3.1. Базовая структура концептуального пространства романа М. Булгакова «Белая гвардия»: концептуальная схема «ДОМ — ГОРОД — ВСЕЛЕННАЯ»

...цель художника — преобразить действительность. Но действительность есть лишь особая организация пространства; и следовательно, задача искусства — переорганизовать пространство, т. е. организовать его по-новому, устроить по-своему. Художественная суть предмета искусства есть строение его пространства, или формы его пространства.

П.А. Флоренский

Как всякий большой писатель, Булгаков создает свой мир. Этот мир не обнимает весь горизонт его современности. Он уже, теснее — или, точнее сказать, дан в своей оптике: освещает по-своему окрашенным сильным лучом фрагмент действительности, а не заливает ровным рассеянным светом все обозримое пространство.

В.Я. Лакшин

Выше мы утверждали, что в исследуемом романе когнитивная категория художественного пространства реализуется в концептуальной схеме «Дом-Город-Вселенная». Как пишет польская исследовательница-булгаковед, «распад старой жизни Булгаков воспроизводит в лучших традициях русской классической литературы — через разрушение дома, проецируя на жизнь его обитателей события, происходившие во «вне». На этом противопоставлении построена в романе оппозиция: «дом Турбиных — Город» и «Город — всё, что за его пределами» [Твердислова 1991, 116].

Данные оппозиции отражают архаические представления человека о пространстве, и поэтому сами по себе неуникальны. В.Г. Гак, к примеру, рассматривая проблему языковых преобразований, отмечает, что пространственные номинации «образуют четыре концентрических расширяющихся круга, происходя из понятий человек-дом-страна-мир» [Гак 1998, 671], что в очередной раз поддерживается мыслью об антропоцентричности и круговой форме организации пространства, в центре которого находится человек [Бабенко... 2000, 125]. Значимость этой идеи подтверждает и М.П. Одинцова, указывая на то, что «в обыденном и поэтическом менталитете (в семантике языковых единиц и их объединений) человек ассоциируется и соизмеряется со Вселенной или с центром Вселенной, в конечном счете — со всем окружающим и включающим homo sapiens'а мирозданием» [Одинцова 1994, 73]. Однако представляет интерес то, каким содержанием наполняются эти оппозиции, образующие концептуальную схему в исследуемом нами произведении.

Рассмотрим подробнее системы концептуальных смыслов для каждого компонента концептуальной триады в отдельности.

3.1.1. Репрезентация концепта «Дом»

Пространству Дома посвящен широкий круг исследований — общефилологических, культурологических, семиотических (работы Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачева, А.Я. Гуревича, Н.Д. Арутюновой, Ю.Д. Апресяна, Ю.С. Степанова, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского, Т.В. Цивьян и др.). Тема Дома — универсальная тема мирового фольклора. Дом — это общее пространство древнего человека с другими людьми, самый маленький мир. Дом стал исходной точкой общности по месту [Юнаковская 1994, 82]. Для Булгакова эта тема имеет принципиальное значение.

Образ Дома со всеми присущими ему признаками в романе воплощает квартира Турбиных, можно сказать смело, — любимых героев автора. Обратимся к анализу оппозиций концептуальных смыслов каждого из трёх критериев.

I. Физический критерий репрезентации пространства.

Семантическая оппозиция (1) «тепло — холод» играет первостепенную роль для характеристики Дома. Традиционно Дом коррелирует с концептом «тепло». Что касается Дома Турбиных, образу этого пространства соответствует крайний член оппозиции на предполагаемой оси «интенсивности тепла». Описание турбинской квартиры сопровождают слова, содержащие семантический компонент «жаркий/очень теплый», или конструкции с такими лексемами: Пышут жаром разрисованные изразцы [Булгаков 1992 здесь и далее, 114]; <...> в столовой, в сущности говоря, прекрасно. Жарко, уютно, кремовые шторы задёрнуты. И жар согревает братьев, рождает истому [114]; В спальне у Елены в печке пылают дрова. Сквозь заслонку выпрыгивают пятна и жарко пляшут по полу [244]; <...> Анюты, хлопочущей <...> у жаркой плиты [258]; Дом на Алексеевском спуске <...> спал давно и спал тепло [343]; В теплых комнатах поселились сны [343].

В доме Турбиных средоточием и «генератором» физического тепла является изразцовая печь. Печь у героев «превращается в символический знак очага. Печь в Доме — пенаты, домашнее божество» [Лотман 1996, 272]. В романе при описании печи актуализируются признаки одушевленного существа: <...> в доме № 13 по Алексеевскому спуску, изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку [110]; Но часы, по счастью, совершенно бессмертны, бессмертен и Саардамский Плотник, и голландский изразец, как мудрая скала, в самое тяжкое время живительный и жаркий [110]; Замечательная печь на своей ослепительной поверхности несла следующие исторические записи и рисунки <...> [113]. Особый статус печи поддерживается контекстами, содержащими ее перифрастические наименования: поскольку печь для героев — домашнее, с детства знакомое, почти родное (!) существо, ее имя обросло определенными коннотациями: Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади «Саардамский Плотник» [110]; К девяти часам вечера к изразцам Саардама нельзя было притронуться [113]; С вечера жарко натопили Саардамские изразцы, и до сих пор, до глубокой ночи, печи все ещё держали тепло. Надписи были смыты с Саардамского Плотника [343]. Отметим, что в последних контекстах автор не случайно использует метонимические переносы «печь (изразцы) — книга (роман П.Р. Фурмана «Саардамский плотник»)» [Лурье, Рогинский 1989, 572]. Для героев печь стала местом для чтения, общения, времяпрепровождения.

Печь как образное воплощение семантической оппозиции «тепло — холод» рождает цепь вторичных смыслов: «печь» — «огонь» — «свет». Таким образом, первая оппозиция концептуальных смыслов тесно связана со следующей — с оппозицией (2) «свет — тьма».

Описание Дома Турбиных актуализирует концепт «свет». При его анализе можно говорить еще об одном символе Дома булгаковского мира — о лампе под абажуром, источающей мягкий свет: <...> мерещились маленькому Николке в бреду скарлатины, бронзовая лампа под абажуром <...> [111]; Елена торопливо ушла в спальню, <...> где мягко горела зеленая лампа на письменном столе [124]; Потом произошло прощание с братьями в гостиной. В бронзовой лампе вспыхнул розоватый свет и залил весь угол [128]; розовая лампа [157]; теплыми огнями зажглись в гостиной зелёные еловые ветви [331]; Все же, когда Турбиных и Тальберга не будет на свете, опять зазвучат клавиши <...>, и дома будет играть аккомпанемент женщины, окрашенные светом <...> [129].

Однако свет в квартире Турбиных не только важен сам по себе, он становится сигналом, предвестником радости или маленького праздника, созданного Турбиными и их близкими друзьями: <...> в верхнем [этаже] — сильно и весело загорелись турбинские окна [113]; И вот тоненький звоночек затрепетал, наполнил всю квартиру. Елена бурей через кухню, через темную книжную, в столовую. Огни ярче [123]; Во всех комнатах загорелись огни, ходили, приготовляя постели [143]. И тогда это уже яркий свет, но обязательно «теплый», «живой». Как отмечают исследователи, для Булгакова характерно разделение ночного зримого мира на три источника света, по-разному соотнесенных с человеком: электрический (холодный и враждебный человеку) свет, звезды (далекий и неприступный свет) и живые огни жилья (близкие человеку) [Чудакова 1989, 616; Лотман 1996, 272].

Кроме того, концепт «свет» связан с концептом «цвет»: яркий домашний свет рождает все буйство красок убранства Дома Турбиных: белый потолок [253]; розовая гостиная [135]; синий сервиз [254]; пузырь с серебристой крышечкой [258]; блестящая желтизна паркета [252]; ослепительная поверхность печи [113]; блеск паркетного пола в гостиной [329]; зелеными, красными, тисненными золотом и желтыми обложками и черными папками со всех четырех сторон на Лариосика глядели книги [259]; <...> разноцветный парафин горел на зеленых ветвях [110]. Автор внимателен ко всем деталям и «мелочам» в обстановке, в сервировке стола, которые под воздействием света играют цветом: начинают блестеть, искриться и отражать: На столе чашки с нежными цветами снаружи и золотые внутри, особенные, в виде фигурных колонок. <...> Скатерть, несмотря на пушки и все это томление тревогу и чепуху, бела и крахмальна. <...> Полы лоснятся, и в декабре, теперь, на столе, в матовой колонной вазе, голубые гортензии и две мрачных и знойных розы. <...> Под тенью гортензий тарелочка с синими узорами, несколько ломтиков колбасы, масло в прозрачной масленке, в сахарнице пила-фраже и белый продолговатый хлеб. <...> На чайнике верхом едет гарусный пестрый петух, и в блестящем боку самовара отражаются три изуродованных турбинских лица

<...> [116]; Елена торопливо ушла <...> в спальню, где мягко горела зеленая лампа на письменном столе Елены и стояли на тумбе красного дерева бронзовые пастушки на фронтоне часов [124]; Четыре огня в столовой люстре. <...> На белизне скатерти свежие букеты тепличных роз, три бутылки водки и германские узкие бутылки белых вин. Лафитные стаканы, яблоки в сверкающих изломах ваз, ломтики лимона, крошки, крошки, чай...[134]. В приведенных описаниях из слов и конструкций, обозначающих предметы обстановки, можно выделить «цветовые» семы, в результате чего получится богатая палитра основных цветов и оттенков: «белый — розовый — красный — темно-красный — желтый — бронзовый — зеленый — серебристый — голубой — синий — черный». Однако наиболее частотной в подобных контекстах является лексема «золотой»: Качается туман в головах, то в сторону несет на золотой остров беспричинной радости <...> [134]; Он блеснул стаканом, и золотые граненые стрелы пронзили германское белое вино [141]; Карасевы золотые пушки на смятых погонах [135]; Кривая шашка Шервинского со сверкающей золотом рукоятью [136]. Причем характеристика золотого сверкания присуща не только предметам, она постоянно сопровождает образ главной героини — Елены Турбиной. Е.А. Яблоков обращает на это внимание: «В «Белой гвардии» Елена устойчиво ассоциируется с темой света: ср. постоянные эпитеты «рыжеватая», «рыжая», «золотая», «ясная» [Яблоков 1997, 114]. По замыслу автора Елена воплощает образ хранительницы домашнего очага: Золотая Елена в полумраке спальни, перед овальной рамой в серебряных листьях, наскоро припудрила лицо и вышла принимать розы [135]; Леночка, пей вино, золотая, пей [136]; рыжая, золотая Елена [144]; Елена встала. Золотой серп ее развился, и пряди обвисли на висках [141]; пряди [Елены], подернутые рыжеватым огнем [116]; Елена, солнечно улыбаясь, протянула ему руку [340].

Следующий концепт «уют» составляет семантическую оппозицию (3) «уют — его отсутствие». Само понятие уюта неразрывно связано с образом Дома. И.Б. Левонтина и А.Д. Шмелев отмечают, что уют относится к числу ключевых элементов русской языковой картины мира, и далее пишут: «В понятие уюта входят тепло (и даже представление о домашнем очаге) и маленькие размеры, защита от ветра, который гуляет на просторе <...> Большая или прохладная комната вполне может быть удобной и комфортабельной, но странно было бы сказать большая уютная комната, прохладная уютная комната» [Левонтина, Шмелев 2000, 341]. Ю.С. Степанов указывает на то, что более новое по происхождению прилагательное «уютный» по смыслу и по форме параллельно более старому «укромный» [Степанов 2001, 806]. А вышецитируемые авторы развивают эту мысль: «Связь уюта с идеей укрытия проявляется в том, что он очень часто противопоставляется опасному внешнему миру. Упоминание об уюте нередко соседствует с указанием на то, что за окнами дождь, холод, война, революция» [там же, 342]. Эти размышления очень уместны в отношении образа Дома в романе «Белая гвардия». Как видим, уют не сводится к наличию тепла или света, он предполагает их в качестве компонентов. Главное, пожалуй, то, из чего складывается понятие уюта, — это предметы и вещи, составляющие интерьер Дома, которыми дорожат его жители, потому что они являются носителями дорогих воспоминаний о далеких временах и о близких, любимых людях: Вот этот изразец, и мебель старого красного бархата, и кровати с блестящими шишечками, потертые ковры, пестрые и малиновые, с соколом на руке Алексея Михайловича, с Людовиком XIV, нежащимся на берегу шелкового озера в райском саду, ковры турецкие с чудными завитушками на восточном поле, что мерещились маленькому Николке в бреду скарлатины, бронзовая лампа под абажуром, лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, Капитанской Дочкой, золоченые чашки, серебро, портреты, портьеры, — семь пыльных и полных комнат, вырастивших молодых Турбиных, все это мать в самое трудное время оставила детям <...> [111].

Своеобразным является языковое построение фрагментов, содержащих описание пространства Дома: благодаря употреблению активного залога, а также ментальных и перцептивных предикатов [Арутюнова 1999, 415] предметы и вещи квартиры Турбиных одушевляются и «оживают», вступают в активное общение с ее жильцами: <...> а часы остались прежними и били башенным боем. К ним все так привыкли, что, если бы они пропали как-нибудь чудом со стены, грустно было бы, словно умер родной голос и ничем пустого места не заткнешь [110]; полные комнаты, вырастившие молодых Турбиных [111]; Замечательная печь на своей ослепительной поверхности несла следующие исторические записи и рисунки <...> [113]; Самовар, молчавший до сих пор, неожиданно запел <...> [118]; Елена торопливо ушла <...> в спальню, где на стене над кроватью сипел сокол на белой рукавице <...> [124]; Пианино показало уютные белые зубы и партитуру «Фауста» <...> [128]; <...> значительно сказала она [Елена] красному капору и подняла палец. <...> Капор с интересом слушал, и щеки его осветились жирным красным светом. Спрашивал: — А что за человек твой муж? [144—145]; Здесь же на открытых многополочных шкафах тесным строем стояли сокровища. Зелеными, красными, тисненными золотом и желтыми обложками и черными папками со всех четырех стен на Лариосика глядели книги [259]; В голове у Елены механически прыгал и стучал Николкин марш сквозь стены и дверь, наглухо завешенную Людовиком XIV. Людовик смеялся, откинув руку с тростью, увитой лентами [341]. Такой авторский прием формирует представление, что субъекты действия в пространстве Дома множатся. Исследователи указывают на то, что в стиле Булгакова «мир вещей уравнен в правах с персонажами» [Химич 1996, 92], и этот предметный мир становится даже носителем чужой речи [Кожевникова 1990, 112].

Другой особенностью, отмеченной ранее И.Б. Левонтиной и А.Д. Шмелевым, является то, что прилагательное уютный охотно сочетается с уменьшительными существительными. И наоборот, использование уменьшительных существительных само может создать ощущение уюта [Левонтина, Шмелев 2000, 341, 346]: <...> на улицу квартира Турбиных была во втором этаже, а в маленький, покатый, уютный дворик — в первом <...> [112]; Казалось, что сейчас же за стеной тесного кабинетика, забитого книгами, начинается <...> лес [112]; Она [Елена] <...> поглядывала на коричневую икону, перед которой все еще горела лампадочка в золотой решетке [341]; В теплых комнатах поселились сны. Турбин спал в своей спаленке <...> [343].В подобных контекстах к описанию Дома Турбиных часто присоединяется прилагательное маленький, тем самым усиливая ощущение уютности, укромности и «утесненности» — стремления интерьера к центру пространства комнаты [Степанов 2001, 810]: <...> Турбин еще долго мучился у себя в маленькой комнате, у маленького письменного стола [145]; Турбин успел за час побывать дома. Серебряные погоны вышли из тьмы ящика в письменном столе, помещавшемся в маленьком кабинете Турбина, примыкавшем к гостиной. Там белые занавеси на окне застекленной двери, выходящей на балкон, письменный стол с книгами и чернильным прибором, полки с пузырьками лекарств и приборами, кушетка, застланная чистой простыней. Бедно и тесновато, но уютно [175]; Сразу распахнулась кремовая штора — с веранды в маленькую столовую [244]; В узком ущелье маленькой уборной [142]; маленькая спаленка [Турбина] [264]. Интересно, что в описании Дома при этом не возникает ощущения тесноты.

Примечательно, что турбинский уют сначала интуитивно, а затем осознанно ощущают и другие герои романа: <...> Лариосику чрезвычайно понравилось в жилище у Турбиных. Чем именно — Лариосик пока не мог бы этого объяснить, потому что и сам себе этого не уяснил точно [259]; Лариосик покраснел, смутился и сразу все выговорил <...> Что он потерпел драму, но здесь, у Елены Васильевны, оживает душой, <...> и в квартире у них тепло и уютно <...> [283]; <...> после звонка в квартире появился Василиса. <...> Василиса чаю не хочет. Нет, покорнейше благодарит. Очень, очень хорошо. Хе, хе. Как это у вас уютно все так, несмотря на такое ужасное время [340].

Таким образом, уют в квартире Турбиных создается вещами и предметами, которые своим присутствием заполняют, с одной стороны, физическое, бытовое пространство Дома, с другой — психологическое пространство героев.

Семантическая оппозиция (4) «замкнутость — разомкнутость» находит проявление в роли и назначении стен, дверей, штор в доме героев, например: Три двери вели в квартиру Турбиных. Первая из передней на лестницу, вторая стеклянная, замыкавшая собственно владение Турбиных. Внизу за стеклянной дверью темный парадный ход, в который выходила сбоку дверь Лисовичей, а коридор замыкала уже последняя дверь на улицу [286—287]. Здесь они служат естественной отграниченностью внутреннего пространства Дома от внешнего пространства улицы. «Дом — не столько описание жилища, сколько центр своего мира, замкнутое, защищающее пространство, обеспечивающее при этом выход во вне и контакты с внешним миром» [Цивьян 1990, 10]. Герои пытаются укрыться от враждебного мира, однако, как справедливо указывает Л.Л. Фиалкова, обособленность Турбиных является скорее психологической [Фиалкова 1986, 156], а физическим воплощением ее выступают кремовые шторы на окнах: Но, несмотря на все эти события, в столовой, в сущности говоря, прекрасно. Жарко, уютно, кремовые шторы завернуты [114]; Лариосик покраснел, смутился и сразу все выговорил <...> Что он потерпел драму, но здесь, у Елены Васильевны, оживает душой, <...> и в квартире у них тепло и уютно, в особенности замечательны кремовые шторы на всех окнах, благодаря чему чувствуешь себя оторванным от внешнего мира... [283] Тем не менее ни физические, ни психологические преграды не спасут внутренний мир Турбиных, о чем автор предупреждает читателя уже на первых страницах романа: Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи [111]. Как отметил Ю.М. Лотман, «Белую гвардию» можно представить как роман о разрушении домашнего мира [Лотман 1996, 273], и происходит это постепенное разрушение именно через атрибуты Дома, призванные служить его охране (о том, как осуществляется процесс взаимопроникновения внешнего и внутреннего пространств подробнее см. в п. 3.3).

Для характеристики Дома существенное значение имеет семантическая оппозиция (5) «упорядоченность — хаотичность». Образу Дома Турбиных присуща упорядоченность. С языковой точки зрения этот концепт наиболее имплицированный в семантическом пространстве романе: он не представлен определенными лексемами, синтаксемами, смысл упорядоченности «рассыпан» по всем фрагментам, содержащим описание дома персонажей. Такая контекстуальная нелокализованность смысла усложняет его вычленяемость. Однако, говоря обобщенно, упорядоченность можно объяснить как обязательность определенных действий или атрибутов в доме главных героев, некую ритуальность их жизни, не нарушаемую никакими внешними событиями. Так, никакие опасности и тревога не могут изменить изысканности сервировки стола в Доме Турбиных (Николка из кухни тащит самовар <...> На столе чашки с нежными иветами <...> Скатерть, несмотря на пушки и все это томление, тревогу и чепуху, бела и крахмальна <...> Полы лоснятся <...> [116]), царящей чистоты и аккуратности (В особенности этот отблеск чувствовался в блеске паркетного пола в гостиной, натертого совместными усилиями Анюты, Николки и Лариосика, бесшумно шаркавших накануне. Так же веяло Рождеством от переплетиков лампадок, начищенных Анютиными руками. И наконец, пахло хвоей, и зелень осветила угол у разноцветного Валентина <...> [329]; Серебряные погоны вышли из тьмы ящика в письменном столе, помещавшемся в маленьком кабинете Турбина, примыкавшем к гостиной. Там белые занавеси на окне застекленных дверей <...> письменный стол с книгами и чернильным прибором, полки с пузырьками лекарств и приборами, кушетка, застланная чистой простыней [175]). пространственной закрепленности каждой вещи (Лариосик стоял в скорбной позе, повесив голову и глядя на то место, где некогда на буфете помешалось стопкой двенадцать тарелок [254]; <...> у него <...> была еще страсть к книгам. Здесь же на открытых многополочных шкафах тесным строем стояли сокровища [259]; Уж давно разложилась кровать и застелилась постель и возле нее стоял стул и на спинке его висело полотенце, а на сидении среди всяких необходимых мужчине вещей — мыльницы, папирос, спичек, часов — утвердилась в наклонном положении таинственная женская карточка <...> [259—260]), а также раз и навсегда заведенных правил уклада домашней жизни (Из года в год, сколько помнили себя Турбины, лампадки зажигались у них двадцать четвертого декабря в сумерки, а вечером дробящимися, теплыми огнями зажигались в гостиной зеленые еловые ветви [331]).

С другой стороны, упорядоченность заключается в созданной автором в художественном пространстве романа топографии Дома, главное достоинство которой — отражение неизменности самого пространства и назначения комнат.

Эту своеобразную карту можно составить, анализируя различные траектории движения героев по «домашней местности». Примечательно, что автор подробно описывает «маршруты» персонажей, обязательно указывая «опорные локусы» — комнату-начало движения и комнату-конец движения, а также «промежуточные точки»: И вот тоненький звоночек затрепетал, наполнил всю квартиру. Елена бурей через кухню, через темную книжную, в столовую [123]; Неимоверных усилий стоило Николке разбудить Мышлаевского. Тот по дороге шатался, два раза с грохотом зацепился за двери и в ванне заснул [124]; Николка <...> бегал к себе за платком и в передней <...> припал к вешалке [136]; Мышлаевский, оголив себя до пояса в заветной комнате Анюты за кухней. <...> выпустил себе <...> струю ледяной воды <...> Мышлаевский ушел в кабинетик [Турбина], повозился там, позвякал и вышел. <...> Мышлаевский откашлялся, искоса глянул на дверь, изменил прямой путь на извилистый, дал крюку и тихо сказал <...> Мышлаевский побурел от незаслуженной обиды, выпятил грудь и зашлепал шпорами из гостиной. В столовой он подошел к важной рыжеватой Елене <...> [169]; <...> вздыхал Николка и брел <...> из столовой через прихожую мимо спальни Турбина в гостиную, а оттуда в кабинет и выглядывал, отвернув белые занавески, через балконную дверь на улицу... [261]; На цыпочках, балансируя, он выбежал из спаленки через прихожую в столовую, через книжную повернул в Николкину и там <...> кинулся к клетке на письменном столе и набросил на нее черный плат...[262]. В результате читатель вполне может соотнести описания, содержащие пространственные характеристики квартиры Турбиных, и примерно представить последовательность комнат и их предметную наполненность: Елена же в это время плакала в комнате за кухней, где за ситцевой занавеской, в колонке, у цинковой ванны, металось пламя сухой наколотой березы [123]; Потом произошло прощание с братьями в гостиной. <...> Тальберг все рассказал тут же у пианино [128—129]; И погасли огни, погасли в книжной, столовой. Сквозь узенькую щель между полотнищами портьеры в столовую вылезла темно-красная полоска из спальни Елены [145]; Сразу распахнулась кремовая штора — с веранды в маленькую столовую [244]; Ночью Николка зажег верхний фонарь в своей угловой комнате <...> [248]. Таким образом постепенно становится понятным функциональная закрепленность комнат Дома: В гостиной-приемной совершенно темно [115]; В молчании вернулись в столовую [116]; В узком ущелье маленькой уборной, где лампа прыгала и плясала на потолке <...> [142]; Белым застелили два ложа и в комнате, предшествующей Николкиной. За двумя тесно сдвинутыми шкафами, полными книг. Так и называлась комната в семье профессора — книжная [143].

Эксплицируемый смысл «упорядоченность пространства» связан с идеей определенности, ритуальности, закономерности и ритмичности жизни Турбиных. Здесь рассмотренная семантическая оппозиция смыкается со следующей (6) «время — безвременье».

Время становится еще одним измерением пространства. В описании Дома Турбиных реализуется концептуальный смысл «время», который в «словесном поле текста» (Д.А. Щукина) способствует приращению смысла: определенная сочетаемость слов порождает коннотативные и ассоциативные значения. Так, в Доме главных героев переплетается циклическое время и линейное. Как пишет в монографии Е.С. Яковлева, «в «культурной парадигме» носителей языка с понятием циклического времени связываются идеи природных циклов, бесконечных возвратов и повторов одних и тех же событий, общности человеческих судеб на всех кругах бытия; с понятием же линейного времени ассоциируются такие характеристики, как «неповторимость», «уникальность», «единичность» событий, необратимость самого жизненного процесса» [Яковлева 1994, 100—101]. Циклическое время в Доме Турбиных связано с определенными ритуалами и обычаями, которые сохраняются неизменно: Как часто читался у <...> изразцовой площади «Саардамский плотник», часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей <...> [110]. Эта традиционность навеяна музейной обстановкой дома, способствующей воспоминаниям. Для поддержания этого ощущения автор пользуется при описании домашней обстановки лексемой старый или словами, содержащими в своем значении такой семантический компонент: мебель старого красного бархата [110]; потертые ковры [111]; шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом [111]; истрепанные страницы вечного «Фауста» [128]; старинные турбинские друзья детства [113]; старенькая, вытертая медвежья шкура [144]; пыльный и старый турбинский уют [260]; свеча в старом тяжелом и черном шандале [264]; старая икона в тяжелом окладе [331]; старинное лицо матери, смотревшей из резной рамы [340]. Герои живут прошлым: О, елочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем! Мама, светлая королева, где же ты? [109]; Замечательная печь на своей ослепительной поверхности несла следующие исторические записи и рисунки, сделанные в разное время восемнадцатого года рукою Николки тушью <...> [113]; Когда-то в этом капоре Елена ездила в театр вечером, когда от рук, и меха пахло духами, а лицо было тонко и нежно напудрено и из коробки капора глядела Елена, как Лиза глядит из «Пиковой дамы» [144]. И прошлое тоже может мыслиться как постоянно воспроизводящееся: Покупал их [часы] отец давно, когда женщины носили смешные, пузырчатые у плеч рукава. Такие рукава исчезли, время мелькнуло, как искра, умер отец-профессор, все выросли, а часы остались прежними <...> [110] (в этом фрагменте на цикличность прошлого указывает употребленное автором прилагательное прежний; подробно об этом пишет Е.С. Яковлева [1994, 184]).

Однако для Дома Турбиных характерно и линейное время, материальным воплощением которого становятся часы. Они связывают прошлое и настоящее. Мерное постукивание старинных часов отражает упорядоченный, размеренный ритм жизни их владельцев: <...> черные часы ходят, как тридцать лет назад: тонк-танк [114]; Сам себя прервал и исказился при движении в самоваре. Пауза. Стрелка переползает десятую минуту — тонк-танк — идет к четверти одиннадцатого [117]; Стрелки остановились на четверти, часы солидно хрипнули и пробили — раз, и тотчас же часам ответил заливистый, тонкий звон под потолком в передней [118]; Тонк-танк. Часы ползли со стены и опять на нее садились. Букетами плясали цветики на чашках [142]; Сразу распахнулась кремовая штора — с веранды в маленькую столовую. Часы... тонк-танк... — Алексей вернулся? — спросил Николка у Елены [244]. Как демонстрируют фрагменты текста, ритм задается повторяющимся звукоподражанием «тонк-танк», а свойство постоянной неторопливости — сочетаниями слов, развивающими в контексте следующие смыслы: «старые часы» («как тридцать лет назад», «хрипнули») — «медленные» («стрелка переползает») — «надежные» («солидно [хрипнули]»). Интересно отметить, что в каждой комнате Дома Турбиных есть свои часы, которые «напоминают» о себе и о времени характерным звуком: Хриплые кухонные часишки настучали одиннадцать [123]; Проснулся он [Турбин] словно облитый водой, глянул на часики на стуле, увидел, что на них без десяти минут два, и заметался по комнате [227]; В ответ бронзовым [часам], с гавотом, что стоят в спальне матери, а ныне Еленки, били в столовой черные стенные башенным боем [110].

Еще одним проявлением упорядоченного ритма являются звуки музыки, исполняемой в Доме главных героев, — ритмически организованных звуков и тонов: классические произведения, марши и т. д. Они также сами задают ритм и одновременно отражают жизненный ритм Дома.

Здесь необходимо сделать одно замечание. Вышеупомянутый анализ концептуального смысла «время» касается только тех фрагментов текста, которые представляют собой описание Дома Турбиных в стабильный, «уединенный» период, когда он не подвергается влиянию разрушительного внешнего пространства. В противном случае жизненный ритм Дома нарушается, и этот сбой в жизни героев также фиксируют часы: Елена говорит в тревоге. Вот несчастье. Муж должен был вернуться самое позднее, слышите ли — самое позднее, сегодня в три часа дня, а сейчас уже десять [116] (подробнее об этом см. в п. 3.3).

Итак, мы рассмотрели смысловые оппозиции, объединенные посредством физического критерия репрезентации пространства. Как показывает анализ, «предметный мир «Белой гвардии» функционально выходит за пределы сугубо бытовые, оформляя особое пространство бытийного плана» [Химич 1996, 91].

Эта особенность художественной системы романа находит подтверждение при дальнейшем анализе текста. Обратимся к следующему критерию репрезентации пространства.

II. Психологический критерий репрезентации пространства.

Булгаков использует пространственный язык для выражения непространственных понятий. Посредством данного критерия объединены концептуальные смыслы, отражающие психологически, ментально значимые для автора характеристики пространства. Рассмотрим три оппозиции соответствующих концептуальных смыслов применительно к образу Дома Турбиных.

Предварим анализ семантической оппозиции (1) «свое — чужое» некоторыми общими замечаниями.

Как указывает Ю.С. Степанов в словаре «Константы», концепт «Свои» — «Чужие», согласно Лейбницу и Канту, является одним из апостериорных (опытных, эмпирических) концептов культуры [Степанов 2001, 84], и отмечает, что с концептом «Свои» — «Чужие» тесно связан концепт «Мир», являясь производным от первого; «в нем соединяются компоненты — концепты «Место (пространство)», «Свои, свой народ» и «Закон, законность», а следовательно, в той или иной степени также и концепт «Мораль, этика». Ведущим же оказывается понятие «место, пространство», а все остальные — или производными от него или присоединенными к нему. Важны поэтому конкретные способы их присоединения, и способы их различны» [там же, 87]. Далее исследователь, обобщая, пишет, что противопоставление «Свои» — «Чужие» «в разных видах пронизывает всю культуру и является одним из главных концептов всякого коллективного, массового, народного, национального мироощущения. В том числе, конечно, и русского» [там же, 126]. Последнюю мысль развивает Л.Б. Лебедева: «Различие «свой — чужой» <...> это нечто большее, чем различие по признаку принадлежности, это, скорее, различие между двумя разными мирами, и, вероятно, оно особенно значимо именно для русского сознания» [Лебедева 2000, 95].

Исходя из вышесказанного можно говорить о том, что оппозиция «свой — чужой» в содержательном плане смыкается с оппозицией «внутренний — внешний», «являясь как бы ее истолкованием в более широком плане. Формально они объединяются через «дом»: то, что внутри дома — свое, что снаружи — чужое (естественно, «дом» понимается как лексема фольклорного словаря, описывающая вообще мир человека)» [Цивьян 1990, 118].

Обратимся к особенностям репрезентации семантической оппозиции «свое — чужое», выделенным при рассмотрении образа Дома Турбиных.

По сути, «своим» в Доме героев оказывается все то, что мы выявили при анализе физического критерия пространства, — это вещи и детали внутреннего убранства. Однако предметы интерьера важны для Турбиных (и для автора, — позиция которого параллельна позиции героев [Винокур 1979]) не только и не столько сами по себе, в своем физическом, утилитарном воплощении, сколько важно их символическое, или семиотическое, значение. «Своим» для Турбиных является также весь уклад их жизни, их традиции, их представления, идеи, мораль.

В рамках данной оппозиции обратим внимание на персонажное пространство текста. «Своими» выступают сами Турбины — Алексей, Елена и Николай, Анюта, выросшая в доме Турбиных, а также «нежные и старинные турбинские друзья детства» — Мышлаевский, Карась и Шервинский, которые разделяли с Турбиными как физическое пространство Дома, так и ментальное пространство идей, воззрений, принципов и т. д. Однако в ходе сюжетного действия (и соответственно в графическом пространстве романа) друзья главных героев приобретают статус «пограничных персонажей»: физически пространственно они еще близки Турбиным и вхожи в их Дом, но психологически становятся носителями внешней, разрушительной стихии и сами способствуют разрушению духовной атмосферы Дома (подробнее о ситуации перехода в концептуальной схеме см. в п. 3.3).

Особенностью представляется то, что пространство Дома (по крайней мере в периоды его относительной устойчивости) может «изгонять» героев, которые являются «чужими» или так и не стали ему «своими», и, напротив, «принимать» «чужих» героев, оказавшихся по духу «своими». В первом случае речь идет о Тальберге, муже Елены Турбиной, в спешке бежавшем за границу: И что это за человек? Чего же это такого нет главного, без чего пуста моя пуша? — Знаю я, знаю, — сама сказала себе Елена, — уважения нет. Знаешь, Сережа, нет у меня к тебе уважения <...> [144]; — Мерзавец он. Больше ничего! — сам себе сказал Турбин <...>. Если уж не выгнал его, то, по крайней мере, нужно было молча уйти. <...> О, чертова кукла, лишенная малейшего понятия о чести! Все, что ни говорит, говорит как бесструнная балалайка, и это офицер русской военной академии. Это лучшее, что должно было быть в России... [145].

Во втором случае речь шла об образе Лариосика, Иллариона Ларионовича Суржанского из Житомира, неумелого и нескладного, но благосклонно принятого Домом: «Он, пожалуй, не такой балбес, как я первоначально подумала», — подумала она [Елена], — вежлив и добросовестен, только чудак какой-то <...> [256]; <...> после катастрофы, потрясшей Лариосикову нежную душу в Житомире, после страшного одиннадцатидневного путешествия в санитарном поезде и сильных ощущений Лариосику чрезвычайно понравилось в жилище у Турбиных. Чем именно — Лариосик пока не мог бы этого объяснить, потому что и сам себе этого не уяснил точно [259]; Лариосик объяснил, что он Ларион Ларионович, но что ему так симпатично все общество, которое даже не общество, а дружная семья, что он очень желал бы, чтобы его называли по имени, «Ларион», без отчества... [283—284]. Лариосик ментально близок Турбиным, ему становится близким и физическое пространство Дома: Турбин рад был одиночеству у окна и глядел... <...> Лариосик очень симпатичный. Он не мешает семье, нет, скорее нужен. Надо его поблагодарить за уход... <...> [335].

Таким образом, Дом у Булгакова выступает «средоточием духовности, находящей выражение в богатстве внутренней культуры, творчестве и любви» [Лотман 1996, 271].

Как видим из анализа, семантическая оппозиция «свое — чужое» переплетается с оппозицией (2) «духовное — бездуховное», а образ Дома Турбиных коррелирует с концептуальным смыслом «духовность». Последний эксплицируют фрагменты текста, которые раскрывают «духовные достоинства» главных героев, касающиеся литературы (лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, Капитанской Дочкой [111]; Перед Еленою остывающая чашка и Господин из Сан-Франциско». Затуманенные глаза, не видя, глядят на слова: «...мрак, океан, вьюгу» [116]), музыки (Даже Тальбергу <...> запомнились в этот миг и черные аккорды, и истрепанные страницы вечного «Фауста». <...> Не придется больше услышать Тальбергу каватины про бога всесильного, не услышать, как Елена играет Шервинскому аккомпанемент! [128—129]; У ног его на скамеечке Николка <...> Ноги в сапогах с пряжками. Николкина подруга, гитара, нежно и глухо: трень... [114]; Леночка, я взял билет на Аиду. Бельэтаж № 8, правая сторона [114]), отражающие патриотизм (<...> печь <...> несла следующие исторические записи и рисунки <...>: Да здравствует Россия! Да здравствует самодержавие! [114]; <...> спасти Россию может только монархия. Поэтому, если император мертв, да здравствует император! — Турбин крикнул и поднял стакан [141]), религиозность (— На Руси возможно только одно: вера православная, власть самодержавная! — покачиваясь, кричал Мышлаевский. — Верно! [141]; Она [Елена] опять поклонилась и жадно коснулась лбом пола, перекрестилась и, вновь простирая руки, стала просить: — На тебя одна надежда, пречистая дева. На тебя. Умоли сына своего, умоли господа бога, чтоб послал чудо... [332]; В передней прощались. — Ну, да хранит вас господь, — сказала Елена строго и перекрестила Турбина. Так же перекрестила она и Карася и Мышлаевского [170]), аристократизм как проявление высоких человеческих помыслов и поступков (Но честного слова не должен нарушать ни один человек, потому что нельзя будет жить на свете. Так полагал Николка [246]; У нас он начал с того, что всю посуду расхлопал. Синий сервиз. <...> По поводу сервиза, ввиду того, что у Елены, конечно, даже язык не повернется и вообще это хамство и мещанство, — сервиз предать забвению [254]; В туже ночь в часовне все было сделано так, как Николка хотел, и совесть его была совершенно спокойна, но печальна и строга [328]). Повторим, что эта оппозиция концептуальных смыслов эксплицирует характеристики не столько физического пространства Дома, сколько ментального пространства, образуемого сознанием жильцов Дома, их культурным, интеллектуальным уровнем.

Следующая семантическая оппозиция (3) «покой — тревога» в большей степени показательна при анализе двух других компонентов концептуальной схемы «Дом — Город — Вселенная». В отношении концепта «Дом» можем отметить, что покой в Доме сохраняется до тех пор, пока все герои и атрибуты Дома находятся в оптимальном, обычном для них состоянии: печь греет, звучит музыка, комнаты освещены, книги на полках, герои находятся вместе в пространстве квартиры, понимают и любят друг друга и т. д. Концептуальный смысл «покой» на языковом уровне формируют сочетания слов, в которых актуализируются и интегрируются значения, обозначающие физические и эмоциональные «параметры» состояния покоя. Когда же герои начинают говорить о тревоге или ощущать ее, подобные фрагменты текста сигнализируют о том, что состояние покоя в Доме Турбиных разрушается, и значит, он начинает разрушаться физически и духовно. Таким образом, состояние покоя ощущается как уходящее в моменты трансформации пространства Дома: Елена раздвинула портьеру <...> Братьям послала взгляд мягкий, а на часы очень и очень тревожный. Оно и понятно. Где же, в самом деле, Тальберг? Волнуется сестра [115]; <...> главная причина этому в двухслойных глазах капитана генерального штаба Тальберга, Сергея Ивановича... <...> В верхнем слое простая человеческая радость от тепла, света и безопасности. А вот поглубже — ясная тревога, и привез ее Тальберге собою только что [124] (об этих «переходных ситуациях» и связанных с ними семантических изменениях подробнее см. в п. 3.3).

Обратимся к последнему критерию представления пространства Дома.

III. Эстетический критерий репрезентации пространства.

Этому критерию подчинены концептуальные смыслы, отражающие эстетически оцениваемые автором характеристики пространства. Нами выделена одна соответствующая оппозиция — «красота — уродство». Пространство Дома Турбиных коррелирует со смыслом «красота», который представлен в дескриптивных характеристиках интерьера и внешности персонажей. В описаниях убранства Дома смысл красоты чаще имплицитный и формируется из подробного, развернутого описания отдельных предметов и деталей обстановки: Над двухэтажным домом № 13, постройки изумительной (на улицу квартира Турбиных была во втором этаже <...>) [112]; <...> Под тенью гортензий тарелочка с синими узорами, несколько ломтиков колбасы, масло в прозрачной масленке в сахарнице пила-фраже и белый продолговатый хлеб. Прекрасно можно было бы закусить и выпить чайку <...> [116]. Смысл красоты здесь актуализируется словами, близкими по семантике, либо словами, ассоциативно связанными со смыслом «красота»: Вот этот изразец, и мебель старого красного бархата, и кровати с блестящими шишечками, потертые ковры, пестрые и малиновые, с соколом на руке <...> [110—111]. В подобных описаниях нами было выделено только два словоупотребления прямой номинации — слово красивый и производное слово красота: Николка <...> в передней <...> припал к вешалке. Кривая шашка Шервинского со сверкающей золотом рукоятью. И принц не дарил, и клинок не дамасский, но верно — красивая и дорогая [136]; <...> на столе, в матовой колонной вазе, голубые гортензии и две мрачных и знойных розы, утверждающие красоту и прочность жизни, несмотря на то, что на подступах к Городу — коварный враг <...> [116].

Другая группа фрагментов текста, в которых эксплицируется концептуальный смысл «красота», содержит описания внешности главных героев. Отметим, что Булгаков вообще внимателен к внешнему облику персонажей, который служит дополнительной характеристикой при создании образа. Красота как постоянный признак сопровождает образ Елены Турбиной — воплощения хранительницы домашнего очага: красивая, рыжая, золотая Елена [144]; — Очень красивая Елена Васильевна, — серьезно и искренне ответил Карась [169]; [Лариосику] Показалась необычайно заслуживающей почтения и внимания красавица Елена [259].

В романе подробно дана внешность Мышлаевского, описание которого в определенной степени поддерживает мысль о «пограничной» позиции героя: Николка помог фигуре распутать концы <...> и оказалась над громадными плечами голова поручика Виктора Викторовича Мышлаевского. Голова эта была очень красива, странной и печальной и привлекательной красотой давней, настоящей породы и вырождения. Красота в разных по цвету, смелых глазах, в длинных ресницах. Нос с горбинкой, губы гордые, лоб бел и чист, без особых примет. Но вот один уголок рта приспущен печально, и подбородок косовато срезан так, словно у скульптора, лепившего дворянское лицо, родилась дикая фантазия откусить пласт глины и оставить мужественному лицу маленький и неправильный женский подбородок [119]. Как видим, первая часть описания реализует смысл «подлинная красота», однако вторая часть, начинающаяся противительным союзом, разрушает уже было созданный положительный образ и вносит смысл некой физической ущербности, «испорченности» внешности. В этом фрагменте интересно отметить авторский прием описания — использования сравнительного оборота словно у скульптора — и в цепом развитие семантического компонента «живопись». Как отмечает Е.Г. Касаткина в исследовании, посвященному более общему семантическому компоненту «искусство», «Булгаков был страстным любителем музыки, особенно оперной, а к живописи оставался равнодушным: современница писателя, художница, друг семьи отмечает, что Булгаков «художниками абсолютно не интересовался, ни живописью, ничем. Вот как есть люди без слуха» [Чудакова 1988, 48—49]. В творчестве этого писателя положительные характеристики создаются музыкальным компонентом, а живописный компонент используется писателем скупо и только для создания негативных характеристик» [Касаткина 2001, 174].

О учетом последней мысли показательным кажется описание внешности Тальберга, героя, формально «принадлежавшего» физическому и психологическому пространству Дома, но в итоге чужого Турбиным: <...> на фигуре Сергея Ивановича [Тальберга] ничего не отразилось. Пояс широк и тверд. Оба значка — академии и университета — белыми головками сияют ровно. Поджарая фигура поворачивается под черными часами, как автомат [124]. Само описание формирует положительные коннотации, однако сравнительная конструкция как автомат в конце описания «переворачивает» весь смысл, меняя плюс на минус.

Наконец, еще одно описание, данное Булгаковым более развернуто, характеризует внешность гостя Дома Турбиных, ставшего ему в результате «своим», — Лариосика Суржанского. Его описание также подтверждает вывод Е.Г. Касаткиной об использовании живописного компонента для создания негативной характеристики: Глаза, мутные и скорбные, глядели из глубочайших орбит невероятно огромной головы, коротко остриженной. Несомненно, оно было молодо, видение-то, но кожа у него была на лице старческая, и зубы глядели кривые и желтые [249]. Однако это единственный случай, который акцентирует автор и развивает в семантическом пространстве романа, когда внешняя некрасивость героя компенсируется если не красотой, то его духовной «симпатичностью» (здесь играет роль традиционное противопоставление «внешняя красота/некрасивость — внутренняя красота/некрасивость»).

В завершение подробного анализа репрезентации первой составляющей концептуальной схемы — концепта «Дом» — отметим следующее. «В булгаковском предметном мире отражаются черты обоих типов литературного мышления: формоориентированное и сущностное. Он внимателен и к «созерцаемой внешности в ее красочно-пространственном и социально-узуальном качестве», и к «символическому» использованию этой конкретности» [Химич 1996, 91]. Одним из воплощений предметного мира, оцениваемым положительно автором (и читателем), является Дом Турбиных — «внутреннее, замкнутое пространство, носитель значений безопасности, гармонии культуры, творчества» [Лотман 1996, 275].

3.1.2. Репрезентация концепта «Город»

Роман «Белая гвардия» исследователи называют поэмой о Городе: «Булгаков — писатель по преимуществу «городской»: по его собственному признанию, о деревне он писать не умел и не мог, в силу нелюбви к ней» [Яблоков 2001, 182]. Характерно, что настоящего имени месту повествования автор романа не дает. Город превращается из нарицательного имени в собственное, хотя прототип у него существует: Булгаков художественно воспроизвел топографию Киева — города своего детства и юности [Фиалкова 1986; Яблоков 2001; Лурье, Рогинский 1989 и др.]. В отличие от реального Киева, который автор любил и всю оставшуюся жизнь в мыслях возвращался в него, образ булгаковского Города, как отмечает Е.А. Яблоков, отличает слияние амбивалентных характеристик [Яблоков 2001, 182].

Рассмотрим концепт «Город» через призму выделенных нами концептуальных смыслов, объединенных посредством трёх критериев репрезентации пространства, и отметим особенности организации пространства Города.

I. Физический критерий репрезентации пространства.

Своеобразное воплощение в романе находит семантическая оппозиция (1) «тепло — холод». Применительно к образу Города она реализует предельные значения обоих членов пары и релевантна смыслам «жарко — очень холодно/морозно»: Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом <...> [109]; <...> в крепком морозе наступил белый мохнатый декабрь [109]; лето, блистательное и жаркое [149]. Поскольку основное действие романа, отражающее текущее время (время жизни главных персонажей), развивается в декабре—феврале, то городской ландшафт чаще описывается и характеризуется как зимний; летний же Город знаменует собой прошедшие события, представленные как воспоминания: Второе знамение пришло летом, когда город был полон мощной пыльной зеленью <...> [153]. Закономерно в связи с этим частотное преобладание семы «холод/мороз» в дескриптивных характеристиках Города и примечательно особое внимание автора к подобным описаниям: морозные улицы [243]; холодный визг метели [247]; Был сильный мороз. <...> Мороз хрустел, курился [306—307]; лютый мороз [307]; По платформе бегали взад и вперед, несмотря на жгучий мороз, фигуры людей <...> [345]. Булгакову, на наш взгляд, важно акцентировать противопоставление физического тепла Дома и холода Города и тем самым усилить их аксиологическое значение для героев романа.

Однако своеобразие первой оппозиции концептуальных смыслов выявляется с большей четкостью не само по себе, но в её взаимосвязи со второй оппозицией (2) «свет — тьма». Так, в семантическом пространстве романа частотна корреляция смыслов «холод» — «тьма»: мороз и снег связаны с тьмой ночи, с ночными событиями в Городе: На теплушки налетела жгучая вьюга. Заносило в эту ночь Пост [130]; В час ночи с пятого пути из тьмы <...> ушел серый <...> бронепоезд и дико завыл [129]; Тальберг вышел в коридор <...> и долго глядел в мрак. Там беспорядочно прыгали искры, прыгал снег <...> [130]. На языковом уровне словоупотребления, актуализирующие соответствующие смыслы «холод, мороз, снег» и «тьма, мрак, ночь», встречаются в тексте дистантно, но в минимальных контекстах: Кругом капитана, верст на пять, не было ничего, кроме тьмы и в ней густой метели. Были сугробы снега [247], — и соединённые в словосочетания: снежная тьма [247]; <...> был виден туман. Игольчатый мороз, косматые лапы, безлунный, темный, а потом предрассветный снег <...> [202].

Характерно, что важность корреляции концептов «холод» — «тьма» поддерживается уже с первых строк романа — с эпиграфа, взятого автором из пушкинской «Капитанской дочки»: «Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. — Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!» [109]. Забегая вперед, укажем, что в романе находит воплощение образ физической холодной, снежной стихии, и одновременно развивается метафорический перенос «природная стихия — социальная стихия катаклизмов, войн, революции»; ср.: Давно уже начало мести с севера, и метет, и метет, и не перестает, и чем дальше, тем хуже [111].

Оппозиция «свет — тьма» отличается взаимопроникновением членов, что составляет специфику её реализации. Как мы отметили ранее, ночной зримый мир у Булгакова разделяется на три источника света, соотнесенных с человеком. Ночному пространству Города присущ электрический свет, холодный и враждебный человеку. Как правило, это резкий, ослепительный свет, контрастирующий с темнотой ночи: На дальнем пути Города-I <...> уже стоит поезд <...> В составе девять вагонов с ослепительно белым электрическим светом [125]; Лампы, увитые цыганскими шалями, бросали два света — вниз белый электрический, а вбок и вверх — оранжевый [148]; <...> под снегом, летящим в электрическом свете [215]. Физическим воплощением холодного света, «действующего «заодно» с морозом», является электрический фонарь, выступающий «как безучастный свидетель (или материальный «пособник») убийства» [Чудакова 1989, 616]: В ночь с тринадцатого на четырнадцатое мертвые казармы <...> ожили. В громадном заслякощенном зале загорелась электрическая лампа на стене между окнами (юнкера днем висели на фонарях и столбах, протягивая какие-то проволоки) [224]; <...> когда Николка с Лубочицкой выскочил в Вольский спуск, на углу вспыхнул электрический фонарь и зашипел [242]; Над поверженным шипел электрический фонарь у входа на мост, вокруг поверженного метались встревоженные тени гайдамаков <...> [342].

Ранее мы установили, что семантическая оппозиция «свет — тьма» связана с концептом «цвет». В пространстве Города воплощаются контрастные цвета по типу фона и фигуры, а именно: отдельные, безликие персонажи или определенные детали описания сопровождаются характеристиками, содержащими «цветовую» сему «темный, черный», а так называемый фон, которым выступает остальное обозримое пространство Города, напротив, характеризуется семой «белый» (отметим здесь особенность слова снег: в описаниях ночного Города оно актуализирует семантический компонент «холодный», в описаниях же дневного городского пейзажа — компонент «белый»); ср.: <...> ворчала серенькая зимняя даль <...> [176]; грязный снег [342]; серенькие люди; пешеход в черном пальто [269]; человек в черном пальто [242; 342]; Бежала какая-то дама <...>, и шляпа с черным крылом сидела у неё на боку, а в руках моталась серая кошёлка <...> [240—242]; кадетишка в серой шинели [242]; двое мальчуганов в сереньких вязаных курточках [243]; Винтовка <...> превратилась вся в маленькую черную дырку [270]; черная тень [271]; черная мшистая стена [271]; женщина в черном [272]; чернота глаз [272]; <...> мелькнула нога <...> в черном чулке [272]; <...> белый, сказочный многоярусный сад [272]; Увиделись расплывчатые купы <...> сирени, под снегом, дверь, стеклянный фонарь старинных сеней, занесенный снегом [272]; Колокол еще плыл густейшей масляной волной по снежным холмам и кровлям города, и бухал, бухал барабан в гуще, и лезли мальчишки к копытам черного Богдана [312]; В белом переулке у палисадника <...> [317]; Ночь расцветала. Сонная дрема прошла над городом, мутной белой птицей пронеслась <...> [344]; С террас был виден в море снега залегший напротив на горах Царский сад, а далее, влево бесконечные черниговские пространства в полном зимнем покое за рекой Днепром — белым и важным в зимних берегах [320].

Признак черноты как постоянный сопровождает описание народных масс в пространстве Города: От бульвара, по Владимирской улице, чернела и ползла толпа. Прямо по мостовой шло много людей в черных пальто [176]; Толпа расплывалась по снегу, как чернила по бумаге [177]; черное месиво: черным-черно разливался по соборному двору народушко [307]. Примечательно, что при детальном описании человеческих масс Булгаков использует всю гамму цветов, однако цветовая (и сословная) пестрота толпы элиминируется при общей характеристике: Салопницы <...>, чуйки <...>, мужики в бараньих шапках, румяные девушки, отставные чиновники <...>, пожилые женщины <...>, юркие ребята, казаки в шинелях, в шапках с хвостами цветного верха, синего, красного, зеленого, малинового с галуном, золотыми и серебряными, с кистями золотыми с углов гроба, черным морем разливались по соборному двору <...> [308].

Этот же принцип, только в обратном порядке, реализуется во фрагменте описания петлюровской армии, признак черноты в котором обозначает не только цвет, но и огромное количество: То не серая туча со змеиным брюхом разливается по городу, то не бурые, мутные реки текут по старым улицам — то сила Петлюры несметная на площадь старой Софии идет на парад [309]. При дальнейшем детальном описании пестрота петлюровских сил становится резкой и оценивается главными героями негативно: В синих жупанах, в смушковых, лихо заломанных шапках с синими верхами шли галичане [309]; Удалые марши, победные, ревущие, выли золотом в цветной реке [309]; Ослепительно резнули глаза восхищенного народа мятые заломленные папахи с синими, зелеными и красными шлыками с золотыми кисточками [309]. Здесь в очередной раз подтверждается мысль об использовании Булгаковым живописного приема для создания отрицательного образа, в данном случае — обобщенного образа армии Петлюры.

Наконец, ещё одной особенностью репрезентации концепта «цвет» является то, что цвет может быть важен не сам по себе, важным становится цветовой контраст как таковой, отражающий ощущение неприязни или усиливающий «эмоциональную резкость» происходящих событий: За наливным золотистым августом пришёл светлый и пыльный сентябрь, и в сентябре произошло уже не знамение, а само событие, и было оно на первый взгляд совершенно незначительно.

Именно, в городскую тюрьму однажды светлым сентябрьским вечером пришла <...> бумага, коей предписывалось выпустить из камеры <...> преступника. Вот и всё.

Вот и всё. И из-за этой бумажки <...> произошли такие белы и несчастья, такие походы, кровопролития, пожары и погромы, отчаяния и ужас... [156]; Желтые длинные ящики колыхались над толпой. Когда первый поравнялся с Турбиным, тот разглядел угольную корявую надпись на его боку: «Прапорщик Юцевич» [177]; <...> вдруг свистнул в толпе за спиной Турбина черный голосок, и перед глазами у него позеленело [177].

Вскрытые при рассмотрении двух первых оппозиций смыслы важны при анализе следующей оппозиции (3) «уют — отсутствие уюта». В пространстве Города неуютно. Если для Дома признак уютности ещё имеет важное значение, в пространстве Города он теряет свой смысл. О нём напоминают лишь некоторые детали городского убранства: <...> на самом углу Миллионной улицы у пустыря, где на угловом домике уютно висела ржавая с золотом вывеска: «Повивальная бабка Е.Т. Шадурская» [212]; В отделе снабжения, помещавшемся в прекраснейшем особнячке на Бульварно-Кудрявской улице, в уютном кабинетике <...> полковника Най-Турса встретил маленький, румяный странненьким румянцем, одетый в серую тужурку, из-под ворота которой выглядывало чистенькое бельё, делавшее его чрезвычайно похожим на министра Александра II, Милютина, генерал-лейтенант Макушин [222]. Языковыми маркерами реализации указанных смыслов являются словоупотребления ранее отмеченного нами прилагательного уютный и его производного, а также использование слова маленький и слов с уменьшительными суффиксами — ср.: домик, особнячок, кабинетик, чистенький. Однако следы влияния происходящих в Городе событий неизбежно отражаются на элементах этого пространства — ср.: ржавая (с золотом вывеска); странненький (румянец) — слово, входящее в вышеперечисленный ряд, своей грамматической формой способствует реализации смысла уютности, но лексическим значением вносит смысл сомнительности, неустойчивости первого.

Мысль о неустойчивости уюта подтверждается в следующем фрагменте: И во дворце, представьте себе, тоже нехорошо. Какая-то странная, неприличная ночью во дворце суета. Через зал, где стоят аляповатые золоченые стулья, по лоснящемуся паркету мышиной побежкой пробежал старый лакей с бакенбардами. Где-то в отдалении прозвучал дробный электрический звоночек, прозвякали чьи-то шпоры. В спальне зеркала в тусклых рамах с коронами отразили странную неестественную картину [195]. Предметы, вещи и приметы былого уюта, некая музейность обстановки (ср.: аляповатые золоченые стулья, лоснящийся паркет, старый лакей с бакенбардами, звоночек, зеркала в тусклых рамах с коронами) теряют свою важность. Приметой городского пространства становится нечто странное, неприличное, неестественное, нехорошее. Причина этого чувства героями не осознается (до прихода в Город Петлюры), и источник его не локализован, а рассеян в пространстве Города: <...> Яков Григорьевич глянул в окно и убедился, что в окне очень нехорошо. Кругом грохот и пустота [212]; Нехорошо на Горке [195]; <...> в центре города, среди развала, кипения и суеты <...> [180]; И тотчас Болботуновы поступки получили отражение в Городе: начали бухать железные шторы на <...> улицах. Веселые магазины ослепли. Сразу опустели тротуары и сделались неприютно-гулкими [210].

Об уютности в городском пространстве невозможно говорить уже потому, что нарушена принципиальная обжитость, уединенность и, скажем так, индивидуальность этого пространства: Свои давнишние исконные жители жались и продолжали сжиматься дальше, волею-неволею впуская новых пришельцев, устремлявшихся на Город [147]; Всю весну <...> он [Город] наполнялся и наполнялся пришельцами. В квартирах спали на диванах и стульях. Обедали огромными обществами за столами в богатых квартирах [148]. Город становится местом выживания, пристанищем, для большинства «пришельцев» — временного, где атрибуты уюта — знакомые вещи, тепло, свет — являются невозможными. Местом обитания для одних становятся чужие семьи и квартиры, для других — рестораны и гостиницы: Были офицеры. <...> Они все-таки сумели пробраться и появиться в Городе с травлеными взорами, вшивые и небритые, беспогонные, и начинали в нем приспосабливаться, чтобы есть и жить [150]; Другие — армейские штабс-капитаны конченых и развалившихся полков, боевые армейские гусары <...> Они, в серых потертых шинелях <...> приезжали в Город и в своих семьях или в семьях чужих спали на стульях, укрывались шинелями, пили водку, бегали, хлопотами и злобно кипели [151]; Кого не вместил конвой, вместили <...> полутемные, резного дуба квартиры в лучшей части Города — Липках, рестораны и номера отелей... [150].

Основные составляющие уюта, являющиеся и необходимыми элементами Дома, в масштабах Города функционируют иначе: <...> мёртвые казармы в Брест-Литовском переулке ожили. <...> Полтораста винтовок стояли в козлах, и на грязных нарах вповалку спали юнкера. Най-Турс сидел у деревянного колченогого стола, заваленного краюхами хлеба, котелками с остатками простывшей жижи, подсумками и обоймами, разложив пестрый план Города. Маленькая кухонная лампочка отбрасывала пучок света на разрисованную бумагу <...> [224]; В глубоких снегах <...> в сторожке <...> сидел штабс-капитан. На столике лежала краюха хлеба, стоял ящик полевого телефона и малюсенькая трёхлинейная лампочка с закопченным пузатым стеклом. В печке догорал огонек [246]. В приведённых фрагментах создаётся противоположный смысл: описания демонстрируют место и условия обитания, но не полноценной жизни героев, а использование уже упомянутых грамматических средств (маленькая кухонная лампочка, пучок, столик, малюсенькая лампочка, печка, огонёк) только усиливает невозможность создания уюта, чем вновь подтверждается противопоставленность пространств Дома и Города.

С другой стороны, городское пространство способно формировать ложный уют, напоминающий истинный лишь формальным присутствием атрибутов: Звездою голубою пыльного шелку разливался потолок, в голубых ложах сверкали крупные бриллианты и лоснились рыжеватые сибирские меха. И пахло жженым кофе, потом, спиртом и французскими духами [148—149]; В окнах магазинов мохнатились цветочные леса, бревнами золотистого жиру висели балыки, орлами и печатями темно сверкали бутылки прекрасного вина «Абрау» [149]. С точки зрения языкового построения в первом контексте актуализированы смыслы «ложная чистота» (пыльный шелк), «ложный свет» (здесь важна негативная оценка этих деталей) (сверкали бриллианты, лоснились меха), «неприятный запах» (пахло жженым кофе...); отрицательные коннотации создаются сочетаниями слов и во втором контексте (мохнатились, бревнами жиру, темно сверкали).

Своеобразно реализуется в дескриптивных характеристиках Города семантическая оппозиция (4) «замкнутость — разомкнутость». В рамках данной оппозиции Город можно рассматривать в двух аспектах: во-первых, как топографическое образование, во-вторых — как результат продуктивного метонимического переноса по типу «вместилище → содержимое», в нашем случае — «город → люди».

В первом аспекте пространство Города имеет вертикальное и горизонтальное измерение, при этом пространственная протяженность по всем направлениям ограничена.

В городском пространстве четко структурирована вертикальная координата; все объекты, субъекты и события здесь распределяются по трем основным топографическим уровням: горы (верхний Город) — улицы, переулки, окраины — Подол (нижний Город): Как многоярусные соты, дымился, и шумел, и жил Город [146]; Затем звук повторился, прошел вновь по всему верхнему Городу, скатился волнами в Город нижний — Подол и через голубой — красивый Днепр ушел в московские пали [153]; Каждый вечер, лишь окутают сумерки обвалы, скаты и террасы, зажигается крест и горит всю ночь [193]; <...> три чернейших тени жмутся к парапету, тянутся, глядят вниз, где как на ладони Александровская улила [195]; <...> на Александровской улице, что вьется у подножья Горки <...> [195]; <...> он [Николка] боролся с соблазном влезть на снежные высоты. Оттуда можно было бы увидеть не только Полол, но и часть верхнего Города, семинарию, сотни рядов огней в высоких домах, холмы и на них домишки <...> [246]; С террас был виден в море снега залегший напротив на горах Царский сад <...> [320].

Горизонталь также имеет ряд особенностей. Первая связана с протяженностью городской поверхности и объектов Города. Для экспликации этого смысла становятся частотными такие лексические единицы, как громадный, огромный, необъятный и др., содержащие семантический компонент «максимально большие размеры»: Ладно: тут немцы, а там, за далеким кордоном, где сизые леса, большевики. Только две силы. <...> появилась третья сила на громадной шахматной доске [152]; <...> Козырь вытащил под оконцем карту, нашел на ней деревню Борхуны <...>, а затем и огромное черное пятно — Город [202—203]; Две батареи <...> пересекли необъятные пахотные земли, лесистое Урочище, повернули по узкой дороге, дошли по разветвления и там развернулись уже в виду Города [205]; громадные леса [205]; громадное селение Пуще-Водица [205]; Пушки стали полукругом в снежном море [205]; Поезд <...> стал близ скрещенья железнодорожной линии с огромным шоссе, стрелой вонзающимся в Город [205]; <...> за Городом в далях маковки <...> церквей [202]; гигантское здание музея [178]; громадный плац Александровской гимназии [178]. Однако городское пространство имеет не только границы: Город территориально обособлен и предельно удалён от иных географических пунктов, он резко противопоставлен «остальному» миру. Как отмечает Л.Л. Фиалкова, при чтении романа «субъективно возникает ощущение, будто Марс, Венера, Луна не дальше, а, пожалуй, ближе к Городу, чем Житомир, Дон, Москва и все остальные наземные точки» [Фиалкова 1986, 156—157]. Особенно в тексте акцентируется оторванность от Москвы: <...> разрозненные полки, которые пришли откуда-то из-за лесов, с равнины, ведущей к Москве [126]; <...> очень, очень далеко сидела, раскинув свою пёструю шапку, таинственная Москва [147]; И далеко виден [крест], верст за сорок виден в черных далях, ведущих к Москве [193]; <...> черная даль за Днепром, даль, ведущая к Москве <...> [342].

Вертикальная и горизонтальная координаты соединяются и создают образ Города как древнего «мирового центра», в основе пространственной структуры которого лежит круг — один из самых древних культурных символов (подробнее о концепте «круг» см. в работах [Мечковская 2000; Тильман 2000]). Приведём фрагменты, подтверждающие концентрическую структуру городского пространства: <...> в самом Городе постоянно слышались глухонькие выстрелы на окраинах [149]; Козырь вытащил под оконцем карту, нашёл на ней <...> огромное черное пятно — Город [202—203]; <...> иззябшие цепи юнкеров переходили куда-то ближе к сердцевине Города [205]; кругом Города [209]; центр Города [209; 241]. Указанный смысл здесь актуализируют слова с семантикой «круг», «центр» (в данном случае у ключевых слов важно этимологическое значение). Реализации этих смыслов в определенной степени способствует и употребление слов, обозначающих стороны света: Город вставал в тумане, обложенный со всех сторон. На севере от Городского леса и пахотных земель, на западе <...>, на юго-западе <...>, на юге за рощами, кладбищами, выгонами и стрельбищем, опоясанными железной дорогой, повсюду по тропам и путям и безудержно просто по снежным равнинам чернела <...> конница <...> [206].

В завершение рассмотрения Города как топографического образования отметим следующее. Е.А. Яблоков, со ссылкой на Ю.М. Лотмана, который рассматривал город как один из устойчивых символов в истории культуры, выделяет два модуса отношений города с окружающим миром: в первом случае превалирует концентрическое положение Города в окружающем пространстве (обычно на горе или на горах); во втором случае город занимает эксцентрическое положение, располагаясь «на краю культурного пространства». У Булгакова парадоксально объединяются прямо противоположные культурно-исторические модели: «город у него — сакральный «центр мира», но в то же время он враждебен миру, это город «неистинный», миражный и как таковой подлежащий уничтожению» [Яблоков 2001, 182]. Как видим, выделенные модели сочетаются в особенной «культурно-ценностной» позиции города и в собственно физических особенностях его пространственного расположения.

В рамках второго аспекта, при котором предметом анализа становится метонимический перенос «город → люди», семантическая оппозиция «замкнутость — разомкнутость» в описаниях пространства Города реализует концептуальный смысл «разомкнутость». Город оказывается со всех сторон открытым для человеческого внедрения — бегущих мирных жителей из других мест в поисках пристанища, защитников Города — белых офицеров, завоевателей Города всех мастей. В таком положении своё назначение утрачивают любые границы: Далеко ещё, вёрст сто пятьдесят, а может быть, и двести, от Города, на путях <...> — салон-вагон. В вагоне <...> болтался бритый человек <...> Горе Тальбергу, если этот человек придёт в Город, а он может прийти! [127]; За каменными стенами все квартиры были переполнены [147]; И те пришельцы как раз и приезжали по этому стреловидному мосту оттуда, где загадочные сизые дымки [147]; Город разбухал, ширился, лез, как опара из горшка [148]; И всё пето, и всё пето напирали и напирали новые [149]; И они [офицеры] бежали и с севера и с запада — бывшего фронта, — и все направлялись в Город [150].

Следующая оппозиция концептуальных смыслов (5) «упорядоченность — хаотичность» в пространстве Города реализует правый член, аксиологически маркируемый отрицательно. Хаотичность городского пространства заключается в несогласованности, разрозненности событий, происходящих в Городе, в непоследовательности поступков героев, обусловленной характером этих событий: Тальбергу было бы хорошо, если бы всё шло прямо, по одной определённой линии, но события в это время в Городе не шли по прямой, они проделывали причудливые зигзаги, и тщетно Сергей Иванович старался угадать, что будет [127]; Да и никто ничего не понимал в Городе <...> В самом деле: в Городе железные <...> немцы, в Городе усостриженный тонкий Лиса Патрикеевна гетман <...>, в Городе его сиятельство князь Белоруков, в Городе генерал Картузов <...> Может быть, с Петлюрой соглашение, чтобы мирно впустить его в Город? Но тогда какого черта белые офицерские пушки стреляют в Петлюру? Нет, никто не поймёт, что происходило в Городе днем четырнадцатого декабря [208]; Странные перетасовки, переброски, то стихийно боевые, то связанные с приездом ординарцев и поиском штабных ящиков, трое суток водили часть полковника Най-Турса <...> под Городом <...> [220]. Такая ситуация предчувствия, подготовки и проведения военных действий в Городе дезорганизует его жителей и рождает смятение, суету, кутерьму: <...> тупорылые мортиры стояли у Александровского плаца без замков, винтовки и пулеметы, развинченные и разломанные, были разбросаны в тайниках чердака. В снегу, в ямах и тайниках подвалов были разбросаны груды патронов <...> [201—202]; И во дворце, представьте себе, тоже нехорошо. Какая-то странная, неприличная ночью во дворце суета [195]; На перекрестке у оперного театра кипела суета и движение [229]; Здесь [на улице] ещё больше кипела толпа, кричали многие голоса сразу и торчали и прыгали штыки [230]; Суета на её [станции] платформах была непрерывная, несмотря на предутренний час. <...> По платформе бегали взад и вперед, несмотря на жгучий мороз, фигуры людей <...> [345]; Движение, действия (и мысли) горожан становятся лихорадочными: <...> прокатился по Городу страшный и зловещий звук. <...> Горожане проснулись, и на улицах началось смятение [153]; В конце Лубочицкой уже многие сновали, суетились и убегали в ворота. <...> Чем дальше убегал Николка на спасительный Подол <...>, тем больше народу летало, и суетилось, и моталось по улицам <...> [242]; Соборный двор, топтанный тысячами ног, звонко, непрерывно хрустел. <...> Софийский тяжелый колокол на главной колокольне гудел, стараясь покрыть всю эту страшную, вопящую кутерьму [307].

В подобной обстановке особую роль автор романа отводит случаю как явлению, отражающему неупорядоченность мира [Лотман 1996, 224]. Здесь рассматриваемая оппозиция переплетается со следующей (6) «время — безвременье». Случай соединяет разные явления и факты в одно событие в пространстве Города: Ладно: тут немцы, а там, за далёким кордоном <...> большевики. Только две силы. <...> Так вот-с, нежданно-негаданно появилась третья сила на громадной шахматной доске [152]; Случилось другое. <...> Была бы кутерьма, а люди найдутся.

И вот появился откупа-то полковник Торопец. Оказалось, что он ни более ни менее, как из австрийской армии... [165]; И уверенно можно сказать, что, подойди они [машины], полковник Болботун вынужден был бы удалиться с Печерска. Но они не подошли.

Случилось это потому, что в броневой дивизион гетмана, состоящий из четырёх превосходных машин, попал в качестве командира второй машины не кто иной, как знаменитый прапорщик <...> Михаил Семенович Шполянский [214]. Случай как бы манипулирует судьбами и жизнями героев: Всю свою жизнь до 1914 года Козырь был сельским учителем. <...> А рассвет четырнадцатого декабря восемнадцатого года под оконцем застал Козыря полковником петлюровской армии, и никто в мире (и менее всего сам Козырь) не мог бы сказать, как это случилось [203]; Разведка Болботуна <...> пошла по Миллионной улице, и не было ни одной души на Миллионной улице. И тут, представьте себе, открылся подъезд и выбежал навстречу пятерым <...> гайдамакам не кто иной, как знаменитый подрядчик Яков Григорьевич Фельдман. <...> Фельдман вытащил бумажник с документами, развернул, взял первый листик и вдруг затрясся, тут только вспомнил... <...> Всего-то тоненький листик с печатью, а в этом листике Фельдмана смерть [211—212]; <...> на Львовской улице томился третий отдел первой пехотной дружины, в составе двадцати восьми человек юнкеров. Самое интересное в этом томлении было то, что командиром этих томящихся оказался своей персоной Николка Турбин [226—227]. Примечательно, что сама случайность может быть ложной и по сути является закономерностью: Каким-то офицерам, слоняющимся в зале <...>, вышедший германец рассказал по-немецки, что майор фон Шратт, разряжая револьвер, нечаянно ранил себя в шею и что его сейчас срочно нужно отправить в германский госпиталь [196]; <...> в первом этаже дворца, у телефонного аппарата оказался человек в форме артиллерийского полковника. Он осторожно прикрыл дверь <...> и лишь тогда взялся за трубку [196]; или случайность может привести к закономерным последствиям: Однажды, в мае месяце, <...> прокатился по Городу страшный и зловещий звук. <...> Нечего и говорить, что германское командование нарядило строгое следствие, и нечего и говорить, что город ничего не узнал относительно причин взрыва. Говорили разное [153]; Среди бела дня <...> убили не кого иного, как главнокомандующего германской армией на Украине, фельдмаршала Эйхгорна <...> Убил его, само собой разумеется, рабочий и, само собой разумеется, социалист [154]; <...> в городскую тюрьму однажды светлым сентябрьским вечером пришла <...> бумага, коей предписывалось выпустить из камеры № 666 <...> преступника. <...> И из-за этой бумажки, несомненно, из-за неё! — произошли такие беды и несчастья, такие походы, кровопролития, пожары и погромы, отчаяние и ужас... [156].

Здесь интересно отметить языковое наполнение контекстов: смысл «случайность» актуализируют слова, в значениях которых он содержится как семантический компонент — ср.: нежданно-негаданно, случиться, оказаться, появиться, однажды, нечаянно. В приведенных фрагментах развивается смысл «неизвестность», содержащийся в значениях слов откуда-то, какой-то, странный.

Особенность реализации указанных смыслов состоит и в том, что они поддерживаются благодаря авторским ремаркам, заключенным в вводные конструкции. Последние усиливают эмоциональную тональность высказываний, отражая мнение главных персонажей романа, позиция которых близка повествователю (и самому автору): Так вот-с; представьте себе; нечего и говорить; само собой разумеется; несомненно. Частотным оборотом булгаковского языка, встречающимся в анализируемых фрагментах и сопровождающим введение персонажей и фактов в референтное пространство, является конструкция не кто иной (не что иное), как, которая также имеет семантический оттенок непредсказуемости, случайности.

Уже упомянутая выше оппозиция концептуальных смыслов «время — безвременье» находит и иные проявления в городском пространстве.

Во-первых, ночь в пространстве Города аксиологически маркируется отрицательно не только как темный период (см. оппозицию (2) «свет — тьма»), но и как период времени наряду с дневным отрезком. Ночью, как и днем, Город живет активной жизнью, ночью совершаются преступления, результаты которых открываются днем, ночью происходят важные тайные события: Извозчики целыми днями таскали седоков из ресторана в ресторан, и по ночам в кабаре играла струнная музыка <...> [148]; <...> в самом Городе постоянно слышались глухонькие выстрелы на окраинах <...> Это по ночам. А днем успокаивались <...> [149]; Отдельные немецкие солдаты <...> начали по ночам исчезать. Ночью они исчезали, а днем выяснялось, что их убивали. Поэтому заходили по ночам немецкие патрули <...> [166]; Господин полковник провел хлопотливую ночь. Много рейсов совершил он между гимназией и находящейся в двух шагах от неё мадам Анжу. <...> А в два часа ночи, свистя, подъехала мотоциклетка <...> Человек доставил полковнику объемистый узел в простыне, перевязанный крест-накрест веревкою. Господин полковник собственноручно запрятал его в маленькую каморочку <...> и запер её на висячий замок [192].

Во-вторых, если пространство Дома формируется и существует благодаря прошлому, то в пространстве Города реализуется и модальность прошлого (4—7 главы — описание Города), и, в основном, модальность настоящего (остальные главы графического пространства романа). Преимущество последней обусловлено жанровой особенностью произведения — романа-хроники. С этим связана другая важная черта: во фрагментах, посвященных Городу, развивается линейное время. Характерно при этом, что глаголы настоящего времени в тексте почти не употребляются: Идут, тут мимо окровавленные тени, бегут видения <...> Гремят торбаны, свищет соловей стальным винтом, засекают шомполами насмерть людей, едет, едет черношлычная конница на горячих лошадях [157]; То не серая туча со змеиным брюхом разливается по городу, то не бурые, мутные реки текут по старым улицам — то сила Петлюры несметная на площадь старой Софии идет на парад [309]. Чаще они используются для стилизации текста под эпос (аллюзии из былин киевского цикла). А настоящее актуальное время выражается с помощью глаголов совершенного вида прошедшего времени [Щукина 1996]: Приподнявшись на стременах, смотрел <...> Козырь туда, где громоздились кровли многоэтажных домов <...>. На правой руке у Козыря уже шел бой. Верстах в двух медно бухали пушки и стрекотали пулеметы [206]; В один миг Болботун перерезал линию железной дороги и остановил пассажирский поезд <...> И вошел в Город, и пошел, пошел, по улице Болботун, и шел беспрепятственно до самого военного училища <...> [209—210]; Скользкие ступени вынесли Турбина во двор. Тут он совершенно явственно услыхал, что стрельба тарахтела совсем недалеко <...> Тут же стало ясно, что слишком много времени он потерял в сумеречном магазине <...> по асфальтовой дороге доктор вышел на улицу. Было ровно четыре часа дня на старинных часах на башне дома напротив. <...> Начало чуть-чуть темнеть. [268—269]. Отметим, что в этих главах романа происходит захват Города войсками Петлюры и иные, связанные с ним события: бои с защитниками Города, офицерами и юнкерами Белой гвардии, убийства и сумятица на улицах, бег Николки Турбина, бег Алексея Турбина и парад петлюровских сил на городской площади. Характером сюжетного действия и обусловлены проявления рассматриваемого концептуального смысла.

В-третьих, развитие событий в городском пространстве отличается динамичным темпом, чему способствует языковое наполнение — использование лексических единиц, дейктических средств, синтаксических конструкций, позволяющих передать сиюминутность, скорость: И предводитель со своим воинством дождался. В поперечном переулке <...> неожиданно загремели выстрелы, и посыпались по переулку серые фигуры в бешеном беге. Они не

слись прямо на Николкиных юнкеров <...> Константиновские юнкера в папахах вдруг остановились, упали на одно колено и <...> дали два залпа по переулку туда, откуда прибежали. Затем вскочили и, бросая винтовки, кинулись через перекресток <...> И тут произошло чудовищное. Най-Турс вбежал на растоптанный переулок в шинели, подвернутой с двух боков <...> Подскочил к Николке вплотную <...> и оборвал с Николки сначала левый, а затем правый погон [235—236]; В конце Лубочицкой уже многие сновали, суетились и убегали в ворота. <...> А время тем временем летело и летело, и, оказывается, налетали уже сумерки <...>

На Подоле не было такой сильной тревоги, но суета была, и довольно большая. Прохожие учащали шаги, часто задирали головы, прислушивались, очень часто выскакивали кухарки в подъезды и ворота, наскоро кутаясь в серые платки. Из верхнего Города непрерывно слышалось кипение пулеметов. Но в этот сумеречный час четырнадцатого декабря уже нигде, ни вдали, ни вблизи, не было слышно пушек [242—243]. Как видим в последнем фрагменте, динамичность создают не только действия горожан, её выражает стремительный бег времени (здесь интересен оборот и повтор однокорневых глаголов: время тем временем летело и летело, <...> налетали уже сумерки; таким повторением динамичность усиливается).

Наконец, ещё одно проявление концептуального смысла «время» касается ритма. Он может быть упорядоченным: Большевиков ненавидели. Но не ненавистью в упор, когда ненавидящий хочет идти драться и убивать, а ненавистью трусливой, шипящей, из-за угла, из темноты. Ненавидели по ночам, засыпая в смутной тревоге, днём в ресторанах, читая газеты, <...> Ненавидели все — купцы, банкиры, промышленники, адвокаты, актеры, домовладельцы, кокотки, члены Государственного совета, инженеры, врачи и писатели... [150]. Этот фрагмент показателен тем, что демонстрирует один из типичных для булгаковского идиостиля способов создания ритма — корневой повтор.

Другой типичный способ формирования ритма основан на повторе синтаксических структур: Идут, идут мимо окровавленные тени, бегут видения, растрепанные девичьи косы, тюрьма, стрельба и мороз и полночный крест Владимира. <...> Гремят торбаны, свищет соловей стальным винтом, засекают шомполами насмерть людей, едет, едет черношлычная конница на горячих лошадях [157]. Здесь, к примеру, отражена сложная кольцевая структура: внешний круг составляют повторы глаголов идут, едет, второй круг состоит из повторяющейся формальной схемы N1Vf, внутренний круг представляет собой повтор по схеме CopfN1.

Однако ритм может быть и неустойчивым, сбивающимся: Бежали седоватые банкиры со своими женами, бежали талантливые дельцы, оставившие доверенных помощников в Москве, которым было поручено не терять связи с тем новым миром, который нарождался в Московском царстве, домовладельцы, покинувшие дома верным тайным приказчикам, промышленники, купцы, адвокаты, общественные деятели. Бежали журналисты, московские и петербургские, продажные, алчные, трусливые. Кокотки. Честные дамы из аристократических фамилий. Их нежные дочери, петербургские бледные развратницы с накрашенными карминовыми губами. Бежали секретари директоров департаментов, юные пассивные педерасты. Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров. Вся эта масса, просачиваясь в щель, держала свой путь на Город [148]. Ритм задается с начала абзаца повтором глагола бежали, который становится его смысловой доминантой, и нанизыванием друг на друга одноструктурных синтаксических конструкций — двух сочинительных, двух конструкций с причастным оборотом, двух подчинительных предложений, двух однородных рядов — подлежащих и определений. Ритм обрывается на слове кокотки, образующем пуант — ритмо-интонационный сбой, вызванный резким перепадом длин предложений [Кухаренко 1988, 59]. Затем ритм снова ускоряется, поскольку растет длина синтагм, представленных двумя следующими назывными предложениями. Два оставшихся предложения имеют схожую структуру, начинаясь повторяющимся словом бежали и продолжаясь однородными подлежащими. Завершает этот мастерски выстроенный абзац, демонстрирующий своеобразную аритмию, заключительным предложением (о различных типах повторов в романе «Белая гвардия» более подробно см. в работе [Кожевникова 1990]). Как отмечает польская исследовательница Е.С. Твердислова, Булгаков при всей стилистической экспрессивности, свойственной его произведениям в русской литературе 20-х гг., умел сочетать «внешнюю» ритмичность прозы с «внутренней» дисгармоничностью настроения [Твердислова 1991, 118].

На этом мы закончим анализ концептуальных смыслов, объединенных посредством физического критерия, и обратимся к следующему критерию репрезентации пространства.

II. Психологический критерий репрезентации пространства.

Начнем с первой оппозиции концептуальных смыслов, отражающих психологически, ментально значимые для автора характеристики пространства, — оппозиции (1) «своё — чужое».

«Своим» в городском пространстве считаются все атрибуты и характеристики этого пространства, которые ментально важны для главных героев романа — Турбиных. Однако «своего» в Городе уже почти не осталось: разрушены прежний жизненный уклад, традиции, социальное устройство (Открылись бесчисленные съестные лавки-паштетные, <...> кафе, где подавали кофе и где можно было купить женщину, новые театры миниатюр, на подмостках которых кривлялись и смешили народ все наиболее известные актеры <...> [148]; До самого рассвета шелестели игорные клубы, и в них играли личности петербургские и личности городские, играли важные и гордые немецкие лейтенанты и майоры, которых русские боялись и уважали. Играли арапы из клубов Москвы и украинско-русские, уже висящие на волоске помещики [148]; <...> началась просто форменная чертовщина <...> Попы звонили в колокола под зелеными куполами потревоженных церквушек, а рядом, в помещении школ <...> пели революционные песни [165]), уходят в прошлое символы былой империи (Весь мир, ошеломленный и потрясенный, узнал, что тот человек, имя которого и штопорные усы <...> были известны всему миру <...>, он был повержен. Повержен в прах — он перестал быть императором [160]), повержен один из главных символов ушедшей жизни, оплот государства — Белая гвардия (Были офицеры. И они бежали и с севера и с запада — бывшего фронта, — и все направлялись в Город, их было очень много и становилось всё больше [150]).

События в пространстве Города, как эпицентре действия романа, приводят к власти «чужого». Город становится местом столкновения «своих» и «чужих», реализующим различные принципы отношений: «жители Города — бегущие» (Свои давнишние исконные жители жались и продолжали сжиматься дальше, волею-неволею впуская новых пришельцев, устремлявшихся на Город [147]), «жители страны — иноземцы» (Но однажды, в марте, пришли в Город серыми шеренгами немцы, и на головах у них били рыжие металлические тазы, предохранявшие их от шрапнельных пуль, а гусары ехали в таких мохнатых шапках и на таких лошадях <...> [126]), противопоставление по политической принадлежности — «белогвардейцы — гетмановцы, большевики, петлюровцы» (Избрание состоялось с ошеломляющей быстротой — и слава богу. Гетман воцарился — и прекрасно. Лишь бы только на рынках было мясо и хлеб, а на улицах не было стрельбы, и чтобы, ради самого господа, не было большевиков, и чтобы простой народ не грабил [151]; Другие — армейские штабс-капитаны конченых и развалившихся полков, боевые армейские гусары, <...> сотни прапорщиков и подпоручиков, бывших студентов <...> Вот эти последние ненавидели большевиков ненавистью горячей и прямой, той, которая может двинуть в драку [151]; И в этих городишках народные учителя, фельдшера, однодворцы, украинские семинаристы, волею судеб ставшие прапорщиками, здоровенные сыны пчеловодов, штабс-капитаны с украинскими фамилиями... все говорят на украинском языке, все любят Украину волшебную, воображаемую, без панов, без офицеров-москалей <...> [159]).

В последнем случае негативное влияние городских событий на героев приводит к размыванию политической оппозиции, причиной чего становятся измены офицерской чести (В марте 1917 года Тальберг был первый, <...> кто пришел в военное училище с широченной красной повязкой на рукаве. <...> Тальберг как член революционного военного комитета, а не кто иной, арестовал знаменитого генерала Петрова. Когда же к концу знаменитого года в Городе произошло уже много чудесных и странных событий <...> Тальберг сделался раздражительным <...> В апреле восемнадцатого, на Пасхе, в цирке <...> было черно до купола народом. Тальберг стоял на арене веселой, боевой колонной и вел счет рук — шароварам крышка, будет Украина, но Украина «гетьманская», — выбирали «гетьмана всея Украины» [126—127]; <...> Конная сотня, вертясь в метели, выскочила из темноты сзади на фонари и перебила всех юнкеров, четырёх офицеров. Командир, оставшийся в землянке у телефона, выстрелил себе в рот.

Последними словами командира были: — Штабная сволочь. Отлично понимаю большевиков [248]). Здесь оппозиция «своё-чужое» коррелирует с оппозицией (2) «духовное — бездуховное», а пространство Города релевантно смыслу «бездуховное». К воинской измене присоединяется политическое предательство (<...> вдруг рявкнул он [полковник Малышев] <...>. — Слушать!! Гетман сегодня около четырех часов утра, позорно бросив нас всех на произвол судьбы, бежал! Бежал, как последняя каналья и трус! Сегодня же, через час после гетмана, бежал <...> командующий нашей армией генерал от кавалерии Белоруков. Не позже чем через несколько часов мы будем свидетелями катастрофы, когда обманутые и втянутые в авантюру люди вроде вас будут перебиты, как собаки [200]), убийства (Боже! Сотвори чудо! <...> Всё берите. Но только дайте жизнь! <...> Не дал.

Хорошо и то, что Фельдман умер лёгкой смертью. Некогда было сотнику Галаньбе. Поэтому он просто отмахнул шашкой Фельдману по голове [213]; Часа два он [штабс-капитан] шёл, утопая в снегу, <...> и дошёл до шоссе, ведущего в Город. На шоссе тускло горели редкие фонари. Под первым из этих фонарей его убили конные с хвостами на головах шашками, сняли с него сапоги и часы [247]), враждебность (Не знали, ничего не знали, не только о местах отдалённых, но даже — смешно сказать — о деревнях, расположенных в пятидесяти верстах от самого Города. Не знали, но ненавидели всею душой [152]; ...И было другое — лютая ненависть. Было четыреста тысяч немцев, а вокруг них четырежды сорок раз четыреста тысяч мужиков с сердцами, горящими неутоленной злобой [158]), неверие (<...> и пятый — некий пьяненький в пальто с козьим мехом. О нём Шполянскому было известно немного: во-первых, что он болен сифилисом, во-вторых, что он написал богоборческие стихи <...> [215]; На странице тринадцатой раскрыл бедный больной книгу и увидел знакомые строки:

Ив. Русаков. Богово логово Дымный лог.

Как зверь, сосущий лапу,
Великий сущий папа
Медведь мохнатый
Бог <...> [216]).

В городе процветают пороки: проституция (<...> по ночам в кабаре играла струнная музыка, и в табачном дыму светились неземной красотой лица белых, истощенных, закокаиненных проституток [148]; И все лето, и все лето напирали и напирали новые. Появились хрящевато-белые с серенькой бритой щетинкой на лицах, с сияющими и наглыми глазами тенора-солисты, члены Государственной думы в пенсне, б... со звонкими фамилиями, биллиардные игроки... водили девочек в магазины покупать краску для губ и дамские штаны из батиста с чудовищным разрезом. Покупали девкам лак [149]), воровство (Из боковых заколонных пространств [собора], <...> плечо к плечу, не повернуться, не шелохнуться, тащило к дверям, вертело. <...> Через все проходы, в шорохе, гуле <...> несло <...> толпу. <...> Карманные воры с черным кашне работали сосредоточенно, тяжело, продвигая в слипшихся комках человеческого давленного мяса ученые виртуозные руки [305—306]), блуд (петербургские бледные развратницы с накрашенными карминовыми губами [148]; Бежали секретари директоров департаментов, юные пассивные педерасты [148]). Все эти проявления характеризуют военный Город, резко противопоставляя его пространству Дома.

Для образа Города в состоянии войны важное значение имеет оппозиция концептуальных смыслов (3) «покой — тревога». Тревога, которая представляет собой чувство ожидания опасности, сопровождает образ Города с первых страниц романа и становится его постоянным определением: <...> кругом становится всё страшнее и страшнее. На севере воет и воет вьюга, а здесь под ногами глухо погромыхивает, ворчит встревоженная утроба земли. Восемнадцатый год летит к концу и день ото дня глядит всё грознее и щетинистей [111]; Тревожно в Городе, туманно, плохо... [114]; потревоженный Город [150]; В черные прорези многоэтажной колокольни, встречавшей некогда тревожным звоном косых татар, видно было, как метались и кричали маленькие колокола <...> [307]. Аллюзии из былин киевского цикла рождают исторические ассоциации и способствуют корреляции образов «романный Город — город при татаро-монгольском иге» и вытекающей из первой «петлюровское нашествие — нашествие татаро-монгол» с дальнейшим развитием переносных смыслов.

В графическом пространстве романа тревога постепенно превращается во всеохватное чувство, которое героям сложно перебороть: Затем неожиданно в коридорах запела труба. В её рваных, застоявшихся звуках, летящих по всей гимназии, грозность была надломлена, а слышна явственная тревога и фальшь [187]; Странное дело, в глазах его был тот же косоватый отблеск тревоги, как и у полковника Малышева <...>. Но всякий, кто увидал бы и полковника, и штабс-капитана в эту знаменитую ночь, мог бы сразу и уверенно сказать, в чем разница: у Студзинского в глазах — тревога предчувствия, а у Малышева в глазах тревога определенная, когда все уже совершенно ясно, понятно и погано [197]. Чувство тревоги одушевляется и действует наряду с персонажами: Турбин сделал десять лишних шагов и вышел на Владимирскую улицу. Тут сразу тревога крикнула внутри, и очень отчетливо Малышевский голос шепнул: «Беги!» [269]. Под влиянием происходящих событий в городском пространстве тревога переплетается с другими отрицательными чувствами — злобой, ненавистью, завистью, отчаянием, страхом: <...> прошел через Пост сияющий десятками окон пассажирский [поезд], с громадным паровозом. <...> Затем все исчезло, и души юнкеров наполнились завистью, злобой и тревогой [129]; На Лысой Горе произошел взрыв. Пять дней жил после того Город, в ужасе ожидая, что потекут с Лысой Горы ядовитые газы [153]; Ни одна душа в Городе, ни одна нога не беспокоила зимою многоэтажного массива. Кто пойдет на Горку ночью, да еще в такое время? Да страшно там просто! <...> Совсем другое дело в Городе. Ночь тревожная, важная, военная ночь [193]; На Миллионной [улице] довольно-таки опасно, хоть она и поперечная <...> Лишь бы проскочить. Лишь бы... Пирожок на затылке, в глазах ужас <...> [212]; Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, но 1919 был его страшней [342]; Станция в ужасе замерла [345].

Покой в Городе становится недостижимым состоянием: <...> всюду и везде охраняли покой металлические немцы, а в самом Городе постоянно слышались глухонькие выстрелы на окраинах <...> [149]. Если же о покое идет речь, это сопровождается определениями с отрицательными коннотациями: Черные окна являли полнейший и угрюмейший покой. С первого взгляда становилось понятно, что это покой мертвый [180]. Такой покой воспринимается героями как опасный и рождает тревогу. Истинный покой свойствен только «природному» Городу: Путь Николки был длинен. Пока он пересек Подол, сумерки совершенно закутали морозные улицы, и суету и тревогу смягчил крупный мягкий снег <...> [243]; <...> крюк дал Николка и в полном одиночестве оказался на Владимирской горке. По террасам и аллеям бежал Николка, среди стен белого снега <...> Был мир и полной покой, но Николке было не до покоя [320]. Однако здесь пространство Города постепенно переходит в пространство космическое, или пространство Вселенной (подробнее о последнем см. в следующем п. 3.1.3).

Обратимся к последнему критерию представления пространства.

III. Эстетический критерий репрезентации пространства.

Выделенная здесь оппозиция концептуальных смыслов «красота — уродство» отражает эстетически оцениваемые автором характеристики пространства.

В пространстве Города эта оппозиция, как и большинство вышерассмотренных, реализуется неоднозначно, эксплицируясь в дескриптивных характеристиках преимущественно внешнего облика персонажей. Ранее мы отмечали, что особенность булгаковского идиостиля состоит в особом внимании к внешности героя, описание которой может дополнять целый образ, но может и замещать его, являясь единственной важной характеристикой.

Так, в описании героев, «принадлежащих» городскому пространству, реализуется концептуальный смысл «красота». Однако это «порочная» красота, аксиологически маркируемая отрицательно: <...> в табачном дыму светились неземной красотой лица белых, истощенных, закокаиненных проституток [148]; В кафе «Максим» соловьем свистал на скрипке обаятельный сдобный румын, и глаза у него были чудесные, печальные, томные, с синеватым белком, а волосы — бархатные [148]; Появились хрящевато-белые с серенькой бритой щетинкой на лицах, с сияющим лаком штиблетами и наглыми глазами тенора-солисты <...> [149]; Проходили проститутки мимо, в зеленых, красных, черных и белых шапочках, красивые, как куклы <...> [215]. В подобных случаях автор сталкивает «высокое» и «низкое»: внешняя красота «принижается» характеристиками, разрушающими ощущение её истинности и одухотворенности. Такое намеренное смысловое столкновение выражается в сверхдетализации внешности персонажей, где сочетаются нарочитая телесность и подробности одежды, аксессуаров и т. п. На языковом уровне этот процесс осуществляется посредством употребления слов с отрицательными коннотациями (истощенные, закокаиненные проститутки; сдобный румын; глаза <...> с синеватым белком; наглые глаза [теноров-солистов]), использования словообразовательных средств (хрящевато-белые с серенькой бритой щетинкой), синтаксических оборотов (как куклы).

«Порочную» красоту в романе воплощает Шполянский, наделенный разного рода талантами и входящий в богемное общество Города: Михаил Семенович [Шполянский] был черный и бритый, с бархатными баками, чрезвычайно похожий на Евгения Онегина. <...> его, <...> одетого в дорогую шубу с бобровым воротником и цилиндр, провожал весь «Магнитный Триолет» <...> [214—215]; Михаил Семенович, без пиджака, в одной белой зефирной сорочке, поверх которой красовался черный с большим вырезом жилет, сидел на узенькой козетке <...> [217—218]. Любое упоминание о герое обязательно сопровождается указанием на детали его одежды. В описании внешности героя сталкиваются черты тонкой романтической натуры (схожесть с Евгением Онегиным) и прославленного светского льва (указание на все необходимые внешние атрибуты подобного статуса). Как отмечают булгаковеды, с образом Шполянского ассоциируется мотив богемного «блуда» [Яблоков 2001, 187], который реализуется в том числе за счет постоянного упоминания о его внешнем облике.

Следующую достаточно большую группу примеров составляют фрагменты с описаниями внешности персонажей, эксплицирующими противоположный смысл в концептуальной семантической оппозиции — «уродство». В пространстве Города уродство принимает две различные формы.

В первом случае уродство выступает как постоянный признак, присущий персонажам социального «дна» Города. Его «типичными представителями» в романе являются три бандита, обокравших домовладельца Василису. В каждом из трех подробных описаний деформированной, безобразной внешности создается образ человека-существа: в первом описании — человека-волка (В первом человеке все было волчье, так почему-то показалось Василисе. Лицо его узкое, глаза маленькие, глубоко сидящие, кожа серенькая, усы торчали клочьями, и небритые щеки запали сухими бороздами, он как-то странно косил, смотрел исподлобья, и тут, даже в узком пространстве успел показать, что идет нечеловеческой, ныряющей походкой привычного к снегу и траве существа. Он говорил на страшном и неправильном языке — смеси русских и украинских слов... <...> [291]) (этот семантический перенос закрепится за персонажем и будет сопровождать его в дальнейшем графическом пространстве романа), второе описание формирует образ ребенка-гиганта (Второй — гигант <...>. Он был румян бабьим полным и радостным румянцем, молод, и ничего у него не росло на щеках. На голове у него был шлык с объеденными молью ушами, на плечах серая шинель, и на неестественно маленьких ногах ужасные скверные опорки [291]), третье — образ человека-мертвеца (Третий был с провалившимся носом, изъеденным сбоку гноеточащей коростой, и сшитой и изуродованной шрамом губой. <...> Его лицо в свете лампы отливало в два цвета — восково-желтый и фиолетовый, глаза смотрели страдальчески-злобно [291—292]). «Галерею» уродливых образов продолжают описания калек и убогих у собора Софии во время крестного хода: Старцы божии, несмотря на лютый мороз, с обнаженными головами, то лысыми, как спелые тыквы, то крытыми дремучим оранжевым волосом, уже сели рядом по-турецки вдоль каменной дорожки <...> [307]; Черный, с обшитым кожей задом, как ломаный жук, цепляясь рукавицами за затоптанный снег, полез безногий между ног. Калеки, убогие выставляли язвы на посиневших голенях, трясли головами, якобы в тике и параличе, закатывали белесые глаза, притворяясь слепыми. Изводя душу, убивая сердце, напоминая про нищету, обман, безнадежность, безысходную дичь степей, скрипели, как колеса, стонали, выли в гуще проклятые лиры. <...> Косматые, трясущиеся старухи с клюками совали вперед иссохшие пергаментные руки, выли <...> [308].

Во всех приведенных фрагментах этой подгруппы отражена общая черта представления героев, «принадлежащих» городскому пространству, — внимание автора к деталям их физического облика, а также стремление выдвинуть на первый план их физические недостатки, усиливая этим состояние дисгармонии, воцарившейся в Городе.

Во втором случае уродство является «приобретенным» признаком и становится результатом разрушительных военных действий. Городские события разрушают внешность героев в прямом смысле, изменяя их физический и эмоциональный облик. Смысл «уродство» объединяет фрагменты, содержащие описание персонажей в подобные моменты: <...> на улицах началось смятение. Разрослось оно мгновенно, ибо побежали с верхнего Города — Печерска растерзанные, окровавленные люди с воем и визгом. <...> Многие видели тут женщин, бегущих в одних сорочках и кричащих страшными голосами [153]; Затем шел по истоптанной мостовой человек с блуждающими в ужасе и тоске глазами в расстегнутой и порванной бекеше и без шапки. Лицо у него было окровавлено, а из глаз текли слезы. Расстегнутый открывал широкий рот и кричал тонким, но совершенно осипшим голосом, мешая русские и украинские слова <...> [318]; <...> Турбин, белый лицом, голый и желтый до пояса, вымазанный кровью. <...> стиснув зубы, <...> сказал <...>. Турбин увидал рану. <...> Из нее сочилась узенькой струйкой кровь [274]; Ветер и мороз залетел Николке в жаркий рот, потому что он оскалился, как волчонок. Николка выбросил руку с кольтом из кармана, подумав: «Убью гадину, лишь бы были патроны». Голоса своего он не узнал, до того голос был чужд и страшен [239]. В этих контекстах к выражению «телесности» присоединяется выражение нестабильного эмоционального состояния героев, а смысл «уродство» коррелирует с рядом иных смыслов — «кровь», «плач», «страх».

Ряд примеров этой подгруппы могут продолжить фрагменты, демонстрирующие моменты убийства и смерти персонажей: Он [Най-Турс] подпрыгнул на одной ноге, взмахнул другой, как будто в вальсе, и по-бальному оскалился неуместной улыбкой. Затем полковник Най-Турс оказался лежащим у ног Николки. <...> Тут он [Николка] увидел, что из полковника через левый рукав стала вытекать кровь, а глаза у него зашли к небу. <...> кровь потекла у него изо рта на подбородок, а голос начал вытекать по капле <...> Нижняя его челюсть стала двигаться. Ровно три раза и судорожно, словно Най давился, потом перестала, и полковник стал тяжелый, как большой мешок с мукой [238]; Но румяного энтузиаста Страшкевича уже не было внутри. Лежал еще до сих пор не убранный и совсем уже румяный, а грязновосковой, неподвижный Страшкевич на Печерске <...>. Во лбу у Страшкевича была дырочка, другая, запекшаяся, за ухом. Босые ноги энтузиаста торчали из-под снега, и глядел остеклевшими глазами энтузиаст прямо в небо <...> [312]. Описания отражают необратимые изменения внешности в последние моменты жизни героев: В переулке сверкнуло и трахнуло, и капитан Плешко <...> заплатил за свое любопытство к парадам. Он лег у палисадника церковного софийского дома навзничь, раскинув руки, а другой молчаливый, упал ему в ноги и откинулся лицом в тротуар [313]; <...> у входа на Цепной мост через Днепр человека в разорванном и черном пальто с лицом синим и красным в потеках крови волокли по снегу два хлопца, а пан куренной бежал с ним рядом и бил его шомполом по голове. Голова моталась при каждом ударе, но окровавленный уже не вскрикивал, а только ухал. <...> Пан куренной не рассчитал удара и молниеносно опустил шомпол на голову. Что-то в ней хрякнуло, черный не ответил уже «ух»... Повернув руку и мотнув головой, с колен рухнул на бок и, широко отмахнув другой рукой, откинул ее, словно хотел побольше захватить для себя <...> земли. Пальцы крючковато согнулись и загребли грязный снег. Потом в темной луже несколько раз дернулся лежащий в судороге и стих [342]. Характерная черта булгаковского языка состоит в том, что автор реалистически подробно, по-медицински точно передает реакции умирающего героя. Такие детали актуализируют корреляцию концептуального смысла «уродство» со смыслами «ужас», «смерть». Последний развивается в графическом пространстве романа в образ смерти, захватывающей пространство Города: <...> смерть не замедлила. Она пошла по осенним, а потом зимним украинским дорогам вместе с сухим веющим снегом. Стала постукивать в перелесках пулеметами. Самое ее не было видно, но <...> предшествовал ей некий корявый мужичонков гнев [165].

Мы проанализировали дескриптивные характеристики персонажей, эксплицирующие «крайние» смыслы концептуальной оппозиции «красота — уродство». Однако важны и иные персонажные характеристики, смысловое содержание которых позволяет отнести их к промежуточному положению в рассматриваемой оппозиции. Речь идет о позитивных и негативных характеристиках героев, пребывающих в пространстве Города и своими действиями и мыслями изменяющих его.

Примечательно, что «позитивные» дескрипции касаются не только героев, так скажем, симпатичных автору, в целом положительных, но и персонажей, входящих в «лагерь противников» и принципиально чуждых автору (и главным героям романа). Так, к первым относятся следующие описания: Господин полковник был немногим старше самого Турбина — было ему лет тридцать, самое большое тридцать два. Его лицо, выкормленное и гладко выбритое, украшалось черными, подстриженными по-американски усиками. В высшей степени живые и смышленые глаза смотрели явно устало, но внимательно [171]; <...> перед полковником оказался молодой офицер, чёрный, живой и настойчивый. Он был в круглой барашковой шапке, <...> в серой, длинной a la Мышлаевский, шинели, с туго перетянутым поясом, с револьвером [174]; <...> Най-Турса встретил маленький, румяный странненьким румянцем, одетый в серую тужурку, из-под ворота которой выглядывало чистенькое бельё, делавшее его чрезвычайно похожим на министра Александра II, Милютина, генерал-лейтенант Макушин [222]. Приведённые характеристики демонстрируют общий для них языковой приём скрытой иронии; ср.: в первом примере иронический эффект создается за счет синтаксико-семантических средств выражения иронии [Сергиенко 1995, 111] — контекстуального соединения существительного лицо и глагольных форм: причастной формы выкормленное и возвратной формы украшалось, что формирует представление о лице как об отдельном, самостоятельном субъекте, а выражение постриженные по-американски усики указывает на щегольство и добавляет эмоциональность всему описанию; во втором примере оттенок ироничности привносит стилистически маркированная конструкция a la, а её конкретизация именем уже известного читателю героя, актуализирует детали не только внешнего, но и внутреннего облика персонажа; в третьем фрагменте использованы языковые средства, актуализирующие семантический компонент «неустойчивость признака» (см. комментарий данного примера выше), ироничность же поддерживается оборотом чрезвычайно похожий на министра..., формируя представление о псевдосходстве маленького человека в прямом и переносном смысле на одного из высочайших лиц государства.

Ироничность наблюдается и в дескриптивных характеристиках противников: <...> по Владимирской проходил полк германских гусар. Ах, и полк же был! Мохнатые шапки сидели над гордыми лицами, и чешуйчатые ремни сковывали каменные подбородки, рыжие усы торчали стрелами вверх. Лошади в эскадронах шли одна к одной, рослые, рыжие четырехвершковые лошади, и серо-голубые френчи сидели на шестистах всадниках, как чугунные мундиры их грузных германских вождей на памятниках городка Берлина [149—150]; Толстый, весёлый, как шар, Болботун катил впереди куреня, подставив морозу блестящий в сале низкий лоб и пухлые радостные щеки. Рыжая кобыла, кося кровавым глазом, жуя мундштук, роняя пену, поднималась на дыбы, то и депо встряхивая шестипудового Болботуна, и гремела, хлопая ножнами, кривая сабля, и колол легонько шпорами полковник крутые нервные бока [309]. В первом фрагменте первая его часть реализует концептуальный смысл «красота», чему способствуют восклицательное предложение и восторженное по тону детальное описание внешнего облика германского полка. Однако последний оборот со сравнительным союзом как меняет оценочный знак всего описания на противоположный, а иронически переосмысленный фрагмент создаёт представление о тяжеловесной, недееспособной, хотя внешне и представительной армии.

Второй фрагмент содержательно схож с первым: описание петлюровского войска и его предводителя создаёт иронический эффект и осмысливается как тяжеловесная и... весёлая армия. Отметим, что ироническая подача армии Петлюры усиливает представление о её жестокости в описаниях боёв и убийств жителей Города.

Как и «позитивные», «негативные» дескрипции касаются различных персонажей. Для этой группы фрагментов характерно использование слов, актуализирующих в контексте отрицательные коннотации: Гетманский конвой ходил в фантастических погонах, и за гетманскими столами усаживалось по двухсот масленых проборов людей, сверкавших гнилыми желтыми зубами с золотыми пломбами [150]; Толстый, багровый Толмашевский угасил восковую жидкую свечу и камертон засунул в карман. Хор, в коричневых до пят костюмах, с золотыми позументами, колыша белобрысыми, словно лысыми, головёнками дискантов, качаясь кадыками, лошадиными головами басов, потёк с тёмных, мрачных хор [305]; Лепешки лиц громоздились в балконных и оконных стеклах [310]. В приведённых описаниях можно выделить такой частотный способ их оформления, как метонимическое или метафорическое обозначение людей в качестве главного, употребляющееся наряду с прямым или метонимическим обозначением (усаживалось до двухсот масленых проборов людей; колыша головёнками дискантов, качаясь кадыками, головами басов; лепешки лиц громоздились).

В иных фрагментах группы частотным способом оформления дескриптивной характеристики является реализация отношения «X похож на Y» различными языковыми способами — соответствующими словами, сравнительными конструкциями, нулевой связкой: <...> с полудня среди пешеходов и зевак обычного городского типа появились уже какие-то в пальто с барашковыми воротниками. Ходили, шныряли. Усы у них вниз, червячками, как на картинке Лебидя-Юрчика. Юнкеров, кадетов, <...> офицеров провожали взглядами долгими и липкими [211]; Дверь открылась, и вошёл похожий на бесхвостого хорька капитан — помощник начальника снабжения [223]; <...> [Николка] напоролся на человека в тулупе. <...> Рыжая борода и маленькие глазки, из которых сочится ненависть. Курносый, в бараньей шапке, Нерон [239].

Как видим, последний способ оформления дескрипции частотен не только в этой группе, он является частотным для булгаковского идиостиля вообще. Авторскому мировосприятию свойственно соотносить два различных плана действительности; в языке эта черта обобщенно реализуется таким образом: план содержания — один, а план выражения — иной.

Последняя группа примеров сформирована из описаний, в которых эксплицируются смыслы, содержащие на первый взгляд нейтральную характеристику персонажа и занимающие серединное положение в концептуальной оппозиции «красота — уродство». Однако при анализе можно установить, что во фрагментах заключена имплицитная положительная оценка автора.

Большинство таких фрагментов представляет собой описания полковника Най-Турса: <...> явился среднего роста, черный, гладко выбритый, с траурными глазами кавалерист в полковничьих гусарских погонах и отрекомендовался полковником Най-Турсом <...> [221]; Най-Турс вбежал на растоптанный переулок в шинели, подвернутой с двух боков, как у французских пехотинцев. Смятая фуражка сидела у него на самом затылке и держалась ремнём под подбородком. <...> Давно не бритое, щетинистое лицо его грозно, глаза скошены к носу <...> [235]; Сам Най значительно стал радостнее и повеселел в гробу. Най — обмытый сторожами, Най — чистый, во френче без погон. Най — с венцом на лбу под тремя огнями, и главное, Най — с аршином пёстрой георгиевской ленты, собственноручно Николкой уложенной под рубаху на холодную его вязкую грудь [329]. В приведённых характеристиках отражена эволюция внешнего облика персонажа: в самом начале наступления петлюровских сил герой подтянут и спокойно-строг, во время боя внешность героя меняется до неузнаваемости и приобретает грозный вид, а после гибели Най-Турс выглядит радостнее и веселее. Последний фрагмент укрепляет мысль о положительной оценке автора: частотный приём в романе — называть героя перифрастическим, метонимическим, метафорическим обозначением — здесь замещен обратным приёмом постоянного указания собственного имени героя. Не противоречат этой мысли даже «телесные» подробности внешности Ная. Фрагмент демонстрирует облагораживание внешности героя перед тем, как он попадет в рай (см. сон Алексея Турбина). Это связано с тем, что образ Най-Турса занимает особое положение в пространстве Города: полковник, единственный из материализованных в локальном пространстве персонажей, воплощает собой «пограничного» героя между пространством Города и метафизическим пространством Вселенной. Е.А. Яблоков по этому поводу отмечает, что образу Най-Турса присущи черты «вечного скитальца», «странствующего рыцаря». Он, скорее, безбытен и, соответственно, «небытийствен» [Яблоков 2001, 204].

Кроме дескриптивных характеристик персонажей, концептуальную оппозицию «красота — уродство» реализуют описания «природного» и «предметного» Города. В выделенных нами «предметных» городских описаниях актуализируется смысл «уродство»: на третьем пути стоял бронепоезд. <...> Паровоз чернел многогранной глыбой, из брюха его вывалился огненный плат, разлегаясь на рельсах, и со стороны казалось, что утроба паровоза набита раскаленными углями. Он сипел тихонько и злобно, сочилось что-то в боковых стенках, тупое рыло его молчало и щурилось в приднепровские леса. С последней площадки в высь <...> целилось широченное дуло в глухом наморднике верст на двенадцать <...> [345]; Станция в ужасе замерла. На лоб надвинула тьму и светилась в ней осовевшими от вечернего грохота глазками желтых огней [345]. В этих контекстах автор развивает образы бронепоезда-чудовища и замершей в испуге станции, а смысл «уродство» коррелирует со смыслом «ужас» (при этом в первом примере образ рождает ужас, во втором — ужас рождает подобный образ).

Что же касается характеристики «природного» Города, то её может продемонстрировать полуторастраничное описание «города-сада» [146—147], в котором в рамках эстетического критерия репрезентации пространства создается оценочно амбивалентный образ. Однако этот фрагмент представляет своего рода квинтэссенцию образа Города: здесь находят отражение многие из рассмотренных выше концептуальных смыслов, объединенные двумя другими критериями репрезентации пространства. Поэтому при анализе концептуальной оппозиции «красота — уродство» мы попутно обратим внимание и на остальные.

Так, в данном фрагменте выраженные оппозиции реализуют предельные смыслы. Оппозиция «красота — уродство» релевантна здесь смыслу «очень красивый» (Прекрасный в морозе и тумане; воротники делали женские лица загадочными и красивыми; Сады красовались на прекрасных горах) и «ужасный» (в <...> окнах электрических станций, наводящих на мысль о страшном и суетном электрическом будущем человечества; неустанно мотающие свои отчаянные колеса машины, до корня расшатывающие самое основание земли).

Образ впечатляющего Города создается за счёт масштабов: городское пространство велико по горизонтали и вертикали (Цепочками, сколько хватало глаз, <...> сияли электрические шары, высоко подвешенные на закорючках серых длинных столбов; И было садов в Городе так много, как ни в одном городе мира. Они раскинулись повсюду огромными пятнами <...>; [Сады] пестря миллионами солнечных пятен; обрывы на страшной высоте; далёкие террасы, а те расходились всё дальше и шире; лента уходила туда, в дымку, куда даже с городских высот не хватает человеческих глаз). Впечатляют размеры и количество объектов, заполняющих городское пространство (Как многоярусные соты, дымился, и шумел, и жил Город; из бесчисленных труб; И в пять, и в шесть, и в семь этажей громоздились дома; крест в руках громаднейшего Владимира <...>, и был он виден далеко; два громадных моста. Один цепной, тяжкий, <...> другой — высоченный, стреловидный).

В описании городского пространства выделяется противопоставление «темного» Города «светлому». Это противопоставление релевантно оппозиции «свет — тьма». Здесь акцентируется искусственная природа света, вызывающего тревогу (Днем их окна были черны, а ночью горели рядами <...>; Свет с четырёх часов дня начинал загораться в окнах домов, в круглых электрических шарах, в газовых фонарях, в фонарях домовых, с огненными номерами, и в стеклянных сплошных окнах электрических станций <...>. Играл светом и переливался, светился, и танцевал, и мерцал Город по ночам по самого утра, а утром угасал, одевался дымом и туманом). Покой же в городе наступает только при естественном свете (дня или ночи) (Сады стояли безмолвные и спокойные; Сады красовались <...>, порою пестря миллионами солнечных пятен, порою в нежных сумерках; Зимою, как ни в одном городе мира, упадал покой на улицах и переулках <...>, и весь машинный гул уходил внутрь каменных зданий, смягчался и ворчал довольно глухо).

С оппозицией «свет — тьма» связана «цветовая» оппозиция «черное — белое», эксплицированная во фрагменте (шёл из <...> труб дым к небу; скрипел сбитый гигантский снег; окна были черны; темные воротники — мех серебристый и чёрный; Сады стояли <...> отягчённые белым, нетронутым снегом; чёрные балки парапета; тёмная, скованная лента [реки]; седые пороги; электрический белый крест; летом, в чёрной мгле; в чёрной гуще небес).

Ещё одна из основных выделенных нами оппозиций, представленная в описании Города, — оппозиция «тепло — холод» (Прекрасный в морозе и тумане; Отвесные стены, заметенные вьюгою; скованная лента; Зимою <...> упадал покой <...> Города нижнего, раскинувшегося в излучине замерзшего Днепра; Зимой крест <...> холодно и спокойно царил над тёмными пологими далями — солнечное и грозовое лето; часто летом <...> лодки <...> находили по его свету водяной путь на Город).

Итак, анализируемый фрагмент романа достаточно прозрачно иллюстрирует выделенные оппозиции через соответствующие лексемы и слова, в значениях которых под влиянием контекста происходит актуализация тех или иных смыслов. Безусловно, в фрагменте все смыслы переплетены и создают единый, мастерски выписанный образ Города.

В заключение отметим, что в отрывке наблюдается подобие симметрии в репрезентации концептуальных смыслов: первая условная половина фрагмента реализует первые члены оппозиций («красота — естественный свет — покой — холод»), вторая половина — вторые («уродство — искусственный свет — тревога — тепло»); семантическая же оппозиция «чёрное — белое» реализуется, чередуя правый и левый члены на протяжении всего фрагмента.

3.1.3. Репрезентация концепта «Вселенная»

Пространство Вселенной значительно отличается от пространства Дома и пространства Города содержательным и концептуальным наполнением: в содержательном плане в графическом пространстве романа Вселенная составляет гораздо меньший объем, по сравнению с репрезентацией концептов «Дом» и «Город», а пространство персонажа здесь занимает автор-повествователь, проявляя себя в отступлениях; концептуально же некоторые из выделенных нами оппозиций концептуальных смыслов оказываются нерелевантными для концепта «Вселенная» в силу его особого статуса. С учетом этих принципиальных замечаний обратимся к непосредственному анализу концепта.

I. Физический критерий репрезентации пространства.

Первая оппозиция концептуальных смыслов (1) «тепло — холод» нерелевантна для концепта «Вселенная», поскольку подобные характеристики присущи человеческому обществу, применительно к референтному пространству романа — семье и дому Турбиных, городскому обществу. Влияние же Вселенной на героев осуществляется иначе в соответствии с глобальным характером самого понятия.

В этом случае становится понятной нерелевантность концептуальной оппозиции (3) «уют — отсутствие уюта», т. к. признак уютности имеет отношение только к социуму и отдельному человеку как его представителю.

Концептуальная оппозиция (2) «свет — тьма» отличается реализацией обоих членов пары: в пространстве Вселенной сочетаются космическая темнота и яркий свет звезд: темно-синяя высь [146]; чёрная гуща небес [147]; чёрное, потрескавшееся небо [110]; <...> и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс [109]; И потухли огни над землей [202]; Кругом, над двором анатомического театра, была ночь, снег, и звезды крестами, и белый Млечный Путь [329]. Однако цвет неба может меняться, отражая «реакцию» Вселенной на события, происходящие на земле. Вселенная проникает в жизнь героев в форме вещих снов, и тогда пространство наполняется райским сиянием, при котором свет становится ярчайшим и безграничным: <...> сказал неизвестно откуда появившийся перед спящим Алексеем Турбиным полковник Най-Турс. Он был в странной форме: на голове светозарный шлем, а тело в кольчуге, и опирался он на меч длинный <...>. Райское сияние ходило за Наем облаком [161], кольчуга распространяла свет [161]. Вселенское небо может менять и цвет, который воспринимается героями как предостерегающий знак высших сил, предзнаменование будущих кровавых событий: <...> сидел Богдан Хмельницкий и булавой, чернея на небе, указывал на северо-восток [312]; Совершенно внезапно лопнул в прорезе между куполами серый фон, и показалось в мутной мгле внезапное солнце. Было оно так велико, как никогда ещё никто на Украине не видал, и совершенно красно, как чистая кровь. От шара, с трудом сияющего сквозь завесу облаков, мерно и далеко протянулись полосы запекшейся крови и сукровицы. Солнце окрасило в кровь главный купол Софии, а на площадь от него легла странная тень, так что стал в этой тени Богдан фиолетовым, а толпа мятущегося народа ещё чернее, ещё гуще, ещё смятеннее [313].

В связи с последним отметим, что важное значение в романе приобретает цвет двух звезд — Венеры и Марса, символов любви и войны. О них упоминается на протяжении всего сюжетного развития романа: звезды меняют интенсивность света, форму в зависимости от разворачивающихся событий, активнее всего они «реагируют» на преступления в пространстве Города: Над поверженным шипел электрический фонарь <...>, вокруг поверженного метались встревоженные тени гайдамаков <...>, а выше было чёрное небо с играющими звездами.

И в ту минуту, когда лежащий испустил дух, звезда Марс над Слободкой под Городом вдруг разорвалась в замёрзшей выси, брызнула огнём и оглушительно упарила.

Вслед звезде чёрная даль за Днепром, даль, ведущая к Москве, ударила громом тяжко и длинно. И тотчас хлопнула вторая звезда, но ниже, над самыми крышами <...> [342]. В конце романа «вечерняя» Венера становится красной, как и Марс: Исчезал сонный небосвод, опять одевало весь морозный мир синим шелком неба, продырявленного черным и губительным хоботом орудия. Играла Венера красноватая <...> [346]. Таким образом, если в начале произведения звезды символизируют борьбу войны и мира на земле, то в конце изменившийся цвет «мирной» звезды означает победу воинствующих сил в городе, а контекст актуализирует цепь смыслов «звезды — красный цвет — война — убийства — кровь».

Следующая оппозиция концептуальных смыслов (4) «замкнутость — разомкнутость» во фрагментах, репрезентирующих концепт «Вселенная», релевантна смыслу «абсолютная разомкнутость». Вселенная характеризуется отсутствием каких бы то ни было границ по горизонтали и вертикали: высь небес [191]; бездонная высота [202]. Особую важность для героев имеет высота как пространство, где находится Истина. Герои обращаются к небу, персонифицированному в образе Бога, и ищут у него ответ на свои вопросы: Изредка он [Николка] возводил их [глаза] на иконостас, на тонущий в полумраке свет алтаря, где возносился печальный и загадочный старик бог <...>. Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал <...> [110]. Здесь рассматриваемая оппозиция переплетается с оппозицией (5) «упорядоченность — хаотичность».

Понятие Вселенной в концептуальном пространстве романа включает христианские представления о Божественном мире, который несет духовное начало. Бытие Бога изначально содержит в себе двойственность, предполагая существование тварного мира, мира реального, в противовес идеальному.

Один из аспектов отношений между Божественным миром и человеческим основан на принципе силы. «Божественный мир осуществляет над людьми все те виды власти, которые разделены в обществе: предопределяющую (ср. понятия провидения, промысла, судьбы, рока), законодательную, судебную и отчасти исполнительную. Суд Неба творит высшую справедливость» [Арутюнова 1999, 549]. С этих позиций двойственный характер приобретает закономерность, действующая в пространстве Дома, или энтропические процессы, играющие главенствующую роль в пространстве Города, которые, с одной стороны, порождены самими пространствами и героями, их населяющими, с другой — ниспосланы свыше как закон жизни. Божественная, вселенская власть заставляет персонажей подчиняться событиям и принимать их как свыше определенную волю: <...> ни один человек в отряде еще ни разу не видел Ная испуганным, а тут показалось юнкерам, будто Най увидал что-то опасное где-то в небе, не то услыхал в дали... [225]; Най-Турс <...> кулаком погрозил небу, причем глаза его налились светом, и прокричал: — Ребят! Ребят!.. Штабные стегвы!.. [237]; Хаос и трудности были вызваны и важным падением с неба в жизнь Турбиных загадочного и интересного Лариосика <...> [257]. Подобное влияние на героев выявляется из их поступков (Полпути братья сделали молча. Потом Турбин прервал молчание. — Видно, брат, швырнул нас Пэтурра с тобой на Мало-Провальную улицу. А? Ну, что ж, будем ходить. А что из этого выйдет — неизвестно. А? [339]), из вещих снов (— Жить, будем жить!! — А смерть придет, помирать будем... — пропел Николка и вошел. В руках у него была гитара, но вся шея в крови, а на лбу желтый венчик с иконами. Елена мгновенно подумала, что он умрет, и горько зарыдала и проснулась с криком в ночи: — Николка. О, Николка? [347]), из внешних сигналов неба, посылаемых людям как знамения (И в польской красивой столице Варшаве было видно видение: Генрих Сенкевич стал в облаке и ядовито ухмыльнулся [165]; За окнами расцветала все победоноснее студеная ночь и беззвучно плыла над землей. Играли звезды, сжимаясь и расширяясь, и особенно высоко в небе была звезда красная и пятиконечная — Марс [343]).

Существенное значение для анализа космического пространства имеет оппозиция концептуальных смыслов (6) «время — безвременье». Для Вселенной характерно безвременье, или Вечность: это то, что неуничтожимо и не подвергается человеческому влиянию. Однако как предмет человеческих мыслей Вселенная подвергается рефлексии, поэтому в рассуждениях о космическом порядке героям свойственно мыслить, так скажем, в модальности будущего: По мере того как он [Русаков] читал потрясающую книгу, ум его становился как сверкающий меч, углубляющийся в тьму. <...> Он видел синюю, бездонную мглу веков, коридор тысячелетий. И страха не испытывал, а мудрую покорность и благоговение. Мир становился в душе, и в мире он дошел до слов: «...слезу с очей их, и смерти не будет, уже ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» [347]; Всё пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле [348].

Рассмотренные оппозиции концептуальных смыслов отражают физические особенности Вселенной, которые теснейшим образом переплетены с иными важными характеристиками. К последним мы и обратимся ниже.

II. Психологический критерий репрезентации пространства.

Оппозиция концептуальных смыслов (1) «свое — чужое» нерелевантна для концепта «Вселенная», поскольку она связана с представлениями о мире людей и отражает социальные отношения. В этом случае можно говорить о проекции Божественного мира на жизнь героев, обозначив её словом правда. Само это слово не употребляется в графическом пространстве романа, однако концептуально соответствующие фрагменты текста выражают его значение. «Правда — это отраженная Истина, истина в зеркале жизни, преломившаяся в бесчисленных его гранях» [Арутюнова 1999, 551]. Поэтому правда как категория земной жизни может быть не единственной; в нашем случае — «своя» правда у главных героев романа — Турбиных — и им подобным, состоящая в стремлении сохранить свою прежнюю жизнь, свое физическое и духовное пространство, включая принципы человеколюбия, православия, патриотизма и т. д.; «своя» правда у иных героев романа, оставшихся на «периферии» читательского внимания, но имеющих не менее важное значение для воплощения авторского замысла, — это правда «простого мужика», угнетенного и бесправного на украинской земле; «своя» правда у людей с красными звездочками на кокардах, идущих на Город из «таинственных московских далей». Эти «правды» вступают между собой в борьбу, разрушая остатки спокойствия в пространстве Города.

В отличие от земного мира, миру идеальному присущ Вечный Покой. В романе оппозицию смыслов (3) «покой — тревога» демонстрируют фрагменты, в которых герои обращаются к небу в надежде обрести покой: Николка [убегая от преследователей] обернулся, глянул на небо, чрезвычайно низкое и густое <...> [240]; — Полное облегчение, уважаемый доктор, мы получим только там, — больной вдохновенно указал в беленький потолок [337]. Иногда между персонажем и космосом устанавливается связь, основанная на вере, выступающей гносеологическим признаком Истины: Человек искал хоть какого-нибудь огня и нигде не находил его; <...> потеряв надежду согреть пальцы ног, шевеля ими, неуклонно рвался взором к звёздам. Удобнее всего ему было смотреть на звезду Марс, сияющую в небе впереди над Слободкой. И он смотрел на неё. От его глаз шёл на миллионы вёрст взгляд и не упускал ни на минуту красноватой живой звезды. Она сжималась и расширялась, явно жила и была пятиконечная [346].

Герои близки к Покою только в конце своего земного пути, поскольку Покой является конечной целью бытия. Неслучайно автор акцентирует читательское внимание на последнем мгновении жизни героев: их глаза восходят к небу перед духовным восхождением: Тут он [Николка] увидел, что из полковника через левый рукав стала вытекать кровь, а глаза у него зашли к небу [237]; <...> глядел остеклевшими глазами энтузиаст прямо в небо сквозь кленовые голые ветви [312]. Так, Турбин в своем сне ощущает чувство покоя и бесконечной радости, исходящие от убитого вахмистра Жилина, пребывающего в раю: Сияние вокруг Жилина стало голубым, и необъяснимая радость наполнила сердце спящего [164]. Его образ схож с обликом полковника Най-Турса, который по сюжету ещё жив, однако тоже предстаёт в раю в вещем сне Турбина: <...> глаза вахмистра совершенно сходны с глазами Най-Турса — чисты, бездонны, освещены изнутри [161]. (Здесь важен авторский прием проспекции, частотный при воплощении знаков Вселенной.)

К Покою может приблизить вера, соединяющая земное и небесное: — Я у него исповедовался, и беседа святого старика принесла мне душевное облегчение, — объяснил посетитель, глядя в небо [336]. Таким образом, концептуальный смысл «покой» соединяется со смыслом «духовное» оппозиции (2) «духовное — бездуховное». Последняя в свою очередь актуализирует противопоставление божественное — дьявольское (об этой оппозиции подробнее см. в п. 3.2.2).

III. Эстетический критерий репрезентации пространства.

В одном ряду с Истиной и Добром (Духовностью) как понятиями Божественного мира стоит Красота. Во фрагментах, репрезентирующих особенности Вселенной, концептуальная оппозиция «красота — уродство» релевантна смыслу «божественная красота, совершенство». Красивыми неземной красотой являются убитые воины: <...> ответил Най-Турс голосом чистым и совершенно прозрачным, как ручей в городских лесах [161]; Как огромный витязь возвышался вахмистр, и кольчуга его распространяла свет. Грубые его черты <...> ныне были неузнаваемы <...> [161]. Божественно красивым предстает «природный» Город (см. анализ фрагмента в предыдущем пункте). Аксиологическая близость «природного» Города к Вселенной подтверждается и мыслью, высказанной Н.Д. Арутюновой: «Христианское представление о Божественном мире, хотя и включает космогонию, сосредоточено на его отношении к человеку: божественное противостоит скорее человеческому, чем природному» [Арутюнова 1999, 549].

В последних абзацах романа отразились, как в капле воды, все особенности Вселенной, обусловленные авторским мировоззрением: Последняя ночь расцвела. Во второй половине её вся тяжелая синева, занавес бога, облекающий мир, покрылась звёздами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. В алтаре зажигали огоньки, и они проступали на завесе целыми крестами, кустами и квадратами. Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в чёрную, мрачную высь полночный крест Владимира. <...> Всё пройдёт. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему? [348]. Заключительный фрагмент репрезентирует все вышерассмотренные оппозиции концептуальных смыслов и связанные с ними иные смыслы, и одновременно в нем развивается образ Вселенной как божеского занавеса, полога, укрывающего землю. Здесь вновь актуализируются противопоставления земля — небо, или верх — низ, и божественное — грешное, тварное. Заключают роман риторические вопросы автора-повествователя в духе его романных героев, которые обращаются к небу в надежде обрести Покой.