таланте герой «Записок на манжетах», получающий продолжение в герое-повествователе московских очерков-хроник и рассказов (именно в этом самом раннем из известных сочинений зарождается мотив неузнанности [курсив М.О. Чудаковой] героя-творца); Максудов, занятый только творчеством и окруженный «чернью» — завистниками и эгоистами» [Чудакова 2007: 260].
Художник в произведениях М.А. Булгакова отражает авторское понимание творческого процесса и литературного призвания. Его концепция творческой личности — это, с одной стороны, романтическое восприятие свободы художника, вера в сверхъестественную силу таланта, а с другой — преломление в творческом сознании действительности в ее противоречивости и абсурдности.
Противостояние интеллигенции и среды, а также судьба писателя и, шире, судьба интеллигента оказались в центре внимания литературы 1920-х гг. XX в. неслучайно: интеллигенция рассматривалась как социальная прослойка, а не класс в сравнении с пролетариатом, находилась в ситуации социальной и психологической униженности. Ни один общественный класс не признает в интеллигенте своего человека потому, что он не похож на других по своему образу жизни, по требованиям, предъявляемым к жизни.
М.А. Булгаков предлагал интеллигенту свой путь: создать параллельный мир, отделенный от внешнего, в котором можно жить в ладу с собой. Семья Турбиных в романе «Белая гвардия» создала такой мир, в нем не надо ничего менять — все ненужное само изменится. Самое главное в этом мире — человек, который живет в соответствии со своими принципами, выполняет свое предназначение. Ведь «...все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда тени наших дел и тел не останется на земле» [Булгаков: II, 147]. Автор обращается к теме страдания всех людей, переживших революцию и войну, эта тема впервые появляется в его ранних рассказах. Например, в рассказе «Красная корона» никто из героев ничего, кроме страданий, не получил, и рассказчик мучается от своих видений, чувства вины за происходящее, бессилия, невозможности остановить весь ужас войны. Жертвы действительно оказались бессмысленными — все люди, убитые на войне, перед Господом равны: и «красные», и «белые», верящие в Бога или нет. Главной ценностью остается Человек.
К образам интеллигентов в художественном мире писателя относятся не только герои-творцы, но и «ученики». В представлении их внутреннего мира М.А. Булгаков использует различные психологические способы изображения. Образу творческой личности (герой-повествователь в повести «Записки на манжетах», Максудов, Мольер, Персиков, Преображенский, Мастер, Иешуа, Воланд) свойственны уверенность и самодостаточность, определяющие его одиночество. Одиночество в социуме, где герои-творцы не находят себе равных, становится замкнутым. В сатирических произведениях (повести «Роковые яйца» и «Собачье сердце») оно является защитой внутреннего мира героев, в драматическом модусе («Записки на манжетах», «Записки покойника», «Жизнь господина де Мольера», «Мастер и Маргарита») действует разрушающе (Максудов, Мольер, Мастер), в трагическом и философском модусах становится экзистенциальным (Иешуа, Воланд). Для творческой личности характерна склонность к самоанализу и признанию собственных ошибок.
Образ «ученика» (ассистенты Иванов и Борменталь, поэт Иван Бездомный, Левий Матвей, Понтий Пилат) близок творцу, но его характерными чертами являются неустойчивость ценностных установок, следование шаблонам и образцам. Внутренний мир такого героя отличается разомкнутостью, способностью к восприятию как положительного, так и отрицательного, внутренней незрелостью. Ему свойственна мобильность в принятии решений и категоричность суждений. Таких героев нет в повести «Записки на манжетах» и романе «Записки покойника». В романе «Жизнь господина де Мольера» таким персонажем мог стать Лагранж, однако автора не интересуют подробности внутреннего мира этого героя: в центре повествования Мольер и рассказчик — творческие личности. Отсутствие «учеников» в ранней прозе объясняется тем, что внимание писателя было сосредоточено на переживаниях литератора-повествователя, в которых много автобиографического.
Внутренний мир героя-творца создается М.А. Булгаковым во взаимоотношении с реальным временем, современным автору, другими персонажами. В творчестве писателя много внимания уделено изображению художника, противопоставленного унифицированной личности. Подробно изображая внутренний мир творца в своих произведениях, автор параллельно создает образ человека «нового» времени, который становится все более глобальным и массовым.
Образам творческой личности и «учеников» в произведениях М.А. Булгакова противостоят персонажи-«пролетарии». Их изображение в художественном мире писателя также неоднозначно. Условно мы выделили четыре группы таких героев:
— «руководители» (Берлиоз, Латунский, Каифа). Они действуют в столкновении драматического и сатирического модусов художественности, поэтому этих персонажей нет в сатирических повестях 1920-х гг., но они присутствуют в романе «Записки покойника» (Ликоспастов, Рудольфи, Агапенов, Лесосеков, Измаил Александрович, дирижер Романус), в повести «Записки на манжетах» (молодой человек и старик в Лито). Для этого типа героев характерны такие качества, как разработка догм и следование им, уверенность в принятии решений, не допускающая самоанализа и признания ошибок. Отличительная черта «руководителей» — это наличие интеллекта, образованности без глубокого философского понимания и переживания. Поэтому подобный тип внутренней организации действует в драматическом модусе художественности как сила, противостоящая творческой личности.
— «заведующие» (Бомбардов, режиссер Иван Васильевич в романе «Записки покойника», Рокк, Швондер, Кальсонер, Босой, Римский), которым свойственны те же качества, что и «руководителям»: самоуверенность, пренебрежение традиционными духовными ценностями, отсутствие самоанализа, однако внутренний мир «заведующих» лишен интеллекта. Они преобразуют результаты душевной деятельности других, делая их алогичными и бессодержательными. Душевная организация подобного типа подвергается у М.А. Булгакова осмеянию и функционирует в основном в сатирическом модусе художественности. Основой сатирического мироощущения автора в данном случае становится столкновение «заведующих» с творческой личностью.
— «исполнители» (бездарный поэт в повести «Записки на манжетах», возненавидевший А.С. Пушкина, актеры-основоположники Независимого Театра, Шариков, Лиходеев, Варенуха, Рюхин), внутренний мир которых характеризуется, помимо простых реакций, наличием переживания. Переживание у «исполнителей» зависит от внешних событий настоящего и связано с тем, что у героев подобного типа нет памяти как категории, определяющей ценность человеческого существования в пространстве и времени. Особенности таких персонажей — также предмет сатирического мировидения М.А. Булгакова.
— «обыватели» (мадам Крицкая, Лидочка, котиковая шапочка в повести «Записки на манжетах», Коротков в повести «Дьяволиада», Аннушка) действуют в сатирическом модусе художественности и характеризуются полным отсутствием суждений, ограниченностью восприятия, мозаичностью переживаний, главным образом, негативных (злоба, ненависть, возмущение), такому миру свойственна внутренняя односоставность, проявляющаяся в быстрой смене противоположных переживаний — удовольствия/неудовольствия. Внутренний мир «обывателей» полностью раскрыт, он зависит от внешнего и реагирует на положительное, он внешне часто обезличен и безымянен, потому что свойственен толпе в целом.
Рассмотрим подробно тип булгаковского героя-интеллигента на примере двух его повестей 1920-х гг., представляющих собой сатирическую дилогию ученым. Нас интересует формирование концепции личности писателя в повестях «Роковые яйца» (1925) и «Собачье сердце» (1925).
В 1925 г. вышла в свет повесть М.А. Булгакова — «Роковые яйца», вызвавшая большой интерес со стороны и литературной критики, и широкой общественности. В центре внимания «выдающаяся личность» — профессор Персиков. В этой повести М.А. Булгаков много внимания уделяет игровому началу: то, что было только намечено в «Дьяволиаде», здесь становится основным организующим приемом. Игра начинается с названия первой главы, предполагающего множество смыслов и оттенков значений, — «Куррикулюм вите профессора Персикова» и обеспечивающего установку на изображение абсурдной действительности.
Главный герой повести, несмотря на трагические события, комичен своим пристрастием к голым гадам, общение с которыми ему заменило общение с людьми. Фанатичное увлечение зоологией вступает в конфликт с событиями окружающей действительности. Трагическое изображение смертей животных от холода имеет смеховую сторону: Персиков в это время читает курс лекций «Пресмыкающиеся жаркого полюса». При этом сам профессор похож на клоуна: «Голова замечательная, толкачом, лысая, с пучками желтоватых волос, торчащими по бокам. Лицо гладко выбритое, нижняя губа выпячена вперед, от этого персиковское лицо носило на себе несколько капризный отпечаток. На красном носу маленькие очки в серебряной оправе, глазки небольшие, росту высокого, сутуловат» [Булгаков: III, 129].
Несоответствие внешности Персикова его внутреннему содержанию есть карнавальное противоречие. Такое несоответствие внешнего внутреннему распространяется не только на профессора и других персонажей, но и на время, изображенное в повести. Время и события играют судьбой героя, автор заостряет внимание на тех датах, когда профессор больше терял, чем получал: в 1913 г. ушла жена, в 1919-м забрали три комнаты из пяти, в 1920-м погибли все голые гады. Дальше, отмечает автор, все стало хуже, неприятные события настолько ускоряются, что сам ход времени не успевает за ними, отражением этого являются остановившиеся часы: «Затем часы, врезанные в стену дома на углу Герцена и Моховой, остановились на одиннадцати с четвертью...» [Булгаков: III, 130—131]. Утро новой жизни замирает, и происходящее сливается не только для героя, но и для автора в сплошной кошмар. Перед читателем углубляется тот кризис жизни героя, который должен рано или поздно смениться благоприятными событиями.
Сенсационное открытие красного луча обеспечивает Персикову роль «короля», которого возводят на пьедестал, а затем низвергают. После долгих раздумий над микроскопом профессор безуспешно пытается надеть калоши, в этом проявляется удивительная способность автора передать неустойчивое, раздраженное внутреннее состояние героя через внешние реакции и поведение: «Профессор с презрением ткнул левую калошу, которая раздражала его, не желая налезать на правую, и пошел к выходу в одной калоше...» [Булгаков: III, 138]. При этом комически изображенный образ Персикова наполнен трагизмом. Трагизм возникает от того, что профессор не получает удовольствия, оказавшись в центре внимания.
Герой в хаосе событий сохраняет здравый смысл, признавая собственные ошибки, но в условиях всеобщего безумия его здравомыслие губительно. Спокойствие Персикова объяснимо: он с самого начала подсознательно предсказал чудовищный итог происходящего. Выйдя из института в полном потрясении от только что увиденного под стеклом микроскопа, профессор восклицает: «Какая чудовищная случайность, что он меня отозвал» [Булгаков: III, 138]. Эпитетом «чудовищный» награждает увиденное не только профессор, но и его ассистент, это же определение и его синоним «кошмарный» звучат на улице от продавцов газет, из громкоговорителей, их произносят репортеры. Все подразумевают под этими словами не нечто ужасное, а, напротив, потрясающее, удивительное. В этом своя игра: происходит подмена значений, слово маскирует реальность, а реальность скрыта под маской слова. Ассистент Иванов в восторге произносит: «Профессор Персиков, вы открыли луч жизни!» [Булгаков: III, 143], — поднимая при этом со стола мертвую лягушку. Происходящее начинает вступать в роковое противоречие, которое вскоре набирает калейдоскопическую быстроту и приобретает абсурдную логику и в котором герой лишен способности бороться.
В повести «Роковые яйца» М.А. Булгаков продолжает темы, заявленные в «Дьяволиаде»: он изображает абсурдную советскую действительность и «новых» людей. Однако здесь писатель обозначает грани трагического противостояния интеллигенции и пролетариата, которые наметились в автобиографических «Записках на манжетах».
Образ профессора Персикова в повести «Роковые яйца» наделяется автором отдельными качествами творческой личности: талантом, способностью предвидеть, страданием за «общее» зло. Власть, сила, сверхъестественная способность профессора видеть в обыденном научное открытие также являются важными качествами Творца. В дальнейшем, при работе над повестью «Собачье сердце», М.А. Булгаков сделает образ творческой личности, значительнее и крупнее, а острое противостояние интеллигента и пролетария приобретет мотив возмездия.
В отличие от Персикова Преображенский наделяется способностью противостоять событиям. Память Преображенского сохраняет все ценностные реалии его жизни, которые являются определяющими в поведении и поступках Ф.Ф. Преображенского. Проблему своей ответственности за совершенное герой решает окончательно и бесповоротно воспоминанием о том, что он, прежде всего, московский студент, который не может бросить друга. Здесь сознание профессора наделено признаками авторского сознания. Булгаковский герой скептически относится к революционному процессу, который, по его мнению, и порождает «галлюцинации». Он решительно выступает против всякого насилия: «С террором ничего поделать нельзя: они напрасно думают, что террор им поможет, какой бы он ни был: белый, красный или коричневый. Террор совершенно парализует нервную систему» [Булгаков: III, 232]. Точка зрения автора-рассказчика в повести «Собачье сердце» часто совпадает с взглядами профессора, этим объясняется отсутствие внутренних монологов Преображенского, его внутренние состояния (потрясение, разочарование, надежды, волнение и т. д.) переданы повествователем или в дневнике его ассистента Борменталя.
Особенностью образов Персикова и Преображенского является то, что М.А. Булгаков соединил в них творческое и рациональное. Булгаковедение доказало, что прототипами профессоров стали дядя писателя Н.М. Покровский, врач-гинеколог (Преображенский), и ученый-зоолог А. Северцов (по другим сведениям А. Абрикосов, биолог и патологоанатом) (Персиков), По замечанию Б.В. Соколова, образу Персикова также могли быть переданы черты А.Г. Гурвича, биолога, открывшего митогенетическое излучение, под влиянием которого происходит митоз (деление клетки). Связь героев с реальными учеными обусловливает рациональное начало в изображении их внутреннего мира. Однако в повестях 1920-х гг. образы профессоров наделены чертами, свойственными булгаковскому герою-художнику: сверхъестественной природой таланта, который позволяет делать «потрясающие» открытия; рациональностью (образ художника-литератора у М.А. Булгакова лишен этой особенности); властью прощать, судить и наказывать; способностью создавать новое; могуществом и силой в построенном ими мире (Персиков — в лаборатории, Преображенский — у себя в квартире); всезнанием и способностью предвидеть; страданием и жертвенностью во имя общечеловеческого зла. Последнее качество в повестях «Роковые яйца» и «Собачье сердце» М.А. Булгаков изображает с иронией. Это обусловлено, с одной стороны, сатирическим модусом произведений, а с другой — временем их создания. В начале 1920-х гг. писатель чувствовал свою художественную силу, а положительные отзывы современников придавали уверенность. Это, по замечанию В.И. Лосева, повлияло на то, что «получилась вещь неслыханная, смелая, дерзкая» (о повести «Собачье сердце») [Булгаков: III, 547]. В дальнейшем писатель вернется к полюбившемуся автобиографическому образу художника-литератора, который наметился в повести «Записки на манжетах» и продолжил свое развитие в романах «Записки покойника», «Жизнь господина де Мольера» и «Мастер и Маргарита». Этот герой, формируя концепцию творческой личности, в рамках авторского трагического мироощущения наделяется качествами Творца, которые обозначились в повестях 1920-х гг.
Примечания
1. Цитирование произведений М.А. Булгакова с указанием тома и страницы, за исключением особо оговоренных, ведется по: Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 8 т. [Текст] / М.А. Булгаков. — СПб.: Азбука-классика, 2002.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |