Вопрос о роли авторского начала, субъективного фактора в художественном произведении в течение длительного времени является объектом пристального внимания исследователей и темой множества работ (например, работы М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Б. Эйхенбаума, Ю.М. Лотмана, Г.В. Степанова и других) и включает в себя несколько составляющих:
1) «присутствует» ли автор в своём творении, и если да, то в какой степени и каким образом проявляется это присутствие;
2) каким образом соотносятся автор как личность и автор-творец, объективирующий себя в произведении, автор и образ автора;
3) каковы средства выражения авторского начала на языковом уровне художественного произведения?
Все эти вопросы и рассматриваются в анализируемой литературе.
§ 1. Постановка проблемы в филологии
Впервые проблема авторского начала в художественном произведении явно обнаруживает себя в русской филологии ещё в XIX веке. Так, В.Г. Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 г.» писал: «Может ли поэт не отразиться в своём произведении как человек как личность! Разумеется, нет, потому что и сама способность изображать явления действительности без всякого отношения к самому себе — есть опять-таки выражение натуры поэта» [Белинский 1947, с. 582]. Таким образом, В.Г. Белинский подчёркивает обязательность присутствия автора в произведении, но отмечает и возможность его имплицитного, скрытого присутствия. Каково же в данном случае значение слова «натура»? Думается, под натурой подразумевается личность автора, специфика его мировосприятия, отраженная в особенностях стиля, художественном задании, отношении к героям, или, пользуясь современной терминологией, — авторская модальность.
Важным, на наш взгляд, представляется отношение к данной проблеме «изнутри», то есть писателей, авторов. Так, большое внимание уделял вопросу об авторском начале в произведении Л.Н. Толстой, и его мысли являются авторитетными практически для всех исследователей, работающих над проблемами, касающимися анализа литературных произведений. В свете рассматриваемой в работе проблематики (авторская модальность художественного произведения) наиболее интересной представляется следующая мысль Л.Н. Толстого: «[...] цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»1 (курсив наш. — Н.Я.). Следовательно, по утверждению Л.Н. Толстого, авторское начало в художественном произведении является необходимой составляющей, обеспечивающей единство и целостность произведения на основе отношения автора к изображаемому, но именно на понятии «отношения» и базируется категория авторской модальности, которая, таким образом, является крайне существенной для художественного произведения, так как выполняет функцию объединяющего, «цементирующего» начала в произведении.
В качестве контрпозиции можно привести точку зрения Б.М. Эйхенбаума, отражённую в работе «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1919), представляющей собой блестящий образец стилистического анализа текста художественного произведения и ставшей программной для представителей формальной школы. Б.М. Эйхенбаум пишет: «[...]душа художника как человека, ПЕРЕЖИВАЮЩЕГО2 те или иные настроения, всегда остаётся и должна оставаться за пределами его создания. Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное [...], и потому в нём НЕТ И НЕ МОЖЕТ БЫТЬ места отражению душевной эмпирики» [Эйхенбаум 1969, с. 321]. Таким образом, присутствие авторского начала, отношения к изображаемому в произведении категорически отрицается как противоречащее природе художественного произведения. Но какова же тогда цель создания произведения, если не стремление автора выразить свои переживания, свой особый взгляд на мир, открывшуюся писателю истину (говоря словами М.А. Булгакова), и что же служит тогда моментом, сплавляющим форму в некое единство (наличие последнего ни в коей мере не оспаривается Б.М. Эйхенбаумом)?
Данные вопросы оставались открытыми, и первая треть XX века ознаменовалась повышением активности в исследовании проблемы субъекта художественного произведения. Описываются новые категории, характеризующие данный феномен: возможно, именно А.А. Потебня (ещё на рубеже веков) впервые употребил термин «точка зрения» в отношении авторской позиции в произведении; И.И. Груздев использовал термины «призма», «преломление», «маска» (в работе «О маске как литературном приёме», 1921 г.); значительный шаг вперёд отражают исследования К. Леонтьева, связавшего впервые проблему соотношения точек зрения автора и рассказчика с анализом их выражения в структуре повествования и использовавшего такие термины, как «точка зрения рассказчика», «автор — наблюдатель», «авторская речь» (см. работу: «По поводу рассказов Марко Вовчка»3).
Таким образом, при всём различии методологических подходов наблюдается единство терминологического аппарата, сложившегося в двадцатые годы, в отношении проблемы субъекта литературного произведения у представителей различных направлений: Б.М. Эйхенбаума, Р.О. Якобсона, В.В. Виноградова, Б.А. Ларина и др. Особо отметим огромную заслугу Б.А. Ларина, которая состояла, во-первых, в обосновании необходимости системного подхода к анализу языка отдельного литературного произведения и писателя в целом (ИЯС) и, во-вторых, в том, что он ввёл и определил такую существенную для поэтики категорию, как «семантический обертон» («семантическое приращение»), под чем необходимо понимать, по определению Б.А. Ларина, «выражение модального качества мысли» [Ларин 1973, с. 33], — то есть можно утверждать, что именно «семантические приращения» являются одним из средств воплощения авторской модальности в художественном произведении, передают особенности индивидуальной языковой системы автора-творца.
§ 2. Роль В.В. Виноградова и М.М. Бахтина в разработке проблемы субъекта художественного произведения
Существенный шаг в эволюции проблемы авторского начала в художественном произведении связан с деятельностью В.В. Виноградова и М.М. Бахтина.
Отвлекаясь от методологических противоречий в концепциях этих учёных, сосредоточим внимание на решении проблемы субъекта литературного произведения каждым исследователем и «точках соприкосновения» двух крупнейших исследовательских систем.
Так, В.В. Виноградов, обобщив опыт практического анализа авторского начала в конкретных произведениях Н.В. Гоголя, Н.А. Некрасова, А.А. Ахматовой, С. Есенина и др., приходит к созданию основ теории на базе категории «образ автора» (см. работу «К построению теории поэтического языка», 1927 г.).
Последующие работы — «О художественной прозе», «Стиль «Пиковой дамы» (где целая глава посвящена анализу «образа автора»), «О языке художественной литературы», «О теории художественной речи» — так или иначе решают проблему субъекта литературного произведения.
Уже в работе «О художественной прозе» (1930 г.) В.В. Виноградов подчёркивает исключительную важность вопроса об авторском начале в художественном произведении для науки о языке художественной литературы: «вопрос о субъектных типах и формах непосредственно-языкового выражения образа автора — рассказчика, оратора или писателя — одна из существеннейших задач учения о речи литературно-художественных произведений» [Виноградов 1980б, с. 77]. Наряду с термином «образ автора» в данной работе фигурируют понятия «образ авторского лица», «лик писателя».
Более или менее законченное оформление категория «образа автора» получает при апробации теории на практике — при анализе стиля «Пиковой дамы» А.С. Пушкина, где образ автора определяется как центральная категория художественного произведения, позволяющая исследовать произведение во всей глубине и целостности: «субъект повествования — «образ автора». Он является формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей. В понимании всех оттенков этой многозначной и многоликой структуры образа автора — ключ к композиции целого, к единству художественно-повествовательной системы» [Виноградов 1980а, с. 203].
Необходимо отметить, что в данной дефиниции намечены перспективы для дальнейшей разработки категории «образ автора». Отвлекаясь от вопроса о соотношении реального автора и «образа автора», можно говорить о постановке В.В. Виноградовым следующих проблем: способы воплощения образа автора, взаимосвязь образа автора и композиции литературного произведения (знаменательно то, что сама категория «композиция» нуждается в дальнейшей разработке и уточнении), определение структуры образа автора, соотношение категорий «автор» — «рассказчик» — «персонаж». Именно эти проблемы во многом определили перспективы развития основных направлений исследования в науке о языке художественной литературы и сохраняют свою актуальность до настоящего времени.
Рассматривая категорию «композиция», В.В. Виноградов определяет её как «динамический аспект образа автора», а её «единицами» считает функционально-стилистические разновидности речи, её формы и типы (субъектные планы, описание, повествование, рассуждение, монолог, диалог и т. д.). Кроме того, Виноградовым вводится новое понятие — «речевая структура образа автора» (этот термин употребляется наряду с термином «речевая композиция» до сих пор и понимается учёными неоднозначно4: «В композиции целого произведения динамически развёртывающееся содержание [...] раскрывается в смене и чередовании разных функционально-речевых стилей, разных форм и типов речи, в своей совокупности создающих целостный и внутренне единый «образ автора». Именно в своеобразии речевой структуры образа автора глубже и ярче всего выражается стилистическое единство целого произведения» [Виноградов 1959, с. 253] В той же работе В.В. Виноградов уделяет особое внимание роли речевой ткани в системе произведения, причём автор выявляет непосредственную связь данного уровня с авторским началом и содержательной стороной художественного произведения: «состав языковых средств зависит от содержания и от характера отношения к нему со стороны автора. В этом случае под «языком» понимается система средств словесно-художественного выражения и изображения» [цит. соч., с. 74]. В приведённой цитате подчёркивается системность языкового уровня художественного произведения и его «неплоскостной характер» — связь с образной системой и содержательным уровнем произведения.
Этапной в плане исследования данной проблематики можно считать работу В.В. Виноградова «О теории художественной речи» (1971), целый раздел которой посвящён проблеме образа автора в литературном произведении.
В.В. Виноградов подчёркивает центральное положение образа автора в системе художественного произведения, его уникальность в ряду других образов, но возможность включения в систему образов на основе понятия субъективации (субъективированности), «которым пользуются исследователи [...] прозы [...] для оценки степени и широты охвата частей повествования экспрессией или личной точкой зрения какого-нибудь лица (рассказчика, персонажа и т. п.)» [Виноградов 1971, с. 116]. Но, с точки зрения В.В. Виноградова, «образ автора — это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это — концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем (sic!) рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого» [указ. соч., с. 118]. Таким образом, рассматривается возможность как эксплицитного, так и имплицитного выражения образа автора в художественном произведении и выдвигается идея о двух типах повествования — субъективном и объективном, которая оказалась весьма продуктивной и была развита последователями В.В. Виноградова5.
В рассматриваемой работе существенное внимание уделено вопросу о соотношении автора и рассказчика как двух неравноправных субъектов в сказовом типе повествования: рассказчик «привлекается» автором с целью использования «чужого языкового сознания» [там же, с. 127], «пропускающего» через себя изображаемое и накладывающего на него «отпечаток своей экспрессии» [с. 118], и является «посредником между автором и миром литературной действительности» [указ. соч., с. 189].
В.В. Виноградов подчёркивает вторичность, подчинённое положение рассказчика и объемлющий характер авторского сознания по отношению к сознанию рассказчика: «Рассказчик — речевое порождение автора, и образ рассказчика в сказе — это форма литературного артистизма автора[...] Соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично даже в пределах одной сказовой композиции, это величина переменная» [цит. соч., с. 118], — причём именно эта динамика и обеспечивает многоплановость повествования как существенное свойство прозаического художественного текста.
В работе также рассматривается вопрос о влиянии плана рассказчика на субъектные планы других персонажей. На сформированной теоретической основе производится анализ образа автора в произведениях А.С. Пушкина и А.П. Чехова, причём исследователь акцентирует внимание на средствах выражения образа автора: «Образ автора находит выражение и отражение в самых различных формах стиля, в отношении к очень различным категориям предметов или объектов художественного изображения, например, в структуре портрета, в описании пейзажа, в выборе и размещении цветов и красок» [там же, с. 189], то есть образ автора проявляется на всех уровнях структуры художественного произведения, в том числе и на языковом: «В «образе автора», в его речевой структуре объединяются все качества и особенности стиля художественного произведения: разделение света и тени при помощи выразительных речевых средств, переход от одного стиля изложения к другому, переливы и сочетания словесных красок, характер оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз, своеобразия синтаксического движения» [цит. соч., с. 181].
Таким образом, в концепции В.В. Виноградова категории «образ автора» отводится роль глубинной структуры, обеспечивающей единство и целостность художественного произведения, постижение которой возможно лишь в результате проведения целостного анализа литературного произведения (и наоборот: выявление образа автора есть путь осуществления всеобъемлющего анализа произведения).
Параллельно с исследованиями В.В. Виноградова проблема субъекта художественного произведения рассматривается в работах М.М. Бахтина. Так, вопрос о функции автора в литературном произведении становится основным в работе «Автор и герой в эстетической деятельности»6, открывающей монографию «Эстетика словесного творчества» (1979), определяющей категорией в которой становится категория «отношения»: «каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него, которая объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него» [Вахтин 1979, с. 7]. Существенную роль, с точки зрения М.М. Бахтина, играет «ценностная позиция» автора в мире [там же, с. 55]. Но, как отмечалось нами неоднократно, именно понятия «отношение», «позиция» и составляют основу категории авторской модальности, следовательно, можно говорить о том, что М.М. Бахтин, не используя современный термин, исследует проблему авторской модальности.
Закрепляя за автором художественного произведения активную, формообразующую роль, М.М. Бахтин отводит также существенную роль читателю и рассматривает взаимоотношения этих субъектов (внеположных произведению), подчёркивая «конципирующую» роль автора по отношению к читателю: «Автор авторитетен и необходим для читателя, который относится к нему [...] как к принципу (выделено М.М. Бахтиным. — Н.Я.), которому нужно следовать [...]. Внутри произведения для читателя автор — совокупность творческих принципов, долженствующих быть осуществлёнными, единство трансгредиентных моментов видения, активно относимых к герою и его миру» [указ. соч., с. 179—180].
Наряду с понятием «отношение» Бахтиным вводится понятие «видение», получившее широкое распространение в последующих (в том числе и современных) работах многих авторов по проблемам поэтики.
Следующим этапом развития теории субъекта художественного произведения в исследованиях М.М. Бахтина можно считать работу «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924). В ней М.М. Бахтин определяет автора как «конститутивный элемент формы» и называет формальные средства выражения категории «автор-творец», которые обнаруживаются: 1) в звуковой стороне слова; 2) в вещественном значении слова (со всеми нюансами); 3) в связи слов (метафора, сравнение, повторы, параллелизмы, вопросы и т. д.); 4) в интонации (выражает волю и ценностное отношение говорящего); 5) «в чувстве словесной активности» (артикуляция, жест, мимика и др.) [Бахтин 1979, с. 62], — то есть на уровне речевой ткани произведения. При этом Бахтиным подчёркивается неразрывная связь формального и содержательного уровней художественного произведения: «Единство формы есть единство активной ценностной позиции автора-творца, осуществляемой при посредстве слова [...], но относящейся к содержанию» [там же, с. 69]. Таким образом, М.М. Бахтин устанавливает, с одной стороны, формообразующую роль авторского отношения в произведении, с другой — его неформальный характер.
Сопоставляя взгляды В.В. Виноградова и М.М. Бахтина на категорию «автор», можно говорить о единстве подхода (оба исследователя рассматривают произведение как содержательно-формальное единство, в котором формирующая роль отводится авторскому началу), кроме того, идентичен и круг рассматриваемых вопросов — роль автора-творца в литературном произведении, взаимоотношения автора и рассказчика, структура прозаического произведения и т. д., — объединяемых в глобальную проблему субъекта художественного произведения. Также явно прослеживается сходство в определении языка литературного произведения как неоднородного явления, сложной системы, включающей в себя различные функционально-речевые стили, типы и формы, но для М.М. Бахтина именно эта речевая «расслоённость», «многоязычие», «разноречие» становится ведущим, наиболее существенным признаком языка романной формы, и на этой основе развивается идея «диалогичности», в частности «внутренней диалогичности» слова в романе: «Разноречие (sic!) вводимое в роман [...], — это чужая речь на чужом языке, служащая преломлённому выражению авторских интенций. Слово в такой речи — особое двухголосое слово [...] Двухголосое слово всегда внутренне диалогизировано» [Бахтин 1975, с. 137—138].
Категория диалогичности, с точки зрения М.М. Бахтина, носит глобальный характер, подчиняя себе другие категории, характеризующие язык эпического произведения как систему, для В.В. Виноградова же эта категория имеет узкое значение, носит подчинённый характер и проявляется как одна из речевых форм в тексте литературного произведения (диалог).
Именно по названной причине М.М. Бахтин считает невозможной, «методологически бессмысленной» задачу описания языка романа за отсутствием «самого объекта такого описания — единого языка романа» [цит. соч., с. 227]. И, несмотря на то что авторское начало признаётся Бахтиным в качестве объединяющего фактора литературного произведения, «диалогичность» как категория оказывается довлеющей, всеобъемлющей: «На всех [...] оркеструющих и дистанцированных языковых элементах лежит, конечно, и авторский акцент, и они в конечном счёте определяются авторской художественной волей [...], — но они не принадлежат к языку автора и не лежат в одной плоскости с этим языком» [указ. соч., с. 227].
Оркестровка авторской темы осуществляется за счёт «расслоённости языка» прозаического произведения — жанровой, социальной, мировоззренческой, индивидуальной и т. д., причём авторские интенции могут выражаться как непосредственно, так и преломление, а иногда и вовсе отсутствовать (что, конечно, также служит средством выражения авторского отношения к изображаемому): «Прозаик, таким образом, может отделять себя от языка своего произведения, притом в разной степени от разных пластов и моментов его [...] Поэтому интенции прозаика преломляются, и преломляются под разными углами, в зависимости от социально-идеологической чужеродности[...], объектности преломляющих языков разноречия» [там же, с. 112].
М.М. Бахтин выявляет и определяет способы организации «разноречия» в романе (используя современную терминологию, способы авторизации). К таковым относится, например, использование «гибридных конструкций» («скрытая чужая речь»: формально — авторская, но по существу — лежащая «в субъективном кругозоре персонажей или общего мнения») [указ. соч., с. 118]. Средствами оформления таких конструкций являются сложноподчинённые предложения с союзами «потому что», «несмотря на то что» и т. д., вводные слова с логической семантикой и др.).
Для создания полисубъектности в романе используется также такой приём, как введение рассказчика. Данный способ организации романного слова рассматривается и М.М. Бахтиным, и В.В. Виноградовым. Сопоставим точки зрения двух исследователей по названному вопросу.
В.В. Виноградов, анализируя соотношение автора и рассказчика в литературном произведении, отводит взаимодействию этих субъектных планов весьма существенную роль в организации текста: «Лики рассказчика и автора, покрывая (вернее: перекрывая) и сменяя один другого, вступая в разные отношения с образами персонажей, оказываются основными формами организации сюжета, придают его структуре прерывистую асимметричную «слоистость» и в то же время складываются в единого сказового субъекта» [Виноградов, 1971, с. 192]. Основной же целью введения рассказчика в произведение, по В.В. Виноградову, является получение возможности ориентации повествования на «устность» речи.
Для М.М. Бахтина главная функция рассказчика — создание «диалогичности» повествования: «этот особый чужой кругозор, особая чужая точка зрения на мир привлекаются автором ради её способности, с одной стороны, дать самый предмет изображения в новом свете [...], с другой стороны, осветить по-новому и тот «нормальный» литературный кругозор, на фоне которого воспринимаются особенности рассказа рассказчика» [Бахтин 1979, с. 126].
М.М. Бахтин обращает внимание на вторичность образа рассказчика по отношению к автору и на то, что образ рассказчика — это объект оценки автора наряду с другими образами художественного произведения: «За рассказом рассказчика мы читаем второй рассказ — рассказ автора [...] Мы угадываем акценты автора, лежащие как на предмете рассказа, так и на самом рассказе и на раскрывающемся в его процессе образе рассказчика» [там же, с. 127], — причём оценка эта проявляется в динамике «преломлений» авторских интенций в речи рассказчика [с. 128]. Таким образом, с помощью введения рассказчика осуществляется диалогизация повествования.
Следующим способом организации «разноречия» является введение речи героев, причём не только в форме диалога и прямой речи. М.М. Бахтин вводит понятие «зоны героя», куда входит собственно речь персонажа, «полуречь героев» [цит. соч., с. 130] — различные формы скрытой передачи чужой речи, «рассеянные слова и словечки чужой речи» [там же, с. 128], вторжения в авторскую речь чужих экспрессивных моментов (многоточий, вопросов, восклицаний)» [с. 130]. Существенно и то, что внутри зоны «разыгрывается диалог между автором и его героями, — не драматический, расчленённый на реплики, — а специфический романный диалог, осуществляющийся в пределах внешне монологических конструкций» [Бахтин 1979, с. 134]. Таким образом ещё раз подчёркивается объемлющий, глобальный характер диалогичности как сущности языка романа.
Идеи М.М. Бахтина относительно скрытой диалогичности литературного произведения, его «зонной» организации позволили в дальнейшем развить теорию, описывающую такие существенные категории, относящиеся к субъектной стороне текста, как «несобственно-прямая речь», «несобственно-авторское повествование» и некоторые другие.
В качестве последней формы организации «разноречия» в романе М.М. Бахтин называет вводные жанры — как художественные, к которым относятся поэтические фрагменты, отрывки из других произведений, песни и т. д., так и «внехудожественные»: образцы эпистолярного жанра, ораторского искусства, деловые документы и др. [указ. соч., с. 135—136].
Итак, перечисленные способы организации повествования расслаивают язык романа, превращая его в систему «пересекающихся плоскостей» [там же, с. 415], причём, как подчёркивает М.М. Бахтин, «автора (как творца романного целого) нельзя найти ни в одной из плоскостей языка: он находится в организационном центре пересечения плоскостей. И различные плоскости в разной степени отстоят от этого авторского центра» [с. 415].
Существенная роль в концепции М.М. Бахтина отводится такой категории, как хронотоп — объединение временных и пространственных параметров художественного произведения, обязательно включающее в себя и «ценностный момент»: «Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены» [Бахтин 1979, с. 391]. Следовательно, можно говорить о том, что через хронотоп литературного произведения выражается авторское отношение к изображаемому, что делает его одной из составляющих авторской модальности.
Используя понятие хронотопа для анализа категории «автор», М.М. Бахтин делает вывод о двойственном характере данной категории: во-первых, автор, находящийся «вне (здесь и далее в цитатах подчёркнуто нами. — Н.Я.) произведения как живущий своей биографической жизнью человек», и, во-вторых, автор — «творец в самом произведении, однако вне изображаемых хронотопов, а как бы на касательной к ним» [указ. соч., с. 403]. Последняя мысль стала основным аргументом М.М. Бахтина в полемике с В.В. Виноградовым относительно виноградовского термина «образ автора». По мысли М.М. Бахтина, любой образ художественного произведения входит в хронотоп произведения, то есть является созданным, а не создающим [цит. соч., с. 405], в то время как автор произведения — активное, всеобъемлющее, формообразующее начало: «Автора нельзя отделять от образов и персонажей, так как он входит в состав этих образов как их неотъемлемая часть. Но образ (выделено М.М. Бахтиным. — Н.Я.) автора можно отделить от образов персонажей, но этот образ сам создан автором и потому также двуедин» [Бахтин 1979, с. 295]. И даже в автобиографии, как подчёркивает М.М. Бахтин, творец «остаётся вне изображённого в ней мира» [там же, с. 405], ибо «изображённый мир [...] никогда не может быть хронотопически тождественным с изображающим реальным миром, где находится автор — творец» [с. 405]. Но при этом обе «реальности» синтезируются в художественном произведении как эстетическом феномене: «Два события: то, о котором рассказывается, и само рассказывание — [...] объединены в едином [...] сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его [...] полноте» [Бахтин 1979, с. 404].
Таким образом, отвлекаясь от существенных различий в теоретических системах двух крупнейших учёных, необходимо акцентировать внимание на той существенной роли, которая отводилась обоими исследователями авторскому началу в литературном произведении: «образ автора» (в широком, виноградовском понимании), авторская позиция являются объединяющим центром, «фокусом» художественного произведения как «системы систем».
Завершая аналитическое описание «первого этапа» в исследовании проблемы субъекта художественного произведения, нельзя не отметить, что именно двумя крупнейшими учёными В.В. Виноградовым и М.М. Бахтиным — были выявлены основные категории и понятия, характеризующие данную проблему и развиваемые и углубляемые в дальнейшем (вплоть до настоящего времени). Особенно эффективным, думается, может стать их использование на основе «принципа дополнительности» (Н. Бор), что даёт возможность всестороннего, наиболее полного исследования объекта.
§ 3. Дальнейшее развитие исследований по проблеме авторского начала в художественном произведении
Дальнейшее развитие теории относительно проблемы субъекта литературного произведения шло по пути расширения и углубления положений, выработанных в трудах М.М. Бахтина и В.В. Виноградова, которые представляли целый комплекс проблем, не утративших своей актуальности до настоящего времени.
Такова, например, проблема соотношения автора как биографической личности и автора-творца художественного произведения. Так, С.С. Аверинцев и И.В. Роднянская, подчёркивая остроту проблемы, пишут: «Категория авторства скрывает в своей смысловой структуре два объективных противоречия: между личным и внеличным в акте художественного творчества и между «человеком» и «художником» в личностном самоопределении самого автора.[...] Соответственно, личность человека, стоящая за художественным произведением, вполне тождественна и одновременно нетождественна внутрилитературной, входящей в художественное целое фигуре автора» [КЛЭ, 1978, т. 9, с. 28].
Большое внимание решению данного вопроса уделял ещё Ю. Тынянов (см.: Тынянов 1965). Борясь с чисто биографическим подходом к анализу творчества писателя, имевшим место в советской филологии, когда художественные особенности произведений определялись непосредственно на биографической основе, Ю. Тынянов вводит термин и понятие «литературной личности», которая характеризуется диалектической, сложной связью с «биографической личностью».
В.В. Эйдинова, анализируя работу Ю. Тынянова в данном направлении, пишет: «Понятие «литературной личности» используется Тыняновым главным образом для выявления специфики художественного освоения мира (подчёркнуто нами. — Н.Я.)» [Эйдинова 1980, с. 75]. Термин «литературная личность» употребляется Ю. Тыняновым наряду с терминами «позиция», «видение», что говорит об оценочном характере данной категории. По убеждению Тынянова, «литературная личность» складывается в творчестве художника, в созданных им произведениях, поэтому данная категория смыкается, в понимании Ю. Тынянова, с понятием индивидуального стиля писателя: «Стиль организует поэтику и реализует себя в ней, в совокупности компонентов словесной художественной формы произведения (речь, персонаж, сюжет, жанр), которая и предстаёт материальным бытием «литературной личности» [там же, с. 75], — а следовательно (учитывая сказанное), авторской «позиции», авторского «видения»: «Стилевая жизнь» художника в трактовке Тынянова — это выражение его «зрения», его взгляда на мир» [указ. соч., с. 76].
Таким образом, введённое Ю. Тыняновым понятие «литературной личности», на наш взгляд, отражает тот аспект категории «автор», который может быть соотнесён с категорией «образа автора» в виноградовском понимании: образ автора — частное проявление литературной личности, формирующейся в творчестве писателя в целом, в конкретном произведении.
Многоаспектность категории «автор» и, как следствие, сложность терминологической квалификации подчёркивается всеми исследователями, рассматривающими данную проблему.
Так, Р. Ингарден в «Исследованиях по эстетике» (1962) говорит о многозначности слова «автор», обозначающего и автора как реального человека, и автора как субъекта, непосредственно представленного в произведении, и автора как присущего «данному произведению искусства, создающего (выделено Р. Ингарденом. — Н.Я.) субъекта, который обозначается [...] самим произведением (Р.И.), так что из самого произведения, и только из произведения, мы о нём узнаём.» [указ. соч., с. 108—109]. Причём, как подчёркивает Р. Ингарден, дифференциация составляющих понятия «автор» затруднена, так как «лирический субъект, проявляющийся в самом произведении и принадлежащий к его предметному слою, смешивается с «автором» как создателем произведения, который трансцендентен по отношению к нему, но вместе с тем о нём можно иметь суждение (выделено Р. Ингарденом. — Н.Я.) на основании различных особенностей произведения» [там же, с. 44]. Думается, что последнее значение как раз и может быть обозначено термином «образ автора»: то осознанное представление об авторе, которое формируется у читателя в результате «взаимодействия» с произведением.
На эту же триаду значений указывает Б.О. Корман, подчёркивая многозначность слова автор, при этом исследователь, рассматривая проблему автора как одну из наиболее важных в теоретическом плане (см.: Корман 1969, 1971) и указывая на острую необходимость совершенствования терминологического аппарата теории, настаивает на закреплении терминологического смысла только за одним из значений: «автор» — концепция, взгляд на действительность, «выражением которого является всё произведение» [Корман 1971, с. 199]; другие же значения — биографическая личность, конкретный, созданный в произведении образ (повествователь, рассказчик) — остаются нетерминологическими.
Попытка дифференцировать те же три аспекта категории «автор» на базе иных терминов представлена в работе А.В. Чичерина «Образ автора в «Войне и мире» [Чичерин 1980], где термину «автор» (в понимании Б.О. Кормана, если сопоставлять системы двух исследователей) соответствует наименование «автор художественно-идеологический», противопоставленное, с одной стороны, «автору биографическому», с другой — «образу автора» [указ. соч., с. 280]. «Образ автора» А.В. Чичерин понимает в узком (бахтинском) смысле — как один из образов произведения, «менее явный, но наиболее смыслообразующий» [там же, с. 280].
Ещё более специфическое понимание «образа автора» и вместе с тем неоправданное расширение (до полной утраты терминологической определённости) сферы действия категории «автор» обнаруживается в статье «Краткой литературной энциклопедии»7: «В строгом смысле ОА — только в произведениях автобиографического, «автопсихологического» (Л. Гинзбург) плана, т. е. там, где личность А [автора] — тема и предмет его творчества» [КЛЭ, 1978, т. 9, с. 30]; а термин «автор» используется для обозначения, во-первых, «авторской позиции» в произведении, а во-вторых, для именования «источника тех слоёв художественной речи, которые нельзя приписать ни героям, ни рассказчику» [там же, с. 30]. Думается, в данном случае происходит чрезмерное сужение смысла категории «образ автора», что приводит к её крайней формализации и, следовательно, необходимости выработки всё новых и новых терминов и понятий для обозначения разных аспектов столь неоднородного в сущности своей явления, как феномен «автора литературного произведения».
Представленный материал позволяет сделать вывод, во-первых, о принципиальной сложности проблемы авторского начала в художественном произведении и, следовательно, необходимости дальнейшей разработки (учитывая её важность для филологии в целом), а во-вторых — о возможности решения данной проблемы при понимании «автора» как сложного структурного образования, одновременно и внеположного произведению, и пронизывающего всю художественную систему, при возможности как эксплицитного, так и имплицитного воплощения.
В случае, когда авторское начало носит имплицитный характер, особенно актуальным становится «авторское видение», «призма», «позиция» как один из уровней структуры «автора». О том, насколько существенна роль авторской позиции, «точки зрения» в произведении, свидетельствует тот факт, что на основе данной категории может быть построена более или менее стройная концепция структуры художественного произведения. Такие концепции представлены в работах Ю.М. Лотмана «Структура художественного текста» (1970) и Б.А. Успенского «Поэтика композиции» (1970).
Ю.М. Лотман определяет «художественную точку зрения» как «отношение системы к своему субъекту. Под «субъектом системы» [...] мы подразумеваем сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии текста. [...] Применительно к литературному тексту — это проблема авторской позиции» [Лотман 1970, с. 320, 322].
Б.А. Успенский, развивая идеи М.М. Бахтина о полифоническом характере романа, зонах героев, рассказчике и т. д., рассматривает структуру художественного произведения как функционирующую систему «точек зрения», находящихся в различных отношениях друг к другу: «точка зрения» автора, «точка зрения» читателя, «точки зрения» персонажей и рассказчика [указ. соч., с. 170], где «точка зрения» рассматривается в четырёх аспектах:
1) в плане оценки (общая система идейного мировосприятия автора);
2) «в плане фразеологии» (языкового выражения);
3) «в плане пространственно-временной характеристики»;
4) «в плане психологии» («объективная точка зрения», когда излагаются только факты, и «субъективная», когда изложение фактов сопровождается оценками, пояснениями, впечатлениями и т. д.).
Особое внимание автор уделяет выявлению и описанию средств выражения «точки зрения» в разных её вариантах. Думается, концепция Б.А. Успенского представляет большой практический интерес для работы по анализу авторского начала в структуре литературного произведения, так как авторская «точка зрения» является стержневой, определяющей в произведении как системе.
В дальнейшем «точка зрения» становится постоянным предметом исследования в поэтике. Так, Л.Н. Лихачёва, определяя «точку зрения» как «способ художественного изображения действительности в соответствии с авторской манерой видения, своеобразием его восприятия мира» [Лихачёва 1975, с. 13], то есть в широком смысле как мировоззрение автора [цит. соч., с. 16], называет ещё и узкое, специальное значение данного термина — «пункт» наблюдения, организующий повествование [с. 16], текстообразующий принцип; кроме того, исследователь дифференцирует точку зрения (в узком смысле) на внешнюю (повествование от 3 лица) и внутреннюю (повествование от 1 лица). Всё это позволяет полнее описать структуру художественного произведения, выявить принцип его построения.
Вопрос о типах повествования в числе других рассматривается в работах Н.А. Кожевниковой (см.: Кожевникова 1971, 1977, 1996), где получают дальнейшее развитие идеи М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Б.А. Успенского. Н.А. Кожевникова рассматривает два основных типа повествования — объективное и субъективное (в зависимости от формы «присутствия» автора в произведении), воплощающиеся в различных формах; исследует проблему организации полисубъектности художественного текста, осуществляющейся на основе сочетания и совмещения различных субъектных планов (автора, рассказчика, персонажей); определяет речевые средства, эксплицирующие совмещение субъектных планов в тексте — несобственно-прямая речь и несобственно-авторское повествование, а также некоторые другие средства проявления авторской позиции в литературном произведении.
Актуальность вопроса об авторской позиции очевидна, так как он рассматривается практически во всех работах по проблемам поэтики, стилистики, в работах общеэстетического характера. Так, большое значение решению данного вопроса придаёт Н.К. Гей (1975), акцентируя внимание на роли субъективного фактора в литературном произведении: «Субъективное — один из обязательных центров произведения, организующих его. Оно становится содержательным и структурным его моментами: это и внутренний мир, и подробности переживаний героев, и [...] так или иначе высказанная авторская оценка, авторское видение, [...] и, наконец, стиль произведения, мотивированный объектом изображения и объективирующий образ своего творца» [указ. соч., с. 183]. Подчёркивая стилеобразующую роль авторской позиции в произведении, исследователь признаёт, что проявляется авторская позиция через отношение к изображаемому (то есть основой категории «авторской позиции» является категория «отношение», как и для категории «авторской модальности»): «Изображая, художник выражает своё понимание и отношение к миру, выражает себя» [цит. соч., с. 151]. Далее Н.К. Гей развивает идеи М.М. Бахтина о многоголосии и диалогичности художественного произведения, причём акцентируется внимание на двойственности функции автора — это одновременно и «голос в оркестре», и организующий центр произведения [там же, с. 280].
На особой важности, необходимости выявления авторской позиции как наиболее существенного аспекта «феномена автора» в произведении настаивает А.А. Мешкова в статье «Авторская позиция в современной прозе (теоретический аспект)» (1988). При этом исследователь противопоставляет «образ автора» и «позицию автора»: «В образе автора [...] отражается его — не бытовой и не житейский — лик. Образ автора — данность иного порядка, чем авторская позиция, которая [...] представляет позицию биографической личности [Мешкова 1980, с. 6]. Такое понимание категории «позиции автора». приводит к необходимости рассмотрения «концепции личности» [там же, с. 7] биографического автора, особенностей его картины мира, отраженных в языке, что существенно углубляет проблему авторского начала в произведении, выводит её на новый теоретический уровень.
Ведущая роль авторского начала, рассматриваемого как субъективный фактор порождения художественного текста, в произведении подчёркивается другим исследователем, В.П. Беляниным [Белянин 1988], рассматривающим психолингвистические аспекты художественного текста (то есть на основе несколько иного подхода к изучению произведения). В.П. Белянин рассматривает личность автора как фактор «субъективной обусловленности» ХТ и способы её воплощения на различных уровнях произведения: в выборе темы, проблемы, характеров, в структуре текста, композиции, языке [указ. соч., с. 20—23] (В.П. Белянин рассматривает «текст» и «произведение» как синонимы).
Таким образом, можно отметить, что проблема субъекта литературного произведения вызывает устойчивый интерес у исследователей, принадлежащих к различным направлениям, на протяжении длительного времени; существенно, что базой категорий, характеризующих авторское начало в произведении, практически всеми признаются категории «видение», «точка зрения», «позиция», основывающиеся на категории «отношения» (отражающей сущность модальности).
Существенным шагом в изучении проблемы авторского начала в ХП можно считать перенесение категории модальности из грамматики в «науку о языке художественной литературы» в 80-х годах XX века. В частности, Г.В. Степанов в работе «Литературоведческий и лингвистический подходы к анализу текста» пишет: «В тексте [кроме связности и цельности] выделяют ещё и модальную сторону (подчёркнуто нами. — Н.Я.), передающую отношение автора к высказыванию и связывающую текст единой оценочностью в некое целое» [Степанов 1988, с. 137]. И эта «модальная сторона», по мысли Г.В. Степанова, играет ведущую, организующую роль в произведении, подчиняя себе такое его существенное свойство, как цельность, которая «определяется [...] в том числе и личностным восприятием мира художником» [указ. соч., с. 150], а личностное восприятие всегда сопровождается оценочностью. И эта авторская оценка изображаемого воплощается через «образ автора» [с. 139], который может иметь как эксплицитный, так и имплицитный характер, что неизбежно сказывается на структуре текста и выборе языковых единиц для его построения [там же, с. 151].
Причём Г.В. Степанов подчёркивает: «Оценочное отношение должно быть разлито (выделено нами. — Н.Я.) по всей словесной ткани произведения, по всем его клеткам и ярусам» [цит. соч., с. 151] — следовательно, «модальная сторона» принимает в художественном произведении вид «рисунка» и не может быть однозначно и одномоментно определена исследователем, а нуждается в тщательном анализе и описании.
Здесь, думается, необходимо остановиться на характеристике категории модальности и исследованиях в области модальной проблематики, осуществляемых в рамках лингвистики.
Примечания
1. Л.Н. Толстой. ПСС в 90 тт., т. 30. — М.: Гослитиздат, 1951. — С. 18—19.
2. Здесь и далее в цитате выделено Б.М. Эйхенбаумом.
3. Леонтьев К. По поводу рассказов Марко Вовчка // Собр. соч., т. 8. — М., 1912.
4. См. об этом, например: Барлас 1991.
5. См., например, работы: Н.А. Кожевникова 1971, 1977, 1994; В.В. Краснянский 1972; В.В. Одинцов 1979, 1980.
6. Данная работа озаглавлена составителем, время её создания — первая половина 20-х годов XX века.
7. Авторы статьи «Автор» — С.С. Аверинцев и И.Б. Роднянская.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |