В предыдущем разделе мы рассмотрели инвариантную структуру концептуального пространства романа, представленную концептуальной схемой «Дом — Город — Вселенная». Эта структура характеризуется типичными пространственными признаками, присущими Дому, Городу и Вселенной, образы которых отражают представления, важные для автора.
Однако в романе вычленяются концептуальные прототипы и антиподы концепта «Дом». Первые в таком случае являются вариантами и образуют вариантную структуру концептуального пространства романа. При этом варианты имеют каркас признаков, позволяющий отнести их к главному концепту, и ряд периферийных, неустойчивых признаков, дополнительных или противоположных для характеристики инварианта. Здесь интересно отметить, что вариантные образы развил только первый концепт триады, что вполне закономерно. Как показал анализ языкового материала, концепт «Город» и концепт «Вселенная» не предполагают вариативного воплощения и мыслятся как единственно возможные.
Таким образом, усложненную структуру концептуального пространства романа воплощают прототипы и антиподы Дома Турбиных, которые мы соответственно назвали ПРОТОДОМ и АНТИДОМ. К их анализу мы и обратимся.
3.2.1. Структура концептуального пространства ПРОТОДОМА
Нами было выделено три образа, реализующих структуру ПРОТОДОМА. Рассмотрим каждый из них путём анализа оппозиций концептуальных смыслов, объединённых посредством трёх критериев репрезентации пространства, и выясним, насколько этот образ близок пространственному образу Дома и насколько далёк от него.
1. Первым из таких образов является квартира Юлии Рейсс. Напомним, что по сюжету Юлия спасает раненого Турбина от преследователей-гетмановцев и укрывает его в своем жилище.
I. Физический критерий репрезентации пространства.
С Домом Турбиных квартиру героини сближают главные физические характеристики пространства. В ее жилище присутствуют все необходимые атрибуты Дома, хотя они претерпевают определенные трансформации. Так, семантическая оппозиция (1) «тепло — холод» в описаниях квартиры Рейсс своеобразно эксплицируют оба члена оппозиции: в доме героини холодно (Холод такой, что духу не переведёшь <...> [273]; — Здесь холодно... Брр... Я сейчас затоплю [277]), однако этот признак неустойчивый, непостоянный; холод обязательно сменяется теплом, которое рождает печка — центр дома (Дрова разгорались в печке <...> [277]; Рейсс стояла на коленях у печки и кочергой шевелила в огне [277]; жар в печке [277]).
Подобный характер экспликации наблюдается у оппозиции смыслов (2) «свет — тьма»: в квартире мало света, почти темно (Во мраке, над головой, очень тускло загорелся огонёк <...> [272]; Он видел кругом темные тени полных сумерек <...> [274]; Там, за аркой в глубине, было темно <...> [276]), в то же время неяркий свет обязательно присутствует в доме, развевая тьму (Был мирный свет сальной свечки в шандале [276]; <...> ровно, слабо горела лампочка под красным абажуром, разливая мирный свет <...> [278]).
Следующая оппозиция концептуальных смыслов (3) «уют — отсутствие уюта» позволяет говорить о типологической близости Дома Турбиных и дома Юлии Рейсс, эта оппозиция в полной мере репрезентируется в описаниях пространства квартиры. Уют здесь составляют похожие предметы, детали и атрибуты: Золотые шляпки перед глазами означают сундук [273]; <...> сбоку вспыхнула лампа под вишнёвым платком. Он разглядел узоры бархата <...> [274]; длинный пахнущий сладким давним запахом японский с диковинными букетами халат [275]; <...> бок старого пианино блестел лаком, ещё что-то поблёскивало, и кажется, цветы фикуса [276]; <...> Рейсс в мягких, отороченных мехом туфлях <...> [278]; лампочка под красным абажуром [278]. Для создания ощущения уюта автор использует те же языковые средства: ср. прилагательное маленький и слова с уменьшительными суффиксами (Ещё сзади окна, низкие, маленькие, и сбоку окно. Что за странный домик? <...> он шёл через маленькие комнаты [278]; Она привела его к маленькой двери этого таинственного домика [278]; шляпки, огонёк, печка, лампочка).
В отношении оппозиции смыслов (4) «замкнутость — разомкнутость» можно сказать, что квартира Юлии Рейсс представляет собой замкнутое пространство, которое находится в глубине садов на холмах: «Ишь лабиринт... словно нарочно», — очень смутно подумал Турбин и оказался в белом саду, но уже где-то высоко и далеко от роковой Провальной [272]. При сравнении Дома Турбиных и квартиры героини становится важной вертикальная координата пространства. Как отмечает исследователь, автор соотносит с ней местоположение практически всех жилищ персонажей [Яблоков 2001, 202]. Так, Дом Турбиных стоит «на спуске», а в описании жилища Юлии повествователь, наоборот, подчеркивает его пространственную «вознесенность». В то же время между ними есть сходство, поскольку Дом Турбиных располагается на втором этаже (над квартирой Василисы) и в этом смысле «приподнят» над землей.
Следующая оппозиция концептуальных смыслов (5) «упорядоченность — хаотичность» связана с оппозицией (6) «время — безвременье», своеобразно реализованной в характеристиках квартиры героини. С одной стороны, жилище Юлии обнаруживает сильнейшую связь с прошлым, что сближает его с турбинским домом. Эту черту демонстрирует убранство квартиры: <...> обдало жилым, старым запахом [272]; ряд вытертых золотых шляпочек [273]; старинная комната [274]; <...> она посадила его на что-то мягкое и пыльное [274]; Он разглядел узоры бархата, край двубортного сюртука на стене в раме и жёлто-золотой эполет [274]; Боже какая старина!.. Эполеты его приковали... [276]; пыльный пухлый ковер [278]. С другой стороны, квартира Рейсс связана с будущим: через Шполянского «связи» квартиры простираются до самой «таинственной Москвы». И если признак прошлого в доме героини явный, то связь с будущим — скрытая, завуалированная, с позиций языкового воплощения — эксплицированная в фрагментах графического пространства романа, связанных с образом Шполянского. Иначе говоря, через данный топос осуществляются контакты с «иными» мирами, обусловленные «инфернальной» сущностью Юлии (Е.А. Яблоков).
II. Психологический критерий репрезентации пространства.
Семантическая оппозиция (1) «своё — чужое» в дескриптивных характеристиках квартиры героини релевантна смыслу «своё». Вся обстановка её дома кажется Алексею Турбину близкой, и Юлия Рейсс близка Турбину социально, «политически» и человечески: она спасает героя от гибели и укрывает его в своём доме, который временно становится и его домом: — Если бы не вы, — продолжал Турбин, — меня бы, наверное, убили [276].
Первая оппозиция в этом случае коррелирует со следующей (2) «духовное — бездуховное», а смысл «своё» со смыслом «духовное». Юлия Рейсс и Турбин разделяют общее ментальное пространство. Именно это духовное единство заставляет героя вернуться в физическое пространство, которое стало ему таким же близким: Но лишь бы прийти ещё сюда, в странный и тихий домик, где портрет в золотых эполетах [339].
Подобно Дому Турбиных, жилище Юлии также подвергается влиянию опасных, стихийных событий. Поэтому семантическая оппозиция (3) «покой — тревога» реализует оба члена: в пространстве квартиры покой сосуществует с тревогой; ср.: тусклый и тревожный свет [273]; Лицо её смягчилось, как будто тень тревоги сбежала с него <...> [276], ровно, слабо горела лампочка <...>, разливая мирный свет [278]; Был мирный свет сальной свечки в шандале. Был мир, и вот мир убит. Не возвратятся годы. <...> Спасла... Мира нет... Стреляют там...[276].
III. Эстетический критерий репрезентации пространства.
Оппозиция концептуальных смыслов «красота — уродство» в описаниях квартиры и её хозяйки релевантна смыслу «красота». Однако красота здесь имеет амбивалентный характер. Эта черта воплощается во внешности Юлии Рейсс, сочетающей истинную, божественную красоту и порочную, дьявольскую: <...> глаза её показались в этот момент необычайной красоты [276]; <...> он <...> застегнул на бледной кисти <...> браслет. От этого рука ещё больше похорошела и вся Рейсс показалась ещё красивее... [338]; <...> Турбин видел откинутую назад голову <...> Не понять — красив ли этот неправильный профиль и нос с горбинкой. Не разберёшь, что в глазах. Кажется, испуг, тревога, а может быть, и порок... Да, порок.
Когда она так сидит и волна жара ходит по ней, она представляется чудесной, привлекательной. Спасительница [277].
Подобная двойственность касается и внутреннего пространства квартиры Рейсс, где духовно возвышенная атмосфера разрушается присутствием портрета Шполянского, образ которого в концептуальном пространстве романа наделён отрицательными коннотациями: Что-то дрогнуло в Турбине <...> Неприятная, сосущая мысль задержалась дольше других, пока он изучал лоб и губы председателя «Магнитного Триолета». <...> Что беспокоит? Что сосёт? Какое мне дело, Аггелы... [338—339].
Таким образом, пространство квартиры Юлии Рейсс характеризуется рядом признаков, имеющих принципиально общее со структурой пространства Дома, а также рядом отличительных черт, позволяющих говорить о специфическом воплощении рассматриваемого пространственного образа.
2. Следующим пространственным образом, реализующим структуру ПРОТОДОМА, является квартира Най-Турсов.
Как показывает анализ фрагмента, в котором описывается приход Николки с известием о гибели полковника, для характеристики пространства квартиры или, точнее, флигеля, «приютившего» героев, оказываются нерелевантными оппозиции концептуальных смыслов, объединённых посредством физического критерия репрезентации пространства. Фрагмент содержит минимальный объём языковых средств, которые позволяли бы говорить о физических характеристиках этого пространства. Они намеренно редуцируются автором в пользу иных важных смыслов, отражающих психологический и эстетический критерии. Из отрывка читатель может отметить лишь то, что близкие родственники полковника Най-Турса живут во флигеле «в первом ярусе сада»: эта деталь указывает на пространственную «нездешность» героев (что подчеркивалось и в образе полковника Най-Турса). Можно отметить и некоторые детали интерьера дома: Свет проникал в переднюю из гостиной, и Николка разглядел край пушистого мягкого кресла <...> [321]; Окна завешаны шторами, в гостиной полумрак и полное молчание, в котором отвратительно пахнет лекарством... [322]. Из двух контекстов выделяется несколько обязательных примет Дома — приметы тепла, уюта, замкнутости пространства.
Однако при характеристике квартиры Най-Турсов они являются второстепенными. Пространство и населяющие его герои ментально близки повествователю и Николке. Най-Турсы оказались «своими» герою через понятия «белое офицерство», «мужество», «патриотизм», «гордость» — все те качества, которые составляют «кодекс чести» юного Николки: — Он умер, — ответил Николка <...> — он умер, знаете ли, как герой... Настоящий герой... Всех юнкеров вовремя прогнал, в самый последний момент, а сам, — Николка, рассказывая, плакал, — а сам их прикрыл огнем [322—323].
Примечательно, что оппозиция концептуальных смыслов «покой — тревога» в фрагменте реализуется несвойственным пространству Дома способом. До прихода героя в пространстве квартиры Най-Турсов очень тревожно: по сюжету родственникам ничего неизвестно о судьбе полковника: Мать Най-Турса валилась навзничь и кричала: — Четыре года! Четыре года! Я жду, всё жду... Жду! [322]. Скорбная новость Николки способствует установлению покоя, однако этот печальный покой от безысходности происшедшего аксиологически маркируется отрицательно.
Единственная оппозиция смыслов, эксплицированная в данном фрагменте, — «красота — уродство». Героиням присуща красота, особенно Ирине Най-Турс: <...> перед ним [Николкой] очутилась сухонькая другая невысокая дама, со следами увядшей красоты на лице. По каким-то незначительным и неопределенным чертам, не то по вискам, не то по цвету волос, Николка сообразил, что это мать Ная <...> [321]; Николка <...> обернулся на свою спутницу, <...> лицо её было бледно, а брови она нахмурила. Так нахмурила, что напомнила Николке Най-Турса, впрочем, сходство мимолётное — у Ная было железное лицо, простое и мужественное, а эта — красавица, и не такая, как русская, а, пожалуй, иностранка. Изумительная, замечательная девушка [324]. В описании внешности сестры в слове иностранка актуализируется не семантический компонент «иноземная (красота)», а, скорее, «неземная». В контексте эта мысль поддерживается идеей «вознесённого» дома.
Таким образом, квартира Най-Турсов представляет собой ещё одну, отличную от других реализацию структуры ПРОТОДОМА. Такой тип жилища булгаковед Е.А. Яблоков характеризует как «не-дом» [Яблоков 2001, 204]. Однако, на наш взгляд, пространство героинь главными типологическими чертами схоже с Домом Турбиных, специфика же его состоит в максимальной физической и духовной возвышенности и некой «небытийственности», которая была присуща и погибшему полковнику Най-Турсу.
3. Ещё одна своеобразная реализация ПРОТОДОМА осуществляется в образе Александровской гимназии. Особенность заключается в самой подаче образа, который строится как композиционно развернутый контраст прежней гимназии (через воспоминания героев) и гимназии актуального времени действия в романе.
I. Физический критерий репрезентации пространства.
Предваряя анализ, необходимо отметить, что во всех пространственных характеристиках гимназии наблюдаются явные или скрытые приметы её разрушения. Эту мысль демонстрирует воплощение обоих членов в каждой анализируемой оппозиции концептуальных смыслов.
Так, гимназия в памяти Алексея Турбина предстаёт как теплый, светлый, уютный дом: Стовосьмидесятиоконным, четырёхэтажным громадным покоем окаймляла плац родная Турбину гимназия. Восемь лет провёл Турбин в ней, в течение восьми лет в весенние перемены он бегал по этому плацу, а зимами, когда классы были полны душной пыли <...>, видел плац из окна [179]; Ах, боже мой, боже мой! Тогда было солнце, шум и грохот [191]. Теперь же, в период военных городских событий, все эти качества утратили постоянство признака. В гимназии царит холод (— Вы ещё нападите нам отопление здесь, в зале, чтобы отогревать смены юнкеров <...> [190]; Боже, какой холод [191]), хотя печи — символ и этого дома — иногда согревают гимназию былым теплом (Зал значительно потеплел, потому что весь вечер и всю ночь бушевало пламя в старинных печах в библиотечных приделах зала [192]).
Таким же непостоянным здесь становится свет: Внутри гимназии было ещё мертвеннее и мрачнее, чем снаружи [181]; <...> [строй] пришёл в громадный зал, где в узкие прорези решетчатых окошек <...> скуповато притекал свет [181]; <...> скромно и серенько сквозь стекло лился последний жиденький светик <...> [182]; Сумрачный белесый свет царил в зале <...> [184]. В связи с этим закономерна связь смыслов «тьма» — «чёрный цвет». Словоупотребление чёрный становится максимально частотным в дескриптивных характеристиках гимназии: чёрные окна [180]; чёрная пасть подвального хода гимназии [181]; Чёрные подвальные коридоры [181]; вылезли чёрные и серые пулемёты [181]; двое часовых зачернели [187]; чёрная доска [191]; чёрная умершая громада университета [191]. Интенсивность же света напоминает о прошлой жизни гимназии: <...> мгновенно залило верхнюю площадь вестибюля, вход в актовый зал и коридор. Тьма свернулась и убежала в его концы [189]; Свет, ослепительный до того, что даже отливал в розовое, то загорался, то исчезал. Вспыхнули шары в зале и погасли. Неожиданно загорелись два шара по концам коридора, и тьма, кувыркнувшись, улизнулась совсем [189].
Важное значение для пространственной характеристики гимназии имеет оппозиция концептуальных смыслов (4) «замкнутость — разомкнутость». Формально гимназия представляет собой огромное замкнутое пространство: Строй прошел по бесконечным и черным подвальным коридорам <...> и пришел в громадный зал <...> [181]. На деле стены, двери, окна и т. п. гимназии, призванные охранять её пространство, не выполняют этой функции. Главная причина такой нефункциональности состоит в том, что дом оказался брошенным его жильцами. Гимназия утратила самое главное — своих учеников, которые своим присутствием могли бы укреплять границы внутреннего пространства от городских разрушительных событий: Странно, в центре города, среди развала, кипения и суеты, остался мёртвый четырёхъярусный корабль, некогда вынесший в открытое море десятки тысяч жизней. Похоже было, что никто уже его теперь не охранял, ни звука, ни движения не было в окнах и под стенами <...> [180]. Таким образом, рассматриваемая оппозиция тесно связана со следующей (5) «упорядоченность — хаотичность».
В гимназии нарушился весь порядок жизни, её ритм: Его [Турбина] сердце защемило почему-то от страха. Ему показалось вдруг, что черная туча заслонила небо, что налетел какой-то вихрь и смыл всю жизнь, как страшный вал смывает пристань. О, восемь лет учения! Сколько в них было нелепого и грустного и отчаянного для мальчишеской души, но сколько было радостного [179]. На протяжении всего фрагмента герой задается вопросами и не находит на них ответов: И главное: не только никто не знал, но и никто не интересовался — куда же все делось? Кто теперь учится в этом корабле? А если не учится, то почему? Где сторожа? <...> Почему в гимназии цейхгауз? Чей? Кто? Зачем? [180] Множество и разноплановость риторических вопросов поддерживают ощущение хаотических событий, внедряющихся в пространство гимназии.
В анализируемом фрагменте оппозиция концептуальных смыслов (6) «время — безвременье» релевантна смыслу «время». В описаниях пространства гимназии происходит столкновение модальности прошлого, воплощенной в воспоминаниях Алексея Турбина, и модальности настоящего, реализованной в размышлениях героя и действиях военных в гимназии. Как показывает языковой материал, прошлое протодома героем (автором-повествователем) оценивается положительно, происходящее же рассматривается как негативное. Прошлое гимназии по характеру развития является циклическим, настоящее — линейно. При этом циклическое время воспринимается героем как насильно прерванное и разрушенное, что демонстрирует контекст, актуализирующий связь «будущее — это прошлое»: И бежал по плацу достаточно больной и издёрганный, сжимал браунинг в кармане, бежал чёрт знает куда и зачем. Вероятно, защищать ту самую жизнь — будущее, из-за которого мучился над бассейнами и теми проклятыми пешеходами, из которых один идёт со станции «А», другой навстречу ему со станции «Б» [179].
Как видим, физические характеристики гимназии отражают необратимые изменения её пространства. Этот вывод подтверждает и анализ оппозиций двух других критериев.
II. Психологический критерий репрезентации пространства.
В рассматриваемом фрагменте своеобразно реализуется оппозиция смыслов (1) «своё — чужое». Гимназия осталась без своих учеников, поэтому все остальные в её пространстве считаются «чужими», даже военные Белой армии, разместившиеся в её здании, что оказывается символичным: гимназия была оплотом образования, а стала прибежищем военных, готовящихся к сражению; в этом заложено имплицитное противопоставление смыслов «духовная жизнь» — физическая смерть». Здесь первая оппозиция тесно связана с оппозицией (2) «духовное — бездуховное», реализующей правый член. В этом отношении являются важными эпизоды, упоминающие о том, что разрушению гимназии способствуют её бывшие ученики: Юнкера, под командою Мышлаевского, «Отечественными записками» и «Библиотекой для чтения» за 1863 год разожгли белые печи и потом всю ночь непрерывно, гремя топорами, старыми партами топили их [192]; — Господин полковник, разрешите поджечь здание гимназии? — светло глядя на полковника, сказал Мышлаевский [201]. Эти фрагменты способствуют развитию идеи гибели дома «изнутри» — от её собственных (хотя и бывших) жильцов: Восемь лет растил и учил кирпичный покой Турбина и младших — Карася и Мышлаевского [179].
В связи с репрезентацией данной оппозиции отметим, что в дескриптивных характеристиках гимназии актуализируется связь смыслов «бездуховное» — «дьявольское»; ср.: Под сводами стали летать какие-то звуки, точно проснулись демоны [181]; Адовый грохот молотков взломал молчание [181].
Пространство гимназии, таким образом, замещается пространством Города, распространяющего в ней тревогу. Последнюю как реализацию оппозиции (3) «покой — тревога» рождает какофония: Стучали гайки, рвали клещи, в углу со свистом что-то резала пила [181]; <...> как фабрика застучала в подвале. Перекатывая стук и лязг, юнкера зарядили винтовки [182]; Пустая каменная коробка гимназии теперь ревела и выла в страшном марше, и крысы сидели в глубоких норах, ошалев от ужаса [183]. Отметим, что контексты демонстрируют корреляцию смыслов «тревога» — «страх», «ужас»; в страшном марше; ошалев от ужаса; Его [Турбина] сердце защемило почему-то от страха. Ему показалось вдруг, <...> что налетел какой-то вихрь и смыл всю жизнь, как страшный вал смывает пристань [179]; Почему страшные, тупорылые мортиры торчат под шеренгою каштанов у решетки <...> [180]; Фигурка метнулась в ужасе <...> [189]. В то же время в описаниях гимназии эксплицируется смысл «покой», однако такой покой характеризуется как мёртвый: Чёрные окна являли полнейший и угрюмейший покой. С первого взгляда становилось понятно, что это покой мёртвый [180]; Внутри гимназии было ещё мертвеннее и мрачнее, чем снаружи [181]; Мёртвая паутина окошек [181]; <...> мертвенными, бледными пятнами глядели в простенках громадные <...> портреты последних царей [184]. Гимназия не просто вымерла, она умерла: в контексте коррелятами выступают смыслы «пустота» и «смерть».
III. Эстетический критерий репрезентации пространства.
В гибнущей гимназии погибает молодость и красота. Развёрнутый контраст в подаче гимназии автор дополняет описанием бывшего педеля Максима, представив его образ в воспоминании Алексея Турбина и в актуальном времени повествования: И Максим тогда был не такой, как теперь, — белый, скорбный и голодный. У Максима на голове была чёрная сапожная щётка, лишь кое-где тронутая нитями проседи, у Максима железные клещи вместо рук и на шее медаль величиною с колесо на экипаже... [191]; — Фигурка шла на разъезжающихся больных ногах и трясла белой головой [188]. Можно сказать, что образ Максима и образ гимназии в романе развиваются параллельно. Более того, гимназия представляет собой неодушевлённый вариант одинокого и умирающего Максима: описания их прошлого и настоящего концептуально схожи.
В заключение анализа репрезентации ПРОТОДОМА, представленного образом Александровской гимназии, отметим, что это образ уже погибшего дома. В пространстве гимназии выделяются лишь «периодически действующие» физические признаки Дома, однако они теряют своё значение, признаки психологического и эстетического характера утрачиваются безвозвратно, ср.: Нужно защищать теперь... Но что? Пустоту? Гул шагов?.. Разве ты, ты, Александр, спасёшь Бородинскими полками гибнущий дом? [191]. На деле гимназию захватило разрушительное городское пространство. Дескриптивная характеристика образа заканчивается абзацем-подглавкой, содержащим описание гимназии, которой окончательно овладело пространство Города. Символичной деталью в этом фрагменте является разломанный щит с выключателями — своеобразное «сердце» гимназии: Когда над Городом начал расходиться утренний туман, тупорылые мортиры стояли у Александровского плаца без замков, винтовки и пулеметы, развинченные и разломанные, были разбросаны в тайниках чердака. В снегу, в ямах и в тайниках подвалов были разбросаны груды патронов, и шары больше не источали света в зале и коридорах. Белый щит с выключателями разломали штыками юнкера род командой Мышлаевского [201—202]. Подробное описание гибели гимназии усиливает ощущение катастрофы, разворачивающейся в Городе. Гимназия же сама и испытывает её разрушительное действие, став первым павшим бастионом.
3.2.2. Структура концептуального пространства АНТИДОМА
Как универсальна тема Дома, так универсально и «противопоставление «дома» (своего, безопасного, культурного, охраняемого покровительственными богами пространства) антидому, «лесному дому» (чужому, дьявольскому пространству, месту временной смерти, попадание в которое равносильно путешествию в загробный мир)» [Лотман 1996, 264]. Традиция эта исключительно важна для М. Булгакова, «для которого символика Дома — Антидома становится одной из организующих на всем протяжении творчества» [там же, 265]. Эта оппозиция находит яркое проявление и в романе «Белая гвардия».
1. Одним из воплощений образа Антидома в произведении является квартира домохозяина, инженера Лисовича. Рассмотрим особенности репрезентации пространства Антидома путём анализа оппозиций концептуальных смыслов, объединённых посредством трёх критериев.
I. Физический критерий репрезентации пространства.
Семантическая оппозиция (1) «тепло — холод» имеет принципиальное значение для характеристики Дома — Антидома. Если Дом коррелирует с концептом «тепло», то пространственному образу квартиры Лисовича соответствует промежуточный член оппозиции на предполагаемой оси «интенсивности тепла». Описание квартиры инженера Лисовича всегда сопровождают лексемы сырой, прохладный и в близком им значении лексема холодный; ср.: <...> Ванда глубоко спала во тьме спаленки прохладной и сырой квартиры [130]; Василиса спал рядом с женой в сырой спальне [133]; <...> он ушёл в прохладную полутьму комнат <...> [155]; <...> Василиса почивал в холодных простынях <...> [344]; Карась очень хвалил квартиру: и уютно, и хорошо меблирована, и один недостаток — холодно [302]. Однако «прохлада» в пространстве квартиры оказывается ложной, искусственно созданной. Когда внешние события (ограбление мародёрами) нарушают обычный образ жизни Василисы, для гостя-защитника (в качестве которого выступил Карась) он готов создать все условия традиционного Дома: Ночью сам Василиса притащил дров и собственноручно затопил печку в гостиной. Карась, раздевшись, лежал на тахте между двумя великолепнейшими простынями и чувствовал себя уютно и хорошо [302].
Важной для противопоставления Дома — Антидома является оппозиция концептуальных смыслов (2) «свет — тьма». Описание Дома Турбиных актуализирует смысл «свет» и связанный с ним «цвет»: яркий домашний свет рождает всё буйство красок. В квартире Лисовича, напротив, царит мрак (во тьме спаленки [131]; <...> сходил куда-то во тьму и вернулся с простыней и пледом [131]; <...> полная тьма была в квартире [133]; <...> солнышко заслало весёлый луч в мрачное подземелье, ведущее <...> в квартиру Василисы <...> [154]; полутьма комнат [155]) или горит электрический свет, рассеивающий на всём пространстве свои «неживые», «враждебные» лучи (Электричество зажглось <...> вполсвета <...> [288]; Лампочка, висящая над столом в одном из гнёзд трёхгнездной люстры, источала с неполно накаленных нитей тусклый красноватый свет [289]; <...> в третий раз назойливо затрещало электричество <...> [290]). Примечательно, что в описаниях пространства квартиры почти не выражены «цветовые» семы, исключение составляет кабинет Лисовича, что связано с реализацией следующей оппозиции.
При анализе оппозиции смыслов (3) «уют — отсутствие уюта» интересно отметить внешнее сходство убранства квартир Турбиных и Василисы: шторы, лампа под абажуром, портреты на стенах. Однако, если дому Турбиных присущ уют в традиционном понимании, в отношении квартиры Василисы можно говорить, скорее, о ложном уюте: «символические для Турбиных предметы мертвы в доме Лисовича, превращены в бездушный хлам» [Фиалкова 1986, 155]. Вещи здесь изменили свои функции: о книгах упоминается вскользь и в связи с удобством и богатством обстановки; ср.: В зелёном свете мягко блестели корешки Гончарова и Достоевского и мощным строем стоял золото-чёрный конногвардеец Брокгауз-Ефрон. Уют [132]; портреты Александра II и чиновника со Станиславом на шее помещены для солидности, лампа, граммофон и другие предметы — для наличия, как обязательные атрибуты уютного дома, но в данном случае нефункциональные: <...> инженер бодрствовал и находился в своём тесно заставленном, занавешенном, набитом книгами и, вследствие этого, чрезвычайно уютном кабинетике [130].
Вместе с тем и основные, первичные элементы Дома как человеческого жилища в квартире Лисовича имеют не характерную для них функцию и, как следствие, иное содержание: стол, помимо своей основной функции, предназначен для хранения денег (В столовой стоял столовый стол кверху ножками и пачка Лебидь-Юрчиков лежала на полу [288]; <...> они вдвоём взялись за работу — к столу с внутренней стороны кнопками пришпиливали денежные бумажки. Скоро вся внутренняя поверхность стола расцветилась и стала похожа на замысловатый шёлковый ковер [289]; шторы (или их подобие) способствуют не столько созданию уюта, сколько сокрытию тайны ([Василиса] прильнул к окну и под щитком ладони всмотрелся в улицу. Левое окно завесил простыней до половины, а правое пледом при помощи английских булавок. Заботливо оправил, чтобы не было щелей [131]); стены — демонстрирующие следующую оппозицию — служат не только естественной отграниченностью от внешнего пространства улицы, но и являются местом для тайников (Когда инженер слез со ступа, он убедился, что на стене нет никаких признаков тайника. Василиса вдохновенно потёр ладони <...> [132]).
Оппозиция концептуальных смыслов (4) «замкнутость — разомкнутость» находит также проявление в роли и назначении двери в домах героев, поскольку контакты с внешним миром осуществляются в первую очередь посредством двери. Если обособленность Турбиных является психологической, у Лисовича она приобретает реальный характер: двери его квартиры усиленно укреплены (Василиса отправился в переднюю, внимательно потрогал запоры, болт, цепочку и крюк <...> [131]). Однако это не помогает, и беда приходит именно в двери в виде ночных грабителей.
Для характеристики пространства Антидома существенное значение имеет семантическая оппозиция (5) «упорядоченность — хаотичность». В квартире Лисовича царит жесточайшая упорядоченность в отношении всего, что касается денег и тайников. Смысл жизни Василисы заключается в этих тайниках, описанных до мельчайших подробностей: Пятипроцентный прочно спрятан в тайнике под обоями. Там же 15 «катеринок», 9 «петров», 10 «Николаев I-х», 3 бриллиантовых кольца, брошь, Анна и два Станислава.
В тайнике № 2 — 20 «катеринок», 10 «петров», 25 серебряных ложек, золотые часы с цепью, 3 портсигара <...>, 50 золотых десяток, солонки, футляр с серебром на 6 персон и серебряное ситечко (большой тайник в дровяном сарае, два шага от двери прямо, шаг влево, шаг от меловой метки на бревне стены <...>.
Третий тайник — чердак: две четверти от трубы на северо-восток под балкой в глине: щипцы сахарные, 183 золотых десятки, на 25000 процентных бумаг [133].
С темой тайников связана оппозиция концептуальных смыслов (6) «время — безвременье». В пространстве Антидома время материализуется в деньги. Покой Лисовича и псевдоуют его квартиры основываются на сохранности тайников. Вторичным здесь становятся внешние события. «Движение истории по сути оказывается для Василисы только сменой купюр» [Фиалкова 1986, 156]. Таким образом, многочисленные предметы и детали объединяют квартиры Турбиных и Лисовича, но смысловые акценты различны.
Однако Дом и Антидом противопоставлены не только физически пространственно, но и психологически.
II. Психологический критерий репрезентации пространства.
Рассматривая семантическую оппозицию (1) «свое — чужое», мы отметили, что Дом у Булгакова выступает «средоточием духовности». В квартире Лисовича же сосредоточены не духовные, а исключительно материальные ценности: ценятся только деньги и их эквиваленты (вещи, драгоценности), а также нужные, полезные связи.
Таким образом, следующая оппозиция смыслов (2) «духовное — бездуховное» переплетается с первой, а образ Антидома коррелирует со смыслом «бездуховное». Последний эксплицируют фрагменты текста, раскрывающие скупость героев (Мышь грызла и грызла <...> в буфете старую корку сыра, проклиная скупость супруги инженера <...> [130]), скуку (Пахло мышами, плесенью, ворчливой сонной скукой [133]), приспособленчество любыми средствами, вопреки моральным законам (Он [Василиса] бережно отложил в сторону фальшивые, предназначенные извозчику и на базар, а пачку спрятал за звенящий замок [133]), аполитичность, граничащую с беспринципностью (<...> Я убежденный демократ по натуре и сам из народа. <...> И, поверьте, я никогда не стоял на страже старого режима, напротив, признаюсь вам по секрету, я кадет, но теперь, когда я своими глазами увидел, во что всё это выливается, <...> у меня является зловещая уверенность, что спасти нас может только одно... <...> Самодержавие [303]), отсутствие духовной близости между супругами (Василиса ненавидит свою жену: она ему формально своя (жена), а духовно — чужая: Василисе мучительно захотелось ударить её со всего размаху косо по лицу так, чтобы она отлетела и стукнулась об угол буфета. А потом ещё раз, ещё и бить её до тех пор, пока это проклятое, костлявое существо не умолкнет, не признает себя побеждённым [289]).
Отметим, что с оппозицией «духовное — бездуховное» связано физическое расположение Дома и Антидома по вертикали: <...> в нижнем этаже <...> засветился слабенькими желтенькими огнями инженер и трус, буржуй и несимпатичный, Василий Иванович Лисович, а в верхнем — сильно и весело загорелись турбинские окна [113]. Становится очевидной корреляция смыслов: Дом — «духовное» — «верх», Антидом — «бездуховное» — «низ». В связи с приведенным фрагментом выделим одну деталь: в начале повествования Лисович описывается как несимпатичный, однако после ограбления бандитами и, как следствие, потери части материальных средств Василиса характеризуется главными героями как симпатичный им человек; ср.: Василиса кланяясь направо и налево и приветливо пожимая руки, в особенности Карасю <...>. «Черт его знает, Василиса какой-то симпатичный стал после того, как у него деньги поперли, — подумал Николка и мысленно пофилософствовал: — Может быть, деньги мешают быть симпатичным. Вот здесь, например, ни у кого нет денег, и все симпатичные» [340]. В данном фрагменте актуализируются корреляции смыслов, присущие пространственным образам Дома и Антидома соответственно, — «духовное» — «бедность» и «бездуховное» — «богатство».
Соответствующие фрагменты текста позволяют говорить об оппозиции смыслов, связанной с уже указанными, — (3) «покой — тревога». Покой в квартире Лисовича видимый и наступает только на то короткое время, когда все деньги и ценности спрятаны в тайники, всё остальное время персонаж испытывает тревогу за эти тайники и за свою жизнь в связи с ними. Тревога преследует Василису даже в его снах: Истерзанный Василиса почивал в холодных простынях, согревая их своим похудевшим телом. <...> Василиса взвыл во сне. <...> и перед Василисой всплыла чёрная, сыроватая его спальня... [344].
III. Эстетический критерий репрезентации пространства.
Оппозиция концептуальных смыслов «красота — уродство» в дескриптивных характеристиках квартиры Лисовича своеобразно реализует оба члена.
Красота Антидома является обманчивой: это демонстрирует ложная красота кабинета Василисы, обманчивая красота денег и драгоценностей и даже обманчиво-переменчивая внешность персонажа (о метаморфозах, происходящих с внешностью Василисы, см. в п. 3.3.2).
Концепт «уродство» раскрывается также неоднозначно, развивая два аксиологически различных смысла — «истинная некрасивость» и «обманчивая некрасивость, убогость». Первый смысл демонстрирует описание внешности жены домовладельца: Василиса всмотрелся в кривой стан жены, в жёлтые волосы, костлявые локти и сухие ноги, и ему до того вдруг сделалось тошно жить на свете, что он чуть-чуть не плюнул Ванде на подол [155]. Второй смысл реализуется в описании обманчивой убогости некоторых деталей пространства квартиры, составляющих понятие «быт», например, в сервировке стола, наличии блюд (в противоположность пространству Дома): <...> Ванда накормила за обедом мозгами. Вообще говоря, мозги пища ужасная, а в Вандином приготовлении — невыносимая. Был перед мозгами ещё суп, в который Ванда налила постного масла, и хмурый Василиса встал из-за стола с мучительной мыслью, будто он и не обедал вовсе [288]; <...> Ванда принесла из кухни самовар <...>. Из буфета достала кулёк с чёрствым хлебом и головку зелёного сыра. <...> Василиса жевал ломтик французской булки, и зелёный сыр раздражал его до слёз, как сверлящая зубная боль. Тошный порошок при каждом укусе сыпался вместо рта на пиджак и за галстук [289]. В фрагментах эксплицируются отрицательные коннотации, формирующие негативный образ Антидома. Подобное впечатление усиливает «разоблачающий» фрагмент: Вследствие этого Карась и нежился. Мозги и суп с постным маслом, как и следовало ожидать, были лишь симптомами той омерзительной болезни скупости, которой Василиса заразил свою жену. На самом деле в недрах квартиры скрывались сокровища, и они были известны только одной Ванде. На столе в столовой появилась банка с маринованными грибами, телятина, вишнёвое варенье и настоящий, славный коньяк Шустова с колоколом [301].
Таким образом, члены рассматриваемой оппозиции только в некоторых фрагментах формально выражают своё прямое значение, сущностно же они стремятся к своей противоположности, однако не достигают её.
В заключение сделаем вывод. В романе пространство Антидома, представленное квартирой Лисовича, имеет как сходства, так и различия с пространством Дома Турбиных: Дом и Антидом похожи лишь формально — наличием конкретных и абстрактных атрибутов, функционально же, сущностно они принципиально отличаются друг от друга. В пространстве Антидома положительные признаки Дома, как правило, меняются на противоположные, традиционные атрибуты Дома выполняют не свойственные им функции, а иные атрибуты в пространстве Антидома представляются истинными, но при анализе оказываются ложными.
Можно сказать, если Дом «превращается в знаковый элемент культурного пространства», то Антидом становится отрицательным знаком этого пространства, воплощая собой «косный мир бездуховности» [Лотман 1996, 275, 271].
2. Вторым образом, реализующим структуру АНТИДОМА, является анатомический театр. Пространство театра характеризуется рядом типичных признаков, позволяющих отнести его к инвариантному концепту «Дом». Дополнительные же признаки, формирующие специфику пространственного образа, противопоставляют его образу Дома. Рассмотрим особенности этого пространства с помощью анализа концептуальных смыслов.
Пространство анатомического театра только на первый взгляд напоминает дом своими основными физическими признаками — наличием крыши, стен, дверей, стола, что принципиально отличает внутреннее, замкнутое, организованное пространство Дома от внешнего, энтропийного пространства Города. Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что внутренняя структура этого пространства более сложная, а основные признаки и атрибуты Дома характеризуются совершенно иной функциональной нагрузкой.
Это мёртвый дом, который своей атмосферой вселяет ужас в Николку, разыскивающего убитого полковника Най-Турса. С первых слов фрагмента всё описание театра сопровождается семами «ужасный», «жирный», «липкий», к ним добавляется повторяющееся упоминание о нестерпимом запахе, напоминающем пространство: У самых ужасных дверей, где <...> чувствовался уже страшный тяжелый запах, Николка остановился <...> [324]; Пахли полы, пахли стены, деревянные вешалки. Ужасен этот запах был до того, что его можно было даже видеть [324]; <...> воздух густой и сытный, падалью пахнет. <...> Самое главное не думать, а то сейчас узнаешь, что значит тошнота [325]; Казалось, что стены жирные и липкие, <...> что полы жирные <...> [324—325]; Пиджак [человека] лоснился, <...> и руки человека лоснились [325]; Они поднялись по ступенькам в коридор, где запах стал ещё страшнее [325—326]; лоснящиеся шторы в огромной комнате [326].
В пространстве театра царит неживой, электрический свет, который усиливает негативные впечатления героев, вызванные неестественностью обстановки и внутренней атмосферой этого дома: Вверху висела тусклая лампочка [324]; Шар загорелся вверху под стеклянным потолком [327]; <...> сторож зажёг маленькую лампу, затем прошли немного дальше. Сторож отодвинул тяжёлый засов, открыл чугунную дверь и опять щёлкнул [327]. Свет здесь воспринимается героями как страшный, создающий резкий цветовой контраст: Здесь и справа и слева двери были белы [326]; Николка <...> разглядел <...> чёрные пятна лоснящихся штор в огромной комнате и пучок страшного острого света, падавшего на стол, а в пучке чёрную бороду и изможденное лицо <...> [326]; человек в жреческом кожаном фартуке и чёрных перчатках [326]; <...> острый пучок, который выходил из лампы, странно изогнутой — блестящей, и на другие вещи — на жёлтые пальцы от табаку <...> [326].
Если пространство Дома характеризуется горизонтальной структурированностью, пространство театра отличает двухуровневая вертикальная структура, включающая верхнюю, наземную часть и нижнюю, подземную.
В верхней части существует уют особого рода, отличный от пространства Дома. Такой уют также воспринимается героем как неестественный и страшный: [Николка] подавленный, оглянулся по стенам. В полутьме поблескивали бесконечные шкафы, и в них мерещились какие-то уроды, тёмные и жёлтые, как страшные китайские фигуры. <...> [человек] склонился над длинным столом, на котором стояли, как пушки, светлея зеркалами и золотом в свете спущенной лампочки, под зеленым тюльпаном, микроскопы [326]. Примечательно, что в предметном наполнении описанной комнаты наблюдается типологическая параллель с комнатой Дома Турбиных — то же указание на блеск, золото, зеркала, шкафы, лампочку в изящном абажуре. Однако все эти детали трансформируются в пространстве театра и приобретают страшный, пугающий вид. Этот почти нереальный образ дополняет «адское блюдо», поразившее Николку Турбина: <...> ужасный отвратительный предмет, лежащий перед профессором, — человеческую шею и подбородок, состоящие из жил и ниток, утыканных, увешанных десятками блестящих крючков и ножниц... [326].
От пространства Дома верхнюю часть Антидома отличает то, что здесь нет тех, кто всецело принадлежит этому пространству и кого можно было бы назвать его жильцами. Подобный смысл имплицирован в описании пустых вешалок, выступающих символами несуществующих жильцов: Вначале было темно. Потом замелькали бесконечные ряды вешалок пустых [324]; Пахли полы, пахли стены, деревянные вешалки [324]. Здесь важен смысловой акцент, указывающий на символическое значение вешалок в пространстве, который в первом контексте создается инвертированным порядком слов, во втором — нарушением повторяющейся синтаксической структуры. Смысл «пустота, отсутствие жильцов» развивается в дальнейшем контексте — ср.: Цинковые столы белели рядами. Они были пусты, и где-то со стуком падала вода в раковину. Под ногами гулко звенел каменный пол [327].
Однако в верхнем пространстве есть люди — «промелькнувший» студент, сторож, профессор, его помощник. Иными характеристиками наделена подземная часть анатомического театра, которая и воплощает образ собственно мертвого дома и «жильцами» которого являются трупы.
Спуск в подземный дом предваряет «промежуточное» пространство. В его описании актуализируются коррелирующие здесь смыслы «ужас» — «уродство» — «дьявольское»: Холодом обдало Николку. Громадные цилиндры стояли в углах черного помещения и доверху, так, что выпирало из них, были полны кусками и обрезками человеческого мяса, лоскутами кожи, пальцами, кусками раздробленных костей [327]. Приведенный фрагмент усиливают отрицательные коннотации, а эксплицированный смысл «трансформированная телесность» развивается в следующем фрагменте, представляющем описание морга.
Здесь указанные смыслы находят максимальное выражение. Так, в подземном доме царит сильнейший холод (Федор дернул ручку, и платформа пошла вниз, скрипя. Снизу тянуло ледяным холопом [327]), непереносимый запах (Николка закрыл глаза, жадно втянул в нос нестерпимую резь — запах нашатыря из склянки [327]), которые сопровождают страшное для героя зрелище: Вошли в огромную кладовую. Николка мутно видел то, чего он никогда не видел. Как дрова в штабелях, одни на других, лежали голые, источающие несносный, душащий человека, несмотря на нашатырь, смрад, человеческие тела. Ноги закоченевшие или расслабленные, торчали ступнями. Женские головы лежали со взбившимися и разметанными волосами, а груди их были мятыми, жеваными, в синяках [327]. Ощущение ужаса и нереальности происходящего в этом фрагменте создается максимально реалистическим детальным описанием визуальных и обонятельных образов. Анатомическое описание мертвых тел вновь актуализирует смысл «телесность», коррелирующий со смыслом «уродство».
Однако оппозиция концептуальных смыслов «красота — уродство» репрезентирует и левый член, который трансформируется в смысл «дьявольская красота»; ср.: [Сторож] ухватил за ногу труп женщины, и она, скользкая, со стуком сползла, как по маслу, на пол. Николке она показалась страшно красивой, как ведьма, и липкой. Глаза ее были раскрыты и глядели прямо на Федора. Николка с трудом отвел глаза от шрама, опоясывающего ее, как красной лентой <...> [328]. Описание «мертвой красавицы» и иные дескриптивные характеристики сопровождает еще один постоянный признак мертвого дома, выраженный словами с семами «жирный», «липкий»: скользкая; сползла, как по маслу; липкая; многослитная груда слипшихся тел [328]; Федор тотчас двинулся, балансируя, чтобы не поскользнуться на полу <...> [328]; рука [трупа] соскользнула [328].
В отношении иных оппозиций концептуальных смыслов, выделенных нами для анализа репрезентации пространства, можно отметить следующее. При характеристике Антидома являются релевантными смыслы «безвременье» (Николка, страдая от запаха, оставшегося здесь должно быть, навеки, шел, стараясь не думать [327]) и «мертвый покой», который имплицитно заложен в самом образе Антидома — анатомического театра и морга.
В заключение анализа подведем итог.
Образ анатомического театра важен в романе как типологическое противопоставление Дому Турбиных, но оно иного рода, чем квартира Василисы. Принципиальная разница в реализации первого и второго образа Антидома состоит не только в различном конкретном наполнении их физических пространств, но в различной реализации «показательной» в этом случае оппозиции концептуальных смыслов «духовное — бездуховное». В пространстве квартиры Василисы ее коррелятом выступает оппозиция «духовное — материальное (ценности)». В пространстве же анатомического театра ее корреляты составляют оппозиции «духовное — телесное», «живое — мертвое».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |