Заключение

Художественные миры романов М. Булгакова «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита» при несомненном сходстве, восходящем к единому авторскому первоначалу, разительно отличаются друг от друга и принципами построения, и характером функционирования, и способом взаимодействия с читателем. Эта разность требует терминологического оформления — введения соответствующих жанровых дефиниций, но решить столь очевидную задачу чрезвычайно непросто: во-первых, в силу бессистемной множественности, зыбкости, неполноты и неточности существующих определений жанровых модификаций романа; во-вторых, в силу сложности, многомерности, «несистемности» самих объектов определения.

«Белая гвардия» прочитывается и оценивается разными исследователями совершенно по-разному: то как «вполне традиционный для русской литературы роман»¹, то как «жгуче современная проза»²; в ней видят лирическую исповедь, реквием, утопию, в ней усматривают черты полифонии, подчеркивают ее монологический характер или предлагают считать ее форму «смешанной, свободной»³.

Что касается «Мастера и Маргариты», то тут вариантов гораздо больше. Не случайно соответствующая глава в книге А. Вулиса⁴ называется «Поиски жанра» и содержит множество вполне подходящих, но при этом частных, неполных, а следовательно, неадекватных, жанровых определений. «Ни в какие обычные схемы он не укладывается, — пишет о романе «Мастер и Маргарита» В. Боборыкин. — Есть основания назвать его бытовым романом, благо в нем широко развернута картина московского быта тридцатых годов. Но не меньше оснований считать его фантастическим. И философским. И любовно-лирическим. И само собой разумеется, — сатирическим. Как все это совместилось в одном творении?»⁵ Вопросом завершает свои наблюдения над жанровой спецификой «Мастера и Маргариты» и А. Казаркин: «Михаил Булгаков сплавил воедино переакцентированный миф и сатирическое бытописание, гротеск в романе соседствует с лирикой (в финале), объективно-беспристрастное изображение — с сарказмом и буффонадой... Как определить единство столь парадоксального художественного мира?»⁶ Сложность проблемы и невозможность ее легкого, однозначного решения обусловила следующее рассуждение-предложение В.Я. Лакшина: «То, что автор свободно соединяет несоединимое: историю и фельетон, быт и фантастику, — создает некоторую трудность при определении жанра книги. Основываясь на трудах М.М. Бахтина, ее уже пробовали называть мениппеей. Не берусь спорить. Но с тем же успехом ее можно было, вероятно, назвать комической эпопеей, сатирической утопией и еще как-нибудь иначе. Приблизит ли нас это, однако, к пониманию самой книги? Вероятно, прав Толстой, считавший, что значительное искусство всегда создает и свои формы, не укладывающиеся в обычную иерархию жанров. Книга Булгакова — еще одно тому подтверждение. Для удобства словоупотребления годится сказать о ней и просто: роман»⁷.

При всем уважении к В.Я. Лакшину, согласиться с ним в данном случае трудно. Даже для не вооруженного литературоведческими познаниями читателя очевидно, что роман роману — рознь, что вышедшие из-под пера одного и того же автора «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита» — очень разные книги, и это различие, которое и должно стать основой жанровой дифференциации, носит глубоко содержательный характер, а значит, от осознания его зависит и глубина нашего понимания этих произведений.

По определению М.М. Бахтина, роман — «единственный становящийся жанр, поэтому он более глубоко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой действительности», чем произведения других жанров⁸. Динамичный и гибкий, роман в самой структуре своей воспроизводит характер и дух предмета изображения.

В «Белой гвардии» отразился смятенный, взвихренный, ввергнутый в пучину бедствий, но в обломках своих еще привычный, узнаваемый, бесконечно дорогой авторскому сердцу мир. Булгаков тонким художественным чутьем услышал и мастерски воспроизвел многочисленные голоса своей сумбурной эпохи, в которой сплелись в трагическом противоборстве прошлое, настоящее и будущее, — но все это многообразие позиций, полемическое пересечение точек зрения объято в романе единством авторского мироотношения, «лежит в зоне авторского избытка, в зоне, принципиально недоступной сознаниям героев»⁹. Конкретные, отдельные романные голоса насыщены злобой, ненавистью, яростью, любовью, нежностью, негодованием, изумлением, презрением — все крайние проявления чувств, окрашивающие человеческую жизнь, особенно в эпохи потрясений, представлены здесь. Автор же не только идеологически, но и эмоционально над схваткой, он озирает происходящее грустным, пристальным взглядом мудреца, которому, при всем его глубоком сочувствии к героям, заранее известны все начала и концы, который свою собственную боль переплавляет в эстетическое переживание, а в последнем черпает силы и надежду, вопреки безнадежности случившегося и бессилию что-либо изменить. Как уже говорилось выше, монологический характер первого булгаковского романа есть форма эстетического сопротивления хаосу и произволу, царящим в реальном мире.

Оговоримся, что определение «монологический», как и парное — «полифонический», достаточно условно. «Речь может идти лишь о преобладании тех или иных принципов оформления художественного материала, а не о полном вытеснении одних другими»¹⁰. Но в случае «Белой гвардии», как и в романе Толстого «Война и мир», стихия жизни несомненно окружена «прочной рамой» «авторского сознания»¹¹, что и дает основание говорить о монологическом характере первого романа Булгакова, метафорически закрепленном в определении «роман-реквием».

Что касается «Мастера и Маргариты», то это не просто необычная — это ошеломляющая по своей неожиданности, непохожести на другие книга. Но когда читательское восхищение сменяется исследовательским интересом, поражает уже другое: роман Булгакова может служить хрестоматийным, словно по канону сработанным образцом той жанровой разновидности романа, которую М.М. Бахтин обозначил как карнавальную, берущую свое начало в «сократическом диалоге» и «Менипповой сатире» и достигшую, по мнению ученого, своей вершины в творчестве Достоевского.

«В сущности, все особенности мениппеи, — писал Бахтин, — (конечно, с соответствующими видоизменениями и усложнениями) мы найдем и у Достоевского. И действительно, это один и тот же жанровый мир, но в мениппее он дан в начале своего развития, а у Достоевского на самой своей вершине»¹². К этому «жанровому миру» принадлежит, без сомнения, и «Мастер и Маргарита». При этом булгаковский роман, подключившийся к издревле идущей традиции через творчество своих непосредственных предшественников — Гоголя, Гофмана, Достоевского, вобрал в себя наработанные ими достижения и явил собою новое качество старого жанра — как в свое время в творчестве Достоевского традиция обновилась и возродилась в «неповторимо оригинальной и новаторской форме полифонического романа»¹³. «Свободная мениппея» Булгакова — не воспроизведение готовой формы, а возрождение ее в новом качестве, творческое пересоздание на новом витке развития. Всякий раз, «обращаясь к творчеству, художник подключается к многовековой литературной традиции, движется в ее русле, в ее проложенном целым рядом поколений «канале»»¹⁴ и при этом заново переосмысляет и пересоздает, заново рождает, наполняя неповторимым, новым содержанием, хранящую память традиции форму.

Не останавливаясь на тех очевидных, многократно описанных особенностях романа Булгакова, которые стали основанием для определения его как «свободной мениппеи», обратимся еще раз к ключевому, с нашей точки зрения, моменту, обнаруживающему «карнавальный» характер булгаковского повествования и обнажающему его генетическую связь с творчеством Достоевского. Речь идет, разумеется, о главном герое, центре художественного мира романа — Иване Бездомном.

Принципиальное своеобразие главного героя «Мастера и Маргариты» особенно очевидно в сопоставлении его с героями первого, «традиционного», булгаковского романа. Узнаваемость, типологическая характерность, социальная и литературная укорененность, предсказуемость — важнейшие составляющие характеров, представленных на страницах «Белой гвардии». Это наши давние знакомые, ввергнутые в новые для себя, но во многом заранее предвиденные обстоятельства. Рассказ об их судьбах, пересыпанный намеками, недоговоренностями, литературными реминисценциями, предполагает доверительность, взаимопонимание, духовную и социальную близость между автором и читателем. С полуслова, полунамека, полувздоха читателю, знакомому с «Капитанской дочкой», «Войной и миром», романами Тургенева и Достоевского, становится ясно, что из себя представляют Турбины, на какой почве они взращены и что их ждет дальше. Это герои, в которых персонифицирована сама эпоха, и в этом смысле их можно назвать историческими.

Главные герои «Мастера и Маргариты» непредсказуемы, бездомны, асоциальны, внеисторичны. Они приходят ниоткуда и уходят в никуда. И это касается не только вечных «скитальцев» — Иешуа, Воланда, Понтия Пилата, но и Ивана-мастера и Маргариты. Особенно показательна в этом плане фигура Бездомного. К нему даже в большей степени, чем к героям Достоевского, приложимы все те характеристики, которые дает последним М.М. Бахтин, обосновывая мениппейную жанровую природу романов Достоевского.

«Незавершимость человека и его несовпадение с самим собой»¹⁵ — эти принципиально важные черты образа героя, намеченные в античной мениппее и определяющие в характеристике героев Достоевского, в образе Ивана Бездомного доведены до своего логического завершения. Перед нами «голый» человек — Иванушка, не помнящий своего родства. О нем даже с большим основанием, чем о герое Достоевского, можно сказать, что у него «нет биографии»¹⁶: нет семьи, нет дома, нет прошлого, нет воспоминаний — есть некая социальная функция, от которой он сам добровольно и охотно отрекается, лишаясь последнего «овнешняющего, заочного определения»¹⁷. В полном соответствии с закономерностями судьбы «мениппейного» героя, пережив на пороге своего преображения сильнейшее душевное потрясение, продемонстрировав «эксцентрическое поведение, неуместные речи» и прочие «нарушения общепринятого», он разбивает оковы нормы, «пробивает брешь в незыблемом, нормальном» ходе вещей и отвоевывает себе новое жизненное пространство, в котором еще менее, чем в каморке Раскольникова, можно жить биографической жизнью — «здесь можно только переживать кризис, принимать последние решения, умирать или возрождаться»¹⁸. Именно это и происходит с Иваном Бездомным в сумасшедшем доме, где он умирает (в нем умирает его двойник Рюхин) и возрождается одновременно, исторгая из потайных глубин своей разбуженной потрясением души не только продолжение романа, но и нового себя — мастера.

Здесь налицо характернейшие черты карнавального образа, в котором «противоположности сходятся друг с другом, глядятся друг в друга, отражаются друг в друге, знают и понимают друг друга»¹⁹. Беспринципный литературный поденщик и мастер, как Иванушка-дурачок и Иван-царевич, — не непримиримые антагонисты, а контрастные грани одного и того же образа, точнее даже так: они соотносятся, как обманчивая внешность и опровергающее, развенчивающее ее содержание. Но если у Достоевского разоблачение, обнажение сути происходит за счет высвобождения голоса героя из-под объективирующей, опредмечивающей его внешней оценки, за счет идеологической активности героя, закрепленной и подтвержденной композиционно, то свобода булгаковского героя — это вольный полет освобожденной от сковывающих пут нормы (читай: догмы) фантазии, который и определяет сюжетное движение романа.

Булгаковский герой, который поначалу кажется человеком нестоящим, пустячным, отвергаемым и презираемым автором, вырастает на протяжении романа в мастера, созидателя, со-автора, сочинителя и романа в романе, и своей собственной судьбы. Он не в меньшей, если не в большей, степени, чем герои Достоевского, «фигурирует не как человек жизни, а как субъект сознания и мечты»²⁰. К тому же он по-своему так же одержим, как Раскольников или Иван Карамазов. «Всем ведущим героям Достоевского, — пишет М.М. Бахтин, — дано «горняя мудрствовати и горних искати», в каждом из них «мысль великая и неразрешенная», всем им прежде всего «надобно мысль разрешить». И в этом-то разрешении мысли (идеи) вся их подлинная жизнь и собственная незавершенность»²¹. Подлинная жизнь Ивана Бездомного — творчество, вне этого, вне его одержимости Понтием Пилатом, вне его диалога с самим собой — мастером, о нем и сказать-то нечего. Творческая энергия Ивана является одновременно и предметом изображения, и источником, питающим роман. Как субъект сознания, Бездомный по-своему не менее активен, энергичен и самостоятелен, чем герои Достоевского.

Имманентный автор первого булгаковского романа, при всем своем сочувствии к героям, духовной общности с ними, взирает на их беды и страдания с высоты своего всезнания, всевидения. Автор «закатного романа» наделяет своего героя правами со-автора, со-творца. Более того, он с помощью рассказчика приоткрывает перед читателем завесу тайны над мистическим актом воплощения художественного слова и приглашает читателя принять посильное участие в этой мистерии созидания, в этом празднике духа. В отличие от романов Достоевского, герои которых терзались неразрешимыми последними вопросами бытия, роман Булгакова, тоже говорящий в конечном счете о вечности и с вечностью, безысходность неразрешимости преодолевает утверждением возможности творческого озарения, творческого созидания, творческого прикосновения к непостижимым тайнам жизни и смерти. То, что невозможно узнать, можно угадать. «О, как я угадал! О, как я все угадал!» — молитвенно шепчет мастер [462].

Правда, кончается это пиршество духа печально. Печально, но все-таки не безнадежно.

Навсегда уходит в свой потусторонний дом мастер — отделившееся, неприкаянное творческое «я» Ивана Бездомного, душа, искушенная дьяволом, но познавшая Бога, а потому хоть и не удостоенная света, но и не преданная тьме. Обретенное мастером пристанище манит уютом и покоем, которого не знало его бренное тело в земной жизни, — в этом доме с венецианскими окнами, вьющимся виноградом, догорающими свечами, пожалуй, даже «слишком много примет комфорта, плоти, быта, только что проклятой и оставленной, но обожаемой земной жизни: какое-то подобие подвальчика у застройщика, но лучше, краше, желанней»²². И это не просто компенсация за невзгоды, страдания и бесприютность земного бытия — это гораздо больше: как писал В. Лакшин, «здесь победа искусства над прахом, над ужасом перед неизбежным концом, над самой временностью и краткостью человеческого бытия. Победа как будто иллюзорная, но бесконечно важная и утоляющая душу»²³.

Тягостное чувство вызывает оскопленный, выхолощенный, забывший свои фантазии «всезнающий» Иван Николаевич. Спокойный, здоровый, нормальный, он — бесплоден, бездарен. Но его «исколотая память» затихает не навсегда, а до следующего полнолуния, а там — кто знает, быть может, гениальное сумасшествие овладеет им вновь и дарует новый творческий взлет. Во всяком случае, хочется надеяться, что унылое здравомыслие не одержит окончательной победы над тлеющей в глубине сознания высокой болезнью, и роман дает основания для этой надежды. Ведь Иван — тот самый герой, который, как и персонажи Достоевского, неадекватен своей судьбе²⁴, да и судьбы-то у него в обычном смысле этого слова нет. Если из настоящего героев «Белой гвардии» легко просматривается их прошлое и без труда прогнозируется будущее, то Иван — весь в настоящем: прошлого у него нет, а в будущем может произойти все, что угодно. Такой непредсказуемый, неравнозначный самому себе герой немыслим в рамках монологического повествования, где судьбы героев или равновелики сюжету, как в романе Гончарова «Обломов», или легко выводятся из него, как в «Белой гвардии».

Совершенно очевидно, что «Мастер и Маргарита» представляет другую ветвь, другую жанровую разновидность романа. Очень многое сближает его с романами Достоевского, но эта близость не полифонического, а более широкого — карнавального — характера, обусловленная восхождением к одному и тому же жанровому архетипу — античной мениппее.

Разумеется, все эти определения ни в коей мере не являются окончательными и безоговорочными, разумеется, они не исчерпывают художественные миры и не «застопоривают» тексты романов — они всего лишь путевые указатели, дорожные знаки, помогающие ориентироваться в художественных мирах, передвигаться по их дорогам. И хотя, по справедливому замечанию М.М. Бахтина, «автор, создавая свое произведение, не предназначает его для литературоведа», «не предполагает специфического литературоведческого понимания» и «не приглашает к своему пиршественному столу литературоведов»²⁵, искус постижения тайны художественного творения едва ли не столь же велик, как стремление постичь загадку мироздания, и этим, несмотря на все издержки, наверное, оправдан.

Примечания

1. Шиндель А. Пятое измерение. Указ. изд. С. 194.

2. Берзер А. Возвращение Мастера. Указ. изд. С. 260.

3. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. Указ. изд. С. 69.

4. Вулис А. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». М.: Художественная литература, 1991.

5. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков. Указ. изд. С. 164.

6. Казаркин А.П. Истолкование литературного произведения. Указ. изд. С. 46.

7. Лакшин В.Я. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Указ. изд. С. 424—425.

8. Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 451.

9. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Указ. изд. С. 97.

10. Затонский Д. Искусство романа и XX век. М.: Художественная литература, 1973. С. 273.

11. Там же.

12. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Указ. изд. С. 162.

13. Там же. С. 241.

14. Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. С. 36.

15. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Указ. изд. С. 156.

16. Там же. С. 40.

17. Там же. С. 78.

18. Там же. С. 157, 229.

19. Там же. С. 238.

20. Там же. С. 67.

21. Там же. С. 115.

22. Лакшин В.Я. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Указ. изд. С. 473.

23. Там же.

24. См.: Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 479.

25. Бахтин М.М. К методологии литературоведения // Контекст-1974. М.: Наука, 1975. С. 203.