1.2.1. Общие сведения о свите Воланда: дискуссия о ее роли в романе
Перед тем как приступить к анализу каждого инфернального героя, представляется необходимым описать общие черты свиты.
Один из самых первых возникнувших в литературоведении вопросов: кто является прототипом адской группы — предшественники в истории или в литературе? Известен факт, что Булгаков с самого детства увлекался творчеством Гоголя, которое в будущем оказало значительное влияние на его произведения, в том числе, на замысел романа «Мастер и Маргарита». Т.Ю. Малкова замечает, что демонологическая линия романа тесно связана с «Вечерами на хуторе близ Диканьки», в чьих повестях встречается целый ряд упырей, ведьм, русалок и черных котов [Малкова, 2012: 142]. Кроме того, Булгаков, как и Гоголь, является сатириком, что отражается в московских приключениях инфернальных героев, которые напоминают действия нечистой силы в гоголевских повестях. Прямыми ссылками на них являются дьявольские деньги как испытание человека и сумасшествие людей, прикоснувшихся к нечистой силе [Там же: 143—145].
С миром фантастики, присущей творчеству Гоголя, ассоциируются знаки в облике Воланда и его свиты, а также знаки, связанные с появлением героев: запах серы и смолы, разноцветные глаза у Воланда, жара при его появлении и гамма красно-желтого и черного цветов как зрительный ореол Воланда и его свиты; черное белье и востроносые туфли Воланда, черный Кот Бегемот, огненно-рыжий Азазелло и рыжая Гелла в вечернем черном туалете [Волков, 2000: 100].
Другой факт, отмеченный исследователями, — структура инфернальной группы, в которой обнаружили принцип зеркальности. За исключением Геллы, инфернальных героев можно разделить на пары по разным критериям облика, их способностям и значимости: Бегемот — Коровьев (толстый — худой); Азазелло — Бегемот (умелый — неумелый); Воланд — Азазелло (великий — незначительный) [Викторович, 1999: 104]. Необходимо подчеркнуть, что пара Коровьев — Бегемот названа самым Воландом «неразлучной парой».
Самый важный вопрос о потусторонних силах романа связан с их миссией, причинами появления в Москве 30-х годов. Наиболее принятый исследователями ответ: испытание и наказание москвичей. Воланд, Коровьев, Азазелло, Кот Бегемот и Гелла выступают в роли мстителей за свободную личность [Волков, 2000: 100] в мире, в котором не быть таким, как все — преступление. Они наводят порядок, восстанавливая справедливость. Для этого дают возможность проявиться порокам и добродетелям через искушение, провоцируя героя на неблаговидные поступки. Таким образом, наказывают обидчиков Мастера, поджигают дом Грибоедова, громят Торгсин, выгоняют из нехорошей квартиры Лиходеева и дядю Берлиоза и т. д. [Там же: 150, 151]. Во всем этом исследователи видят желание Булгакова высказать свое мнение об окружающем ему мире [Викторович, 1999: 99].
Другие исследователи считают, что «представители потустороннего мира в романе, вступающие в контакт с его действующими лицами, воплощают собой тайный внутренний мир этих персонажей. В таком понимании Воланд — это как бы осуществившиеся желания, иллюзии, тайные страсти героев романа, как и, с другой стороны, их скрываемая порою от себя самих трезвая самооценка. Воланд с компанией проявляет то, что заложено в самом человеке, ничего не внося извне. Воланд и его приближенные выступают как вампиры, питающиеся энергией подсознания людей. Но они оказываются бессильны тогда, когда люди сами принимают решения, сами управляют своей жизнью» [Булатов, 2000: 182]. Они наказывают людей, не дав шанс на искупление, как принято в христианской традиции. Осуществляют древнее, жестокое правосудие «око за око, зуб за зуб», и нельзя сказать, что все их поступки добрые. Надо отметить, что Азазелло и Бегемота устраивает роль преступников, а Коровьев выполняет эту роль только как наказание за неудачно сочиненный им каламбур о свете и тьме [Бессонова, 1996: 110].
Мы видим, что личность инфернальных героев неоднозначна, и по этой причине существует много теорий о характере этих персонажей. Представим анализ каждого инфернального героя, суммируя все имеющиеся мнения.
1.2.2. Характеристика образов инфернальных героев
1.2.2.1. Образ Воланда
Воланд (Сатана) — глава инфернальной группы и самый мистический, загадочный и обсуждаемый герой романа.
Нет сомнения в том, что он герой уникальный не только в романе, но и в истории литературы, позволяющий судить об эволюции дьявола в литературных произведениях. Неизбежно возникает вопрос о его прототипе: что вдохновило Булгакова для создания своего Сатаны. Большинство ученых указывают на Гетевского Мефистофеля из поэмы «Фауст» как на прототип Воланда. Исследователи опираются на эпиграф к роману и на имя персонажа, чтобы объяснить данную ассоциацию. В качестве эпиграфа дается фрагмент разговора Фауста с Мефистофелем, в котором демон объясняет свою природу и который был использован для трактовки самого Воланда.
Имя Воланд происходит из поэмы «Фауст», но оно упоминается лишь однажды и в русских переводах часто опускается [Соколов, 1996: 156]. Важно отметить, что у Гоголя, любимого писателя Булгакова, в «Пропавшей грамоте» у чертов есть «немецкие ножки». Это объясняют тем, что в России называют немцем любого, приехавшего из-за границы [Малкова, 2010: 143]. Следует заметить, что в старонемецком языке существует слова «Фоланд», чье значение — черт [Урюпин, 2009: 147]. Не случайно Бездомный спрашивает Воланда, является ли он немцем, на что Воланд отвечает, что, пожалуй, это так. Что касается имени Воланд, то Бездомный успел увидеть на визитной карточке иностранного мага двойное «В». Отсюда среди исследователей возникла дискуссия о том, зачем писатель осуществил замену буквы. Согласно Л.М. Яновской, Булгаков заменил букву «V» на «W» для того, чтобы графически связать Воланда с Мастером, поскольку перевернутое двойное «В» похоже на букву «М» (цит. по [Лесскис, 2007: 114]). Другой знак, который позволяет ассоциировать Воланда с Мефистофелем, — это его трость с набалдашником, изображающим голову пуделя, что напоминает форму пуделя, принятую Мефистофелем при его встрече с Фаустом [Лесскис, 2007: 83].
Существует и другие теории происхождения образа Воланда. Несмотря на то, что булгаковский сатана очевидно связан с произведением Гете, Г.Л. Лесскис видит в Воланде больше общего с чертом из «Братьев Карамазовых» Достоевского, чем с гетевским демоном. Ученый считает, что Мефистофель не совершает добрые поступки и искушает, что не собственно Воланду. В свою очередь, черт из кошмара Ивана Карамазова говорит, что он искренне добр и что миру нужны происшествия. Этот взгляд близок характеру Воланда и дуалистической концепции романа [Лесскис, 2007: 118]. Тем более Воланд, по мнению М.О. Булатова, лишен отрицательных таких качеств, присущих Мефистофелю, как двуличие, коварство и лживость [Булатов, 2000: 176] .
Некоторые исследователи за основу трактовки образа инфернального героя взяли источники, которые были знакомы Булгакову. Б.В. Соколов считает, что Булгаков заимствовал образ доброго дьявола из книги А.В. Амфитеатрова «Дьявол в быте, легенде и литературе средних веков» (цит. по [Булатов, 2000: 177]). Поэма о добрых дьяволах Луиджи Пульчи тоже могла вдохновить Булгакова [Булатов, 2000: 177]. Предлагали и демона М.Ю. Лермонтова и черта из «Сказки» Набокова. Г. Консон видел в Воланде даже черты самого Булгакова [Консон, 2014: 5]. И.С. Урюпин рассматривает героя как отражение разных «мифопоэтических, религиозно-философских, культурно-исторических традиций», как некий «сверхобраз» [Урюпин, 2009: 150]. Но в противопоставление всему сказанному М.О. Чудакова утверждает, что у Воланда «никаких прототипов нет» (цит. по [Булатов, 2000: 178]). То же самое утверждал Булгаков, когда читал черновики романа друзьям и знакомым, вероятно, опасаясь того, что Воланда могут отождествить со Сталиным.
В вышеупомянутых гипотезах о происхождении образа Воланда не раз было сказано, что Воланд является добрым дьяволом. Однако является он добрым или злым — вопрос, который остается самым спорным. Ответ на него представляется необходимым для понимания сути романа. Все имеющиеся трактовки образа Воланда можно объединить в три группы: отрицательную, положительную и амбивалентную трактовки.
Начинаем с отрицательной трактовки персонажа. Некоторые исследователи (Л.А. Левина, В.М. Акимова, П. Андреев и Т. Бессонова) считают Воланда злым дьяволом в соответствии с христианской традицией. Согласно мнению П. Андреева, даже добрые поступки Воланда основаны на лжи. Он не только обманывает плохих людей, но и отравляет Мастера и Маргариту и сжигает роман Мастера. Получается, что Воланд приехал в Москву, чтобы победить добрых людей и забрать их с собой (цит. по [Булатов, 2000: 182]). Однако эта точка зрения теряет силу, если учесть, что Воланд забирает Мастера и Маргариту с собой не по своей воле, а по инициативе Иешуа. Слова Левия Матвея при его встрече с Воландом были следующие: Он прочитал произведение мастера, и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем <...> Он просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже. [Булгаков: 377]. В свою очередь Т. Бессонова считает, что Воланд посещает землю для инспекции, чтобы проверить, победило ли зло в людях, и для этого беседует москвичами, но он обнаруживает, что добро все еще царствует, и не получает удовлетворение. Об этом свидетельствует изменение тональности его поведения, ибо в начале романа он веселый, а к концу романа и в его заключительной части становится серьезным [Бессонова, 1996: 109]. Однако такое мнение тоже представляется неубедительным, если иметь в виду, что в первой части Воланд общается с москвичами, которых наказывает, а во второй части говорит с Мастером и Маргаритой, которых награждает, что естественно предполагает изменение поведения. Тем более, если бы Воланд желал победу зла, то он никого бы за грехи и пороки не наказывал; нельзя сказать, что добро царствует с учетом грехов москвичей и несчастья Мастера и Маргариты.
В противопоставление этой трактовке большинство булгаковедов придерживаются положительного мнения о личности Воланда. Такие авторы, как В. Латкин, Л. Яновская, В. Пелепетин и Э. Проффер видят в нем «карающий меч в руках сил добра», считают, что совершаемое им зло — это не цель, а путь к добру. Для этого у Воланда есть два главных направления: искушение и наказание [Булатов, 2000: 176]. Э. Проффер добавляет, что, искушая москвичей, Воланд всегда дает им выбор между добром и злом. Л. Яновская положительно оценивает Воланда, но противоречит сказанному, ибо, согласно ей, он не обманывает, не искушает и не предает никого, и поэтому ничего общего не имеет с традиционным дьяволом. В. Пелепетин даже заметил в Воланде «воплощение гуманистических идеалов самого Воланда» (цит. по [Булатов, 2000: 180]). В целом, для булгаковедов, придерживающихся этого мнения, Воланд выступает на земле в роли Бога, осуществляя правосудие.
Очевидно, Воланд вершит правосудие, наказывая пороки москвичей и награждая Мастера и Маргариту за их благородную душу, но можно ли сказать, что Воланд — добрый дьявол? Если он исполняет роль Бога на земле, то почему наказывает на всю вечность, не давая шанса на исправление, как принято в христианской идеологии? Возникает третья трактовка — амбивалентная, неоднозначная. Эта трактовка представляется Т.А. Стойковой убедительной, исходя из дуалистической концепции романа и неоднозначности персонажа [Стойкова, 2000: 20]. Мы солидарны с ее позицией.
О.В. Волков амбивалентность образа объясняет тем, что демоны некогда были ангелами, которые, несмотря на то, что они перешли на темную сторону, сохраняют часть своей первоначальной природы и порой творят добро против своей воли [Волков, 2000: 154]. Об этом свидетельствует эпиграф к роману из поэмы «Фауст» Гете: «Я часть той силы, что вечно желает зла и вечно совершает благо» [Булгаков, 2012: 5]. Однако большинство сторонников этой трактовки рассматривают Воланда как часть механизма равновесия между добром и злом, которое отражает амбивалентность мира [Консон, 2014: 12]. Отсюда возникает мнение Е.А Яблокова и Н.П. Утехного о Воланде как об Абсолюте, Универсиуме, в чьем содержании — «постоянное взаимоотрицание сторон, единство и борьба противоположностей», и поэтому герой не соблюдает этические правила [Булатов, 2000: 183]. Согласно мнению Г.С. Сковороды, Булгаков выражает через Воланда идею о «вселенской паритетности Бога и дьявола» (цит. по [Урюпин, 2009: 147]). Другое мнение высказала Л. Яновская: Воланд осуществляет жестокое правосудие, без всякого милосердия [Консон, 2014: 12]. Будем иметь в виду также идею А. Королева о том, что Воланд — «великий бюрократ зла» (исходя из слов Воланда «мне мешают заниматься») (цит. по [Тарасов, 2013: 28]).
1.2.2.2. Образ Коровьева
Коровьев-Фагот — самый близкий к Воланду, его первый помощник [Соколов, 2005: 300], и без сомнения, один из самых спорных героев романа. За исключением его роли в свите, исследователи не пришли к единогласному мнению о нем, некоторые даже не могут с уверенностью ответить на самые загадочные вопросы, касающиеся этого героя, а лишь предлагают варианты ответа. В отличие от остальных членов инфернальной группы, образ Коровьева имеет наиболее противоречивые трактовки, в частности существует несколько теорий о его прототипе.
Исследователи часто ассоциируют Коровьева с Коровкиным — персонажем из романа Достоевского «Братья Карамазовы» и его же повести «Село Степанчиково» [Белобровцева, Кульюс, 2007: 271], с которым у Коровьева есть и другие черты сходства. Но не только по этому персонажу отмечают прямое отношение Коровьева к «Братьям Карамазовым». Ивану Карамазову снится черт, и он, как и Коровьев, шутит и одевается в узких клетчатых панталонах. Мотив сна с клетчатым дьяволом также дал повод ссылаться на роман Булгакова «Белая Гвардия» [Белобровцева, Кульюс, 2007: 271]. Герою этого романа Алексею Турбину тоже снится кошмарный сон с участием демона в клетчатых брюках, говорящего пошлости, как и Коровьев. Возможно, что Коровьев имеет свои прецеденты в двух упомянутых романах.
Однако есть еще довольно много предложенных литературных источников, в которых имеется его прототип. Наиболее часто упоминается повесть «Упырь» Алексея Толстого, в которой главный герой Теляев превращается в рыцаря [Соколов, 1991: 113], как Коровьев в последнем полете. В этой повести статский советник носит фамилию Коровьев. Другие возможные источники:
• Сансон Карраско, персонаж «Дон Кихота», который выдает себя за рыцаря Луны, чтобы заставить Дон Кихота вернуться домой [Лесскис, 2001: 214];
• регент Ягодов из романа А.М. Ремизова «Неуемный бубен», склонный к провокативному поведению [Белобровцева, Кульюс, 2007: 271];
• Джингаль, персонаж «Пиквинского клуба», которого напоминает Коровьев своей манерой разговора [Лесскис, 2007: 216];
• капельдинер Крейслер Э.Т.А. Гофмана, который с Котом Мурр составляет неразлучную пару, как Коровьев и Кот Бегемот [Поздняева, 2007: 175];
• карлик из «Московского чудака», чьи внешние черты напоминают на облик Коровьева и который договаривается с хозяином квартиры отдать ее карлику иностранцу [Соколов, 2005: 272];
• рыцарь из «Истории сношений человека с дьяволом», наказанный за сомнение в существовании дьяволов [Там же: 306];
• рыцарь из «Легенды о жестоком рыцаре», который срывал злость на своих слугах, родственниках и животных [Там же: 306].
Все названные выше источники были знакомы Булгакову.
Возникли и другие ассоциации с Коровьевым, не связанные с его прототипом. Одна из них — параллелизм с героем романа Мастера Афранием [Поздняева, 2007: 176]. С Коровьевым он разделяет относительное добродушие и склонность к шутке. Б.В. Соколов также заметил, что Берлиоз в своем разговоре с Бездомным упоминает ацтекского бога Вицлипуцли неслучайно, поскольку тот не только бог войны, но и дух ада и первый помощник Сатаны, в роле которого выступает Коровьев.
Другие версии предлагают не конкретный прототип, а лишь контексты. И.С. Урюпин отмечает, что в образе Коровьева отражены русские народные и западноевропейские мифологические традиции, о чем свидетельствует превращение героя в рыцаря в последнем полете [Урюпин, 2008: 308]. О.В. Викторович тоже замечает мифологические корни в его образе: о его бесовском начале говорит умение проникать в ход человеческих мыслей и вкладывать в ум и сердце человека мысли, несвойственные им, нужные самому бесу. И. Галинская в результате анализа образа Коровьева в контексте средневековой мистической литературы «связывает рыцарскую ипостась Коровьева с поэзией трубадуров и альбигойскими войнами» [Лесскис, 2007: 215].
Чтобы объяснить выбор Булгаковым фамилии Коровьев, исследователи иногда обращают внимание на атеистический журнал «Безбожник», чей первый номер назывался «Коровий» [Лесскис, 2007: 215]. И.Л. Галинская полагает, что в фамилии Коровьев никаких суггестивных значений нет, достаточно того, что она смешная и крайне редкая [Урюпин, 2008: 305]. Прозвище Фагот чаще всего ассоциируется с физическим сходством героя с музыкальным инструментом, но также отмечают, что слово «фагот» во французском языке имеет значения «подозрительный» и «нелепый», а слово «fagotin» — по-французски значит «шут», а по-итальянски — «неуклюжий» [Белобровцева, Кульюс, 2007: 271]. Существует же фразеологизм во французском языке «dire de fagots», который означает «говорить нелепости» [Лесскис, 2007: 216].
Существует еще одна большая загадка, касающаяся этого героя, о которой мало пишут, но которая представляется нам более интересной, чем вопрос о его прототипе. В последнем полете, когда Коровьев летит в настоящем облике фиолетового рыцаря с мрачным и никогда не улыбающимся лицом, Маргарита спрашивает Воланда, отчего же он так сильно изменился. Тот отвечает, что рыцарь был наказан за неудачно сочиненный им каламбур о свете и тьме и что он уже расплатился. Возникает вопрос о том, что именно написал Коровьев. И.Л. Галинской, исходя из образа Коровьева в контексте средневековой мистической литературы, в частности произведений поэта Гильема из Туделы, автора «Песни об альбигойском крестовом подходе», удалось реконструировать этот каламбур: «из тьмы сотворился свет» («l'escurs esclarzis» в оригинале) [Урюпин, 2008: 308]. Это единственное объяснение каламбура предложенное до сих пор.
Другой вопрос, который привлек внимание исследователей, — облик рыцаря. В нем просматривается двойственность: с одной стороны, со своими усишками и треснувшим пенсне персонаж сродни клоуну, с другой — молчаливый рыцарь-еретик [Урюпин, 2008: 272]. К слову, треснувшее пенсне, в котором не хватало одного стекла, создает асимметрию и эффект разногласия (пенсне в произведениях Булгакова обычно имеет негативную коннотацию).
О.В. Викторович считает, что облик списан с Дон Кихота Сервантеса, поскольку, согласно словам Санчо в пьесе Булгакова по одноименному роману, он рыцарь печального вида [Викторович, 1999: 96]. Возникает ассоциация с Коровьевым: фиолетовым рыцарем с мрачным и никогда не улыбающимся лицом. Фиолетовый цвет — пожалуй, самый загадочный элемент его облика, несмотря на то, что он только появляется в последнем полете. Он трактуется как цвет траура или цвет врубелевского демона. Л.Н. Яновская считает, что образ фиолетового рыцаря навеян картиной М. Врубеля «Азраил» [Викторович, 1999: 96]. О.В. Викторович считает вежливое обращение Коровьева с Маргаритой проявлением его благородной натуры.
Что касается функции Коровьева в свите, то все исследователи единодушны в том, что вместе с Котом Бегемотом герой выступает в роли шута в отношении с москвичами [Лесскис, 2007: 217]. Его поведение может быть обозначено как вульгарное юродство, паясничание, комедиантство [Белобровцева, Кульюс, 2007: 271]. Это с ним и с котом связывается чисто сатирический, комический план в романе, поэтому понятия «шут» и «черт» оказываются взаимосвязанными во всем романе, делая правдивой русскую поговорку «чем черт не шутит» [Урюпин, 2008: 305]. Только не ясно, кем был на самом деле герой в его московской ипостаси, поскольку он назвал себя регентом, переводчиком, ассистентом. Вероятно, никакой конкретной роли он не имел перед москвичами, а лишь принимал разные социальные маски в зависимости от того, с кем общался. В свите он выполняет обязанности первого помощника Воланда. Однако стоит уточнить, что выполняет он эту роль в качестве наказания, чтобы искупать древнее проклятие за его неудачно сочиненный каламбур о свете и тьме [Урюпин, 2008: 306].
1.2.2.3. Образ Азазелло
Азазелло — один из подручных Воланда и один из самых красочных фантастических героев романа [Яновская, 2013: 111]. Обратимся к вопросу о происхождении его имени.
Исследователи предполагают, что имя Азазелло М. Булгаков взял из Ветхого Завета. Азазель — демон безводных мест, которому раз в год, в день искупления, приносили в жертву козла, нагруженного всеми грехами. Однако Л.М. Яновская считает, что источником этого имени для Булгакова могла быть Библия, поскольку в синодальном издании на русском языке Ветхого Завета этого имени нет [Яновская, 2013: 113]. Как возможные источники Б.В. Соколовым и Л.М. Яновской рассматриваются:
• книга Н. Евреинова «Азазел и Дионис. О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов», которая была в библиотеке Булгакова;
• труд И. Порфирьева «Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях», в котором подробно рассказывается о функциях этого демона;
• «Энциклопедический словарь» Брокгауза и Эфрона, из которого Булгаков выписывает в черновик, что Азазел — демон безводных мест.
Ученые заметили итальянизированное окончание имени, которое Л.М. Яновская считает легкомысленным, но оно, по ее мнению, может подчеркивать легкость огненной натуры своего персонажа [Яновская, 2013: 113].
В первых редакциях романа этот демон был назван Фиелло, а имя Азазелло носил будущий Воланд. Это объясняют тем, что, согласно И.Я. Порфирьеву, у мусульман Азазель — высший ангел, который после своего падения был назван сатаной [Соколов, 1991: 317]. Вероятно, Булгаков переименовал Фиелло, имея в виду действия Азазеля в Библии. В ней Азазель — это демон-искуситель, который научил людей делать мечи, шпаги, ножи, щиты, брони, зеркала, браслеты и разные украшения, в результате которых «земля развратилась» и наполнилась насилием. Именно эти роли (роль искусителя и роль агрессора, убийцы) и выполняет Азазелло в булгаковском романе.
В роли искусителя он послан соблазнить Маргариту стать королевой великого бала. Он дарует ей крем, и благодаря ему становится ведьмой, или, иными словами, добычей адской группы. Это жертва, согласно Т. Поздняевой, непосредственно связана с ветхозаветным обычаем. Азазелло доставляет ее к квартире № 50 и перепоручает Коровьеву для передачи Воланду [Поздняева, 2007: 80]. Этот герой также с помощью лжи совершает другой поступок, очень важный для замысла романа: награждение Мастера и Маргариты покоем. Для этого говорит Мастеру и Маргарите, что Воланд приглашает их на прогулку, а потом дает им вино, чтобы отравить их.
Но главная функция Азазелло, как отмечает большинство исследователей, связана с насилием. Как его ветхозаветный прототип, он отличается крайней воинственностью. Он выгоняет Лиходеева и Поплавского, участвует в нападении на Варенуху и убивает Барона Майгеля. В ранних редакциях Азазелло убивал его с ножом, как было присущее библейскому Азазелю, но Булгаков, узнавший о расстреле прототипа, решил, что его Азазелло убивает пулей. Такими действиями Азазелло очищает Москву от доносительства и шпионажа, показывая связь между его агрессиями и внутренними благими мотивами. Он оказывается орудием справедливости через свое инфернальное шутовство [Урюпин, 2008: 151, 153].
Другой вопрос, который привлек внимание исследователей, — особенности внешности героя. Б. Соколов утверждает, что портрет Азазелло восходит к описанию урода карлика в романе Андрея Белого «Московский чудак» [Соколов, 1996: 99]. В обоих романах мотивы клоунады чрезвычайно важны [Урюпин, 2008: 153], о чем свидетельствуют безобразный клык и торчащая из кармана кость, которая указывает на колдовскую сущность героя, поскольку, по данным этнографа Н. Иваницкого, сила колдуна заключалась в косточке [Урюпин, 2008: 155]. Также отметили, что Азазелло является зеркальным, уменьшенным, сниженным отражением Воланда. У Воланда лицо неправильное, а у Азазелло клык и глаза неодинаковые. У Воланда болит колено, а Азазелло хромает [Викторович, 1999: 84].
Исследователи большее внимание обращают на изменение цветового облика Азазелло. О. Викторович предполагает, что и рыжий, и огненно-рыжий цвет символизирует светило, но дневное. Если это так, то Азазелло совмещает в себе признаки двух миров — мира света и мира теней. Во всех редакциях романа повторяется описание его внешности почти одними и теми же словами. По его мнению, столь настойчивое повторение описания внешности персонажа преследует какую-то особую цель [Викторович, 1999: 81], которую он не называет. Однако Л. Яновская замечает, что Азазелло на протяжении действия непрерывно и неуловимо меняется. Его портрет в начале — рыжий, а во второй половине романа незаметно теряет свою рыжесть. Азазелло становится черным и белым, чаще черным, теряя заодно буффонадные черты [Яновская, 2007: 113].
1.2.2.4. Образ Кота Бегемота
Кот Бегемот — кот-оборотень, «демон-паж» и «слуга-шут Воланда» [Стойкова, 2000: 153].
Вопрос о прототипе этого героя не вызывает особых дискуссий у исследователей. Они, как правило, ссылаются на книгу М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» как на источник прототипа Бегемота. Видимо, эту книгу штудировал Булгаков, и в ней говорится об игуменье, одержимой дьяволами, одним из которых был Бегемот [Лесскис, 2007: 58, 59]. Бегемот — чудовище со слоновой головой, хоботом и клыками, коротеньким хвостиком и толстыми задними лапами, демон сквернословия, побуждающий людей ругаться и божиться. Он имеет свои корни в Библии, в книге Иова, в которой является зверем [Белобровцева, Кульюс, 2007: 225].
Однако некоторые ученые, в частности Г.А. Лесскис и О.В. Викторович, замечают, что Булгаков мог извлечь персонажа от энциклопедического словаря Ф. Брокгауза и И. Ефрона, в котором написано, что Бегемот — исчадие ада и воплотившийся дьявол для арабов [Лесскис, 2007: 60]. Не учитывая имя героя, некоторые исследователи предложили другие источники. Так, например, М. Золотоносов предполагает, что прототипом героя был кот В.И. Крыжановской, автора оккультных романов, чье произведение «В шотландском замке» по мотивам очень близко «Мастеру и Маргарите» [Викторович, 1999: 91]. Особое внимание заслуживает мнение Л. Белозерской, второй супруги Булгакова, согласно которому прототипом героя романа был их домашний кот Флюшка [Соколов, 1996: 49].
Другие исследователи, не рассматривая вопрос о конкретном прототипе, в объяснении происхождения героя обращаются к мифологии и фольклору. В мифологии кот считается воплощением или помощником дьявола, и впоследствии в иконографии кот употребляется как символ посрамленного сатаны в сценах благовещения. Надо отметить, что в романе кот порой превращается в котообразного толстяка. В фольклоре мотив превращения кота в человека связан с наличием форм, совмещающих черты животного и человека до неузнаваемости границ между ними [Викторович, 1999: 91, 92].
Что касается функции героя, то все исследователи отводят ему роль слуги-шута. Мотив буффонады чрезвычайно важный в романе: игровое начало проявляется в поступках и действиях героя [Стойкова, 2000: 161]. Шутовство Бегемота, «с высоким книжным характером», проявляется особенно ярко в диалогах с инфернальными героями, когда он вступает с ними в полемику или выражает свое согласие [Стойкова, 2000: 168]. Но роль кота не ограничивается шутками и остроумными высказываниями. Он участвует в наказаниях людского порока, в которых тоже проявляет игровое начало. Для этого он принимает маски разных социальных типов (чиновников и хулиганов) современного города, которые сопровождаются речевыми перевоплощениями [Стойкова, 2000: 162]. Т. Поздняева сравнивает его с земным эквивалентом хаоса и с разрушением. Он сродни многочисленным зверям, нападающим на людей в конце времен [Поздняева, 2007: 163].
Именно со зверями связан облик героя, даже когда он превращается в толстяка. Всем, кто встречается с ним, кажется, что он похож на кота. Громадные размеры кота объясняются размерами чудовища, от которого произошло его имя.
1.2.2.5. Образ Геллы
Гелла — женщина-вампир, служанка в свите Воланда. Она самый младший член свиты и самый низкий по рангу. Ей еще приписали воплощение героини романа Мастера Низы из общих древнегреческих корней [Поздняева 2007: 166].
Все исследователи (Б.В. Соколов, Т. Поздняева и др.) согласны в том, что Булгаков взял для своей героини такое имя из статьи о чародействе, опубликованной в «Энциклопедическом словаре» Брокгауза и Ефрона. Информация в статье выглядит таким образом: «К подобным же демоническим существам относятся Эмпуза, Ламии, Геллы (на Лесбосе, безвременно погибшие девушки-вампиры)» [Брокгауз, Ефрон, 1903: 397]. Исходя из этого, большинство исследователей (Б.В. Соколов, Е.А. Лесскис, И. Белобровцева и др.) считают, что вампира зовут Гелла потому, что так называли девушеквампиров в древней Греции. Однако Т. Поздняева, опираясь на сочетание «демоническое существо», пишет, что прототип Геллы не вампир, а дьяволица (цит. по [Лесскис, 2007: 164]). Кроме того, она отмечает, что так зовут дочь древнегреческой богини облаков Немфелы, утонувшей в море, и что в немецкой транскрипции имени (Hella) звучит название хозяйки подземного мира германо-скандинавских мифов. В итоге исследователь приходит к выводу, что Булгаков весьма удачно выбрал имя для своей героини [Лесскис, 2007: 164: 167: 168]. Исследователи пишут также, что Булгаков мог извлечь имя Гелла из известного ему романа Л. Леонова «Вор», в котором главная героиня выступает в цирке под псевдонимом Гелла Велтон [Белобровцева, 2007: 334]. Существует еще теория А.З. Вулиса, согласно которой имя Гелла происходит от средневековых апокрифических легенд об Иродиаде (Гилло) и от русских заговоров, поскольку Гилло имеет на шее знак, похожий на красную нитку [Белобровцева, 2007: 334].
О шраме на шее говорят неслучайно, так как, по мнению литературоведов, багровый шрам на ее шее — знак насильственной смерти или самоубийства, что сразу отсылает нас к произведению «Фауст» Гете, в котором Гретхен Фаусту привиделась в таком виде [Лесскис, 2007: 96]. Однако некоторые замечают, что в более раннем произведении Булгакова «Белая гвардия» уже упоминается мертвая красавица-ведьма со шрамом на шее, опоясывающим ее как красной лентой [Белобровцева, 2007: 334]. Т. Поздняева считает, что вампирские облик (шрам на шее, пятен тления на груди) и поведение персонажа — лишь стратегия Булгакова продемонстрировать вневременное существование его героев [Поздняева, 2007: 165].
Самый спорный вопрос насчет Геллы — причины ее отсутствия в последнем полете. В. Лакшин писал, что в разговоре с Еленой Сергеевной Булгаковой он спросил ее, почему Гелла не улетает из Москвы вместе с Воландом и его свитой, и она ответила, что Булгаков просто забыл о Гелле [Белобровцева, 2007: 335]. Другие считают, что отсутствие Геллы — следствие незавершенности работы над романом [Соколов, 1996: 171]. Но, если взглянуть в редакцию 1938 года, то можно увидеть, что Гелла участвовала в последнем полете: «Геллу ночь закутала в плащ так, что ничего не было видно, кроме белой кисти, державшей повод. Гелла летела, как ночь, улетавшая в ночь». Выходит, что Булгаков сознательно убрал Геллу из финальной сцены [Лесскис, 2007: 96]. Возникает вопрос, почему Булгаков решил убрать героиню из этого эпизода. Одни считают, что Булгаков поступил так, чтобы придать большую стройность и значительность сцене [Лесскис, 2007: 96], другие полагают, что Гелла исчезла из-за ненадобности: вампиры — самый низкий разряд нечистой силы, а у нее не было возможности превратиться в кого-то для полета, как это сделали остальные инфернальные герои [Соколов, 1996: 171]. По мнению Т. Поздняевой, путь Геллы не в воздушные сферы черных духов, а вниз вглубь земли.
Исследователи считают Геллу второстепенным персонажем, который выполняет вспомогательные функции. Даже подчеркивают, что она, хотя и фигура весьма живописная в свите, но все равно не имеющая своей роли в коллизии романа [Лесскис, 2007: 95]. Однако ее скромное поведение обманчиво, ибо в ее власти сделать человека вампиром, приготовить Маргариту к балу и вести Иуду из Кириафа к смерти [Поздняева, 2007: 167].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |